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Orient et ornement

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Isabelle Tillerot

Chapitre 4 – L’Orient des décorations

Texte intégral

  • 1 Montesquieu, Lettres persanes, Paris, 1722, lettre 30.
  • 2 Voir les études citées en introduction et la bibliographie in fine.

1La peinture inscrite dans le décor Peyrenc de Moras donne naissance à de véritables tableaux, représentant des portraits de Turcs dans un paysage. Les sujets des décors et des tableaux ne se confondent pas, mais il demeure que le thème à la mode de la turquerie y était pour beaucoup. Ce sont sans doute ces représentations qui conduisent Montesquieu à faire dire à Rica dans les Lettres persanes : « Chose admirable ! Je trouvais de mes portraits partout ; je me voyais multiplié dans toutes les boutiques, sur toutes les cheminées : tant on craignait de ne m’avoir pas assez vu1. » Cet étrange engouement relève de l’un des phénomènes les plus complexes et variés de l’époque moderne : la fascination pour les modes d’expression orientaux et leur intégration dans la culture européenne2. Ces deux traits constituent en grande partie la pierre de touche de la transformation des décors au xviiie siècle. Si la production artistique dans son ensemble est touchée par la découverte de l’Orient, les décors intérieurs témoignent, plus que toute autre forme sensible, des réflexions sur les motifs asiatiques. Du moins accueillent-ils les premières manifestations de ces formes d’art européen que sont la chinoiserie et la turquerie. Certes, bien des décors ont été étudiés, mais il s’agit ici de les confronter à la lumière d’un cheminement qui ne doit rien à l’exotisme.

Rêve de chinoiserie

  • 3 Antoine Watteau, Persan assis à mi-corps, vu de trois quarts, tourné vers la droite, sanguine et p (...)
  • 4 Antoine Watteau, Persan assis à mi-corps, coiffé d’un turban, vu de trois quarts, sanguine et pier (...)
  • 5 Rosenberg/Prat, 1996, t. 1, p. 442-456, nos 282-289.
  • 6 Paris, 1726–1728, 2 vol.
  • 7 Benoît Audran grave également un autre dessin représentant un Serveur persan portant un plateau, c (...)

2Les portraits d’Orientaux exécutés par des artistes européens naissent des voyages des ambassades d’Asie en Europe, ceux des ambassades turques à Venise et en France en 1562, de Musa Beğ (ambassadeur) en Hollande en 1625 et de Suleyman Aga en France à la fin de l’année 1669, des ambassades du Siam à la cour de Louis XIV en 1684 et 1686, ainsi que de la réception à Paris de l’ambassadeur de Perse Mehmet Riza Beğ en 1715. Cette dernière inspire à Antoine Watteau la série dite des Persans (ill. 34)3. Son dessin d’un Persan assis à mi-corps, coiffé d’un turban, vu de trois quarts, tourné vers la droite porte au verso une inscription à la plume : « Portrait de l’ambassadeur de Perse Mehemet Riza Beg intendant de la province d’Erivain qui fit son entrée à Paris le 7 février 1715 »4. En dépit de cette inscription, le modèle du dessin fut probablement, plutôt que le chef de l’ambassade persane, un membre de sa suite. Il s’agit d’un dessin de présentation au caractère très achevé mais que l’on ne peut lier à aucune composition peinte. Sept autres dessins appartiennent à la même série5. Si ces portraits constituent une nouvelle typologie de modèles, il est impossible de savoir si ceux-ci ont vraiment posé. Ils correspondent toutefois à des études d’après nature dont témoigne le pantalon de type saroual, forme immémoriale en Asie et ce bien avant la vogue des Persans d’opéra vers 1725. C’est la raison pour laquelle Jean de Jullienne les inscrit dans les Figures de différents caractères, de paysages et d’études dessinées d’après nature par Antoine Watteau6. Il retient huit dessins d’Orientaux, tous gravés par François Boucher, qu’il choisit de faire imprimer en pleine page, à la seule exception du Jeune serviteur persan portant un plateau, vu de profil et tourné vers la droite, tiré sur la même feuille qu’une autre figure7.

ill. 34. Antoine Watteau, Persan assis à mi-corps, vu de trois quarts, tourné vers la droite, sanguine et pierre noire, 29 × 19,6 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. DYCE.593

ill. 34. Antoine Watteau, Persan assis à mi-corps, vu de trois quarts, tourné vers la droite, sanguine et pierre noire, 29 × 19,6 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. DYCE.593

photo © Victoria & Albert Museum, Londres

  • 8 L’Œuvre d’Antoine Watteau Peintre du Roy en son Académie Royale de Peinture et de Sculpture gravé (...)
  • 9 Edme Jeaurat (1688–1738) d’après Antoine Watteau, Fille du royaume d’Ava, tiré de L’œuvre gravé d’ (...)
  • 10 Edmond-Jean-François Barbier, Journal historique et anecdotique du règne de Louis XV, publié par A (...)
  • 11 Femme chinoise de Kouci-Tchéou ; Viosseu ou Musicien chinois ; I Geng médecin chinois ; Femme de M (...)

