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Orient et ornement

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Isabelle Tillerot

Chapitre 5 – L’idée orientale du goût

Texte intégral

  • 1 Charles Nicolas Cochin, « Lettre à M. l’abbé R*** sur une très mauvaise plaisanterie qu’il a laiss (...)
  • 2 Antonini, 1749, vol. 1, p. 141.
  • 3 Christophe Huet, cabinet des Singes, hôtel de Rohan, 87 rue Vieille-du-Temple, Paris, v. 1750, in  (...)

1« Nous amusons en instruisant. Ne peut-on pas se former le goût en voyant nos desseins de boudoirs, de garde-robes, de pavillons à la Turque, de cabinets à la Chinoise1 ? » Placer en exergue la question posée par Cochin en 1754 revient à reprendre la manière dont ce qui a trait à l’Orient s’est noué aux critères occidentaux. On l’a vu au chapitre précédent, le cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu est célébré en 1749 comme « le plus riche et du meilleur goût qu’on puisse imaginer. Cette seule pièce suffirait pour engager les curieux à aller voir cet hôtel2 ». Le décor de singeries en arabesque in situ exécuté entre 1749 et 1752 par Christophe Huet pour le cardinal de Soubise dans un salon de l’hôtel de Rohan à Paris est décrit comme étant « dans le goût le plus moderne de sujets chinois3 ». L’Orient permet de rehausser un décor européen, de le distinguer, de le mettre à la mode, mais laquelle, celle du temps ou celle de l’esprit, que les uns comprennent et les autres rejettent ? L’Orient est en soi un sujet de représentation et d’ornement et, sous ces expressions, transforme une idée occidentale du goût.

De l’objet d’Orient à l’objet de goût

  • 4 Sur cette question, voir Anne Perrin Khelissa et al. (éd.), Penser le « petit » de l’Antiquité au (...)
  • 5 Vase chinois de porcelaine céladon vert, 1300–1350, époque Yuan, monture bronze doré, France, 1745 (...)

2En tant qu’objet en lui-même, il n’a d’abord d’incidence que dans le règne du « petit4 ». Ses usages et son appréciation ont varié depuis les premières importations d’Asie. Au milieu du xviiie siècle, l’objet venu d’Orient a acquis ses pleins droits à la collection européenne. Dans ce champ, il est accueilli comme tel, puis progressivement modifié. Il prend place dans l’intérieur européen selon ces deux modalités. Sa transformation répond à un double horizon d’attente : masquer les fêlures de l’objet abîmé ou l’insérer dans une monture qui permette à la fois de le magnifier et de l’intégrer dans le décor d’une pièce pour laquelle il n’a pas été produit. Ainsi en fut-il de ce vase chinois de porcelaine céladon vert, datant de l’époque Yuan, enchâssé en France quatre siècles plus tard dans une monture d’arabesques et de vignes de bronze doré (ill. 54)5. Adjoindre le travail d’un orfèvre européen à une pièce orientale revient à façonner et à infléchir cette dernière. Il s’agit sans doute aussi dans un premier temps de rompre la sérialité de pièces de même couleur qui préside à leur exposition au Portugal, en Angleterre ou en Allemagne, pour les exemples vus au chapitre précédent. Choisir en revanche de déployer des pièces orientales de fabrications distinctes d’une part, et de les mêler aux curiosités européennes de l’autre, signifie surtout établir entre elles de nouveaux rapports de couleurs, d’aspects, de formes et de modes d’exécution.

ill. 54. Vase chinois de porcelaine céladon vert, v. 1300–1350, époque Yuan, monture bronze doré, France, 1745–1749, 42 × 24 × 18 cm, San Marino, Californie, The Huntington Art Collections, inv. 11.14

ill. 54. Vase chinois de porcelaine céladon vert, v. 1300–1350, époque Yuan, monture bronze doré, France, 1745–1749, 42 × 24 × 18 cm, San Marino, Californie, The Huntington Art Collections, inv. 11.14

photo © Courtesy of the Huntington Art Collections, San Marino, Californie

3Si la multiplicité des objets réunis peut séduire d’emblée, leur distinction repose sur leur arrangement ou, selon le terme d’alors, leur distribution avantageuse, dans la collection qui les accueille et les présente. Faire naître le désir de les voir, c’est savoir former entre des objets, des meubles et des tableaux un accord qui en contrepartie sous-tend la mise en valeur de chaque pièce, et suscite admiration et sentiments agréables. Tisser des liens de convergence et de divergence entre les objets, tel est le dessein de tout déploiement idéal, si l’on en croit les commentaires élogieux au sujet des cabinets qui y parviennent et de leurs auteurs. La plupart de ces derniers font modifier et sertir les pièces orientales qu’ils acquièrent. Laques et porcelaines sont coupés, dressés sur des pieds, socles, piédestaux, plinthes et terrasses, montés de gorges à moulures, collets et godrons dorés, parés d’ornements de bronze ciselé, d’anses, de motifs antiques ou animaliers, qui modifient leur fonction. Par l’intermédiaire des marchands-merciers et des collectionneurs, l’ornement de pots à huile de la Chine devenus pots-pourris grâce aux couvercles percés, de vases montés en buires, ou d’animaux du Japon ancien métamorphosés en girandoles, témoigne d’un rapport d’opposition ou de continuité. La monture, signe d’histoire, de mode et de goût, harmonise autant qu’elle distingue les objets d’ailleurs, les inscrit ce faisant dans l’espace de leur exposition européenne. Certes, dans ce cadre, des pièces de porcelaine et de laque demeurent dénuées d’ornements. Il est peut-être question de livrer de manière intacte leur caractère ancien et remarquable. L’on commente alors leur forme peu commune, belle et singulière, leur couleur précieuse et inimitable. C’est aussi l’effet de la variété qui prime, l’effet qui met en relief, étonne et surprend.

  • 6 Julliot, 1767, no 1418.

4Si la beauté du grenu de la pâte des porcelaines est définie comme l’ornement le plus noble d’un cabinet, c’est parce qu’elle est en mesure à la fois de fournir un accent unique et de mettre en valeur la collection. Ainsi, « la porcelaine bleu céleste d’ancien la Chine a toujours été très estimée ; cette agréable couleur, si difficile à trouver dans sa perfection, fournit dans un cabinet un relief aux autres morceaux curieux, entre lesquels les connaisseurs savent avec art la varier6 ». Établir des rapports de matériaux, de textures de pâte, de transparence ou d’éclat, de dessins, de couleurs et de formes, de tons mats et brillants, de teintes unies, nuancées ou opposées, c’est fabriquer autant de corrélations d’effets et permettre que l’œil soit surpris sans cesse. On accorde par contraste curiosités occidentales et curiosités orientales dans ce dessein. Monter une porcelaine ou un laque anciens, c’est à l’évidence fabriquer un nouvel objet et forcer par là même le regard à étreindre une altérité déjouée. Cependant, détourner ainsi l’objet venu d’ailleurs, c’est peut-être aussi le donner à voir autrement que comme un exotisme. S’il peut paraître téméraire ou anachronique de croire qu’il s’agit d’inviter à saisir pleinement son essence ou de le mettre au même rang symbolique et d’usage que les curiosités occidentales, le parer d’une monture coûteuse tant par le matériau que par le travail de l’orfèvre, c’est à tout le moins sertir ses propriétés intrinsèques dans un écrin occidental destiné à le faire admirer.

5Sans doute tout système de décor ou de collection vise-t-il une harmonie d’ensemble. Que chaque objet qui le compose soit mis en valeur n’en instaure pas moins autant de liens complexes de perception. Faire paraître dans un cadre spécifique des objets de provenance asiatique et européenne autorise des correspondances, des rapprochements, des comparaisons qui permettent d’en prendre la mesure et de modifier ainsi le regard porté sur eux. Transformer un objet, c’est altérer son appréciation, mais aussi la sensation qu’il peut produire à travers les deux sens sollicités : la vue et le toucher. Admettre dans un même espace des tableaux, des sculptures, des meubles, des curiosités intactes ou métamorphosées, c’est leur conférer une même valeur d’objets de contemplation, d’intérêt, de réflexion. C’est faire en sorte que ces objets soient porteurs de sens et fondent un goût.

  • 7 Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, Paris, de Bure l’aîné, 1754.

6Condillac analyse ce cheminement de la sensation au goût dans le Traité des sensations, publié en 1754 à Paris7. Si les idées de nos facultés de pensée sont définies comme premières par John Locke, elles découlent chez Condillac des sensations. Sa théorie sensualiste implique l’idée nouvelle d’une sensation transformée, selon laquelle la sensation est au départ de nos connaissances et de nos facultés. Plus la sensation ressentie est vive, plus l’attention prêtée à ce qui l’a provoquée est grande. Or de cette attention dérivent toutes les fonctions intellectuelles de la mémoire, de la comparaison, du jugement et de la réflexion. Ressentir à la vue d’objets, c’est donc les penser, les penser à partir de l’effet qu’ils produisent. Fabriquer un décor devient alors riche de significations. Par l’accord qu’il suscite, le déploiement d’objets participe à la naissance de sensations nouvelles dont découle un plaisir qui peut déboucher sur un désir et ainsi sur une volonté de revoir, de connaître et de comprendre. Si le jugement de goût est en soi une sensation transformée, insérer comme objets de collection des porcelaines et des laques orientaux permet de leur donner un sens et une valeur artistique.

  • 8 Tillerot, 2015, p. 145-176.
  • 9 Blondel, 1752–1756, t. 2, p. 98, note d.
  • 10 Piganiol de La Force, 1765, t. 5, p. 236-237.

