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Orient et ornement

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Isabelle Tillerot

Chapitre 6 – Un autre mode de représentation du monde

Texte intégral

1Sans doute, ce fut pour la distance incommensurable, si ce n’est en années de voyage, qu’elles incarnaient que les chinoiseries figurèrent d’abord dans les intérieurs européens. Elles dévoilaient en partie les trésors de l’Orient, déployaient une sensualité qui permettait de connaître des effets de lumière et de couleurs inconnus de l’Occident et, d’une certaine manière, de toucher la matière du regard. Il y eut bien sûr la séduction de la nouveauté, mais une fois celle-ci passée, des traits plus profonds s’inscrivirent dans les œuvres de chinoiseries. Les compositions complexes de l’Orient invitaient l’œil à percevoir selon une théorie de la beauté ressortissant à l’irrégularité. Au-delà de la curiosité et de la fantaisie, un art de la différence et de l’étrangeté devint la source d’un plaisir vif donné à l’esprit, à l’écart des références à l’Antiquité gréco-romaine. Dans l’histoire des formes sensibles, le décor oriental offrait une apparente confusion entre le règne de la figure et celui de l’ornement, mais également un autre mode de représentation du monde. Il suscita par là même la recherche d’effets de surface, dont les artistes européens s’emparèrent comme du possible d’un champ riche d’explorations et dont l’impact allait dépasser celui de la seule imagination.

Un système non mimétique

  • 1 Lampas de soie rose avec motifs de chinoiserie, 1735–1760, 52 × 63,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, i (...)
  • 2 Damas de brocart de soie bleue dit « bizarre », tissé à Spitalfields, Londres, v. 1708, 165 × 52 c (...)

2Les tissus venus d’Orient sont parmi les premiers objets et formes d’art à révéler un autre système non mimétique de représentation. Si les soies orientales sont appréciées pour leur finesse, leurs coloris vifs et leur solidité, l’ornementation de tissus façonnés par les Chinois n’est d’abord perçue que pour ses qualités décoratives. Le succès des soieries orientales, imitées par les soyeux vénitiens dès le xiiie siècle, tient aux modèles tissés ou brodés qui les ornent : motifs floraux, géométriques ou symboliques représentant la lune, le soleil, les étoiles, des montagnes, des dragons, des phénix et des vases. Vers 1630, le domaine des textiles, qui doit peu par définition à l’architecture, est l’un des premiers touchés par la modification d’un goût de l’ornement. Fleurs des Indes, lotus, chrysanthèmes et pivoines stylisés, connus par les décors des laques et des porcelaines, sont adaptés par les graveurs ornemanistes pour les besoins des tisserands, des brodeurs et des peintres sur étoffe. La vogue internationale de ces ornements floraux teintés d’ailleurs reste vive pendant deux siècles. Parallèlement, les cadeaux apportés à Louis XIV par l’ambassade du Siam contribuent à lancer sur le marché français des étoffes à dessins semi-abstraits où les formes géométriques et sinueuses se mêlent à des fleurs et à des animaux de fantaisie. Un fragment de lampas de soie rose combine sur un fond moiré écarlate les motifs répétés et inversés de temples, de pavillons et de vases géants, parsemés de fleurs (ill. 66)1. Ces compositions asymétriques aux motifs de chinoiseries, vives et chatoyantes de couleurs, sont d’abord créées à Lyon entre 1690 et 1725, puis à Venise. Ces décors nommés « bizarres », selon une appellation fixée au début du xxe siècle, sont remarquables par l’emprunt d’éléments aux répertoires ornementaux chinois et japonais et par les dessins irréels auxquels ils parviennent, comme dans ce somptueux damas de brocart bleu tissé à Spitalfields, près de Londres vers 1708 (pl. XXXVIII)2. Richement broché, il juxtapose en les imbriquant deux plans de motifs, un premier plan de fleurs vivement colorées et un arrière-plan d’architectures dont les lignes subtiles n’apparaissent que dans les reflets de lumière. Ces tissus luxueux, réservés à la fabrication de vêtements féminins et masculins, ne sont pas utilisés dans la décoration intérieure.

ill. 66. Lampas de soie rose avec motifs de chinoiseries, 1735–1760, 52 × 63,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. BK-BR-387

ill. 66. Lampas de soie rose avec motifs de chinoiseries, 1735–1760, 52 × 63,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. BK-BR-387

photo © Rijksmuseum, Amsterdam / Licence CC0

pl. XXXVIII. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Damas de brocart de soie bleue dit « bizarre », tissé à Spitalfields, Londres, v. 1708, 165 × 52 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. 711-1864

pl. XXXVIII. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Damas de brocart de soie bleue dit « bizarre », tissé à Spitalfields, Londres, v. 1708, 165 × 52 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. 711-1864

photo © Victoria & Albert Museum, Londres

  • 3 Sauterelle sur une branche de grenadier et Vases, rouleaux de peinture et livres, estampes colorée (...)
  • 4 Guillaume Vincent Champs (1756–1837), Fleurs et vases chinois, xviiie siècle, dessin signé, Paris, (...)
  • 5 Impression polychrome sur coton, v. 1780, manufacture de Jouy, France, Mulhouse, musée de l’Impres (...)

3Les chinoiseries d’étoffes recouvrent les murs intérieurs à la fin du xviiie siècle, grâce en partie à l’usage que l’on fait alors des estampes rapportées de Chine en 1693 par Englebert Kaempfer (1651–1716), médecin allemand attaché à la Compagnie hollandaise des Indes orientales. Plusieurs épreuves préludent à l’exécution de ces gravures colorées3. La première épreuve porte le dessin, les suivantes les nuances de couleurs, des dégradés d’ocres et de verts. Ces estampes s’apparentent à une symbolique complexe en Orient, où elles sont offertes en gage de vœux pour la naissance d’un garçon. Dans la gravure Sauterelle sur une branche de grenadier, la grenade est un symbole de fertilité et ses graines évoquent en particulier les garçons, tandis que le poème calligraphié fait allusion à la naissance d’un garçon. C’est à partir de cette estampe qu’est exécutée la composition allégorique mettant en scène deux vases d’inspiration antique en bronze, un brûle-parfum décoré de motifs ruyi et un arrangement de chrysanthèmes symbolisant le neuvième mois de l’année. Les citrons dans un bol, les mains de Bouddha et la branche de corail dans le vase renvoient tous au bonheur. Le sceptre ruyi est pour celui qui reçoit l’estampe un message exprimant l’espoir que tous ses vœux soient exaucés. Les livres et rouleaux de parchemins évoquent la culture. Guillaume Vincent Champs (1756–1837) reprend en contrepartie la composition de cette estampe chinoise dans un dessin, en y ajoutant un fond de fleurs rose pâle et d’oiseaux en vol4. La copie des gravures de la série Kaempfer est destinée à offrir une documentation de motifs chinois aux artisans de la manufacture royale de toiles imprimées Oberkampf à Jouy-en-Josas, sur les bords de la Bièvre. Vers 1780, chaque motif est repris et répété à l’infini en alternance avec d’autres motifs de vases groupés, dans une impression polychrome sur coton5. Dans ce répertoire de motifs pour impression sur étoffe, l’allégorie orientale est à l’évidence perdue. La transformation à laquelle elle a été soumise est telle que sa vertu décorative l’emporte sur toute référence mystérieuse à l’Orient. En revanche, ce type de motifs chinois se prête peut-être plus que tout autre à cette transposition. Gravée sans fond dans les estampes originales, chaque composition, se suffisant à elle-même, peut devenir ornement d’un support qui ne doit rien au mur architecturé et ne requiert aucun cadre. Certes les toiles de Jouy se substituent à toute idée de peinture, de tableau et de décor tels qu’on les traite ici, mais elles montrent le méandre ultime auquel le vocabulaire ornemental de l’Orient se prête en Europe.

4Si la Chine irréelle et non figurée fascine, elle inspire également de véritables scènes, vouées à orner les murs. Certainement l’œuvre la plus ancienne créée en Europe sur un sujet chinois, la première tenture chinoise sur L’Histoire de l’empereur de Chine est tissée à la manufacture de Beauvais entre 1697 et 1705. Cette tenture novatrice censée illustrer la vie de l’empereur de Chine répond au programme ambitieux de moderniser la manufacture et par conséquent à un lourd investissement. Tissée à plusieurs reprises à partir de 1690 sur les cartons de Jean Belin dit Blain de Fontenay (1653–1715), Jean-Baptiste Monnoyer (1636–1699) et Guy Louis Vernansal (1648–1729), peintres de fleurs et de fruits, elle comprend neuf pièces : La Récolte du thé (jamais retrouvée dans une collection), L’Audience de l’empereur, Les Astronomes, Le Thé de l’impératrice, La Collation, La Récolte des ananas, Le Retour de la chasse, L’Empereur en voyage et L’Embarquement de l’impératrice. Qu’importe si y sont mêlés des éléments européens tels les plats de vermeil et les porcelaines montées, elles véhiculent toutes un répertoire associé à la Chine, figures d’empereur, de femme à l’éventail et de serviteurs prosternés, robes de mandarins, chapeaux chinois, serpents, oiseaux fabuleux et dragons, fruits exotiques, porcelaines, pagodes et architectures chinoises. L’Orient est un sujet traité avec panache dans des œuvres de grandes dimensions vouées à recouvrir l’ensemble des parois des pièces. L’analyse des thèmes choisis conduit à leur attribuer une valeur documentaire sur des divertissements insolites, telles La Récolte des ananas et l’étude des Astronomes mettant en scène aux côtés de l’empereur Kangxi des hommes de science européens habillés à la chinoise, les pères jésuites Adam Schall et Ferdinand Verbiest, dont les portraits sont tirés de la gravure de Kircher La Chine illustrée. Sont ainsi dépeints de manière éblouissante un ailleurs imposant et mystérieux, et la rencontre à la périphérie du monde, pour ceux qui ont entrepris ce voyage, des cultures orientales et occidentales.

  • 6 Charissa Bremer-David, French Tapestries and Textiles in the J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 19 (...)
  • 7 L’Audience de l’empereur de Chine, première pièce de la première tenture chinoise « L’Histoire de (...)
  • 8 L’Embarquement de l’impératrice, neuvième pièce de la première tenture chinoise « L’Histoire de l’ (...)