3Ces dessins sont préfigurés par ce qui est sans doute l’un des premiers décors de chinoiserie en Europe, désigné comme les Figures chinoises et tartares selon la lettre des estampes gravées pour le recueil Jullienne8. Il consiste en panneaux décoratifs commandés à Antoine Watteau vers 1708–1710 par Joseph Jean-Baptiste Fleuriau, chevalier d’Armenonville (1661–1728), nommé secrétaire du roi en 1716 et garde des Sceaux de 1722 à 1727, pour le petit château de la Muette aux alentours de Paris près du bois de Boulogne, acquis en 1705 et détruit en 1926. En 1717, la duchesse de Berry, fille du régent, y emménage et dès 1747, de nouvelles boiseries et peintures remplacent le décor de Watteau. Il n’existe aucune description de ce décor. Seul Dezallier d’Argenville mentionne ces premiers travaux dans des lambris, sans préciser dans quelle pièce du château ils ont pris place. Pour L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Jean de Jullienne fait graver les décorations de Watteau au château de la Muette au même titre que les tableaux de chevalet du peintre (ill. 35)9. Les trente pièces sont annoncées en juillet 1731 au Mercure : « … Toute la suite des Figures chinoises, gravées d’après les peintures d’Antoine Watteau qui sont dans le cabinet du roi, au château de la Muette, en 30 morceaux… » La lettre des estampes indique « Tiré du Cabinet du roi », ce qui signifie sa collection, même s’il ne les a pas commandés. Le château de la Muette est une propriété de la couronne et selon le Journal de Barbier, Louis XV enfant y dormit10. La suite des Figures chinoises et tartares comprend vingt-six petites scènes verticales montrant une ou deux figures dans des paysages (ill. 35 et 36) et quatre grandes compositions rectangulaires dans le sens de la largeur qui correspondent sans doute à des dessus-de-porte dans le décor : deux paysages animés de figures et deux scènes décoratives de déesses entre des hommes prosternés (ill. 37 et 38). Toutes les compositions portent des titres chinois, déformés mais traduisibles, donnant des indications géographiques précises et des noms de personnages historiques11. Tsevang-Raptan est par exemple le chef des Tartares Eleuths depuis 1690 et le grand ennemi des Chinois, qui occupe le pays des Lamas au Tibet pendant plusieurs années et en est chassé en 1724. En raison de l’écart de temps entre la décoration et la gravure, il est peu probable que Jullienne ait fait composer des titres chinois adéquats aux sujets. Les titres se trouvaient soit sur les dessins de Watteau, soit dans des cartouches réservés en bas des peintures.

ill. 35. Edme Jeaurat d’après Antoine Watteau, Fille du royaume d’Ava, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598

ill. 35. Edme Jeaurat d’après Antoine Watteau, Fille du royaume d’Ava, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598

photo © Internet Archive

ill. 36. Michel Guillaume Aubert d’après Antoine Watteau, Femme chinoise de Kouei Tchéou et Viosseu ou Musicien chinois, tirés de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598

ill. 36. Michel Guillaume Aubert d’après Antoine Watteau, Femme chinoise de Kouei Tchéou et Viosseu ou Musicien chinois, tirés de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598

photo © Internet Archive

ill. 37. Michel Aubert d’après Antoine Watteau, La Déesse Thvo Chvu dans l’Isle d’Hainane, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598

ill. 37. Michel Aubert d’après Antoine Watteau, La Déesse Thvo Chvu dans l’Isle d’Hainane, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598

photo © Internet Archive

ill. 38. Michel Aubert d’après Antoine Watteau, Idole de la déesse Ki Mâo dans le royaume de Mang au pays des Laos, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598

ill. 38. Michel Aubert d’après Antoine Watteau, Idole de la déesse Ki Mâo dans le royaume de Mang au pays des Laos, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598

photo © Internet Archive

  • 12 Antoine Watteau, Viosseu ou Musicien chinois et Femme chinoise de Kouei Tchéou, huile sur toile, 2 (...)