7Pour preuve, un exemple significatif déjà présenté mais qui mérite d’être repris ici, celui de la réception du cabinet de Jean de Jullienne par ses contemporains8. Selon l’architecte Jacques François Blondel, Jullienne « possède l’un des plus beaux cabinets qui soit en Europe », une « infinité de curiosités de toute espèce, le tout distribué et arrangé avec un ordre et un goût admirable. L’on peut dire, sans faire tort aux autres cabinets de tableaux que renferme cette capitale, qu’il ne se voit point d’assemblage dans tous les genres, plus capable de former le goût des artistes et plus en état de satisfaire la curiosité des connaisseurs, que le cabinet dont nous parlons. » C’est en ce sens que sa collection « peut satisfaire le goût le plus éclairé en tableaux, bronzes […], ouvrages curieux faits à la Chine […]9 ». La citation explicite d’objets orientaux est à nouveau présente dans la description de Piganiol de La Force : « Le bel ordre qui règne dans la position de chaque pièce de ce petit temple du goût, soit en peinture, en sculpture, en vases et porcelaines antiques, y ajoute un nouveau prix, et en fait valoir les beautés10. » Si le bel arrangement mêlant objets d’ailleurs et d’Europe, anciens et contemporains, est autant loué, c’est parce qu’il obéit à un projet inédit, celui de former le goût. La réunion des tableaux et des curiosités est celle qui contribue à faire du cabinet Jullienne en son temps ce « temple du goût ». Le rôle de l’ordonnance d’une exposition est d’incliner la fonction décorative et artistique des curiosités orientales et de leur permettre d’acquérir une valeur en soi et en regard. L’objet curieux et lointain devient ainsi au xviiie siècle objet de goût, puis de connaissance. Au-delà du mystère de techniques de civilisations anciennes, de systèmes ornementaux insolites, c’est l’enchantement que ces objets suscitent, la douceur veloutée de leur contact, l’éclat et le tremblement de la couleur dans la matière même qu’on admire. Toutefois, le goût dont l’Orient fait l’objet doit dépasser les vicissitudes de la mode et relever d’un esprit éclairé, formé selon l’abbé de Condillac à partir de ce qu’il est en mesure de juger agréable :

  • 11 Étienne Bonnot de Condillac, Discours prononcés dans l’Académie française le… 2 décembre mdcclxvii (...)

« Il n’en est pas de même du goût, il se développe de lui-même aussitôt qu’un peuple commence à s’éclairer. Il est proprement l’aurore du jour qui va luire, et il prépare l’entier développement de toutes les facultés de l’âme. C’est que les choses dont il s’occupe nous intéressent par l’attrait du plaisir ; c’est qu’on ne nous trompe pas sur ce que nous jugeons agréable, comme on peut nous tromper sur ce que nous jugeons vrai ; c’est que le beau, une fois saisi, devient un objet de comparaison pour le saisir encore, et toujours plus sûrement. Nous en observons mieux les sentiments que nous éprouvons ; nous en observons mieux les causes qui les produisent, et nous faisant une habitude de juger du beau d’après les observations qui nous sont familières, nous arrivons enfin à en juger si rapidement, que nous croyons ne faire que sentir. Ainsi, le goût est un jugement rapide qui, joignant la finesse à la sagacité, se fait comme à notre insu ; c’est l’instinct d’un esprit éclairé11. »

  • 12 Voir pour l’analyse de ce document reproduit en couleurs, Isabelle Tillerot, Jean de Jullienne et (...)
  • 13 Garniture de trois vases de porcelaine japonaise pour le marché européen, 1700–1750, Los Angeles, (...)

Augmenter la valeur symbolique de pièces au statut encore incertain parmi les arts du dessin, c’est accorder aux pièces orientales de signifier bien plus qu’un exotisme ou un ornement de convenance. L’objet venu d’ailleurs permet d’accéder à une distinction du goût, dans le cadre d’un savoir acquis. Après quoi, son articulation avec les arts du dessin s’impose comme signe de goût. Toutefois, avant d’être reconnu comme sujet, ce murmure chinois en Europe prend d’abord dans les arts du décor la forme d’un parergon à la bordure des œuvres lorsqu’il est représenté, à la lisière du mur et du plafond quand il est exposé. Parmi les quarante-deux planches illustrant l’accrochage du cabinet Jullienne vers 1756, une seule montre des porcelaines orientales : le côté de la cheminée du cabinet avant la galerie (ill. 55)12. Trois grands vases sont disposés au-dessus de la bibliothèque, qui semblent identiques, sur le modèle de cette garniture de trois vases de porcelaine japonaise exécutée pour le marché européen (ill. 56)13. Dans le cabinet parisien du xviiie siècle, leur hauteur coïncidant avec le début de la corniche, il n’est nullement possible de les regarder de près ni de les toucher. D’après l’inventaire des biens de Jullienne en 1766, l’on sait que cette pièce réunissait sept marqueteries de Boulle dont les deux bibliothèques, quatorze morceaux d’ancien laque du Japon, soixante-dix porcelaines de Chine et du Japon, une pagode de goût chinois en vernis Martin, quelques figures de pâte des Indes et deux vases de terre de Perse de belle couleur violette, montés à l’antique. Jullienne y avait accroché sur les quatre murs quarante tableaux. Sans doute le catalogue illustré qui rend compte de l’arrangement de ce cabinet dix ans plus tôt prend-il pour parti la disposition des tableaux, mais il montre qu’un collectionneur touché par les objets d’ailleurs peut aussi choisir de les exposer en hauteur, comme la planche représentant à l’aquarelle et à la gouache cet intérieur a marqué leur présence au plus haut point d’exposition.

ill. 55. Cabinet avant la galerie, côté de la cheminée, planche 28 du Catalogue des tableaux de Jean de Jullienne, préfacé par Jean-Baptiste François de Montullé, plume, aquarelle et rehauts de gouache, Paris, 1756, New York, The Morgan Library, inv. 1966.8

ill. 55. Cabinet avant la galerie, côté de la cheminée, planche 28 du Catalogue des tableaux de Jean de Jullienne, préfacé par Jean-Baptiste François de Montullé, plume, aquarelle et rehauts de gouache, Paris, 1756, New York, The Morgan Library, inv. 1966.8

photo © The Morgan Library & Museum, New York

ill. 56. Garniture de trois vases de porcelaine japonaise pour le marché européen, 1700–1750, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 87.DE.26

ill. 56. Garniture de trois vases de porcelaine japonaise pour le marché européen, 1700–1750, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 87.DE.26

photo © Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

  • 14 L’Offrande à Bacchus, l’une des six pièces de la « Tenture de grotesques » d’après Jean-Baptiste M (...)
  • 15 Le Chameau, l’une des six pièces de la « Tenture des grotesques » d’après Jean-Baptiste Monnoyer ( (...)
  • 16 Jean I Bérain (1640–1711), Chinois, crayon noir, lavis gris, vert et rouge, 38 × 26 cm, Stockholm, (...)

8Motifs orientaux, figures ou visages chinois apparaissent ainsi dans les bordures de tapisseries et de projets de plafonds. Exécutée à la manufacture de Beauvais, la tenture de grotesques conçue d’après Jean-Baptiste Monnoyer (1636–1699) comprend six sujets tissés avec différents types de bordures dont l’une dite « aux Chinois », dessinée par Monnoyer et Guy Louis Vernansal (1648–1729)14. Cette bordure orne autant L’Offrande à Bacchus, L’Offrande à Pan que les Danseurs et musiciens et Le Chameau (ill. 57)15. La large bordure est ornée d’oiseaux, de rinceaux roses et verts, de paniers de fleurs et de brûle-parfums à l’imitation du bronze. Un cartouche au centre de chaque côté accueille une figure orientale, en haut et en bas un guerrier chinois allongé sous une tente (pl. XXVI), à gauche et à droite un prince richement vêtu assis sur un trône orné de tissu brodé. En dépit de vêtements occidentaux comme la cuirasse romaine des guerriers, leur crâne rasé et leurs longues moustaches résonnent comme un accent oriental qui parsème alors tapisseries, tentures et bizarres. La tenture de grotesques, tissée jusqu’en 1732 et dont le succès donne lieu à près de cent cinquante pièces de décors différents, prend pour modèle une gravure de Jean I Bérain. Ce dernier insère dans son vocabulaire ornemental des figures de Chinois, de Turcs, d’Indiens et d’Africains, traités comme des motifs décoratifs clairsemés au sein d’arabesques et de rinceaux, sans rapport avec le sujet principal dont ils ornent le cadre (ill. 58)16. Ces tentures des grotesques chinoises dénuées de thème narratif, allégorique, historique, religieux ou mythologique trouvent un marché dans les intérieurs privés et les cours étrangères d’Allemagne et de Suède.

ill. 57. Le Chameau, l’une des six pièces de la « Tenture des grotesques » d’après Jean-Baptiste Monnoyer, bordure dite « aux Chinois » dessinée par Jean-Baptiste Monnoyer et Guy Louis Vernansal, manufacture de Beauvais, carton avant 1689, tissée en 1690–1730, 318,8 × 424,2 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 2003.3

ill. 57. Le Chameau, l’une des six pièces de la « Tenture des grotesques » d’après Jean-Baptiste Monnoyer, bordure dite « aux Chinois » dessinée par Jean-Baptiste Monnoyer et Guy Louis Vernansal, manufacture de Beauvais, carton avant 1689, tissée en 1690–1730, 318,8 × 424,2 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 2003.3

photo © Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

pl. XXVI. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Bordure dite « aux Chinois » (détail), dessinée par Jean-Baptiste Monnoyer et Guy Louis Vernansal, détail du Chameau, l’une des six pièces de la « Tenture des grotesques » d’après Jean-Baptiste Monnoyer, manufacture de Beauvais, carton avant 1689, tissée en 1690–1730, 318,8 × 424,2 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 2003.3

pl. XXVI. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Bordure dite « aux Chinois » (détail), dessinée par Jean-Baptiste Monnoyer et Guy Louis Vernansal, détail du Chameau, l’une des six pièces de la « Tenture des grotesques » d’après Jean-Baptiste Monnoyer, manufacture de Beauvais, carton avant 1689, tissée en 1690–1730, 318,8 × 424,2 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 2003.3

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ill. 58. Jean I Bérain, Chinois, crayon noir, lavis gris, vert et rouge, 38 × 26 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH THC 1453

ill. 58. Jean I Bérain, Chinois, crayon noir, lavis gris, vert et rouge, 38 × 26 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH THC 1453

photo © Nationalmuseum, Stockholm / Cecilia Heisser / Licence CC BY-SA

  • 17 François Cuvilliès, père (1695–1768), Livre de plafonds nouvellement inventés par François Cuvilli (...)
  • 18 Guilmard, 1881, p. 165 ; André Denis Bérard, « Catalogue de l’œuvre de Cuvilliés père et fils », d (...)
  • 19 Stoichita, 2014, p. 41.