5L’immense succès de cette tapisserie s’étend sur trente ans. La première tenture tissée de fils d’or est un objet de luxe que le duc du Maine, bâtard légitimé de Louis XIV, acquiert pour la somme colossale de 20 000 livres. Après lui, son frère le comte de Toulouse achète la tenture complète et Fleuriau d’Armenonville, dont on a vu le décor de Watteau dans son château de la Muette, commande en 1724 une suite à ses armoiries6. Cependant, si nouvelles que puissent paraître ces scènes, toutes prennent place dans une construction occidentale de l’espace. Les tentures rouges des fonds de L’Audience de l’empereur et du Retour de la chasse tiennent lieu d’architectures éphémères et fantastiques, mais elles sont dessinées selon les lois de la perspective occidentale et placées sur des fonds de paysages et d’horizons agencés de même dès le premier plan (pl. XIX)7. La scène maritime de L’Embarquement de l’impératrice est construite par la perspective atmosphérique et ne doit rien à l’évocation de l’eau dans la peinture chinoise (ill. 67)8. Ces œuvres, pourtant conçues comme des décorations de surface, ne renouvellent pas la façon de guider le regard. Elles attestent au contraire du temps nécessaire aux artistes pour apprivoiser une autre façon de dépeindre et se départir de schémas de représentation.

pl. XIX. L’Audience de l’empereur de Chine, première pièce de la première tenture chinoise L’Histoire de l’empereur de Chine, tapisserie de la manufacture de Beauvais, 1697–1705, laine et soie, 313,7 × 466,7 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 48.71

pl. XIX. L’Audience de l’empereur de Chine, première pièce de la première tenture chinoise L’Histoire de l’empereur de Chine, tapisserie de la manufacture de Beauvais, 1697–1705, laine et soie, 313,7 × 466,7 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 48.71

photo © The Metropolitan Museum of Art, New York / Licence CC0

ill. 67. L’Embarquement de l’impératrice, neuvième pièce de la première tenture chinoise L’Histoire de l’empereur de Chine, tapisserie de la manufacture de Beauvais, 1697–1705, laine et soie, 367,6 × 310,5 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 99.DD.29

ill. 67. L’Embarquement de l’impératrice, neuvième pièce de la première tenture chinoise L’Histoire de l’empereur de Chine, tapisserie de la manufacture de Beauvais, 1697–1705, laine et soie, 367,6 × 310,5 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 99.DD.29

photo © Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

  • 9 John Vanderbank (actif 1683–1739), Tapisserie anglaise à scènes orientales, tissée à Soho, Londres (...)
  • 10 Michael Mazarind, Tapisserie anglaise dite « à la manière indienne » ornée d’une bordure aux porce (...)

6Ce type de décor figuré de chinoiserie est sans commune mesure à cet égard avec les tapisseries conçues dans les ateliers anglais et hollandais. Situé à Londres dans le quartier de Soho, celui de John Vanderbank, fournisseur de la famille royale, donne lieu vers 1690 à des tapisseries de chinoiseries dites alors à la manière indienne (ill. 68)9. Sur un fond brun sombre parsemé de fine végétation, de cygnes, grues et autres oiseaux, de petites scènes sont représentées sur les douze îlots répartis sur toute la hauteur de la tapisserie. Une joueuse de harpe charmant un perroquet, une promenade de femmes au daim, celle d’un shogun abrité du soleil par son serviteur, la récolte des dattes, la prière d’un prêtre japonais tiré de l’Atlas de Montanus, des scènes de prosternation ou de conversation dans un jardin sont autant de réminiscences orientales. Elles sont mêlées à des figures indiennes et mogholes tirées de miniatures. L’esprit de ces tapisseries rappelle autant les laques importés que le souvenir d’une vie en Orient du gouverneur de Madras, leur premier commanditaire. La multiplication de petites scènes couvrant presque tout l’espace de représentation coïncide avec l’absence de perspective et d’ombre. Le volume des figures est rendu par un jeu de raccourcis et de lignes courbes, et l’architecture par une projection isométrique. Seul exemple connu de tapisserie anglaise « à la manière indienne » signé Michael Mazarind, à la tête d’un atelier indépendant à Londres dans les mêmes années, sa composition de scènes sur des îlots flottants est ornée d’une bordure aux porcelaines chinoises (ill. 69)10. Si ces tapisseries anglaises importent tant à ce propos, c’est qu’elles mettent en scène une manière de composer opposée aux principes immuables d’une nature reposant sur la symétrie et la géométrie. La longue faveur tout au long du xviiie siècle des tapisseries anglaises aux décors chinois pourrait s’apparenter à la répartition de motifs sur un fond indéfini des toiles de Jouy, mais elles recèlent une qualité tirée des soies orientales et des laques à fonds noirs dans lesquels les nuances d’or tissées ou soufflées en formes de nuages permettent de dissoudre le regard vers des scènes distinctes. Le somptueux Orient nie alors l’idée de tableau, mais pour un plaisir nouveau de contemplation.

ill. 68. John Vanderbank, Tapisserie anglaise à scènes orientales, tissée à Soho, Londres, 1690–1710, laine et soie, 276 × 300 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. T.362-1910

ill. 68. John Vanderbank, Tapisserie anglaise à scènes orientales, tissée à Soho, Londres, 1690–1710, laine et soie, 276 × 300 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. T.362-1910

photo © Victoria & Albert Museum, Londres

ill. 69. Michael Mazarind, Tapisserie anglaise dite « à la manière indienne » ornée d’une bordure aux porcelaines chinoises, tissée à Londres, v. 1690, signée « m mazarind » avec la lettre Z inversée, laine et soie, 234 × 392 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. T.1601-2017

ill. 69. Michael Mazarind, Tapisserie anglaise dite « à la manière indienne » ornée d’une bordure aux porcelaines chinoises, tissée à Londres, v. 1690, signée « m mazarind » avec la lettre Z inversée, laine et soie, 234 × 392 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. T.1601-2017

photo © Victoria & Albert Museum, Londres

  • 11 Dessin attribué à Giovanni Domenico Tiepolo, panneau du salon chinois du palais Calbo-Crotta à Veni (...)

7Sans doute, nombre de chinoiseries ne relèvent au départ que d’une curiosité pour l’étrangeté. Hors les œuvres mobiles du décor, divinités chinoises, monstres et dragons s’inscrivent dans des ornementations qualifiées d’extravagance, pour ne jouer que sur les changements d’échelle entre figures, animaux, éléments végétaux et architecturés. Cependant, aux côtés de ces représentations de l’ordre de l’imaginaire et de la fantaisie, des œuvres tentent de s’emparer d’une manière d’évoquer la profondeur sans recourir à la perspective atmosphérique. Le décor jaune du salon chinois du palais de la famille Calbo-Crotta, exécuté à Venise au milieu du xviiie siècle, contient en germe toute l’idée poétique d’une surface repensée (pl. XX)11. Dans le fragment retenu ici, deux scènes sont représentées selon des principes chinois. Le fond uni d’ocre jaune couvre l’ensemble du panneau sans distinction. Un petit îlot sombre au premier plan retient le regard pour le conduire vers l’îlot central qui accueille trois figures, puis le guider vers une architecture chinoise éloignée dans un espace incertain sur les côtés opposés des deux panneaux, à droite en bas, à gauche en haut, renforcé dans le panneau inférieur d’un dernier îlot signifiant le lointain. Il s’agit en quelque sorte de séduire le regard selon une ligne ondoyante et sinueuse, à la manière des rivières qui serpentent dans les paysages chinois. Cependant, chacune des scènes est prise dans le cadre d’une bordure sculptée et dorée, redoublée par des festons de guirlandes de fleurs peintes sur le panneau. La scène chinoise est ainsi mise en abyme comme dans une œuvre à quatre mains. Elle est une image de l’Orient prise dans la bordure d’une autre image.

pl. XX. Dessin attribué à Giovanni Domenico Tiepolo, panneau du salon chinois du palais Calbo-Crotta à Venise, v. 1750, bois laqué, peint et doré, 279,4 × 139,7 cm, Chicago, Art Institute, inv. 1953.461

pl. XX. Dessin attribué à Giovanni Domenico Tiepolo, panneau du salon chinois du palais Calbo-Crotta à Venise, v. 1750, bois laqué, peint et doré, 279,4 × 139,7 cm, Chicago, Art Institute, inv. 1953.461

photo © Art Institute of Chicago, Dist. RMN-Grand Palais / image The Art Institute of Chicago

8Dans la longue et complexe appropriation des motifs orientaux en Europe, nombre d’œuvres de chinoiseries se fondent en effet sur le même mode d’assimilation, en essayant toutefois de réconcilier cette dichotomie. Les deux seuls panneaux vus plus haut peints par Antoine Watteau pour le décor du château de la Muette, le Viosseu ou Musicien chinois et la Femme chinoise de Kouei Tchéou, témoignent ainsi de la même articulation d’un sujet chinois placé dans l’écrin d’un paysage européen, à l’instar de la première tenture chinoise de L’Histoire de l’empereur de Chine. Figures d’Orient et paysages d’Occident sont liés, sans projet de feindre une œuvre exécutée dans l’ailleurs.

  • 12 D’après François Boucher pour le modèle et Gabriel Huquier pour la gravure, La Pêche au cormoran. (...)
  • 13 Les tapisseries, tissées à partir des cartons peints par Jean Joseph du Mons d’après les esquisses (...)
  • 14 Jessica Priebe, « The Artist as a collector: François Boucher (1703–1770) », dans Journal of the H (...)
  • 15 « Deux lanternes chinoises à six pans, de 2 pieds ½ de haut, les cages de bois violet, les six pri (...)
  • 16 Charles de Saint-Yves, Observations sur les arts, et sur quelques morceaux de peinture et de sculp (...)