4On a longtemps pensé, à partir des estampes, que les figures étaient peintes sur un fond sombre sans paysage ni nuages et qu’elles apparaissaient au centre d’arabesques dessinées par Audran. On les imaginait également esquissées contre une imitation de laque appropriée pour un sujet oriental, ou elles-mêmes peintes en imitation de laques. L’annonce des estampes au Mercure précise pourtant qu’il s’agissait de peinture, ce que confirment si on les accepte comme tels les deux panneaux redécouverts, Viosseu ou Musicien chinois et Femme chinoise de Kouei Tchéou, peints à l’huile sur toile, qui montrent que les paysages ne sont pas une adjonction des graveurs (pl. XVI et XVII)12.

pl. XVI. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Antoine Watteau, Viosseu ou Musicien chinois, huile sur toile, 23,4 × 18,2 cm, New York, The Weldon Collection

pl. XVI. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Antoine Watteau, Viosseu ou Musicien chinois, huile sur toile, 23,4 × 18,2 cm, New York, The Weldon Collection

photo © Courtesy Sotheby’s

pl. XVII. Antoine Watteau, Femme chinoise de Kouei Tchéou, huile sur toile, 23,4 × 18,2 cm, New York, The Weldon Collection

pl. XVII. Antoine Watteau, Femme chinoise de Kouei Tchéou, huile sur toile, 23,4 × 18,2 cm, New York, The Weldon Collection

photo © Courtesy Sotheby’s

  • 13 Arnoldus Van Bergen, dit Montanus, Ambassades mémorables de la Compagnie des Indes orientales des (...)
  • 14 Johan Nieuhoff, L’Ambassade de la Compagnie orientale des Provinces Unies vers l’Empereur de la Ch (...)

5En dehors de ce décor, aucun sujet chinois peint par Watteau n’est connu. Ce qu’il y a de proprement oriental dans les panneaux du château de la Muette tient à quelques figures caractéristiques, des rochers et des arbres traités à la chinoise et des accessoires tels que les éventails chinois, les robes japonaises, ainsi que les noms des personnages censés être représentés. Les sources de Watteau sont les objets d’Extrême-Orient importés en Europe et les recueils de dessins d’origine chinoise envoyés en France par les missionnaires jésuites, dont il s’est librement inspiré. Si aucun modèle spécifique n’a été à ce jour retrouvé, les scènes de prosternation sont tirées de l’Atlas du Japon de Montanus, de son vrai nom Van Bergen (1625–1683)13, les fleurs et rochers percés artificiels, les instruments de musique et la manière singulière de porter l’ombrelle proviennent des gravures illustrant le récit de la première ambassade hollandaise fait par son intendant Johan Nieuhoff (1618–1672)14. Dans cet art de la copie, de la fragmentation et de la dissimulation des modèles, Watteau mêle des sources extrême- et proche-orientales et fabrique les premières images sophistiquées d’un Orient fascinant que l’on apprend à dépeindre au titre d’une évocation.

  • 15 La Déesse Ki Mâo, d’après Watteau, v. 1750–1752, porcelaine tendre de Bow, Angleterre, trois exemp (...)

6Les arts dits aujourd’hui décoratifs révèlent l’impact de ces gravures et la reprise des figures peintes par Watteau pour le décor du château de la Muette, comme ces figures de porcelaine tendre de Bow sculptées au milieu du siècle en Angleterre à partir de l’Idole de la Déesse Ki Mâo dans le royaume de Mang au pays des Laos, gravée d’après Watteau par Michel Aubert (ill. 39 et 40)15. Tirées de la même suite des Figures chinoises et tartares, la Divinité chinoise et l’Empereur chinois gravés par Gabriel Huquier dans une arabesque inscrivent le motif oriental au centre de l’estampe, entouré d’éléments purement décoratifs. Ces compositions sont reprises comme modèles à l’usage des éventaillistes, sculpteurs, orfèvres, tapissiers, brodeurs, ornemanistes, afin de prendre place sur des meubles, des paravents, des écrans, des trumeaux, des dessus-de-porte. Peintres décorateurs et ornemanistes s’emparent de ce nouveau répertoire ornemental dans toute l’Europe (ill. 41 et 42).