9Dans un rapport identique, le cadre du quart de plafond dessiné par François Cuvilliès, dit père (1695–1768), accueille une figure asiatique (ill. 59)17. François Cuvilliès, architecte et élève de Robert de Cotte à Paris, est nommé en 1725 sous-architecte, puis en 1738 premier architecte à la cour de Bavière. C’est à partir de cette époque qu’il commence ses publications gravées. Le Livre de plafonds nouvellement inventés par François Cuvilliès, architecte de leur A.S.E. de Bavière et de Cologne // Cuvilliès inv. et del. / F X Jungwierth et C A de Lespillez sc. fait partie des suites publiées à partir de 174518. Il comprend huit grandes pièces, représentant chacune un quart de plafond. Dans la tradition des sujets mythologiques au plafond et des formes du xviie siècle, Cuvilliès conserve le motif central d’une rosace ornée d’une figure de Neptune sur son char. Il travaille en revanche les bordures autour de linéaments abstraits : méandre, rinceau, ruban, motif végétal stylisé, entrelacs, acanthe, éventails de feuilles en palmettes. Ce remplissage à la géométrie savante forme une résille peuplée d’oiseaux et de figures. François Cuvilliès est sans doute l’architecte qui a su le plus tirer parti de l’héritage de Toro, dans l’enchaînement des formes ornementales au sein de réseaux de courbes et d’entrelacs. L’ornement est un art de la relation, qui s’articule ici dans la ligne ininterrompue entre figures, animaux et motifs abstraits. La confusion apparente entre le règne de la figure et celui de l’ornement est résolue dans le tracé complexe des arabesques. La figure de Vénus est assise sous un dais aérien que soutiennent deux putti sortant de calices en volutes, en dessous de celle de Jupiter à la droite duquel un visage asiatique s’est glissé dans un médaillon de la bordure (ill. 59bis). L’Orient d’un obélisque entre deux trophées d’armes lui fait écho, traçant le début de la diagonale du plafond. L’homme mythologique au centre du plafond s’inscrit sur la même ligne horizontale que l’homme oriental détaché de son histoire. C’est un visage d’Orient, sur le modèle de la bordure dite « aux Chinois » de la Tenture des grotesques, qui ne renvoie à aucune contrée ni à aucun peuple précis. Cet ailleurs non identifiable ne vaut que comme signe d’ailleurs. Il témoigne de cette conscience nouvelle d’une altérité mais, ainsi que le formulait Stoichita, « l’altérité se place à la périphérie19 ». Or, de motif d’extrémité, l’Orient devient thème d’intérieur, de décor de pièces entières.

ill. 59. François Cuvilliès père, Livre de plafonds nouvellement inventés par François Cuvilliès, architecte de leur A.S.E. de Bavière et de Cologne // Cuvilliès inv. et del. / F X Jungwierth et C A de Lespillez sc., après 1745, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P860001

ill. 59. François Cuvilliès père, Livre de plafonds nouvellement inventés par François Cuvilliès, architecte de leur A.S.E. de Bavière et de Cologne // Cuvilliès inv. et del. / F X Jungwierth et C A de Lespillez sc., après 1745, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P860001

photo © Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

ill. 59bis. François Cuvilliès père, détail du Livre de plafonds nouvellement inventés par François Cuvilliès, architecte de leur A.S.E. de Bavière et de Cologne // Cuvilliès inv. et del. / F X Jungwierth et C A de Lespillez sc., après 1745, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P860001

ill. 59bis. François Cuvilliès père, détail du Livre de plafonds nouvellement inventés par François Cuvilliès, architecte de leur A.S.E. de Bavière et de Cologne // Cuvilliès inv. et del. / F X Jungwierth et C A de Lespillez sc., après 1745, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P860001

photo © Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program

Lieux chinois d’Europe

  • 20 Pagodenburg, Jardin de Nymphenburg, Munich, architecte Joseph Effner, 1716–1719.

10Sans doute a-t-il été écrit que les décors intérieurs conçus autour du thème de l’Orient montrent davantage la sensibilité aux modes d’expression orientaux et leur intégration dans la culture européenne que les objets importés et transformés, si importants soient-ils. Toutefois, tout comme les motifs décoratifs, les premières pièces chinoises qui éclosent en Europe se trouvent à l’extrémité des demeures, voire en dehors d’elles ou au fond des jardins. Tel est le cas pour le Pagodenburg, édifié à Munich au début du xviiie siècle pour Maximilien II Emmanuel, électeur de Bavière20. De retour en ce lieu après onze années d’exil passées à la cour de Louis XIV, Maximilien II Emmanuel fait construire en 1716 un pavillon de plaisance nommé pavillon de thé, dans le jardin du palais de Nymphenburg. L’architecte Jospeh Effner, formé à Paris auprès de Germain Boffrand, dessine le plan centré de ce pavillon octogonal recouvert d’un toit de métal et dressé sur deux étages, d’une hauteur de huit mètres cinquante et large de douze mètres, et dont les murs concaves sont ornés de fenêtres à la française et de pilastres corinthiens aux angles. Si occidentale que soit cette architecture, le décor intérieur est tout entier tourné vers l’Orient. En dépit de son nom, aucun emprunt à l’ornementation islamique ne préside au salon Turc. Son décor bleu et blanc, qui pourrait seul rappeler le pigment bleu de Perse et les bleu et blanc de Chine, est en réalité constitué de carreaux de Delft aux embrasures des fenêtres, aux écoinçons et sur la frise de la corniche. Le plafond organise autour d’une rosace centrale un dessin d’arabesques bleues peuplées de bustes et de putti, dans lequel se dressent des figures orientales et occidentales tirées de Bérain, tel ce prince chinois chevauchant un éléphant entre deux serviteurs. Le pavillon abrite à l’étage deux pièces au décor plus complexe, le salon ovale ou chinois et à l’est le cabinet rouge, achevés tous deux en 1719. Ce dernier, entièrement décoré de lambris de laque rouge aux motifs de chinoiseries, possédait également un mobilier dans le goût oriental. Les panneaux supérieurs des portes sont ornés de paysages et de figures isolées, les panneaux inférieurs de branches fleuries et d’oiseaux, et l’angle incurvé entre les portes d’un immense cerisier en fleur courant sur toute la hauteur du mur. Dans chacune des scènes, les plans terrestres systématiquement inclinés placés à l’angle, les obliques des éléments végétaux et les figures assises sur des bancs flottant sur le fond rouge uni sont autant d’allégeances à une certaine idée de la peinture chinoise sans enjeu de la feindre.

11À ses côtés, le salon chinois de Nymphenburg relève d’une interprétation très sensible de la peinture chinoise. Son décor combine des murs tendus de papier chinois importé à des portes et à des embrasures de fenêtres en bois laqué noir orné de motifs japonais. Sur les portes, les scènes encadrées de fines bordures dorées dépeignent des figures blanches penchées au bord de plans d’eau à peine suggérés sur les fonds noirs, inscrites dans des paysages verts de saules pleureurs. L’embrasure des fenêtres reprend ces teintes vertes et blanches pour d’immenses branches fleuries répondant aux motifs des papiers chinois sur les murs. Les bas lambris de laque noir sont décorés de motifs japonais de fleurs, feuilles et rinceaux très colorés. La corniche concave dorée est ornée de délicats ornements de figures et le plafond, peint à fresque, de scènes de petites pagodes encadrées dans des niches et d’autres motifs de chinoiseries. Les pagodes semblent autant tirées des costumes de mascarade de Jean Bérain que des divinités chinoises de Watteau au château de la Muette, même si à la date de l’achèvement du décor de Pagodenburg celui de la Muette n’est pas encore gravé, ce qui suppose un accès direct au modèle français. Dans ces deux salons, le rôle décoratif de la couleur s’associe au motif harmonique que constitue le thème de l’Orient. La qualité particulière de ce décor tient à la manière dont sont à la fois mêlés et distingués les éléments turcs, islamiques et de chinoiserie dans leurs formes et leurs fonctions décoratives d’une part, dans l’imitation des originaux orientaux et de leurs succédanés européens de l’autre. Ce bâtiment fragile, restauré dès 1765–1768 par Cuvilliès, est ainsi décrit en 1723 par Pierre de Bretagne :

  • 21 Pierre de Bretagne, Réjouissances et Fêtes Magnifiques qui se sont faites en Bavière l’An 1722, Mu (...)

« La Maison des Indes est un lieu destiné pour les princes pour s’y rafraîchir. Cette maison quoi que petite est très commode et d’un goût merveilleux, le rez-de-chaussée est composé d’un salon et de deux cabinets, les plafonds sont peints d’arabesques et de mosaïques, fleurs et oiseaux des Indes de toute sorte, avec des figures de la Chine, qui sont comme des pagodes, ce qui a fait donner en allemand le nom de Pagodenburg21. »

  • 22 Franz Joachim Beich (Ravensburg, 1666 – Munich, 1748), Les Jardins du palais de Nymphenburg avec v (...)

Les Indes et la Chine inspirent et suggèrent cette impression de distance et cette invitation au rêve. C’est sans doute pour cette raison que cette folie orientale, dont l’emplacement est lié au jardin dessiné par le paysagiste français Dominique Girard, est située à l’extrémité du parc symétrique et à l’orée du bois qui s’étend au-delà22. Elle demeure ainsi extrinsèque au palais des Princes.

12Le cabinet japonais de l’ancien château de l’Ermitage à Bayreuth offre vingt ans plus tard un exemple d’emplacement intrinsèque à la demeure (ill. 60). Le margrave Georg Wilhelm avait fait construire en 1715, devant les portes de Bayreuth, l’ancien château comme centre d’un ermitage. Son cousin héritier le margrave Frédéric offre ensuite le terrain de l’Ermitage à son épouse Wilhelmine, sœur du roi de Prusse Frédéric II, à l’occasion de son entrée en fonctions en 1735. Wilhelmine fait alors élargir le petit château, le transformant en une résidence d’été, et décide d’y installer deux cabinets orientaux, le cabinet chinois des miroirs et le cabinet japonais recouvert d’innombrables panneaux laqués. À l’origine possible de ce dernier décor, le cadeau de Frédéric II à sa sœur de deux panneaux de laque chinois de Coromondel, à partir desquels Wilhelmine aurait fabriqué elle-même les autres. Dès la fin du xviie siècle, on distingue en Europe laques du Japon et laques de Chine pour leur différence de qualité. Le laque chinois peint, dit d’exportation, correspond à une demande européenne auprès des artistes chinois d’imiter le laque japonais, devenu très rare après la fermeture du Japon qui ne commerce plus qu’avec les Pays-Bas. Fabriqués aux époques Kangxi et Qianlong, les laques de Chine n’offrent qu’un faible relief en comparaison des japonais mais, surtout pour les laques à fond rouge, ils ont l’avantage de posséder plusieurs couleurs. Le laque chinois de Coromondel, polychrome sur fond noir et intégrant les teintes de vert, de bleu et d’orange, présente un jeu de couleurs plus vives que les laques japonais et coréens. Murs et plafonds du cabinet japonais de l’Ermitage sont ornés de manière étourdissante de ces panneaux répartis sur deux niveaux au-dessus du bas lambris et sertis d’un décor rouge et bleu parsemé d’or. Les panneaux laqués dépeignent des scènes variées de la vie de la cour en Asie et de celle des voyageurs occidentaux, des animaux asiatiques et fantastiques, singes, dragons, grues et chimères. Cheminée, miroir, lustre et console rocaille ornent le cabinet et mêlent ainsi à l’Orient le goût du temps. Conçu comme une adjonction au vieil édifice, ce cabinet unique dans la résidence est situé à un angle du château. Partie prenante de la demeure, il est néanmoins un lieu à part, auquel on accède en dernier.

ill. 60. Johann Baptist Pedrozzi, cabinet japonais de l’ancien château de l’Ermitage à Bayreuth, v. 1750, in situ

ill. 60. Johann Baptist Pedrozzi, cabinet japonais de l’ancien château de l’Ermitage à Bayreuth, v. 1750, in situ

photo © Bildarchiv Foto Marburg / Helga Schmidt-Glassner

  • 23 Göran Alm (éd.), Kina Slott, Stockholm, Byggförlaget Kultur, 2002.
  • 24 Carl Hårleman (1700–1753), premier projet du pavillon chinois de Drottningholm en Suède, 1753, cra (...)
  • 25 Michel Beurdeley, Porcelaine de la Compagnie des Indes, Fribourg, Office du Livre, 1962, p. 52-53, (...)