9Le dessus-de-porte de chinoiserie peint d’après François Boucher (1703–1770) n’emprunte de même à l’Orient que son sujet, sans que soit renouvelée une manière de dépeindre (ill. 70)12. Le délicat camaïeu bleu de cette scène d’une jeune femme élégante voguant sur une barque chinoise correspond peut-être au décor perdu de dessus-de-porte à sujets chinois que commande à Boucher la marquise de Pompadour pour un boudoir en perse bordé d’or dans le château de Bellevue. Boucher est le jeune artiste auquel Jullienne confie la gravure des huit dessins d’Orientaux d’Antoine Watteau retenus pour les Figures de différents caractères et de douze des Figures chinoises et tartares du décor de la Muette pour L’Œuvre gravé d’Antoine Watteau. Boucher dessine ensuite les Scènes de la vie chinoise gravées par Gabriel Huquier (1695–1772), et les dix esquisses exposées au Salon de 1742 qui servent de modèles aux six cartons de la seconde tenture chinoise sur L’Histoire de l’empereur de Chine tissée à la manufacture de Beauvais tous les ans de 1754 à 1773, et dont Louis XV offre en 1767 une suite complète à l’empereur Qianlong, remise par l’intermédiaire de deux pères célestes, Ko et Yang, venus en France13. Boucher réunit en outre à partir de 1730 une immense collection de coquilles, magots, paravents, pierres et porcelaines d’Orient, qui fait en 1771 l’objet d’une vente14. C’est une passion pérenne puisqu’il acquiert à la vente Jullienne en 1767 une lanterne chinoise de bois violet15. Selon Saint-Yves, « l’étude habituelle du goût chinois est peut-être sa passion favorite », et fait craindre qu’elle ne finisse « par altérer la gravité de ses contours »16. Force est de constater que l’étude de l’Orient n’affecte pas le dessin de Boucher. En revanche, ses pastorales orientales, gaies et voluptueuses, loin des splendeurs de la cour impériale, insèrent leurs figures costumées à la mode chinoise au milieu de « paysages bleuâtres, pays de rêve », pour citer les Goncourt, dans des compositions qui ne revendiquent rien de l’Orient.

ill. 70. D’après François Boucher pour le modèle et Gabriel Huquier pour la gravure, La Pêche au cormoran. Scènes de la vie chinoise, v. 1750, dessus-de-porte, huile sur toile, peinture en camaïeu, cadre moderne, 42 × 84 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. 13024.C

ill. 70. D’après François Boucher pour le modèle et Gabriel Huquier pour la gravure, La Pêche au cormoran. Scènes de la vie chinoise, v. 1750, dessus-de-porte, huile sur toile, peinture en camaïeu, cadre moderne, 42 × 84 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. 13024.C

photo © Les Arts Décoratifs, Paris / Jean Tholance

  • 17 Jacques de Lajoüe, Pêche chinoise et Chinoise sur un éléphant, plume, encre de Chine, lavis d’encr (...)

10De même, les deux dessins appariés de dessus-de-porte par Jacques de Lajoüe, une Pêche chinoise et une Chinoise sur un éléphant, destinés au décor d’une chambre, sont empreints d’éléments chinois, mais esquissés de manière si ténue que l’Orient semble un prétexte (ill. 71 et 72)17. Les ponts miraculeux dans chacune des scènes, les rochers contournés, les poissons géants et les chevaux marins relèvent davantage d’un caprice onirique de l’imagination que d’une œuvre de chinoiserie. Si l’on peut penser que les motifs devaient être encastrés dans un ornement rocaille, tels qu’on peut les connaître, les cadres chantournés sont les seuls éléments qui en relèvent. Ainsi, tant chez Boucher que chez Lajoüe, émanent d’une part le sentiment d’une déperdition de l’élément oriental et d’autre part celui que l’entour du tableau ne concède ni à la mode chinoise ni à l’art rocaille auquel ces œuvres voudraient appartenir. Surtout, dans aucune des chinoiseries considérées jusqu’alors, la manière de composer n’est remise en cause par l’Orient.

ill. 71. Jacques de Lajoüe, Pêche chinoise, plume, encre de Chine, lavis d’encre de Chine et pierre noire sur papier blanc, 22,3 × 32,3 cm, signé, Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. JdC P2 fo 7-3/3-1

ill. 71. Jacques de Lajoüe, Pêche chinoise, plume, encre de Chine, lavis d’encre de Chine et pierre noire sur papier blanc, 22,3 × 32,3 cm, signé, Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. JdC P2 fo 7-3/3-1

photo © Musée des Beaux-Arts, Dijon / François Jay

ill. 72. Jacques de Lajoüe, Chinoise sur un éléphant, plume, encre de chine, lavis d’encre de Chine et pierre noire sur papier blanc, 22,3 × 32,3 cm, signé, Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. JdC

ill. 72. Jacques de Lajoüe, Chinoise sur un éléphant, plume, encre de chine, lavis d’encre de Chine et pierre noire sur papier blanc, 22,3 × 32,3 cm, signé, Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. JdC

photo © Musée des Beaux-Arts, Dijon / François Jay

Dissoudre le support architectural ou la surface repensée

11Concevoir un décor en regard de l’Orient, c’est pour un artiste européen comprendre une autre manière de dépeindre. Or la conjonction chronologique du développement de l’art rocaille et des décors de chinoiseries coïncide avec le désaveu de la peinture sur les murs des intérieurs français. Les espaces réservés à la chinoiserie peinte dans les décors moins spectaculaires, les dessus-de-porte et les trumeaux de cheminées, correspondent à ceux de la peinture occidentale. C’est alors que les ornemanistes s’emparent des vocabulaires ornementaux de l’Orient et de la rocaille.

  • 18 Marianne Roland Michel, « François-Thomas Mondon, artiste “rocaille” méconnu », dans Bulletin de l (...)
  • 19 Ibid., p. 151. Le dessin à la plume et au lavis de François Thomas Mondon (1709–1755) est conservé (...)
  • 20 François Antoine Aveline d’après François Thomas Mondon, Conversation chinoise, tiré du Cinquième (...)

12Le Quatrième Livre de formes ornées de rocailles, cartels, figures, oiseaux et dragons chinois gravé en 1736 d’après François Thomas Mondon (1709–1755), dessinateur, graveur et orfèvre, par François Antoine Aveline (1718–1780), serait le premier titre d’un cahier d’estampes à faire le double usage du terme de rocaille18, énoncé comme un ornement qui vient parer la forme, associé à l’adjectif chinois qualifiant les autres ornements. Marianne Roland Michel avait retrouvé au cabinet des estampes de la Bibliothèque nationale de France le dessin à la plume ombré de lavis, d’après lequel est gravée la cinquième planche du Quatrième Livre de formes ornées de rocailles, cartels, figures, oiseaux et dragons chinois (ill. 73 et 74)19. Il s’agit donc de dessins donnés pour la gravure par Mondon et non destinés à être exécutés. Les figures prosternées, l’oiseau fabuleux et le dragon appartiennent tous au répertoire de l’Orient. L’arabesque, motif de licence, a pour fonction d’articuler les différences d’échelle entre les éléments de la scène, et de lui offrir un cadre transparent, au sens d’écrin et non pas de bordure. Dans la Conversation chinoise, toujours gravée par Aveline d’après Mondon pour le Cinquième Livre de figures et ornements chinois, l’invention rocaille mêlée au motif chinois permet d’accentuer la disparité des proportions et de présenter un nouvel élément qui est le rapport invraisemblable entre les différents plans de la scène (ill. 75)20. Les figures assises sont censées être placées entre les deux architectures d’arabesques. Or le vase accroché à la seconde apparaît en amont de celles-ci. C’est encore à l’état de vacillement, mais semble intervenir ici l’une des modifications majeures découlant des formes d’art orientales : la manière d’inscrire un sujet dans un espace, c’est-à-dire de composer.

ill. 73. François Thomas Mondon, Adoration de l’autruche, plume et lavis, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, inv. Reserve B-6 (3)-Fol.

ill. 73. François Thomas Mondon, Adoration de l’autruche, plume et lavis, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, inv. Reserve B-6 (3)-Fol.

photo © Archives de l’auteur

ill. 74. François Antoine Aveline d’après François Thomas Mondon, Adoration de l’autruche, tiré du Quatrième Livre de formes ornées de rocailles, cartels, figures, oiseaux et dragons chinois, Paris, 1736, Paris, collection particulière

ill. 74. François Antoine Aveline d’après François Thomas Mondon, Adoration de l’autruche, tiré du Quatrième Livre de formes ornées de rocailles, cartels, figures, oiseaux et dragons chinois, Paris, 1736, Paris, collection particulière

photo © Archives de l’auteur

ill. 75. François Antoine Aveline d’après François Thomas Mondon, Conversation chinoise, tiré du Cinquième Livre de figures et ornements chinois, Paris, 1737, Paris, collection particulière

ill. 75. François Antoine Aveline d’après François Thomas Mondon, Conversation chinoise, tiré du Cinquième Livre de figures et ornements chinois, Paris, 1737, Paris, collection particulière

photo © Archives de l’auteur

  • 21 D’après Jean Pillement (1728–1808), Petits ornements chinois, 1er état avant la lettre, 20,8 × 14, (...)

13Les nouvelles ordonnances ornementales résultent de l’enchevêtrement de ces deux poétiques, orientale et rocaille. Le Recueil de différents panneaux chinois dessiné par Jean Pillement relève de compositions irréelles d’un point de vue occidental et essaie de nouer la mise en œuvre de motifs orientaux à une conception orientale de l’espace. Pillement ne fait peut-être plus partie des artistes rocaille, mais il reprend à dessein leur vocabulaire dans ses suites chinoises de balançoires, baraques, cartels, cartouches, figures, fleurs, jeux, motifs, oiseaux, ornements, panneaux, parasols, sujets, tentes et trophées. Ses Petits ornements chinois, suite de six pièces en hauteur, représentent de petits motifs supportés par des rocailles. Dans la planche de titre, ici présentée dans son premier état avant la lettre, l’arabesque végétale et fleurie sert de support abstrait à une scène suspendue hors des lois de la pesanteur (ill. 76)21. La figure chinoise debout dans un sampan semble voguer sans le toucher sur un lac bordé d’arbres, dont l’eau tombe en cascade dans le vide. La notion de fond est abolie. Sans doute le motif végétal est-il autant responsable de la déconstruction de l’espace, mais cette façon de composer découle d’une interprétation de la peinture chinoise, articulée avec un motif antique réinventé par la rocaille, l’arabesque, qui non seulement structure l’espace de la feuille et porte la scène, mais permet aussi de lier des éléments disparates ou du moins de goût opposé.

ill. 76. D’après Jean Pillement, Petits ornements chinois, 1er état avant la lettre, 20,8 × 14,8 cm, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P830005

ill. 76. D’après Jean Pillement, Petits ornements chinois, 1er état avant la lettre, 20,8 × 14,8 cm, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P830005

photo © Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

  • 22 Deux panneaux de chinoiseries à la manière de Pillement destinés à l’hôtel de Lariboisière à Paris (...)