ill. 39. La Déesse Ki Mâo, d’après Antoine Watteau, v. 1750–1752, porcelaine tendre de Bow, Angleterre, 17,2 × 26,4 cm, Londres, British Museum, inv. 1959.1102.75

ill. 39. La Déesse Ki Mâo, d’après Antoine Watteau, v. 1750–1752, porcelaine tendre de Bow, Angleterre, 17,2 × 26,4 cm, Londres, British Museum, inv. 1959.1102.75

photo © The Trustees of the British Museum, Londres

ill. 40. La Déesse Ki Mâo, d’après Antoine Watteau, v. 1750–1752, porcelaine tendre de Bow, Angleterre, 17,1 × 27,9 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 64.101.694

ill. 40. La Déesse Ki Mâo, d’après Antoine Watteau, v. 1750–1752, porcelaine tendre de Bow, Angleterre, 17,1 × 27,9 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 64.101.694

photo © The Metropolitan Museum of Art, New York / Licence CC0

ill. 41. Gabriel Huquier d’après Antoine Watteau, Divinité chinoise, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598

ill. 41. Gabriel Huquier d’après Antoine Watteau, Divinité chinoise, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598

photo © Internet Archive

ill. 42. Gabriel Huquier d’après Antoine Watteau, Empereur chinois, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598

ill. 42. Gabriel Huquier d’après Antoine Watteau, Empereur chinois, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598

photo © Internet Archive

  • 16 Nieuhoff, 1665 ; Athanase Kircher, La Chine illustrée de plusieurs monumens tant sacrés que profan (...)
  • 17 Conservé à Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. ensba no 0.545. Voir Roland Mich (...)
  • 18 Roland Michel, Jacques de Lajoüe, 1984, p. 187-190, cat. P. 12 à P. 24, fig. 44-62.
  • 19 Robert Clee (1711 ? – 1773) d’après Charles Nicolas Cochin d’après Jacques de Lajoüe, La Pharmacie (...)

7Jacques de Lajoüe publie ainsi en 1736 un Livre nouveau de douze morceaux de fantaisie utiles à divers usages, dans lequel figurent trois pièces au sujet et au titre chinois : La Chasse à l’ours et le Trône du grand seigneur gravés par Guélard et Les Bains de la Sultane gravés par Charles Duflos. Quatre de ses dessins orientaux sont gravés chez Basan, Divertissement chinois, Prosternation chinoise, Conversation chinoise et Observation chinoise, ainsi que deux dessins où se mêlent pagodes, ponts chinois et plantes exotiques. Le dessin préparatoire à la Prosternation chinoise, le seul retrouvé de ceux qui ont été gravés chez Basan, tire des illustrations des livres d’Athanase Kircher (1602–1680) et de Johan Nieuhoff (1618–1672), reprises dans La Galerie du Monde publiée en 1735 à Leyde16, les modèles de scènes de prosternation, d’architecture de pagode, d’idoles, de rochers percés, de plantes, fruits et animaux exotiques, alligator, oiseaux, poisson volant. Lajoüe y mêle un ours tenant une oriflamme et d’étranges poissons, le tout placé dans une nature indéfinissable, mêlée d’architectures fantastiques enchevêtrées d’arabesques17. Si les ornements rocaille et orientaux s’imbriquent désormais dans des dessins virtuoses, ils donnent très rarement lieu à des œuvres peintes. Les cartouches chinois déchiquetés de Lajoüe ne semblent jamais être utilisés pour des tableaux. Charles Nicolas Cochin fils (1715–1790) écrit au sujet de ces recueils d’ornements que « tout est livré à un esprit de vertige ». Cependant son père (1688–1754) a gravé les treize panneaux sur les arts et les sciences du cabinet du duc de Picquigny, décoré en 1737 par Lajoüe18. L’un des dessus-de-porte chantournés donne lieu à une utilisation assez rare puisque l’estampe de Charles Nicolas Cochin père pour La Pharmacie est gravée en contrepartie par le graveur et éditeur anglais Robert Clee (1711 ? – 1773), et réapparaît dans la carte de visite d’un chimiste londonien, Richard Siddall (ill. 43 et 44)19. Si ce dessus-de-porte semble imprégné d’un rêve d’alchimie orientale, l’Orient ne transparaît que dans le costume.