13Dans la seconde moitié du xviiie siècle, le pavillon chinois de Drottningholm en Suède offre un exemple de décor oriental épousant l’ensemble intérieur de l’architecture23. En 1753, pour l’anniversaire de la reine Louise Ulrique, le roi de Suède fait ériger au fond du parc du château de Drottningholm un pavillon chinois sur ses propres idées (ill. 61)24. Ces bâtiments éphémères sont remplacés entre 1763 et 1769 par l’ensemble qui existe toujours, exécuté par l’architecte Carl Fredrik Adelcrantz (1716–1796), qui avait été envoyé en France en 1753 afin de réunir modèles et gravures de décors intérieurs de la dernière mode. Le pavillon chinois de Drottningholm, sans doute le mieux conservé de l’architecture de chinoiserie, connaît alors un succès immense et durable. Les façades roses et grises sont couvertes de toits de cuivre ondulé, animé de clochettes et de dragons, et les quatre salons intérieurs décorés de manière variée dans le goût oriental par Johan Pasch. Les lambris du salon bleu sont ornés de motifs tirés des gravures d’Huquier d’après les scènes de la vie chinoise de Boucher peintes en 1742, le salon jaune est orné de « boiserie de couleur d’or et panneaux de vieux laque », le salon rouge « de boiseries de couleurs de feu et panneaux de vieux laque » à fonds noirs, et le cabinet dit des textiles est « brodé dans le goût chinois en plusieurs ors sur un fond de satin blanc ». Le décor mêle à nouveau panneaux orientaux et imitation de laques. Aux angles des salons jaune et rouge, les consoles rocaille dorées supportent de grandes pièces de porcelaine chinoise (pl. XXI et ill. 62). Dans les années 1690, Hedwige Éléonore, reine de Suède entre 1654 et 1660, avait fait l’acquisition de porcelaines chinoises pour ses appartements au palais de Drottningholm. Toutefois, les porcelaines blanches de Chine sont en Suède souvent recouvertes de couleurs pour satisfaire au goût des teintes vives25, comme en témoignent les salons colorés de Drottningholm.

ill. 61. Carl Hårleman, premier projet du pavillon chinois de Drottningholm en Suède, 1753, crayon noir et aquarelle, 35,5 × 52,2 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC 360

ill. 61. Carl Hårleman, premier projet du pavillon chinois de Drottningholm en Suède, 1753, crayon noir et aquarelle, 35,5 × 52,2 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC 360

photo © Nationalmuseum, Stockholm / Cecilia Heisser / Licence CC BY-SA

pl. XXI. Johan Pasch, salon jaune du second pavillon chinois de Drottningholm édifié sur les plans de Carl Frederik Adelcrantz, Suède, 1763, in situ

pl. XXI. Johan Pasch, salon jaune du second pavillon chinois de Drottningholm édifié sur les plans de Carl Frederik Adelcrantz, Suède, 1763, in situ

photo © Max Plunger

ill. 62. Johan Pasch, panneau des boiseries du salon jaune du second pavillon chinois de Drottningholm édifié sur les plans de Carl Fredrik Adelcrantz, Suède, 1763, in situ

ill. 62. Johan Pasch, panneau des boiseries du salon jaune du second pavillon chinois de Drottningholm édifié sur les plans de Carl Fredrik Adelcrantz, Suède, 1763, in situ

photo © The Royal Court, Suède / Alexis Daflos

14Le paradoxe de la couleur entre Orient et Occident est celui qui conduit D’Aviler à exprimer vivement et parmi les premiers sa critique du goût du Levant :

  • 26 D’Aviler, 1738, chapitre « Des compartiments des lambris », p. 378.

« On voit en quelques villes d’Espagne et de Portugal, des compartiments assez bizarres, qui sont imités de ceux des bâtiments des Maures, qui ont été autrefois possesseurs d’une partie de ces royaumes, et qui y ont laissé des monuments dignes de leur magnificence. Les mosquées, lavoirs, minarets, sérails, kiosques, pagodes et autres édifices, dont on trouve des descriptions dans les relations des voyageurs qui ont été dans l’Asie, sont décorés dans le même goût. Les compartiments qui ornent les murs, les voûtes, et même le pavé de ces bâtiments, sont formés par un assemblage de carreaux de porcelaine, et autres terres cuites de diverses formes et couleurs, dont l’effet est extrêmement brillant : car dans tout le Levant, on ne connaît point la beauté des proportions ; l’on y sacrifie tout à la beauté des couleurs, et à une certaine légèreté dans les formes, qui malheureusement ne commence que trop à prendre du crédit parmi nous ; triste effet de la décadence du bon goût, dans des pays qui en furent autrefois les seuls dépositaires26. »

La splendeur des couleurs de l’Orient, si séduisante soit-elle, a partie liée avec un évincement des proportions, pierre de touche de l’architecture occidentale, et par là même de la notion de goût. Le décor chinois, même apposé sur une architecture européenne, correspond au déni d’une bienséance et d’un apogée de la convenance selon les critères de l’époque. Qu’il s’insère comme objet dans un espace d’exposition ou de vie ou qu’il soit un motif de décor, l’Orient comme essence n’est jamais pris comme tel dans le monde occidental d’alors. Cependant, s’il séduit d’abord par ses couleurs, il introduit aussi progressivement une notion de vide et de suspens de l’ornement inconnu en Europe.

  • 27 Jacques Philippe Carel (1688 – v. 1755), commode, amarante, chêne, bronze doré, laque de Coromande (...)

15Le rapport des ébénistes européens aux laques orientaux donne une première idée de la sensibilité nouvelle que ces derniers suscitent. Les marchandises réelles que représentent les laques importés de cet Orient imaginaire sont l’objet de remplois dans les objets du décor. Trois exemples de commodes, le meuble le plus souvent paré de laques, montrent combien évolue l’attention prêtée aux décors des panneaux de laques orientaux enchâssés dans des meubles européens du xviiie siècle. La commode estampillée Jacques Philippe Carel (1688 – v. 1755), exécutée vers 1750, est l’exemple le plus connu parmi les rares commodes à vantaux ornées alors de laque de Coromondel27. Provenant d’un paravent d’époque Kangxi, le panneau présente un décor, qui apparaît en creux, d’intérieur de palais, sujet privilégié des laqueurs chinois pratiquant cette technique. Ces laques, fort prisés en Europe et désignés en Angleterre par le nom de Bantam, parviennent en France à la fin du xviie siècle lorsqu’ils sont offerts par l’ambassade de Siam à Louis XIV. Le panneau de laque chinois est appliqué par Carel sur les côtés et les deux vantaux de la façade du meuble, tous bordés d’une frise grecque de bronze doré. La forme peu galbée du meuble a permis de conserver sur chaque portion ornée quatre morceaux entiers du paravent découpé en plusieurs parties. Toutefois le panneau chinois, dont les dimensions excédaient celles du meuble, a été rompu arbitrairement en fonction de l’espace à recouvrir. Les fragments du décor oriental qui pouvaient le mieux s’adapter aux parties destinées à le recevoir ont été privilégiés, mais si la coupure du panneau nécessaire à l’ouverture des portes du meuble n’a pas été masquée par une dorure et raccordée au mieux, les figures situées dans l’angle supérieur droit sont étêtées, tandis que celles du premier plan ont perdu jambes et pieds. Au-delà des difficultés de galbage du laque et d’adaptation de la composition, ce qui importe ici davantage est combien l’ébéniste a évincé toutes les sections vides du décor original. Seules les parties ornées de figures et d’architecture ont été retenues.

  • 28 Bernard Van Rysamburgh (v. 1700 – 1766), commode, 1740, chêne, panneaux de laque rouge de Chine, v (...)

16Sans doute l’ébéniste le plus doué de son temps, Bernard Van Rysamburgh (v. 1700 – 1766), témoigne-t-il de partis pris opposés, puisque ses meubles sont fabriqués à partir de l’ornementation du laque. Dans la mesure où il travaille pour la cour, les marchands-merciers ne cessent de lui fournir les plus beaux laques orientaux disponibles sur le marché parisien. Dans une commode ornée vers 1740 de panneaux de laque rouge de Chine, il tente de conserver l’intégralité de la composition du panneau original, découpé inéluctablement pour orner la façade et les deux côtés de la commode (ill. 63)28. Il plaque ainsi le panneau de laque au plus près de son propre décor afin de centrer la composition sur le meuble et fait correspondre à l’architecture du jardin oriental la coupure horizontale entre les deux tiroirs. Si celle-ci a néanmoins segmenté plusieurs figures chinoises (ill. 63bis et 63ter), la façade du meuble est entourée d’une fine bordure de bronze doré formant un cadre délicat au décor du laque, attentif à ses détails les plus raffinés (pl. XXIX).

ill. 63. Bernard Van Rysamburgh, commode, 1740, chêne, panneaux de laque rouge de Chine, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de brèche d’Alep, 83,8 × 114,3 × 54,9 cm, estampilles « B.V.R.B. » et « JME », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.46

ill. 63. Bernard Van Rysamburgh, commode, 1740, chêne, panneaux de laque rouge de Chine, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de brèche d’Alep, 83,8 × 114,3 × 54,9 cm, estampilles « B.V.R.B. » et « JME », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.46

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ill. 63bis. Bernard Van Rysamburgh, commode (détail), 1740, chêne, panneaux de laque rouge de Chine, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de brèche d’Alep, 83,8 × 114,3 × 54,9 cm, estampilles « B.V.R.B. » et « JME », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.46

ill. 63bis. Bernard Van Rysamburgh, commode (détail), 1740, chêne, panneaux de laque rouge de Chine, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de brèche d’Alep, 83,8 × 114,3 × 54,9 cm, estampilles « B.V.R.B. » et « JME », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.46

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ill. 63ter. Bernard Van Rysamburgh, commode (détail), 1740, chêne, panneaux de laque rouge de Chine, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de brèche d’Alep, 83,8 × 114,3 × 54,9 cm, estampilles « B.V.R.B. » et « JME », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.46

ill. 63ter. Bernard Van Rysamburgh, commode (détail), 1740, chêne, panneaux de laque rouge de Chine, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de brèche d’Alep, 83,8 × 114,3 × 54,9 cm, estampilles « B.V.R.B. » et « JME », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.46

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pl. XXIX. Bernard Van Rysamburgh, commode (détail), 1740, chêne, panneaux de laque rouge de Chine, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de brèche d’Alep, 83,8 × 114,3 × 54,9 cm, estampilles « B.V.R.B. » et « JME », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.46

pl. XXIX. Bernard Van Rysamburgh, commode (détail), 1740, chêne, panneaux de laque rouge de Chine, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de brèche d’Alep, 83,8 × 114,3 × 54,9 cm, estampilles « B.V.R.B. » et « JME », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.46

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  • 29 Bernard Van Rysamburgh, meuble d’encoignure, v. 1740, chêne, érable, plaqué de bois d’amarante et (...)