14Si ornements rocaille et ornements orientaux s’imbriquent dans des dessins virtuoses, ils donnent cependant rarement lieu à des œuvres peintes. Or les peintres recourent aux modèles de Pillement, en particulier à ceux qu’offrent ses compositions. Dans ces deux panneaux de chinoiseries destinés à l’hôtel de Lariboisière, les scènes sont suspendues dans des espaces indéfinis, du moins non ornés, laissés en réserve et exempts de motifs décoratifs, un peu comme ceux des cartouches (ill. 77 et 78)22. Le paysage relève de la suggestion grâce à l’eau figurée par de légères ondulations et au ciel indiqué par la seule présence d’oiseaux. Les scènes sont délimitées par de fines moulures chantournées dorées et grises, ornées de pavillons chinois en relief. Ces cadres d’arabesques fonctionnent comme des bordures destinées à ériger les scènes en tableaux, mais qui se refusent à compartimenter la paroi, puisque leurs fonds sont identiques à ceux qui débordent les cadres. Cette continuité du fond, par le support même du mur dénué de pilastre ou de parclose, vise à une meilleure harmonie entre les différents éléments du décor et à concevoir un nouvel effet d’ensemble du mur.

ill. 77. Panneau de chinoiseries à la manière de Pillement destiné à l’hôtel de Lariboisière à Paris, xviiie siècle, localisation inconnue

ill. 77. Panneau de chinoiseries à la manière de Pillement destiné à l’hôtel de Lariboisière à Paris, xviiie siècle, localisation inconnue

photo © Archives de l’auteur

ill. 78. Panneau de chinoiseries à la manière de Pillement destiné à l’hôtel de Lariboisière à Paris, xviiie siècle, localisation inconnue

ill. 78. Panneau de chinoiseries à la manière de Pillement destiné à l’hôtel de Lariboisière à Paris, xviiie siècle, localisation inconnue

photo © Archives de l’auteur

  • 23 Jean Pillement, Chinois pêchant à la ligne, détrempe sur toile, 61 × 56 cm, Dijon, musée Magnin, i (...)

15Ainsi dans ce petit tableau représentant un Chinois pêchant à la ligne peint par Jean Pillement, dont on ignore s’il était partie prenante d’un décor ou s’il devait fonctionner comme un tableau qui s’est approprié sa bordure, le cadre de la scène tient à une arabesque peinte à l’intérieur de la surface de représentation (pl. XXXVI)23. Le système procède des panneaux d’arabesques. Cependant, la nouveauté tient aux deux nuances de vert qui déterminent à la fois le fond de la scène et celui qui déborde du cadre feint. L’arabesque cerne autant un espace dépeint qu’elle abolit le lieu de sa présentation. Elle est aussi figure de renvoi à ce que l’artiste doit à l’Orient, puisque dans l’angle supérieur gauche du cadre Pillement a esquissé, soufflant comme pour en suspendre le dessin, un dragon évanescent (ill. 79).

pl. XXXVI. Jean Pillement, Chinois pêchant à la ligne, détrempe sur toile, 61 × 56 cm, Dijon, musée Magnin, inv. 1938 F 796

pl. XXXVI. Jean Pillement, Chinois pêchant à la ligne, détrempe sur toile, 61 × 56 cm, Dijon, musée Magnin, inv. 1938 F 796

photo © Roxane Dasseux

ill. 79. Jean Pillement, Chinois pêchant à la ligne (détail), détrempe sur toile, 61 × 56 cm, Dijon, musée Magnin, inv. 1938 F 796

ill. 79. Jean Pillement, Chinois pêchant à la ligne (détail), détrempe sur toile, 61 × 56 cm, Dijon, musée Magnin, inv. 1938 F 796

photo © Roxane Dasseux

  • 24 Anonyme proche d’Alexis Peyrotte (1699–1769), suite de quatre panneaux de boiseries provenant d’un (...)

16Dans les premiers décors de chinoiseries, celui de Watteau au château de la Muette et celui du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu, les panneaux et les dessus-de-porte s’adaptaient comme des tableaux dans les cadres sculptés. C’est aussi le cas pour ces boiseries provenant d’un décor démantelé, exécuté en France vers 1725 par un artiste proche d’Alexis Peyrotte (1699–1769), qui ornait un salon de l’hôtel du prince de Thurn und Taxis à Francfort, construit en 1707 sur les plans de Robert de Cotte (ill. 80)24. L’un des panneaux a conservé son cadre doré richement sculpté, conçu pour accueillir des porcelaines. Les motifs peints en camaïeu bleu sur fond d’or représentent tous des scènes de chinoiseries. Le motif rocaille de mosaïque, qui appartient à la bordure sculptée des dessus-de-porte du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu, est ici feint et relève de la peinture. Par leurs deux teintes d’or et d’indigo profond, ces panneaux découlent des laques à fonds noirs qui surgissent sous les nuances d’or, à ceci près que le rapport des teintes est inversé. Si l’on tente de recréer l’enchantement de couleurs et de matières, on essaie surtout de prendre à l’art chinois une manière de peindre sans fond et sans ombre. Les volumes des formes sont créés à partir des dégradés de bleu, sur le modèle de ceux des poudres d’or et d’argent qui donnent à l’espace sa profondeur dans les laques orientaux.

ill. 80. Anonyme proche d’Alexis Peyrotte, panneau de boiseries provenant du décor d’un salon de l’hôtel du prince de Thurn und Taxis à Francfort, France, v. 1725, collection particulière

ill. 80. Anonyme proche d’Alexis Peyrotte, panneau de boiseries provenant du décor d’un salon de l’hôtel du prince de Thurn und Taxis à Francfort, France, v. 1725, collection particulière

photo © Werner Neumeister, Munich

17C’est la même recherche qui prélude à la dispositio de chacun des grands panneaux verticaux du cabinet de la Chine du duc de Richelieu. L’impression d’espace est donnée par le contraste entre un premier plan terrestre, construit dans chaque panneau par des rochers sombres autour d’un plan d’eau, et l’indication d’un fond indéfini qui s’étend sur toute la surface peinte. L’artiste ou l’artisan chargé de les concevoir reprend au vocabulaire ornemental de l’Orient le paysage marin propre à la porcelaine d’exportation, qui se décline selon des formules très diversifiées, mais toujours avec des éléments schématisés distribués de façon multiple, les pics verticaux surmontés d’arbres, les pagodes et pavillons censés évoquer l’Orient fabuleux à ces destinataires lointains. Il emprunte également deux motifs qui apparaissent dans les paysages chinois du xvie siècle, le tertre central et le vieil arbre penché, monumental et décentré qui forme l’axe de la composition qu’il surplombe, traduit ou plutôt transfiguré ici par les branches fleuries, le pin ou le palmier déployés en une grande arabesque. Si dans la scène inférieure l’artisan ne renonce pas au système de perspective occidentale, l’absence de perspective ou plus justement du système occidental de perspective pour l’ensemble du panneau permet de jouer sur les changements d’échelle et la recherche d’effets de surface.

  • 25 Claude Henri Watelet et Pierre Charles Levesque, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et g (...)

18Ce dont ces deux derniers décors témoignent, c’est combien la chinoiserie a accentué un nouveau rapport à l’espace. La peinture chinoise est sans doute restée incomprise, mais elle proposait néanmoins un autre mode de représentation du monde. L’idéal de décor dont elle offre le modèle repose sur l’irrégularité et l’asymétrie, mais aussi sur des parties laissées nues. Le vide ou ce qui n’est pas, essence du principe oriental de composition, permet de repenser la façon de conduire le regard au sein de l’espace dépeint et dans son rapport à l’entour. Le détail du dragon arabesque sur le panneau consacré à l’Air dans le cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu vaut autant pour la façon dont sont modelés sa forme et son volume que pour le vide qu’il orne (ill. 81). Par le plein et le délié, il parvient à suggérer mouvement, couleur et relief. Les arabesques, « ces rêves de la peinture » se découpant sur « des fonds arbitraires » selon Watelet et Levesque, sont décrites dans leur Dictionnaire telles des « rêveries semblables à celles que l’opium, artistement dosé, procure aux Orientaux voluptueux25 ». Cette définition lie un motif décoratif et un ailleurs, mais tente aussi de décrire l’effet produit sur le spectateur. Si l’espace entre les objets est ce qui leur permet d’être et établit au même moment une meilleure relation entre eux, ce qu’offre l’art oriental, c’est la possibilité du vide.

ill. 81. L’Air (détail), panneau provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, 312 × 133 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-5

ill. 81. L’Air (détail), panneau provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, 312 × 133 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-5

photo © Musée Carnavalet, Paris / Roger-Viollet

  • 26 Robert Robinson, onze panneaux de chinoiseries sur les trente-trois qui ornaient la demeure de l’a (...)

19Si les boiseries de chêne sculpté s’ornent de décorations de Chinois, de singes et de chimères, les compositions jouent sur les contrastes, les changements, le mouvement et les espaces suspendus. Partant, les décors de chinoiserie invitent à éprouver des caractères de représentation différents et suscitent par là même un type de regard nouveau. Watteau réduit par exemple cadres et bordures à des suggestions pour retirer toute pesanteur à la poésie de ses scènes. En Angleterre se nouent autour d’immenses espaces non dépeints de grandes scènes de chinoiseries, dans lesquelles les contrastes de couleurs vives sur des fonds sombres des tapisseries de Soho ne sont pas de mise. Les onze panneaux subsistant sur les trente-trois peints par Robert Robinson, qui ornaient à la fin du xviie siècle la demeure de l’architecte Christopher Wren dans Botolph Lane à Londres, pourraient préluder à toute la chinoiserie européenne (ill. 82)26. Ils figurent des princesses, des impératrices et des dignitaires orientaux, l’un voguant sur un poisson, des scènes de chasse et de pêche de Chine et d’ailleurs, des poissons volants japonais (pl. XXXVII). Des silhouettes minuscules, irréelles, peuplent des paysages oniriques verdâtres, relevés par le blanc de l’écume des vagues, de roches féeriques et de nuages. Elles sont de plus en plus esquissées pour disparaître dans le lointain indéfini. Le format vertical en hauteur de huit des panneaux les apparente à celui des feuilles de paravents. Pour cinq d’entre eux, la composition est à nouveau surplombée par l’immense arbre à la souche masquée hors du cadre sur le côté, qui semble occuper autant l’espace de la terre que celui du ciel. Leur paradoxe est d’être inspirés par l’Orient sans vouloir l’évoquer.

ill. 82. Robert Robinson, Impératrice chinoise dans un carrosse, l’un des onze panneaux de chinoiseries sur les trente-trois qui ornaient la demeure de l’architecte Christopher Wren dans Botolph Lane à Londres, v. 1696, huile sur panneau, 216,5 × 79 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. P.6-1954

ill. 82. Robert Robinson, Impératrice chinoise dans un carrosse, l’un des onze panneaux de chinoiseries sur les trente-trois qui ornaient la demeure de l’architecte Christopher Wren dans Botolph Lane à Londres, v. 1696, huile sur panneau, 216,5 × 79 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. P.6-1954

photo © Victoria & Albert Museum, Londres

pl. XXXVII. Robert Robinson, Dignitaire chinois voguant sur un poisson, l’un des onze panneaux de chinoiseries sur les trente-trois qui ornaient la demeure de l’architecte Christopher Wren dans Botolph Lane à Londres, v. 1696, huile sur panneau, 27 × 31 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. P.12-1954

pl. XXXVII. Robert Robinson, Dignitaire chinois voguant sur un poisson, l’un des onze panneaux de chinoiseries sur les trente-trois qui ornaient la demeure de l’architecte Christopher Wren dans Botolph Lane à Londres, v. 1696, huile sur panneau, 27 × 31 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. P.12-1954

photo © Victoria & Albert Museum, Londres

20Le décor de chinoiserie, dont l’apparente absence de signification ne résout pas la complexité, pourrait n’avoir d’autre objet que lui-même s’il ne coïncidait avec l’intégration de valeurs différentes. En ce sens formes et sujets chinois, si imaginaires et éloignés des modèles disponibles soient-ils, ne relèvent pas seulement d’un rêve d’exotisme. Ils correspondent à une remise en cause des formes occidentales, héritées tant de l’Antiquité grecque et romaine que de la Renaissance. La nouveauté qu’offre la chinoiserie rocaille tient en grande partie à cette irrévérence. La conclusion peut paraître rapide d’un point de vue rhétorique, elle ne l’est pas du point de vue intellectuel. L’interrogation que soulève l’ornement oriental chez les fabricateurs de rocaille dépasse la question de l’ornement. Si les motifs orientaux enrichissent l’ornement rocaille comme le lieu d’une invention particulière et contribuent par ce fait à sa mutation, ils conduisent aussi les artistes à concevoir un nouveau type de peinture non mimétique dans la représentation de l’espace. Le décor peut ainsi se développer indépendamment de la structure qui le porte et sortir d’une ornementation trop liée aux ordres.