ill. 43. Charles Nicolas Cochin père d’après Jacques de Lajoüe, La Pharmacie, tiré du cabinet du duc de Picquigny, Dijon, bibliothèque municipale, inv. Est 232

ill. 43. Charles Nicolas Cochin père d’après Jacques de Lajoüe, La Pharmacie, tiré du cabinet du duc de Picquigny, Dijon, bibliothèque municipale, inv. Est 232

photo © Bibliothèque municipale, Dijon / Éric Juvin

ill. 44. Robert Clee d’après Cochin d’après Lajoüe, La Pharmacie, tiré du cabinet du duc de Picquigny, carte de visite de Richard Siddall, « chemist at the Golden Head in Panton Street, near the Haymarket », Londres, British Museum, inv. Heal.35.64

ill. 44. Robert Clee d’après Cochin d’après Lajoüe, La Pharmacie, tiré du cabinet du duc de Picquigny, carte de visite de Richard Siddall, « chemist at the Golden Head in Panton Street, near the Haymarket », Londres, British Museum, inv. Heal.35.64

photo © The Trustees of the British Museum, Londres

  • 20 Geneviève Le Duc, « Des collections royales et princières de porcelaines, 1650–1750 », dans Sèvres (...)
  • 21 Christophe Huet (1700–1759), La Grande Singerie, décor pour le château de Chantilly, 1737, in situ(...)
  • 22 Nicole Pelle-Garnier, Les singeries, Paris [Chantilly], Fondation pour le domaine de Chantilly, 20 (...)

8Les trois décors qui s’inscrivent le plus directement dans le sillage des Figures chinoises et tartares vont dans le sens d’une déperdition de l’Orient féerique. Le premier est exécuté pour Louis Henri duc de Bourbon, prince de Condé (1692–1740), cousin de Louis XV. Passionné par l’Orient, il crée la manufacture de porcelaines tendres de Chantilly, ainsi que les manufactures de laques et de toiles peintes à l’imitation des modèles extrême-orientaux20. En 1737, il commande des décors nouveaux en accord avec les porcelaines de sa collection et de sa production. Christophe Huet (1700–1759) est chargé de peindre le décor dit de La Grande Singerie, dans lequel il reprend le motif à trois figures d’une déesse adorée inventé par Watteau21. Ce décor complexe repose sur l’association de sujets européens, les quatre parties du monde et les cinq sens, avec le thème occidental de la singerie et des singes des chinoiseries22. Si cet animal est vénéré en Chine comme une divinité à l’instar des habitants de Cathay, il est à l’évidence dépourvu de cette signification dans ce décor. L’Orient est figuré sur un mode à même d’incarner la représentation d’un thème européen rebattu. Parmi les cinq sens, le goût est traduit par la figure d’un Chinois se balançant dans un hamac, près d’une théière d’argent évoquant l’Asie, et l’ouïe par une même figure ceinte de deux singes, tous trois jouant d’instruments orientaux repris aux ouvrages illustrés sur l’Asie (pl. XVIII). Les panneaux peints par Huet reprennent la structure des compositions des arabesques gravées d’après Watteau au château de la Muette. Leur fond blanc est mis en valeur par la moulure dorée d’une arabesque végétale, elle-même inscrite dans une grisaille dorée cernée par un cadre rectangulaire. Leur format vertical occupe tout l’espace du mur au-dessus du bas lambris. L’effet d’ensemble du décor repose davantage sur les moulures dorées des ornements des bas lambris, des parcloses, des portes et de la corniche. Les scènes peintes, aux couleurs pâles teintées de jaune rappelant l’or des sculptures, semblent presque insignifiantes.

pl. XVIII. Christophe Huet, panneau représentant l’ouïe (détail), décor de La Grande Singerie au château de Chantilly, 1737, in situ, Chantilly, musée Condé

pl. XVIII. Christophe Huet, panneau représentant l’ouïe (détail), décor de La Grande Singerie au château de Chantilly, 1737, in situ, Chantilly, musée Condé

photo © Archives de l’auteur

9Dix années plus tard, Christophe Huet, devenu l’artiste spécialisé dans ce type de décor, est sollicité en 1747 par le duc de La Vallière pour son château de Champs au bord de la Marne. Huet est chargé de peindre un décor de chinoiserie dans le salon de compagnie et une chambre. En 1757, la marquise de Pompadour acquiert le domaine et conserve le décor, toujours in situ. Dans le salon, trente panneaux sont répartis sur les murs, les portes et dessus-de-porte. Ils sont entourés d’ornements légers mêlés d’oiseaux et d’insectes, répétés au plafond. L’ensemble décoratif se déploie tout entier sur un fond blanc. Les moulures dorées sont réservées aux cadres cintrés des miroirs de cheminées et aux panneaux placés dans le haut lambris. Les quatre scènes chinoises principales sont disposées sur les quatre murs : Le Tir à l’oiseau, Le Jeu du volant, La Chasse à l’autruche et La Partie de colin-maillard. Les acteurs de ces divertissements européens et asiatiques, puisés dans les pastorales et le cycle des chasses exotiques de Louis XV, évoluent dans des cadres champêtres qui ne doivent rien à l’Orient. Le fond blanc des scènes est entouré d’arabesques roses et bleues, soutenues par un cartouche déchiqueté. Une figure chinoise a pris place dans chacun des panneaux de porte. Singeries et chinoiseries se confondent, les Chinois ont des traits peu marqués et leurs visages se distinguent à peine de ceux des Occidentaux. Les Orientaux ne figurent qu’à titre d’ornements formels et interchangeables.