17Sur un meuble d’encoignure fabriqué dans les mêmes années, Van Rysamburgh pousse encore plus loin ce dessein (ill. 64)29. Afin de diminuer l’impression de panneau découpé, il adapte le décor oriental à l’allure du meuble, en jouant sur les parties convexes et concaves. Les deux panneaux de laque noir du Japon sont plaqués en regard de part et d’autre de l’ouverture verticale des portes. L’érable noirci, plaqué de bois d’amarante et de cerisier pour le bâti du meuble, semble faire écho au fond noir du laque, et le brillant clair des bronzes français soutenir l’or profond du décor d’aventurine japonais, tout en masquant la transition de l’un à l’autre. Le panneau original a été coupé et plaqué de manière à ce que les éléments figurés du paysage de montagnes, de rochers, d’habitations et de pins soient placés sur les angles inférieurs du meuble, laissant l’immense partie nue du décor s’étirer au centre et en hauteur. L’absence de coupure horizontale permet de ne pas briser par une ligne d’horizon occidentale le paysage japonais construit de bas en haut. L’importante dorure masquant l’ouverture des portes redouble ce sentiment de verticalité, en soulignant la construction picturale des deux paysages asymétriques placés en miroir, ceints d’un cadre sinueux de bronze doré, qui épouse et redouble leurs lignes courbes et leurs frondaisons (pl. XXX). Si ce profond respect des laques tend d’abord à harmoniser le laque oriental et l’ébénisterie parisienne, et ce faisant à concilier ou réconcilier les natures intrinsèques des deux matériaux, il parvient aussi à conduire le regard vers la décoration même du panneau de laque. Il soulève en sus un dernier point, laisser l’ornement en suspens dans une esthétique de marqueterie ne permettant généralement pas les espaces non ornés, les compositions asymétriques et les perspectives plongeantes ou ascendantes. Lorsque tant d’ébénistes et de marchands-merciers sollicitent à Paris des vernisseurs afin de combler les espaces vides par des éléments qui n’auraient jamais trouvé place sur des panneaux orientaux, ne pas remplir le vide du décor oriental marque alors un tournant décisif.

ill. 64. Bernard Van Rysamburgh, meuble d’encoignure, v. 1740, chêne, érable, plaqué de bois d’amarante et de cerisier, panneaux de laque noir du Japon, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de marbre sarrancolin, 99,4 × 88,3 × 61,3 cm, estampille « B.V.R.B », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.44.2

ill. 64. Bernard Van Rysamburgh, meuble d’encoignure, v. 1740, chêne, érable, plaqué de bois d’amarante et de cerisier, panneaux de laque noir du Japon, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de marbre sarrancolin, 99,4 × 88,3 × 61,3 cm, estampille « B.V.R.B », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.44.2

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pl. XXX. Bernard Van Rysamburgh, meuble d’encoignure (détail), v. 1740, chêne, érable, plaqué de bois d’amarante et de cerisier, panneaux de laque noire du Japon, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de marbre sarrancolin, 99,4 × 88,3 × 61,3 cm, estampille « B.V.R.B », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.44.2

pl. XXX. Bernard Van Rysamburgh, meuble d’encoignure (détail), v. 1740, chêne, érable, plaqué de bois d’amarante et de cerisier, panneaux de laque noire du Japon, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de marbre sarrancolin, 99,4 × 88,3 × 61,3 cm, estampille « B.V.R.B », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.44.2

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Le blanc des jardins d’Asie

  • 30 Paravent en laque de Chine composé de huit feuilles de 247 × 58 cm chacune, époque Qian Long, v. 1 (...)

18La notion de vide inhérente à la représentation orientale passe par l’éloge du blanc dans les jardins chinois. Le revers à fond blanc d’un paravent à huit feuilles en laque de Chine, exécuté vers 1730 et décoré des deux côtés, fait partie des rares exemples connus de laques à fond blanc30. Le recto est décoré d’une scène de palais, tandis que le verso représente un jardin. Sept figures y sont dépeintes entre un banc rouge et un arbre, jouant de la musique, dansant, écoutant, la plus éloignée d’entre elles se balançant debout sur une balançoire. De quatre amas de rochers dispersés s’égrènent des branches fleuries peuplées d’oiseaux, sans la moindre indication de plan terrestre ou maritime. Ni lac, ni rivière, ni cascade, ni pont, le jardin est évoqué par son absence de représentation. Seuls les signes qui renvoient à son existence ont pris place dans le décor.

  • 31 Lettres édifiantes et curieuses de Chine, 1702–1776, par des missionnaires jésuites, éd. par Isabe (...)
  • 32 Wybe Kuitert, « Japanese Robes, Sharawadgi, and the landscape discourse of Sir William Temple and (...)
  • 33 Cat. exp. Dole, 2004.
  • 34 Jean-Denis Attiret, « Lettre à M. d’Assaut à Dole » (Pékin, 1743), dans Lettres édifiantes et curi (...)
  • 35 Aurélien Davrius, Jacques François Blondel, un architecte dans la « République des Arts », étude e (...)
  • 36 Chambers, 2004.

19La connaissance occidentale des jardins orientaux tient d’abord aux décorations des objets importés, aux premières représentations gravées illustrant le récit publié en 1665 par Johan Nieuhoff, ainsi qu’aux descriptions enthousiastes mais inexactes des jardins chinois rédigées par les pères jésuites envoyés en Orient31. Dès 1685, Sir William Temple (1628–1699) s’appuie sur les comptes rendus des voyageurs en Chine pour faire leur éloge en contrepartie de sa critique des jardins français dans ses Jardins d’Épicure32. Découle de tout cela une mystification qui ne cesse d’être grossie par les exposés de ceux qui les voient au xviiie siècle. Parmi eux, le peintre dolois Jean-Denis Attiret (1702–1768), qui accompagne la mission française des jésuites en Chine en 1738 et devient portraitiste à la cour impériale, a le rare privilège de pénétrer dans les jardins et les appartements privés de l’empereur Qianlong33. Attiret décrit dans une lettre rédigée à Pékin le 1er novembre 1743 le Yuanming yuan, le jardin impérial34. Publiée en 1749 dans les Lettres édifiantes et curieuses concernant l’Asie, l’Afrique et l’Amérique par des missionnaires jésuites, la lettre est traduite en anglais dès 1752. Sa description émerveillée marque l’imaginaire occidental et devient un texte de référence de l’histoire universelle des jardins. Elle est commentée par tous à l’École des arts de Jacques François Blondel à Paris35, et a un immense impact sur le développement des jardins anglo-chinois. Renommé Wang Zhicheng, le peintre jésuite décrit avec extase ce « paradis terrestre » de montagnes, de collines, de vallons et d’arbres fleuris. Il fait l’éloge des maisons de plaisance « ressemblant à ces palais fabuleux des fées » et de leurs ornements intérieurs d’un goût exquis. Il évoque les jardins de rocailles artificielles, les ponts variés ornés de pavillons de repos et parfois d’arcs de triomphe « d’une structure infiniment éloignée de toutes nos idées européennes », les sentiers et les canaux qui serpentent, les barques chinoises, les grottes et les lacs. Leur mise en scène savante ne cesse de réserver des effets de surprise, de renouveler les points de vue et de permettre au promeneur de cheminer dans des espaces très cloisonnés de découvertes en découvertes. Sa lettre suscite une véritable curiosité intellectuelle en Europe et touche en particulier un homme dont l’influence sur la conception des jardins en Europe est immense, William Chambers36.

20William Chambers (1723–1796), fils de commerçants britanniques installés en Suède, revient y résider en 1739 après des études en Angleterre. Il entre alors au service de la Compagnie suédoise des Indes orientales et a ainsi la possibilité d’effectuer trois voyages en Orient. Le premier, entre 1740 et 1742, le conduit au Bengale et donne naissance à son inclination pour l’architecture. Le second, de 1743 à 1745, lui permet de découvrir Canton où il retourne lors de son troisième voyage en 1748, après avoir séjourné en Angleterre, en Hollande et à Paris. Il dispose de plus de temps pour compléter ses études et acquiert une renommée de sinologue amateur. Il donne alors sa démission de la Compagnie suédoise des Indes orientales et entame une illustre carrière d’architecte et de théoricien des jardins. Dès son retour en Europe en 1749, Chambers est invité en Angleterre par le prince de Galles Frédéric Louis, féru de chinoiseries, afin d’entreprendre l’aménagement de son jardin de Kew. À la mort du prince en 1751, sa veuve la princesse Augusta commande à Chambers de nouveaux aménagements des jardins de Kew, tout en faisant de lui son architecte et le tuteur d’architecture de son fils, le futur George III, qui le nomme architecte des Bâtiments en 1760, lors de son accession au trône d’Angleterre. En 1763 paraît le volume des planches gravées de Kew. En 1768, Chambers crée avec Joshua Reynolds la Royal Academy à Londres, pour pallier l’absence d’école d’architecture et d’académie en Angleterre.

  • 37 Ji Cheng, Yuanye : le traité du jardin, trad. du chinois et annoté par Che Bing Chiu, Besançon, le (...)