  • 27 Wilhelm, 1967, p. 2-14.
  • 28 Voir, pour une analyse de cette question, Christian Michel, « Ornement et convenance dans les prem (...)

21C’est sans doute ce déni du support architectural qui conduit à ce qu’aucun décor de chinoiserie ne soit offert comme modèle. Du point de vue de l’histoire du goût, il n’est pas indifférent qu’aucun d’entre eux, celui de Watteau excepté, ne soit gravé au xviiie siècle, en soi ou dans les traités d’architecture. En outre, dans ces derniers, aucune des planches consacrées au décor intérieur intégrant des tableaux, en couronnements de porte et de trumeau de cheminée essentiellement, ne montre de scènes chinoises. L’exception que constitue Watteau tient au rôle d’un collectionneur et à sa volonté de parvenir à un corpus peint de l’artiste suffisamment ample pour faire l’objet d’un recueil gravé. Seuls les panneaux peints sont ainsi gravés, leur arrangement et le décor dans lequel ils avaient pris place ne donnent lieu à aucune estampe. Jacques Wilhelm relevait le premier qu’aucune gravure ornementale de chinoiserie ne semble avoir été utilisée dans le décor du cabinet de la Chine du duc de Richelieu27. De fait, les trente pièces des Figures chinoises et tartares sont publiées en 1731, l’année de son achèvement, et les dessins gravés de chinoiserie sont tous postérieurs à ce décor. Le corollaire veut que l’on ne connaisse pas de dessin éprouvé, c’est-à-dire ayant été utilisé comme modèle, et cela tant pour la chinoiserie que pour la rocaille. La première raison est peut-être l’inadéquation des sujets chinois aux règles de la convenance28, la seconde une surface d’ornement conçue pour elle-même sur laquelle l’architecture n’a plus de prise.

Le décor reconnu comme œuvre d’art

22La critique partisane de l’ornement rocaille, même si elle ne témoigne pas de tous ses usages, permet de saisir l’ambiguïté d’un art entre décor et arts du dessin. Les nouvelles valeurs dont il est investi ne le limitent plus aux seules fonctions de lier, remplir ou encadrer. Toutefois, dans quelle mesure l’ornement rocaille pouvait-il entrer dans un projet pédagogique destiné aux artistes et aux artisans et transformer le statut de ces derniers ? De quelle manière la réception de leurs talents et de leurs rocailles, qu’on les ait reconnues ou non comme œuvres d’art, a-t-elle modifié la nature et la signification de l’arabesque ? Telles sont les ultimes questions qui sont soulevées.

  • 29 La Chine à Versailles : art et diplomatie au xviiie siècle, éd. par Marie-Laure de Rochebrune, cat (...)
  • 30 Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, album factice : Rec Les. 43, Est 10069.

23Essayer de comprendre l’articulation des ressources qu’a offertes l’ornement oriental aux acteurs de la rocaille avec le décor et le tableau, dans sa fonction et son statut, suggère un rapport complexe entre l’invention et l’exécution puisque, lorsqu’on pose la question de savoir si les gravures de chinoiseries sont destinées à l’usage des artistes ou articulées à un projet d’invention, il apparaît que l’on ne peut lier aucune estampe d’ornement oriental à un décor qui aurait été exécuté. Cela ne signifie pas que la proposition est invalidée, mais qu’elle requiert de regarder par quel cheminement des formes aussi distinctes que celles de l’ornement chinois et du tableau ont pu se répondre, dès lors que de surcroît tout ce qui relève de l’art rocaille est extrinsèque à la représentation. Si elle fait l’objet de quelques commandes royales29, la chinoiserie est hors du champ de l’enseignement et des académies. C’est peut-être pour combler ce manque que Gabriel Huquier publie à partir de 1738 des Livres propres à ceux qui veulent apprendre à dessiner l’ornement chinois..., et qu’en Angleterre paraissent des New Books of Chinese Ornaments30.

  • 31 Jules Guiffrey, Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu’en 1800, Nogent (...)
  • 32 Bordeaux, 1984, p. 120.
  • 33 Cat. exp. Paris/Lunéville, 1986, p. 257.
  • 34 Cat. exp. Troyes/Nîmes/Rome, 1977, p. 61.
  • 35 Roland Michel, Jacques de Lajoüe, 1984, p. 21.

24Cependant, au xviiie siècle, on s’adresse en premier lieu à des peintres renommés pour la peinture décorative. L’ampleur du nombre d’artistes concernés par la question du décor est telle que presque aucun n’y échappe. À Versailles, le plafond de François Lemoyne pour le salon d’Hercule est conçu en fonction des marbres et du tableau de Véronèse. Les décors sont des ouvrages publics décrits dans les guides fréquemment réédités, et les peintures qui leur sont destinées souvent gravées et exposées avant leur mise en place. Cinq tableaux devant orner les voussures de Versailles sont présentés lors de la première exposition de l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1673, ainsi que « six tableaux de Trophées d’Armes faits pour Versailles par Mademoiselle Boullogne, avec un autre de fruits31 ». Quatre scènes de l’histoire romaine peintes par Noël Coypel pour le salon de Jupiter y sont également présentées, et le seront à nouveau en 1699. Même s’il est dit que ce sont des répliques, elles avaient peut-être été exposées à Rome auparavant. L’Aurore et Céphale peint par François Lemoyne pour la chambre à coucher du duc de Bourbon dans l’hôtel du Grand Maître à Versailles pourrait témoigner seul de la renommée d’un dessus-de-porte au xviiie siècle. Gravé par Laurent Cars, il est copié pour le roi par Jean-Baptiste Pigalle (1714–1785), et sert de modèle pour des vases et des assiettes à la manufacture de Sèvres32. Charles Joseph Natoire expose le 1er juillet 1736 un tableau destiné à la décoration d’un buffet33. Si les huit tableaux qu’il peint pour le décor du salon ovale de la princesse au palais de Soubise ne paraissent pas au Salon et sont apportés directement de l’atelier pour leur mise en place34, tous les tableaux de dessus-de-porte exécutés pour les appartements du prince et de la princesse au palais de Soubise, commandés aux peintres en 1736, sont en revanche présents au Salon de 1737. Jacques de Lajoüe expose son premier tableau place Dauphine en 1721, puis un autre en 1725. Agréé et reçu la même année à l’Académie royale de peinture et de sculpture avec deux tableaux de perspectives dans des paysages, il présente trois tableaux au Salon de 1725 et expose par la suite à tous les Salons jusqu’en 1753. Ses envois concernent des tableaux de forme chantournée, des dessus-de-porte et devants de feu, ainsi que des tableaux d’emplacement, tous destinés à des décors. Sans doute grâce à la protection du duc d’Antin, Lajoüe obtient des commandes pour le comte de Toulouse qui fait aussi travailler Toro, et celle d’une perspective peinte pour la bibliothèque Sainte-Geneviève dont Carl Gustav Tessin (1695–1770) acquiert le dessin préparatoire pour sa collection personnelle (perdu). Tandis que Watteau et Lancret peignent des figures dans ses paysages et ses architectures, Lajoüe travaille pour Bonnier de La Mosson, le duc de Picquigny, la duchesse de Mazarin, ainsi que Madame de Pompadour. Sa carrière témoigne de la reconnaissance d’un peintre d’ornements comme d’« un artiste capable également de faire de grands décors, des tableaux de chevalet et des peintures de carrosse35 ».

  • 36 Gabriel Huquier d’après Juste Aurèle Meissonnier, Canapé exécuté pour Mr le Comte de Bielinski Gra (...)
  • 37 Juste Aurèle Meissonnier, Allégorie des Arts avec Apollon sur son char, modello du plafond peint p (...)
  • 38 La commande, reçue en 1748 pour un salon situé au premier étage du palais Pulawy, près de Varsovie (...)

25Le décor du salon Bielinski exécuté par Juste Aurèle Meissonnier entre 1734 et 1736 est monté aux Tuileries en présence du roi avant son transport en Pologne, près de Varsovie. C’est peut-être là la première exposition d’un décor en Europe. Meissonnier ne cesse de repenser la forme d’un objet, d’une décoration intérieure, pour trouver des solutions nouvelles. Le mouvement introduit par l’ornement décide de la forme asymétrique des objets qui s’inscrivent pour leur correspondre dans les profils ciselés des cadres de lambris (ill. 83)36. Il en est de même pour les harmonies colorées. La couleur de la bordure de l’Allégorie des Arts avec Apollon sur son char correspond aux teintes du plafond peint pour le cabinet Bielinski37. Ce décor, qui combine à l’extrême peinture, sculpture et architecture, est décrit en 1736 dans le Mercure de France comme « très magnifique et d’un goût nouveau ». Pour le salon dit doré ou parisien destiné au palais Pulawy, près de Varsovie, Meissonnier conçoit toute la décoration des murs et du plafond, les tableaux de dessus de porte et de cheminée – même si la mention « faits par lui » est rayée –, les bordures de tableaux et de miroirs, les ornements de trumeaux en bois et en carton moulé ainsi que la dorure des bordures et des ornements38. Le couronnement des miroirs par le motif de la coquille permet ainsi de lier ces derniers au balcon. La valeur exemplaire de ce décor inachevé est de montrer combien un seul artiste, un ornemaniste, est désormais responsable de chacun des éléments qui entrent dans la composition d’un décor. Si en France les débats sur le rôle de l’ornement sont vifs, la place de ses acteurs dans la hiérarchie des arts est tout autant sujet de polémique.

ill. 83. Gabriel Huquier d’après Juste Aurèle Meissonnier, Canapé exécuté pour Mr le Comte de Bielinski Grand Mal de la Couronne de Pologne en 1735, tiré de L’œuvre de Meissonnier, 1747–1748, 31,6 × 36,2 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-1998-338

ill. 83. Gabriel Huquier d’après Juste Aurèle Meissonnier, Canapé exécuté pour Mr le Comte de Bielinski Grand Mal de la Couronne de Pologne en 1735, tiré de L’œuvre de Meissonnier, 1747–1748, 31,6 × 36,2 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-1998-338

photo © Rijksmuseum, Amsterdam / Licence CC0

26En 1766, un an après son élection, Pierre Edme Babel (1720–1775) doit faire face à la remise en cause de son statut de directeur de l’Académie de Saint-Luc pour ne savoir « que dessiner et exécuter de jolis ornements ». Selon les statuts de 1738, les directeurs doivent être choisis parmi les professeurs dont la qualité implique un enseignement que seuls les artistes, soit les peintres et sculpteurs de la communauté, ceux-là mêmes qui lancent l’accusation, sont en mesure de délivrer. Les critiques dont Babel fait l’objet conduisent à faire valoir quels sont en réalité les talents d’un ornemaniste.