  • 23 Christophe Huet, cabinet des Singes, hôtel de Rohan, 87 rue Vieille-du-Temple, Paris, v. 1750, in (...)

10Le dernier décor de singeries en arabesque in situ exécuté par Christophe Huet répond à la commande du cardinal de Soubise pour un salon de l’hôtel de Rohan à Paris23. L’hôtel fait l’objet d’une nouvelle décoration entre 1749 et 1752, « dans le goût le plus moderne de sujets chinois ». Vers 1750, Huet peint les boiseries blanches du cabinet des Singes, dont les parois sont structurées par l’architecture de panneaux larges et étroits alternés avec les parcloses. Les scènes peintes sur fond blanc sont inscrites dans des cadres superposés chantournés, ornés aux angles de motifs d’agrafes et de cartouches, qui s’articulent avec les arabesques peintes. L’harmonie des arabesques peintes et des lignes sinueuses des moulures fines des cadres contribue à un effet de tout-ensemble qui laisse la part belle à la peinture. Figures chinoises et turques flânent dans des paysages occidentaux, à l’intérieur de rinceaux et d’arabesques soutenues dans la partie inférieure par un petit médaillon de camaïeu rose ou bleu. Tous les motifs ornementaux au centre portent les réminiscences des gravures de Watteau, des modèles de Nieuhoff et de Kircher. Toutefois, dans sa réinterprétation par Huet, ce type de représentation s’apparente davantage à un exotisme pittoresque, en ce sens que l’Orient n’y figure ni comme lointain ni comme étrangeté. Au contraire, du fait qu’il est assimilé dans un art de la rocaille mêlé au goût pour la Chine, sa présence n’étonne plus. Si les scènes peintes l’emportent sur l’ornement et sur leur propre cadre, elles donnent néanmoins lieu à un décor qui n’a d’autre objet que lui-même. En fait, ces décors ne tirent de l’Orient qu’un thème vague représenté par quelques figures, un prétexte qui permet d’unifier le décor d’une pièce mais auquel la structure n’emprunte rien. « Ce goût le plus moderne de sujets chinois » ne correspond en réalité qu’à une faible part du retentissement et de la séduction de cet ailleurs et ne rend surtout pas compte de la modification des décors que provoqua l’importation massive d’objets d’Extrême-Orient à travers les « cabinets de lachinage », mettant en scène ces objets ou les imitant.

Rêve de matières

  • 24 L’odyssée de la porcelaine chinoise. Collections du musée national de la céramique, Sèvres et du m (...)
  • 25 Ce style représente une évolution tardive dans l’histoire de la céramique chinoise. À l’époque où (...)

11L’une des plus vives transformations dans la vie matérielle des Européens découle en effet des objets importés d’Asie qui suscitent une fascination sans précédent pour certains matériaux. Le premier rêve oriental de matière est incarné par la porcelaine, symbole entre tous de la Chine lointaine et mystérieuse24. Les premiers objets de porcelaine chinoise qui atteignent l’Europe provoquent l’admiration de tous ceux qui les voient ou les touchent. Leurs surfaces dures et lustrées et, sous l’émail, les dessins assortis aux couleurs vives et éclatantes relèvent d’une technique inconnue en Occident. La seule analogie pour décrire cette matière est celle du cristal. Les parois des plus belles pièces sont si minces qu’on peut voir l’ombre de sa main au travers quand on les tient à contre-jour. Le style qui séduit alors le plus les Européens est le bleu et blanc : une fine porcelaine blanche peinte au bleu cobalt et recouverte d’un émail transparent25.

  • 26 Daisy Lion-Goldschmidt, « Les porcelaines chinoises du palais de Santos », dans Arts asiatiques, t (...)
  • 27 Vue d’ensemble de la collection de plats chinois disposés en pyramide dans le salon des porcelaine (...)