21Avant de s’installer définitivement à Londres en 1755, Chambers étudie l’architecture à Paris et à Rome. Dans l’École des arts de Jacques François Blondel, il peut décrire précisément et commenter savamment l’architecture et les jardins chinois. Il possède une connaissance unique de première main, puisque aucun architecte anglais ne s’est rendu avant lui en Chine. Il publie en 1757 un recueil de gravures d’après ses dessins, Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines, and Utensils, dont le projet initial est de donner une idée de l’architecture chinoise. Ce recueil comprend son premier essai, De la distribution des jardins chinois. Chambers n’a vu que ceux de Canton qu’il assure être très petits, mais il a eu la chance de recueillir sa première idée du jardin chinois auprès d’un peintre calligraphe, Lepqua. Il prend aussi connaissance, grâce à des lettrés chinois qui lui en révèlent le contenu, du traité chinois de jardinage de Ji Cheng, Yuanye, l’unique ouvrage consacré à l’art des jardins qui nous soit parvenu de la Chine ancienne et dont l’auteur était passé maître dans l’art de dresser les pierres37. Ses conversations avec un peintre, ses échanges avec les lettrés de Canton et ses propres observations sont complétés par la lecture d’Attiret qu’il ne cite pas. Aucun plan de jardin chinois ne figure dans les ouvrages de Chambers, mais il transmet les principes orientaux à une époque où l’on tente de redéfinir l’architecture dans son rapport à l’antique et à la nature.

22En Chine, l’art de distribuer les jardins repose sur l’articulation entre l’appréciation du paysage et la nécessité de s’adapter tant à l’élément temporel qu’à la scène et à l’orientation. Il importe de façonner l’espace afin de créer des sites de merveilleuses visions, auxquelles participent les arbres, leurs frondaisons, les lacs, les rivières et les cascades, ainsi que la charge symbolique des plantes, pins, bambous et saules pleureurs, plantés de manière à ce que leurs branches retombent dans l’eau. Selon la conception chinoise, l’architecture fait partie intégrante de l’art des jardins. Les ponts sont dressés pour embellir les scènes et les fabriques ornementales pour susciter des effets de surprise. Car la notion de scène, jing en chinois, représente un élément primordial. Elle consiste à établir sur le site une variété de scènes enchantées observées à partir de différents points de vue marqués par un siège ou un édifice, à fabriquer des motifs d’arrêt et des transitions subites par des oppositions de formes, de couleurs et d’ombres qui sont autant d’effets de contrastes et d’opposition grâce auxquels on répond à l’exigence, identique en Europe, de maintenir l’intérêt du promeneur. Dans ce dessein, la valeur donnée au cheminement sur des sentiers multiples et aux ombrages est liée à leurs effets sur l’âme. Chambers dit à quel point, pour les Chinois, « aucun des arts ne surpasse le jardinage dans la puissance d’émouvoir les passions ». Le jardin chinois n’est ainsi jamais figé, mais en perpétuel mouvement selon les différents moments du jour. Les vicissitudes des saisons, des changements de temps et du passage des nuages, l’agitation et le son produits par le vent concourent à l’impermanence des jardins qui constitue la supériorité de cette forme d’art sur les autres. La difficulté de concevoir un jardin tient à ce qu’il n’existe pas de règles fixes dans cet art et qu’elle n’est résolue qu’en faisant appel à l’imagination. L’importance du temps dans l’art du jardin chinois, si tant est que l’on saisisse alors toute la symbolique qui s’y rapporte, produit néanmoins une profonde mutation de la sensibilité occidentale. Ji Cheng offrait comme dernier conseil de laisser les lointains en blanc, comme dans les originaux.

  • 38 Pengdao yaotai [Terrasse de Jade sur l’île d’immortalité], scène II, pl. 12, dans Yuanming yuan si (...)
  • 39 Che Bing Chiu, « Un grand jardin impérial chinois : le Yuanming yuan, jardin de la Clarté parfaite (...)

23La scène intitulée Pengdao yaotai ou Terrasse de Jade sur l’île d’immortalité, représentant les trois îles-montagnes « demeures de taoïstes immortels » au jardin de la Clarté parfaite, offre cette vision poétique d’un jardin oriental qui semble suspendu dans un horizon indéfini38. L’ancien Palais d’été impérial, édifié au début du xviiie siècle à huit kilomètres des murs de la Cité interdite de Pékin, se dressait au cœur du Yuanming yuan, littéralement le jardin de la Clarté parfaite, dit en Chine le jardin des jardins pour sa beauté, pour les œuvres et les architectures de bois et de pierre qu’il renfermait39. Lacs, ruisseaux, étangs, fontaines et jeux d’eau parsemaient les plaines et les vallons. Les trois îles-montagnes dépeintes avaient été érigées par les paysagistes chinois dans une plaine sans relief. Elles s’élevaient au milieu de la mer de Félicité, renvoyant à un ancien concept paysager chinois qui associe trois montagnes et un plan d’eau, soit trois îles situées selon la tradition en mer Orientale. Dans le Yuanming yuan, la plus grande d’entre elles s’étendait sur deux mille mètres carrés, entièrement couverts par un palais-terrasse comprenant une centaine de pièces.

24Chambers publie deux autres textes, la Dissertation sur le jardinage en Orient en 1772, immédiatement traduite en français, et le Discours de Tan Chet-qua en 1773, une vaste description des jardins de l’Orient. Si la réception de ces deux textes est mitigée en Angleterre – seuls quelques intellectuels louent le chapitre concernant « la distribution des jardins chinois » et le second en particulier est complètement incompris –, ils bénéficient en revanche d’un accueil enthousiaste en France, même si seul l’aspect décoratif est d’abord retenu en Europe. Le parallèle tissé entre les jardins anglais et chinois repose sur une similitude formelle, alors que leur esprit est fondamentalement différent. Le jardin anglo-chinois se répand dans les parcs princiers de toute l’Europe et ravive une opposition profonde entre le goût antique et le goût oriental. James Stuart (1713–1788), l’auteur de la publication des Antiquités d’Athènes, défend avec vigueur l’étude de la Grèce qui « élève le goût de nos citoyens, et élimine la petitesse et la laideur des Chinois ». Selon lui, on ne peut promouvoir un goût inférieur à celui de l’Antiquité, qui convient de surcroît si peu au climat britannique. Cependant, l’irruption massive de la Chine dans la conscience européenne à un moment particulier du développement des relations entre Orient et Occident demeure l’un des faits majeurs de l’histoire intellectuelle et artistique du xviiie siècle. Les esprits éclairés se prennent de passion pour tout ce qui est chinois et les philosophes conçoivent désormais leurs pensées dans des cabinets chinois. Qu’on ne cite que celui de Voltaire. La Chine savante, poétique et réinventée ne cesse d’ouvrir de nouveaux possibles. Sans doute le lien entre jardins chinois et décors européens peut-il paraître ténu, mais il semble prégnant par plusieurs aspects.

25La question du blanc pour les lointains, érigée en concept par Ji Cheng, trouve ainsi un curieux écho dans les intérieurs rocaille. Auparavant, Nicodème Tessin évoque le blanc des plafonds italiens, dont la vertu est de ne point entraver la contemplation des œuvres exposées sur les murs.

  • 40 Tessin le Jeune, 2002, première partie, qui contient la décoration immobile, chap. 13, p. 122.

« Les Italiens observent comme au Palais Borghèse, de ne laisser que les plafonds tout blancs, avec peu d’ornements, mais les corniches presque toutes dorées dans leurs appartements revêtus de tableaux de grands maîtres depuis la corniche jusqu’aux lambris d’en bas. À l’entour de Rome, dans leurs maisons de plaisance, ils laissent la plupart les plafonds tout blancs, afin que rien ne puisse ôter la vue de leurs statues, bustes, bas-reliefs, colonnes et vases antiques, dont ils entourent leurs appartements40. »

Or en France ce sont les murs qui sont laissés en blanc, et ce non pas pour la neutralité du fond, mais pour être partie prenante d’une nouvelle conception du décor. On a vu les fonds blancs des décors d’Audran, mais ils sont souvent réservés aux plafonds et lorsqu’ils sont placés sur les murs, ils demeurent compartimentés par le rythme des panneaux et des trumeaux. Bien qu’il s’inspire d’Audran, Jean-Baptiste Oudry (1686–1755) conçoit un nouveau type de décor pour l’intendant des Finances Louis Fagon, que Mariette décrit ainsi :

  • 41 Mariette, 1966, t. 4, p. 65-66.

« Décors peints dans la maison de campagne de M. Fagon, à Fontenay-aux-Roses : compositions d’ornement sur des fonds blancs, dans le goût de ceux d’Audran à la Ménagerie de Versailles. Oudry a introduit dans les siens des oiseaux, des animaux, des fleurs, des paysages qui font un effet brillant et tout à fait agréable ; tout l’appartement du rez-de-chaussée, consistant en une salle de compagnie, un petit vestibule, un salon et une salle à manger, en sont remplis, et ces peintures y tiennent lieu de tapisseries41. »

  • 42 Guillaume Glorieux, « Servandoni et Oudry au château de Condé-en-Brie », dans id., La peinture en (...)
  • 43 Pons, 1995, p. 270-282, notes p. 428-427 ; Katie Scott, « Persuasion: Nicolas Pineau’s designs on (...)
  • 44 Antoine Coypel, Commentaire de l’Épître à mon fils, discours lu à l’Académie royale de peinture et (...)
  • 45 Blondel, 1774, t. 2, p. 292.