  • 39 Guiffrey, 1915, vol. 9, p. 79-80.

« Il est faux que le sieur Babel soit dans la simple classe des artisans. [Il est] artiste distingué. Nos adversaires conviennent eux-mêmes [qu’il] sait dessiner et exécuter des ornements en sculpture. S’ils avaient voulu lui rendre justice, ils auraient dû ajouter qu’il se distingue dans la partie de l’ornement ; qu’il entreprend la décoration de palais et qu’il a des talents marqués pour la conduite et l’exécution de ces sortes d’ouvrages ; que même il est habile graveur en taille-douce et en état de sculpter la figure (cet artiste a fait différentes œuvres d’ornement en taille-douce qui lui font honneur)39. »

  • 40 Christian Michel, « Utilité ou délectation ? Le “recueil d’ornements” au xviiie siècle », dans Mic (...)
  • 41 Michel, 2000, p. 203-214.

Trois arguments légitiment le talent de l’ornemaniste : la conception et la maîtrise de décorations intérieures, la connaissance de l’anatomie et l’art de la gravure. Surtout, le talent de l’ornemaniste est en sus de celui de dessinateur. Dès lors Babel, d’artisan, devient artiste distingué. De fait, les dictionnaires des graveurs de son temps, ceux de Brulliot, de Basan et d’Heinecken, le citent tous. L’estampe offre cette liberté à l’ornement chimérique, comme elle permet aussi à l’ornement nécessaire de prendre forme en tant que principe d’organisation. En dépit des usages différenciés dont il procède, l’ornement gravé vaut souvent davantage comme signe d’inventivité que comme projet à exécuter40. Le renouvellement des formes de l’arabesque est du même type. Elle peut s’y déployer comme motif isolé, parergon et sujet, dans l’art de l’enchaînement et de la disposition. C’est parce que son fonctionnement n’est pas univoque que l’ornement se constitue au xviiie siècle en objet théorique41. Au-delà des enjeux formels et symboliques soulevés par l’ornement théorique, la pratique de l’ornement surgit alors comme distinction.

  • 42 Guilmard, 1881, p. 183 ; Roux, 1931–1977, vol. 10, p. 278, nos 18-20. Trois pièces connues chaque (...)
  • 43 Roux, 1931–1977, vol. 10, p. 273.
  • 44 Ibid., vol. 6, Demarteau, p. 331-334, nos 11-16. Un recueil factice de ces Leçons d’ornements est (...)
  • 45 Guiffrey, 1915, vol. 9, p. 306.
  • 46 Peter Fuhring, « Boucher et les dessinateurs d’ornements », dans cat. exp. Paris/Sydney/Ottawa, 20 (...)

27La question qui en découle est celle de la copie de l’ornement, de son enseignement et, par là même, de son statut dans la France du xviiie siècle. Aucun cours sur l’ornement n’est prévu à l’Académie royale de peinture et de sculpture à Paris. L’auteur de l’estampe représentant des Cadres, cartouches / Dessiné et gravé par Girard, sculpteur et professeur pour l’ornement serait, selon Guilmard, Romain Girard, sculpteur et professeur pour l’ornement actif vers 1770 et auteur de Livres de leçons d’ornements dans le goût du crayon42. Dans l’Inventaire du fonds français, ces six suites de six pièces sont l’œuvre d’un graveur ornemaniste né à Paris vers 1751, qui « apprit la gravure au pointillé en Angleterre et exécuta de nombreuses pièces en utilisant ce procédé43 ». Les Leçons d’ornements représentent des principes et des ensembles de feuilles d’ornements, panneaux, consoles et frontons. Elles connaissent deux éditions, à l’eau-forte et en manière de crayon, et sont « publiées en mai 1759, à une époque où Demarteau n’avait pas encore la pleine possession de son métier. Portant la mention du privilège, elles ont dû être commencées aussitôt après l’octroi à Demarteau, le 29 juillet 1757, d’un privilège de dix ans pour “graver et donner au public des livres d’ornements et de fleurs gravées”44 ». Il ne peut donc être question d’un graveur né en 1751, de surcroît associé à Gilles Demarteau (1722–1776), orfèvre qui commence à graver des recueils d’ornements vers 1751 pour fournir des modèles à bon marché aux élèves des différentes académies. Il s’agit vraisemblablement de « Jean Girard, sculpteur », reçu le 14 août 1753 à l’Académie de Saint-Luc45. Jean-Baptiste Girard, sculpteur en ornements, est engagé à l’École des arts fondée par l’architecte Jacques François Blondel où un apprentissage du dessin d’ornement est organisé dès 1754. Girard est cité dans la liste des professeurs, comme enseignant « l’art de modeler et la manière d’acquérir le goût du dessin pour les ornements », ainsi que « les différentes parties de la décoration des bâtiments dans tous les genres46 ». L’ornement n’entre ainsi pas seulement dans un projet pédagogique destiné aux artistes et aux artisans, mais il s’articule désormais avec l’apprentissage du dessin qui préside à toute conception des arts de peinture, de sculpture et d’architecture. Cela revient à ne plus l’exclure, du moins à ne plus le séparer, des arts dits « majeurs » à l’époque.

  • 47 Jean-Baptiste Girard, Cadres, cartouches / Dessiné et gravé par Girard, sculpteur et professeur po (...)

28Les Cadres, cartouches / Dessiné et gravé par Girard, sculpteur et professeur pour l’ornement sont des pièces en largeur représentant de grands cartouches, avec de petits motifs aux quatre coins de la feuille. Chaque cartouche est divisé en son milieu pour offrir deux dessins variés de cadre. La particularité de l’une des planches est d’avoir été mise au carreau à la plume sur une moitié (ill. 84)47, témoignant d’un usage des plus répandus dans les ateliers des artistes et des artisans. Aux questions : « Qu’est-ce qu’un motif décoratif ? » et « Que doit reproduire le dessin d’ornement ? » elle apporte au moins deux réponses. L’ornement cesse au milieu du xviiie siècle d’être du ressort de l’apparat. Il ne peut ainsi fonctionner comme citation virtuose. C’est ce critère qui est en jeu contre Meissonnier. En revanche, Jean-Baptiste Girard donne un modèle de bordure qui peut valoir pour toute forme d’encadrement, sculpté ou gravé, mais aussi une manière de composer et d’orner un cadre, dont les arabesques végétalisées ne soient pas outrées au regard des critères de goût qui portent alors sur l’ornement. L’ornementation proposée par Girard, si elle devait s’appliquer aux éléments peints d’un décor de lambris, offre certes une forme chantournée, mais aussi une variété de volutes et de feuillages entrelacés qui peuvent faire l’objet d’une transition entre les différents arts et matériaux réunis dans un décor et contribuer à l’effet d’ensemble d’une paroi ou d’une pièce. Aux angles de la feuille, les dessins de modèles pour une encoignure, un motif de milieu de cadre, une moulure de parclose et une console de profil relèvent des mêmes principes de convenance et de goût.

ill. 84. Jean-Baptiste Girard, Cadres, cartouches / Dessiné et gravé par Girard, sculpteur et professeur pour l’ornement, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P860001

ill. 84. Jean-Baptiste Girard, Cadres, cartouches / Dessiné et gravé par Girard, sculpteur et professeur pour l’ornement, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P860001

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29Si le motif ornemental est le plus susceptible d’être adapté, il est aussi celui qui requiert d’être sans cesse réinventé. Il opère surtout le passage du cadre à la bordure, qui modifie le sort de la peinture dans l’espace du décor. Le cadre est partie prenante du lambris, appartient à l’architecture, lorsque la bordure ne vaut que pour l’œuvre qu’elle entoure. C’est elle dont Florent Le Comte vante la beauté. C’est aussi celle qui articule la définition moderne du tableau, détaché du support du mur. Il s’agit en réalité d’une notion très ancienne, dont Pline faisait déjà l’éloge. Le siècle des Lumières lui donne une nouvelle aura qui est due en grande partie aux artisans de l’ornement et de la parure, ceux qui ont su comprendre l’une des qualités de l’art oriental, fabriquer des motifs autonomes par rapport à la structure qui les porte.

  • 48 Mariette, 1966, t. 2, p. 298-299.
  • 49 Comte de Caylus, « Vie de Thomas Germain orfèvre du roi », dans id., Vies d’artistes du xviiie siè (...)
  • 50 Thomas Germain (1673–1748), Candélabre pour le roi. Girandole d’or à cinq branches, pinceau et enc (...)
  • 51 Caylus, 1910, p. 107.