12La valeur d’usage de la porcelaine, vouée à être utilisée ou exposée, permet des déclinaisons infinies autour de cet objet. Parmi les décors, la première expression qu’elle inspire relève d’un unicum. Il s’agit du plafond du salon des porcelaines au palais de Abrantès sur la colline de Santos à Lisbonne26. Le roi du Portugal Manuel Ier, instigateur de la première exploration de la Chine, réside sur la colline de Santos de 1501 à 1521. Le palais de Abrantès appartient au xviie siècle à la famille des Lancastre, collectionneurs d’objets orientaux importés de Chine. Entre 1664 et 1687, Luiz de Lancastre entreprend des travaux d’embellissements de la chapelle et de sa tourelle. Dans le petit salon de moins de quatre mètres de côté, la pyramide sert de plafond à 7,50 mètres de hauteur. Sur ses quatre pans, une collection de 261 plats et assiettes de bleu et blanc chinois des xvie et xviie siècles se déploient, juxtaposés sur un fond de volutes florales en bois sculpté et doré (pl. XXXV)27. À ce dispositif s’ajoute un long pendentif central en bois doré dans lequel est encastrée à l’envers une aiguière du xvie siècle à peine visible, rehaussée de petites soucoupes du xviiie siècle. Des fragments de « bleu et blanc » sont également maçonnés dans les parois. Cette décoration conservée en dépit des tremblements de terre est décrochée en 1981. La dépose des porcelaines enchâssées révèle une charpente à alvéoles aménagées selon la dimension de chaque objet, maintenu par trois ou quatre pitons de fer. Parmi les adjonctions postérieures au décor original, figurent des pièces orientales du début du xviiie siècle, remplaçant celles qui sont tombées, des soucoupes accrochées sur le pourtour de la corniche au xixe siècle et des faïences portugaises du xixe siècle représentant des paysages naïfs de chinoiseries, comblant les dernières lacunes du décor. La photographie prise avant la dépose des plats permet d’imaginer combien le parti pris adopté au palais relève d’un souci décoratif savant et symétrique. Chaque paroi du plafond est ornée de six grands plats disposés selon un schéma triangulaire et entourés de pièces de plus en plus petites à mesure que l’on s’élève vers le sommet plus étroit de la pyramide. La composition, rythmée ainsi par des cercles répétés en hauteur et latéralement, crée des liens de correspondance entre des pièces de technique similaire mais également entre leurs décors. Ce parti décoratif en pendants déployé sur une telle hauteur sous plafond accentuée par la forme pyramidale provoque un effet visuel vertigineux qui fait osciller toutes les valeurs colorées des porcelaines. Si les objets de porcelaine sont la raison du décor, son effet est dû à leurs contrastes de couleurs qui semblent dissoudre leur matière même. Leur transparence et leurs valeurs tactiles ne sont pas en jeu, puisque seul l’avers des porcelaines est montré. Cette collection insolite d’assiettes, de plats, bols, vases et verseuses qui n’avait pas été touchée depuis le xviie siècle constitue un témoignage rare des porcelaines qui parviennent en Europe. Pour notre propos, on retiendra deux exemples de la production de la dynastie Ming au xvie siècle, exceptionnels par leur qualité, mais plus encore pour le rôle qu’ils jouèrent dans la transformation du décor occidental.

pl. XXXV. Vue d’ensemble de la collection de plats chinois disposés en pyramide dans le salon des porcelaines (photographie prise avant la dépose des plats), Lisbonne, palais de Abrantès, ambassade de France

pl. XXXV. Vue d’ensemble de la collection de plats chinois disposés en pyramide dans le salon des porcelaines (photographie prise avant la dépose des plats), Lisbonne, palais de Abrantès, ambassade de France

photo © Mário Novais

  • 28 Plat de porcelaine à large fond et rebord évasé et ourlé, période Jiajing (1522–1566), D. 27 cm, H (...)

13Le plat de la période Jiajing (1522–1566) est fabriqué dans un kaolin blanc très pur sur lequel se détachent les motifs bleus peints au cobalt importé de Perse mêlé au minerai de fer local (pl. XXXIII)28. Il est orné d’une scène centrale représentant un paysage entouré par la réserve blanche d’un cercle, auquel succèdent les profils de neuf hérons blancs inscrits sur le bleu foncé de feuilles de lotus dans le rebord évasé et ourlé du plat. Le rythme de ces motifs décoratifs savants, l’intensité des bleus, leurs nuances et la précision des tracés contribuent à la beauté de ce plat. Dans la scène centrale, le paysage est d’abord construit par les figures repoussoirs de grands rocs verticaux qui s’écartent en bouquet pour laisser apparaître un pont traversé par un cavalier de profil se dirigeant vers un pavillon et une pagode. Le pin monumental et tordu forme l’axe de la composition qu’il surplombe. À sa droite, naviguent deux sampans, ces bateaux chinois à fond plat et à voile unique, tandis qu’une hutte sur une île au fond, la lune et des constellations au loin animent la partie gauche du paysage. La notion d’espace est donnée par le contraste entre un premier plan terrestre et l’indication légère de l’onde pour l’eau qui s’étend à l’infini sur toute la surface peinte. C’est ce mode de représentation qui impressionne les artistes européens.