Les ornements d’arabesques, non cités par Mariette, importent moins que le décor décrit et son effet « brillant et agréable ». Surtout, on peut imaginer que « ces peintures [qui] tiennent lieu de tapisseries » recouvraient l’ensemble des parois. Dès lors, le fond blanc indéfini peuplé d’oiseaux et d’animaux rappelle le panneau de laque à fond blanc vu plus haut. C’est un peu comme si le décor était devenu un jardin, un jardin aux lointains blancs. Sans doute nul ne connaît alors en Europe le traité chinois de jardinage de Ji Cheng, Yuanye, mais les décors des laques et des porcelaines transmettent cette idée de lointains épurés. Les parois peintes de couleurs pâles et claires se développent au même moment dans les décors européens. La couleur verte qui se répand par exemple dans les intérieurs s’apparente autant au ton céladon d’un vert plus soutenu des porcelaines qu’à l’encre des peintures sur soie de la terrasse de Jade dans l’une des scènes du jardin de la Clarté parfaite. Elle est à la fois ce ton inimitable d’Orient et celui de la nature, de ses frondaisons à ses reflets dans l’eau. Ainsi, au château de Condé-en-Brie dans l’Aisne, acquis en 1719 par Jean-François Leriget de La Faye (1674–1731), les tableaux exécutés par Jean-Baptiste Oudry sont insérés dans des boiseries de couleur vert d’eau, relevées d’or et ornées de motifs en trompe-l’œil42. L’ensemble des lambris du grand salon du château d’Asnières près de Paris, l’ancienne résidence de la marquise de Parabère acquise en 1750 par Marc René de Voyer d’Argenson, marquis de Voyer (1722–1782), sont peints d’une teinte unie de couleur verte. L’on sait que la nuance verte du grand salon démantelé en 1897 et remonté par son acquéreur Lord Astor, dans son château de Cliveden près de Londres, est plus soutenue que la teinte originale43. Ce décor conçu par Nicolas Pineau (1684–1754), choisi par l’architecte Jacques Hardouin-Mansart de Lévy, dit Mansart de Sagonne, chargé de la restauration des lieux, est voué à la sculpture. Les boiseries dorées finement sculptées de l’ensemble des panneaux et des parcloses se distinguent sur ce ton vert-gris pour composer un décor pittoresque au sens où l’entendent l’abbé Du Bos et Antoine Coypel, c’est-à-dire « une composition dont le coup d’œil fait un grand effet », doublée d’un « choix piquant et singulier des effets de la nature44 », destiné ici à lier un décor avec la nature environnante et les plaisirs qu’elle offre. Si l’on en croit Blondel, Pineau connut une « vogue extraordinaire » pour les « embellissements les plus variés et les plus agréables » des dedans, de ceux qui savent s’articuler avec l’architecture et provoquer « les plaisirs de notre imagination45 ». Cette couleur vert d’eau est également retenue dans le salon du prince de l’hôtel de Soubise, aménagé par Germain Boffrand entre 1735 et 1738, ainsi que dans le cabinet vert dit des Fables remonté dans l’hôtel de Rohan. Elle passe alors des maisons de plaisance de la noblesse aux hôtels particuliers de la ville pour orner la demeure des princes.

  • 46 Jacques Antoine Dulaure, Nouvelle description de Paris, Paris, Lejay, 1785 ; 2e éd. 1787, p. 245.

26Ce que peuvent signifier ces lointains indéfinis dans l’Europe du temps, c’est sans doute montrer ce qui n’existe pas et concevoir et fabriquer au même moment un décor vraisemblable. L’Orient des jardins permet de repenser l’ornement des dedans et d’assigner une nouvelle place au rapport des couleurs et des dorures, ainsi qu’aux couleurs entre elles. Or mettre en œuvre un nouveau rapport de teintes, c’est oublier les lois qui ont prévalu jusqu’alors pour agencer murs et ornements, murs et tableaux. Dans sa Nouvelle description de Paris, Jacques Antoine Dulaure rend ainsi compte du cabinet de Lassay dans l’actuel palais Bourbon : « Le Cabinet de travail est magnifique par son étendue, par sa décoration d’un fond blanc relevé d’ornements en relief doré […] ; on admire dans cette pièce quatre dessus-de-porte qui représentent des marines peintes par le Lorrain46. » Si les paysages marins et les horizons dorés des mers tels que les peint Claude Gellée ont pris place au plus haut point du mur, ils sont placés à l’extrémité du mur blanc, comme le point d’orgue d’un décor qui ne fait plus illusion. C’est le cheminement d’un tableau qui ne doit plus ouvrir le mur et ne s’ouvre pas davantage sur une histoire.

27Les murs blancs conduisent d’une certaine façon au bannissement du tableau et de la peinture. En Allemagne, le plafond du salon de musique du château de Sans-Souci à Potsdam, construit à partir de 1745 par l’architecte Georg Wenceslas von Knobelsdorff comme maison de plaisance pour Frédéric II de Prusse, montre ce déni à la fois de la peinture et de son rôle illusionniste. Dans le salon de musique décoré entre 1746 et 1748, les ornements de stucs dorés gagnent tout le plafond peint en blanc et se substituent au décor peint. Le motif central de la rose arachnéenne lié à l’arabesque répond aux berceaux de treillages et de figures de putti dansantes. La voûte blanc et or est transfigurée, coiffant le salon de musique non plus d’un ciel, mais d’un jardin onirique.

28Le salon chinois du château d’Haroué, situé au sud de Nancy en Lorraine et érigé entre 1720 et 1732 par Germain Boffrand pour le prince Marc de Beauvau-Craon, présente un fond bleu uni pour l’ensemble des murs et du plafond. Ce salon est décoré au milieu du xviiie siècle par Jean Pillement (1728–1808), peintre et graveur ornemaniste sur lequel on reviendra au chapitre suivant, auteur d’innombrables suites d’estampes à la mode de la Chine. Dans ce salon ovale, d’immenses scènes de chinoiseries sont dépeintes dans des cadres d’arabesques, aux extrémités desquelles sont placées deux figures (ill. 65). Assises dans le creux du dernier méandre, elles semblent suspendues dans l’espace bleu et contempler les scènes principales au-dessous d’elles. Si ces dernières sont placées sur des terre-pleins, le spectateur ne peut décider de leur emplacement exact en ce monde, ni s’il s’agit d’îles au milieu d’océans ou de fragments de paysages. La poésie du décor semble tenir à cette incertitude, redoublée par les branches fleuries qui surplombent chaque scène et les vols d’oiseaux entre ciel et terre, entre ciel et mer.

ill. 65. Jean Pillement, salon chinois pour le prince Marc de Beauvau-Craon, milieu du xviiie siècle, Haroué, château d’Haroué

ill. 65. Jean Pillement, salon chinois pour le prince Marc de Beauvau-Craon, milieu du xviiie siècle, Haroué, château d’Haroué

photo © Archives de l’auteur

29Par rapport aux cabinets chinois vus précédemment, aucun élément importé d’Orient n’a pris place dans ces derniers décors. Qu’ils se rattachent ou non au phénomène de la chinoiserie, ils découlent d’un nouvel agencement de l’ornement d’un intérieur. Le lien qui les unit repose sur la conception même du mur, qui semble ne plus être assujetti au rythme de l’architecture occidentale. Si variés que soient les exemples évoqués, tous ont en commun de proposer un decorum a priori dénué de règles et de principes et d’offrir à l’œil de se mouvoir autrement. C’est l’articulation entre l’apparente absence de règles et le nouveau type de regard suscité qu’il convient de comprendre désormais. Car si le paradigme oriental du goût est érigé comme contre-modèle de l’art gréco-romain, quel rôle peut y tenir l’imagination en Europe ?

Notes de fin

1 Charles Nicolas Cochin, « Lettre à M. l’abbé R*** sur une très mauvaise plaisanterie qu’il a laissé imprimer dans le Mercure de décembre 1754 ; par une société d’architectes, qui pourraient bien prétendre être du premier mérite et de la première réputation, quoiqu’ils ne soient pas de l’Académie », dans Recueil de quelques pièces concernant les arts, extraites de plusieurs Mercures de France, Paris, Jombert, 1757–1771, 2 vol. ; Genève, Minkoff reprint, 1972, p. 39.

2 Antonini, 1749, vol. 1, p. 141.

3 Christophe Huet, cabinet des Singes, hôtel de Rohan, 87 rue Vieille-du-Temple, Paris, v. 1750, in situ.

4 Sur cette question, voir Anne Perrin Khelissa et al. (éd.), Penser le « petit » de l’Antiquité au xixe siècle. Approches textuelles et pratiques de la miniaturisation artistique, actes du colloque tenu à l’université de Toulouse Jean-Jaurès, 1er-2 octobre 2015, Lyon, Fage, 2017.

5 Vase chinois de porcelaine céladon vert, 1300–1350, époque Yuan, monture bronze doré, France, 1745–1749, 42 × 24 × 18 cm, San Marino (États-Unis), The Huntington Art Collections, inv. 11.14.

6 Julliot, 1767, no 1418.

7 Étienne Bonnot de Condillac, Traité des sensations, Paris, de Bure l’aîné, 1754.

8 Tillerot, 2015, p. 145-176.

9 Blondel, 1752–1756, t. 2, p. 98, note d.

10 Piganiol de La Force, 1765, t. 5, p. 236-237.

11 Étienne Bonnot de Condillac, Discours prononcés dans l’Académie française le… 2 décembre mdcclxviii à la réception de M. l’abbé de Condillac, Paris, 1768, disponible sur le site Internet de l’Académie française, URL : www.academie-francaise.fr/discours-de-reception-de-labbe-de-condillac.

12 Voir pour l’analyse de ce document reproduit en couleurs, Isabelle Tillerot, Jean de Jullienne et les collectionneurs de son temps : un regard singulier sur le tableau, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, coll. Passages/Passagen 37, 2010.

13 Garniture de trois vases de porcelaine japonaise pour le marché européen, 1700–1750, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 87.DE.26.

14 L’Offrande à Bacchus, l’une des six pièces de la « Tenture de grotesques » d’après Jean-Baptiste Monnoyer (1636–1699), bordure dessinée par Monnoyer et Guy Louis Vernansal (1648–1729), manufacture de Beauvais, 1689.

15 Le Chameau, l’une des six pièces de la « Tenture des grotesques » d’après Jean-Baptiste Monnoyer (1636–1699), bordure dite « aux Chinois » dessinée par Monnoyer et Guy Louis Vernansal (1648–1729), manufacture de Beauvais, carton avant 1689, tissée en 1690–1730, 318,8 × 424,2 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 2003.3.

16 Jean I Bérain (1640–1711), Chinois, crayon noir, lavis gris, vert et rouge, 38 × 26 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH THC 1453.

17 François Cuvilliès, père (1695–1768), Livre de plafonds nouvellement inventés par François Cuvilliès, architecte de leur A.S.E. de Bavière et de Cologne // Cuvilliès inv. et del. / F X Jungwierth et C A de Lespillez sc., après 1745, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 90-F80.

18 Guilmard, 1881, p. 165 ; André Denis Bérard, « Catalogue de l’œuvre de Cuvilliés père et fils », dans Revue universelle des arts, vol. 8, 1858, p. 429-449 ; Jean Laran, Les grands ornemanistes, François de Cuvilliés : dessinateur et architecte, Paris, H. Laurens, 1925.

19 Stoichita, 2014, p. 41.

20 Pagodenburg, Jardin de Nymphenburg, Munich, architecte Joseph Effner, 1716–1719.

21 Pierre de Bretagne, Réjouissances et Fêtes Magnifiques qui se sont faites en Bavière l’An 1722, Munich, Riedlin, 1723, p. 57.

22 Franz Joachim Beich (Ravensburg, 1666 – Munich, 1748), Les Jardins du palais de Nymphenburg avec vue de Pagodenburg, 1722, tableau non localisé.