30Le paradoxe de la critique de l’ornement rocaille et de la petitesse du goût chinois est la soudaine promotion de ces artisans au rang d’artistes. Thomas Germain (1673–1748), issu d’une famille d’orfèvres, devient l’orfèvre modèle loué par Mariette comme « le plus excellent que la France ait eu depuis Ballin48 ». Cité dans une épître de Voltaire, il se voit attribuer les talents de dessinateur, de sculpteur et d’habile architecte. Après qu’il a exécuté une vaisselle d’or pour le roi, ce dernier lui accorde un logement au Louvre et, en 1723, le titre de son orfèvre ordinaire. Les girandoles qu’il exécute pour Louis XV en 1748 sont dites par Caylus dans la vie qu’il lui consacre « un chef-d’œuvre, soit pour l’art du travail, soit pour la composition49 ». Dans le dessin pour cette girandole d’or à cinq branches, Thomas Germain tente de produire selon ses propres mots un « tourbillon de feuilles » (ill. 85)50. L’asymétrie rocaille inhérente à la pièce est portée à la fois par l’unité entre le socle et les branches, par la continuité du mouvement en spirale et par l’imbrication de volutes, d’enroulements de branchages et de la guirlande. Ses pièces sont jugées selon des critères empruntés aux arts majeurs : « une aussi belle forme qu’une grande convenance pour leur objet […], les contours, la distribution des ornements et celle des attributs rendent tous ces morceaux précieux pour leur exécution, leur goût, leur variété51. » Il travaille pour les cours du Portugal, d’Espagne, de Naples et du Danemark, ainsi que pour l’architecte Gilles Marie Oppenord (1672–1742), anobli en 1722 et considéré comme l’un des plus habiles décorateurs de son temps. L’ancien élève de Jules Hardouin-Mansart (1646–1708) et architecte du régent est aussi le directeur des Manufactures royales et des Bâtiments et Jardins, ainsi que l’architecte de Saint-Sulpice jusqu’en 1732. Ses dessins, gravés et publiés par Huquier, attestent de son intérêt pour la décoration ornementale et architecturale. La continuité entre des objets de taille modeste et des productions relevant de l’architecture doit participer d’un même effort d’ingéniosité. La diffusion internationale de ses motifs appliqués à tous les types d’ornement et de technique du décor fait de ces estampes des modèles destinés à des artistes capables d’exploiter eux-mêmes leurs motifs. Embellir et enrichir sont désormais des revendications de l’imagination.

ill. 85. Thomas Germain, Candélabre pour le roi. Girandole d’or à cinq branches, pinceau et encres grise et noire, sur traces d’esquisse à la pierre noire, 40 × 28 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. O1289

ill. 85. Thomas Germain, Candélabre pour le roi. Girandole d’or à cinq branches, pinceau et encres grise et noire, sur traces d’esquisse à la pierre noire, 40 × 28 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. O1289

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31Si l’on a peu parlé d’architecture, cela tient au rôle crucial joué par les arts décoratifs face aux autres arts, dits majeurs. L’architecte fournit par exemple le dessin « en petit », soit à échelle réduite, quand le sculpteur ornemaniste donne le dessin « en grand », soit à la taille d’exécution, qui permet de juger de l’effet du décor soumis à l’architecte et au commanditaire. Les acteurs de l’ornement rocaille renouvellent à l’évidence le mouvement des lignes parallèles, et modifient ce faisant une idée de l’équilibre et des proportions. Certes, les lignes courbes, inégales, irrégulières et insolites doivent se relier à l’architecture, mais elles ont pour effet de détruire la notion de pendants dans le décor. L’ordonnance complexe de l’ornement rocaille permet de réinventer l’idée d’harmonie et d’exposition des œuvres peintes.

32Dans l’histoire longue de la présentation du tableau, l’histoire brève de la chinoiserie rocaille revient à modifier les espaces impartis à la peinture dans les décors. Le tableau confiné aux couronnements au début de l’art rocaille retrouve sa place sur le mur, dans un autre cadre toutefois, désormais hors de l’architecture. L’action conjointe de la chinoiserie et de la rocaille consiste à défaire le déterminisme architectural auquel était soumis le décor. Cela passe par l’abolition de la peinture, mais c’est elle qui permet l’instauration d’un tableau qui ne doit plus rien au support qui l’accueille et gagne sa raison d’être en dehors du décor, ce qui n’annule pas sa fonction décorative. L’Orient ressortit dès lors à un enjeu fondamental pour les fabricateurs de rocaille, celui de fabriquer un nouveau rapport de l’ornement au décor, de l’ornement au tableau et du tableau au décor. À ce titre, il n’y a pas de chinoiseries non avenues.

Notes de fin

1 Lampas de soie rose avec motifs de chinoiserie, 1735–1760, 52 × 63,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. BK-BR-387.

2 Damas de brocart de soie bleue dit « bizarre », tissé à Spitalfields, Londres, v. 1708, 165 × 52 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. 711-1864.

3 Sauterelle sur une branche de grenadier et Vases, rouleaux de peinture et livres, estampes colorées, Chine, xviie siècle, série Kaempfer, Paris, musée national des Arts asiatiques Guimet. Voir From Beijing to Versailles, Artistic relations between China and France, éd. par Jean-Paul Desroches et al., cat. exp. Hong Kong, Hong Kong Museum of Art ; Paris, musée national des Arts asiatiques Guimet, 1997, cat. 104 et 107.

4 Guillaume Vincent Champs (1756–1837), Fleurs et vases chinois, xviiie siècle, dessin signé, Paris, musée des Arts de la mode. Voir ibid., cat. 108.

5 Impression polychrome sur coton, v. 1780, manufacture de Jouy, France, Mulhouse, musée de l’Impression sur étoffe. Voir ibid., cat. 109.

6 Charissa Bremer-David, French Tapestries and Textiles in the J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 1997, voir p. 80, six des pièces ayant appartenu au comte de Toulouse.

7 L’Audience de l’empereur de Chine, première pièce de la première tenture chinoise « L’Histoire de l’empereur de Chine », tapisserie de la manufacture de Beauvais, 1697–1705, laine et soie, 313,7 × 466,7 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 48.71.

8 L’Embarquement de l’impératrice, neuvième pièce de la première tenture chinoise « L’Histoire de l’empereur de Chine », tapisserie de la manufacture de Beauvais, 1697–1705, laine et soie, 367,6 × 310,5 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 99.DD.29.

9 John Vanderbank (actif 1683–1739), Tapisserie anglaise à scènes orientales, tissée à Soho, Londres, 1690–1710, laine et soie, 276 × 300 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. T.362-1910.

10 Michael Mazarind, Tapisserie anglaise dite « à la manière indienne » ornée d’une bordure aux porcelaines chinoises, tissée à Londres, v. 1690, signée « m mazarind » avec la lettre Z inversée, laine et soie, 234 × 392 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. T.1601-2017.

11 Dessin attribué à Giovanni Domenico Tiepolo, panneau du salon chinois du palais Calbo-Crotta à Venise, v. 1750, bois laqué, peint et doré, 279,4 × 139,7 cm, Chicago, Art Institute, inv. 1953.461.

12 D’après François Boucher pour le modèle et Gabriel Huquier pour la gravure, La Pêche au cormoran. Scènes de la vie chinoise, v. 1750, dessus-de-porte, huile sur toile, peinture en camaïeu, cadre moderne, 42 × 84 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. 13024.C.

13 Les tapisseries, tissées à partir des cartons peints par Jean Joseph du Mons d’après les esquisses de François Boucher conservées au musée des Beaux-Arts de Besançon, sont exposées dans un palais construit à leurs dimensions sur le vœu de Qianlong, et sont restées en place jusqu’au sac de Pékin en 1860.

14 Jessica Priebe, « The Artist as a collector: François Boucher (1703–1770) », dans Journal of the History of Collections 28, 2016, p. 27-42.

15 « Deux lanternes chinoises à six pans, de 2 pieds ½ de haut, les cages de bois violet, les six principaux piliers de chacun, sont de laque fond brun et or, l’intérieur des six panneaux est d’ivoire à mosaïque à jour, dans le milieu desquels sont des cartouches pleins formant tableaux à branchages et autres sujets de relief artistement travaillés, chaque pan est extérieurement orné de plusieurs attributs chinois aussi en ivoire, entrelacés dans des cordons de soie avec des franges : ces lanternes font un effet très singulier, lorsqu’elles sont éclairées » (736 l.) : Julliot, 1767, no 1627 ; Pierre Rémy, Catalogue raisonné des tableaux, desseins, estampes, bronzes, terres cuites, laques, porcelaines de différentes sortes, montées & non montées, meubles curieux, bijoux, minéraux, cristallisations, madrepores, coquilles & autres curiosités, qui composent le cabinet de feu M. Boucher, premier peintre du Roi, Paris, 1771, no 941, retranscrit dans Tillerot, 2015, p. 177-178.

16 Charles de Saint-Yves, Observations sur les arts, et sur quelques morceaux de peinture et de sculpture, exposés au Louvre en 1748. Où il est parlé de l’utilité des embellissements dans les villes, Leyde, Elias Luzac Junior, 1748 ; réimpr., Paris, L’Arche du livre, 1970.

17 Jacques de Lajoüe, Pêche chinoise et Chinoise sur un éléphant, plume, encre de Chine, lavis d’encre de Chine et pierre noire sur papier blanc, 22,3 × 32,3 cm, signés, Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. JdC P2 f° 7-3/3-1 et JdC. Voir Roland Michel, Jacques de Lajoüe, 1984, p. 273-274, cat. D. 181 et D. 182, fig. 262-263.

18 Marianne Roland Michel, « François-Thomas Mondon, artiste “rocaille” méconnu », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français [année 1979], 1981, p. 149.

19 Ibid., p. 151. Le dessin à la plume et au lavis de François Thomas Mondon (1709–1755) est conservé à la réserve du département des Estampes et de la Photographie de la Bibliothèque nationale de France, inv. Reserve B-6 (3)-Fol. François Antoine Aveline (1718–1780) d’après François Thomas Mondon, Adoration de l’autruche, 5e planche gravée du Quatrième Livre de formes ornées de rocailles, cartels, figures, oiseaux et dragons chinois, Paris, 1736, Paris, collection particulière.

20 François Antoine Aveline d’après François Thomas Mondon, Conversation chinoise, tiré du Cinquième Livre de figures et ornements chinois, Paris, 1736, Paris, collection particulière.

21 D’après Jean Pillement (1728–1808), Petits ornements chinois, 1er état avant la lettre, 20,8 × 14,8 cm, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P830005. Ces pièces sont gravées par Robert Cooper, selon Guilmard, 1881, p. 190.

22 Deux panneaux de chinoiseries à la manière de Pillement destinés à l’hôtel de Lariboisière à Paris, xviiie siècle, localisation actuelle inconnue, reprod. dans Jacobson, 1993, p. 76-77.

23 Jean Pillement, Chinois pêchant à la ligne, détrempe sur toile, 61 × 56 cm, Dijon, musée Magnin, inv. 1938 F 796.

24 Anonyme proche d’Alexis Peyrotte (1699–1769), suite de quatre panneaux de boiseries provenant d’un ensemble dispersé ornant un salon de l’hôtel du prince de Thurn und Taxis à Francfort, France, v. 1725, collection particulière.

25 Claude Henri Watelet et Pierre Charles Levesque, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, Paris, L.F. Prault, 1792, ou Encyclopédie méthodique. Beaux-Arts, Paris, Panckoucke, 1788, t. 1, p. 28.