23 Göran Alm (éd.), Kina Slott, Stockholm, Byggförlaget Kultur, 2002.

24 Carl Hårleman (1700–1753), premier projet du pavillon chinois de Drottningholm en Suède, 1753, crayon noir et aquarelle, 35,5 × 52,2 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC 360.

25 Michel Beurdeley, Porcelaine de la Compagnie des Indes, Fribourg, Office du Livre, 1962, p. 52-53, fig. 23-24 ; David Howard et John Ayers, China for the West: Chinese Porcelain & Other Decorative Arts for Export Illustrated from the Mottahedeh Collection, Londres/New York, Sotheby Parke Bernet, 1978, vol. 2, p. 552-553, fig. 571.

26 D’Aviler, 1738, chapitre « Des compartiments des lambris », p. 378.

27 Jacques Philippe Carel (1688 – v. 1755), commode, amarante, chêne, bronze doré, laque de Coromandel, marbre de Sarrancolin, placage, 93,3 × 146,5 × 69 cm, Paris, musée du Louvre, inv. OA9488. Thibaut Wolvesperges, Le meuble français en laque au xviiie siècle, Paris, Éditions de l’Amateur, 2000, p. 58, ill. 48.

28 Bernard Van Rysamburgh (v. 1700 – 1766), commode, 1740, chêne, panneaux de laque rouge de Chine, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de brèche d’Alep, 83,8 × 114,3 × 54,9 cm, estampilles « B.V.R.B. » et « JME », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.46.

29 Bernard Van Rysamburgh, meuble d’encoignure, v. 1740, chêne, érable, plaqué de bois d’amarante et de cerisier, panneaux de laque noir du Japon, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de marbre sarrancolin, 99,4 × 88,3 × 61,3 cm, estampille « B.V.R.B », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.44.2.

30 Paravent en laque de Chine composé de huit feuilles de 247 × 58 cm chacune, époque Qian Long, v. 1730, Mes Binoche et Godeau, 6 novembre 1991, lot 25, document A. Brugier, Paris, reprod. dans Wolvesperges, 2000, p. 40, ill. 23.

31 Lettres édifiantes et curieuses de Chine, 1702–1776, par des missionnaires jésuites, éd. par Isabelle et Jean-Louis Vissière, Paris, Garnier-Flammarion, 1979.

32 Wybe Kuitert, « Japanese Robes, Sharawadgi, and the landscape discourse of Sir William Temple and Constantijn Huygens », dans Garden History 41, 2013, p. 157-176.

33 Cat. exp. Dole, 2004.

34 Jean-Denis Attiret, « Lettre à M. d’Assaut à Dole » (Pékin, 1743), dans Lettres édifiantes et curieuses concernant l’Asie, l’Afrique et l’Amérique par des missionnaires jésuites, 1749, éd. par Patrick Chézaud, Saint-Pierre-de-Salerne, Gérard Montfort, 2003.

35 Aurélien Davrius, Jacques François Blondel, un architecte dans la « République des Arts », étude et édition de ses discours, Genève, Droz, 2016.

36 Chambers, 2004.

37 Ji Cheng, Yuanye : le traité du jardin, trad. du chinois et annoté par Che Bing Chiu, Besançon, les Éditions de l’Imprimeur, 1997.

38 Pengdao yaotai [Terrasse de Jade sur l’île d’immortalité], scène II, pl. 12, dans Yuanming yuan si shi jing [Le jardin de la Clarté parfaite], 1744, peintures sur soie à l’encre de couleurs par Tang Dai (1673–1752) et Shen Yuan (actif v. 1740), en regard poèmes composés par l’empereur Qianlong (1711–1799) et calligraphiés par Wang Yondung (1692–1758), 62,3 × 62,3 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, département des Estampes et de la Photographie, inv. Rés B-9-FT 6, format 5, pl. 32, https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b55008362z.r=yuanming%20yuan.

39 Che Bing Chiu, « Un grand jardin impérial chinois : le Yuanming yuan, jardin de la Clarté parfaite », dans Extrême-Orient, Extrême-Occident 22, 2000, numéro consacré à L’art des jardins dans les pays sinisés : Chine, Japon, Corée, Vietnam, p. 17-50.

40 Tessin le Jeune, 2002, première partie, qui contient la décoration immobile, chap. 13, p. 122.

41 Mariette, 1966, t. 4, p. 65-66.

42 Guillaume Glorieux, « Servandoni et Oudry au château de Condé-en-Brie », dans id., La peinture en province de la fin du Moyen Âge au début du xxe siècle, Rennes, Presses universitaire de Rennes, 2002, p. 275.

43 Pons, 1995, p. 270-282, notes p. 428-427 ; Katie Scott, « Persuasion: Nicolas Pineau’s designs on the social », dans riha Journal, numéro spécial : « When Art History Meets Design History », 27 mars 2014, en ligne : www.riha-journal.org/articles/2014/2014-jan-mar/special-issue-art-design-history/scott-persuasion.

44 Antoine Coypel, Commentaire de l’Épître à mon fils, discours lu à l’Académie royale de peinture et de sculpture le 7 août 1713, dans Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, éd. par Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2010, t. 4, vol. 1, p. 91, en ligne : www.perspectivia.net/publikationen/conference/conferences_tome4/conferences_tome4_vol1.

45 Blondel, 1774, t. 2, p. 292.

46 Jacques Antoine Dulaure, Nouvelle description de Paris, Paris, Lejay, 1785 ; 2e éd. 1787, p. 245.

Table des illustrations

Titre ill. 54. Vase chinois de porcelaine céladon vert, v. 1300–1350, époque Yuan, monture bronze doré, France, 1745–1749, 42 × 24 × 18 cm, San Marino, Californie, The Huntington Art Collections, inv. 11.14
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Titre ill. 55. Cabinet avant la galerie, côté de la cheminée, planche 28 du Catalogue des tableaux de Jean de Jullienne, préfacé par Jean-Baptiste François de Montullé, plume, aquarelle et rehauts de gouache, Paris, 1756, New York, The Morgan Library, inv. 1966.8
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Titre ill. 56. Garniture de trois vases de porcelaine japonaise pour le marché européen, 1700–1750, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 87.DE.26
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Titre ill. 57. Le Chameau, l’une des six pièces de la « Tenture des grotesques » d’après Jean-Baptiste Monnoyer, bordure dite « aux Chinois » dessinée par Jean-Baptiste Monnoyer et Guy Louis Vernansal, manufacture de Beauvais, carton avant 1689, tissée en 1690–1730, 318,8 × 424,2 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 2003.3
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Titre pl. XXVI. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Bordure dite « aux Chinois » (détail), dessinée par Jean-Baptiste Monnoyer et Guy Louis Vernansal, détail du Chameau, l’une des six pièces de la « Tenture des grotesques » d’après Jean-Baptiste Monnoyer, manufacture de Beauvais, carton avant 1689, tissée en 1690–1730, 318,8 × 424,2 cm, Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 2003.3
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Titre ill. 58. Jean I Bérain, Chinois, crayon noir, lavis gris, vert et rouge, 38 × 26 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH THC 1453
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Titre ill. 59. François Cuvilliès père, Livre de plafonds nouvellement inventés par François Cuvilliès, architecte de leur A.S.E. de Bavière et de Cologne // Cuvilliès inv. et del. / F X Jungwierth et C A de Lespillez sc., après 1745, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P860001
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Titre ill. 59bis. François Cuvilliès père, détail du Livre de plafonds nouvellement inventés par François Cuvilliès, architecte de leur A.S.E. de Bavière et de Cologne // Cuvilliès inv. et del. / F X Jungwierth et C A de Lespillez sc., après 1745, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P860001
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Titre ill. 60. Johann Baptist Pedrozzi, cabinet japonais de l’ancien château de l’Ermitage à Bayreuth, v. 1750, in situ
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Titre ill. 61. Carl Hårleman, premier projet du pavillon chinois de Drottningholm en Suède, 1753, crayon noir et aquarelle, 35,5 × 52,2 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC 360
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Titre pl. XXI. Johan Pasch, salon jaune du second pavillon chinois de Drottningholm édifié sur les plans de Carl Frederik Adelcrantz, Suède, 1763, in situ
Crédits photo © Max Plunger
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Titre ill. 62. Johan Pasch, panneau des boiseries du salon jaune du second pavillon chinois de Drottningholm édifié sur les plans de Carl Fredrik Adelcrantz, Suède, 1763, in situ
Crédits photo © The Royal Court, Suède / Alexis Daflos
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Fichier image/jpeg, 1,6M
Titre ill. 63. Bernard Van Rysamburgh, commode, 1740, chêne, panneaux de laque rouge de Chine, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de brèche d’Alep, 83,8 × 114,3 × 54,9 cm, estampilles « B.V.R.B. » et « JME », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.46
Crédits photo © Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program
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Titre ill. 63bis. Bernard Van Rysamburgh, commode (détail), 1740, chêne, panneaux de laque rouge de Chine, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de brèche d’Alep, 83,8 × 114,3 × 54,9 cm, estampilles « B.V.R.B. » et « JME », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.46
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Titre ill. 63ter. Bernard Van Rysamburgh, commode (détail), 1740, chêne, panneaux de laque rouge de Chine, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de brèche d’Alep, 83,8 × 114,3 × 54,9 cm, estampilles « B.V.R.B. » et « JME », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.46
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Titre pl. XXIX. Bernard Van Rysamburgh, commode (détail), 1740, chêne, panneaux de laque rouge de Chine, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de brèche d’Alep, 83,8 × 114,3 × 54,9 cm, estampilles « B.V.R.B. » et « JME », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.46
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Titre ill. 64. Bernard Van Rysamburgh, meuble d’encoignure, v. 1740, chêne, érable, plaqué de bois d’amarante et de cerisier, panneaux de laque noir du Japon, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de marbre sarrancolin, 99,4 × 88,3 × 61,3 cm, estampille « B.V.R.B », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.44.2
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Titre pl. XXX. Bernard Van Rysamburgh, meuble d’encoignure (détail), v. 1740, chêne, érable, plaqué de bois d’amarante et de cerisier, panneaux de laque noire du Japon, vernis Martin, monture de bronze doré, plateau de marbre sarrancolin, 99,4 × 88,3 × 61,3 cm, estampille « B.V.R.B », Los Angeles, J. Paul Getty Museum, inv. 72.DA.44.2
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Titre ill. 65. Jean Pillement, salon chinois pour le prince Marc de Beauvau-Craon, milieu du xviiie siècle, Haroué, château d’Haroué
Crédits photo © Archives de l’auteur
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