26 Robert Robinson, onze panneaux de chinoiseries sur les trente-trois qui ornaient la demeure de l’architecte Christopher Wren dans Botolph Lane à Londres, l’un d’eux daté 1696, huile sur panneau, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. P.6 à P.16-1954. Voir cat. exp. Paris, 2007, p. 142-143 ; cat. exp. Brighton, 2008, p. 127.

27 Wilhelm, 1967, p. 2-14.

28 Voir, pour une analyse de cette question, Christian Michel, « Ornement et convenance dans les premières années du règne personnel de Louis XIV », dans Emmanuel Coquery (éd.), Rinceaux et figures : l’ornement en France au xviie siècle, Paris, musée du Louvre, 2005, p. 201-213, notes p. 254.

29 La Chine à Versailles : art et diplomatie au xviiie siècle, éd. par Marie-Laure de Rochebrune, cat. exp. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, 2014.

30 Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, album factice : Rec Les. 43, Est 10069.

31 Jules Guiffrey, Collection des livrets des anciennes expositions depuis 1673 jusqu’en 1800, Nogent-le-Roi, Jacques Laget, 1990–1991, vol. 1, p. 36.

32 Bordeaux, 1984, p. 120.

33 Cat. exp. Paris/Lunéville, 1986, p. 257.

34 Cat. exp. Troyes/Nîmes/Rome, 1977, p. 61.

35 Roland Michel, Jacques de Lajoüe, 1984, p. 21.

36 Gabriel Huquier d’après Juste Aurèle Meissonnier, Canapé exécuté pour Mr le Comte de Bielinski Grand Mal de la Couronne de Pologne en 1735, tiré de L’œuvre de Meissonnier, 1747–1748, 31,6 × 36,2 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-1998-338.

37 Juste Aurèle Meissonnier, Allégorie des Arts avec Apollon sur son char, modello du plafond peint pour le cabinet Bielinski, gouache, New York, Cooper Hewitt Museum.

38 La commande, reçue en 1748 pour un salon situé au premier étage du palais Pulawy, près de Varsovie, appartenant à l’une des familles les plus riches de Pologne, devait être livrée en octobre 1749. Pour le montage du salon, Meissonnier obtient l’autorisation de construire dans le jardin de sa maison à Paris une cage d’environ 16 mètres sur 9 et de 8 mètres sous plafond. Ce travail est inachevé à son décès en 1750.

39 Guiffrey, 1915, vol. 9, p. 79-80.

40 Christian Michel, « Utilité ou délectation ? Le “recueil d’ornements” au xviiie siècle », dans Michaël Décrossas et Lucie Fléjou (éd.), Ornements, xve-xixe siècle. Chefs-d’œuvre de la bibliothèque de l’inha, collections Jacques Doucet, Paris, Mare & Martin, 2014, p. 208-215.

41 Michel, 2000, p. 203-214.

42 Guilmard, 1881, p. 183 ; Roux, 1931–1977, vol. 10, p. 278, nos 18-20. Trois pièces connues chaque fois, marquées en haut à droite.

43 Roux, 1931–1977, vol. 10, p. 273.

44 Ibid., vol. 6, Demarteau, p. 331-334, nos 11-16. Un recueil factice de ces Leçons d’ornements est conservé à la bibliothèque de l’inha, collections Jacques Doucet, inv. 4 Est 315.

45 Guiffrey, 1915, vol. 9, p. 306.

46 Peter Fuhring, « Boucher et les dessinateurs d’ornements », dans cat. exp. Paris/Sydney/Ottawa, 2003–2006, p. 251.

47 Jean-Baptiste Girard, Cadres, cartouches / Dessiné et gravé par Girard, sculpteur et professeur pour l’ornement, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P860001.

48 Mariette, 1966, t. 2, p. 298-299.

49 Comte de Caylus, « Vie de Thomas Germain orfèvre du roi », dans id., Vies d’artistes du xviiie siècle. Discours sur la peinture et la sculpture, éd. par André Fontaine, Paris, H. Laurens, 1910, p. 109. Cette vie qui ne put être lue à l’Académie est annotée par Mariette. Commande 1739, destinée au grand couvert de Louis XV, livrée en décembre 1747, fondue en 1793.

50 Thomas Germain (1673–1748), Candélabre pour le roi. Girandole d’or à cinq branches, pinceau et encres grise et noire, sur traces d’esquisse à la pierre noire, 40 × 28 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. ensba no 0.1289 (Jacques Roettiers). Voir cat. exp. Paris/Sydney/Ottawa, 2003–2006, p. 273-275, cat. 66.

51 Caylus, 1910, p. 107.

Table des illustrations

Titre ill. 66. Lampas de soie rose avec motifs de chinoiseries, 1735–1760, 52 × 63,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. BK-BR-387
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Titre pl. XXXVIII. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Damas de brocart de soie bleue dit « bizarre », tissé à Spitalfields, Londres, v. 1708, 165 × 52 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. 711-1864
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Titre pl. XIX. L’Audience de l’empereur de Chine, première pièce de la première tenture chinoise L’Histoire de l’empereur de Chine, tapisserie de la manufacture de Beauvais, 1697–1705, laine et soie, 313,7 × 466,7 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 48.71
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Titre ill. 67. L’Embarquement de l’impératrice, neuvième pièce de la première tenture chinoise L’Histoire de l’empereur de Chine, tapisserie de la manufacture de Beauvais, 1697–1705, laine et soie, 367,6 × 310,5 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 99.DD.29
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Titre ill. 68. John Vanderbank, Tapisserie anglaise à scènes orientales, tissée à Soho, Londres, 1690–1710, laine et soie, 276 × 300 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. T.362-1910
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Titre ill. 69. Michael Mazarind, Tapisserie anglaise dite « à la manière indienne » ornée d’une bordure aux porcelaines chinoises, tissée à Londres, v. 1690, signée « m mazarind » avec la lettre Z inversée, laine et soie, 234 × 392 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. T.1601-2017
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Titre pl. XX. Dessin attribué à Giovanni Domenico Tiepolo, panneau du salon chinois du palais Calbo-Crotta à Venise, v. 1750, bois laqué, peint et doré, 279,4 × 139,7 cm, Chicago, Art Institute, inv. 1953.461
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Titre ill. 70. D’après François Boucher pour le modèle et Gabriel Huquier pour la gravure, La Pêche au cormoran. Scènes de la vie chinoise, v. 1750, dessus-de-porte, huile sur toile, peinture en camaïeu, cadre moderne, 42 × 84 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. 13024.C
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Titre ill. 71. Jacques de Lajoüe, Pêche chinoise, plume, encre de Chine, lavis d’encre de Chine et pierre noire sur papier blanc, 22,3 × 32,3 cm, signé, Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. JdC P2 fo 7-3/3-1
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Titre ill. 72. Jacques de Lajoüe, Chinoise sur un éléphant, plume, encre de chine, lavis d’encre de Chine et pierre noire sur papier blanc, 22,3 × 32,3 cm, signé, Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. JdC
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Titre ill. 73. François Thomas Mondon, Adoration de l’autruche, plume et lavis, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, inv. Reserve B-6 (3)-Fol.
Crédits photo © Archives de l’auteur
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Titre ill. 74. François Antoine Aveline d’après François Thomas Mondon, Adoration de l’autruche, tiré du Quatrième Livre de formes ornées de rocailles, cartels, figures, oiseaux et dragons chinois, Paris, 1736, Paris, collection particulière
Crédits photo © Archives de l’auteur
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Titre ill. 75. François Antoine Aveline d’après François Thomas Mondon, Conversation chinoise, tiré du Cinquième Livre de figures et ornements chinois, Paris, 1737, Paris, collection particulière
Crédits photo © Archives de l’auteur
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Titre ill. 76. D’après Jean Pillement, Petits ornements chinois, 1er état avant la lettre, 20,8 × 14,8 cm, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P830005
Crédits photo © Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program
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Titre ill. 77. Panneau de chinoiseries à la manière de Pillement destiné à l’hôtel de Lariboisière à Paris, xviiie siècle, localisation inconnue
Crédits photo © Archives de l’auteur
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Titre ill. 78. Panneau de chinoiseries à la manière de Pillement destiné à l’hôtel de Lariboisière à Paris, xviiie siècle, localisation inconnue
Crédits photo © Archives de l’auteur
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Titre pl. XXXVI. Jean Pillement, Chinois pêchant à la ligne, détrempe sur toile, 61 × 56 cm, Dijon, musée Magnin, inv. 1938 F 796
Crédits photo © Roxane Dasseux
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Titre ill. 79. Jean Pillement, Chinois pêchant à la ligne (détail), détrempe sur toile, 61 × 56 cm, Dijon, musée Magnin, inv. 1938 F 796
Crédits photo © Roxane Dasseux
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Titre ill. 80. Anonyme proche d’Alexis Peyrotte, panneau de boiseries provenant du décor d’un salon de l’hôtel du prince de Thurn und Taxis à Francfort, France, v. 1725, collection particulière
Crédits photo © Werner Neumeister, Munich
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Fichier image/jpeg, 1,8M
Titre ill. 81. L’Air (détail), panneau provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, 312 × 133 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-5
Crédits photo © Musée Carnavalet, Paris / Roger-Viollet
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Titre ill. 82. Robert Robinson, Impératrice chinoise dans un carrosse, l’un des onze panneaux de chinoiseries sur les trente-trois qui ornaient la demeure de l’architecte Christopher Wren dans Botolph Lane à Londres, v. 1696, huile sur panneau, 216,5 × 79 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. P.6-1954
Crédits photo © Victoria & Albert Museum, Londres
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Titre pl. XXXVII. Robert Robinson, Dignitaire chinois voguant sur un poisson, l’un des onze panneaux de chinoiseries sur les trente-trois qui ornaient la demeure de l’architecte Christopher Wren dans Botolph Lane à Londres, v. 1696, huile sur panneau, 27 × 31 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. P.12-1954
Crédits photo © Victoria & Albert Museum, Londres
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Titre ill. 83. Gabriel Huquier d’après Juste Aurèle Meissonnier, Canapé exécuté pour Mr le Comte de Bielinski Grand Mal de la Couronne de Pologne en 1735, tiré de L’œuvre de Meissonnier, 1747–1748, 31,6 × 36,2 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-1998-338
Crédits photo © Rijksmuseum, Amsterdam / Licence CC0
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Titre ill. 84. Jean-Baptiste Girard, Cadres, cartouches / Dessiné et gravé par Girard, sculpteur et professeur pour l’ornement, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P860001
Crédits photo © Internet Archive
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Titre ill. 85. Thomas Germain, Candélabre pour le roi. Girandole d’or à cinq branches, pinceau et encres grise et noire, sur traces d’esquisse à la pierre noire, 40 × 28 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. O1289
Crédits photo © Beaux-Arts de Paris, Dist. RMN-Grand Palais / image Beaux-Arts de Paris
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