pl. XXXIII. Plat en porcelaine à large fond et rebord évasé et ourlé, période Jiajing (1522–1566), Ø 27 cm × 3,5 cm, Lisbonne, palais de Abrantès, ambassade de France

pl. XXXIII. Plat en porcelaine à large fond et rebord évasé et ourlé, période Jiajing (1522–1566), Ø 27 cm × 3,5 cm, Lisbonne, palais de Abrantès, ambassade de France

photo © Mário Novais

  • 29 Petit plat de porcelaine à bord lobé en seize accolades, période Wanli (1573–1619), fin du xvie si (...)

14La seconde porcelaine appartient à la période Wanli (1573–1619), et porte sur le revers la marque très rare de l’aigrette qui renvoie à vingt-cinq plats recensés (pl. XXXIV)29. Au centre du décor peint de cette pièce entièrement translucide, une sauterelle posée sur un rocher est surplombée par une pivoine géante et un papillon en vol. Le paysage du fond est à peine évoqué pour marquer seulement son éloignement. Les rochers et les nuages en forme de tourbillon sont disposés sur les extrémités du plat pour laisser en réserve le centre blanc du décor. La bordure est ornée de huit cartouches lobés, dans lesquels chaque médaillon central est encadré par un double trait formant un cadre blanc. Ces encadrements des panneaux et les bandes blanches qui les séparent se détachent sur un fond de lavis bleu qui s’accorde à l’ensemble des bleus clairs et légers, délicatement nuancés de ce petit plat. Il va de soi que la disposition du décor de la Casa das Porçolanas au palais de Abrantès ne permettait pas d’apprécier la finesse de chaque pièce. Si une attention particulière semble avoir été portée à l’ornementation de ces porcelaines au sein de leur arrangement dans la pyramide, les objets orientaux deviennent des objets de décors européens, sans égard pour ce qu’ils représentent ou signifient.

pl. XXXIV. Petit plat de porcelaine à bord lobé en seize accolades, période Wanli (1573–1619), fin xvie siècle, marque de l’aigrette, Ø 19,7 cm × 4 cm, Lisbonne, palais de Abrantès, ambassade de France

pl. XXXIV. Petit plat de porcelaine à bord lobé en seize accolades, période Wanli (1573–1619), fin xvie siècle, marque de l’aigrette, Ø 19,7 cm × 4 cm, Lisbonne, palais de Abrantès, ambassade de France

photo © Mário Novais

  • 30 China, Delft, Europa, Chinoiserie, cat. exp. Delft, Stedelijk Museum Het Prinsehof, 1976 ; C.J.A. (...)
  • 31 Jean-Baptiste Broebes, cabinet de porcelaines d’Oranienburg, avant 1690, gravure publiée dans Vues (...)
  • 32 Christof Pitzler, étagère à porcelaines pour le cabinet de porcelaines de Louise Henriette au pala (...)

15Ce dispositif reste extrêmement marginal par rapport à l’usage habituel des porcelaines qui se développe lorsque les Hollandais puis les Anglais s’emparent du marché détenu jusqu’alors par les Portugais30. Parmi les cabinets européens de porcelaine les plus importants et les mieux documentés, figure celui d’Oranienburg en Allemagne, aménagé avant 1690 et gravé en 1773 par Jean-Baptiste Broebes31. Les tantes de Guillaume III d’Orange Nassau constituent des cabinets de porcelaines qui en offrent l’un des premiers exemples en Europe, près de Berlin. Louise Henriette, épouse de Frédéric Guillaume, électeur de Brandebourg, sollicite l’architecte Memhardt, formé en Hollande, pour aménager son cabinet dans les années 1660. Son fils Frédéric Ier fait reconstruire son palais entre 1688 et 1695 par l’architecte Christof Pitzler. C’est de ce second décor que rend compte la gravure de Jean-Baptiste Broebes, l’élève de Jean Marot. Des allégories qui représentent l’Asie offrant des porcelaines à l’Europe sont peintes au plafond. Le nouveau cabinet d’Oranienburg, très vaste, comporte sept pyramides pourvues d’étagères à miroirs faisant face à des murs recouverts de glaces (ill. 45)32. Le bord des étagères est orné de feuilles d’acanthe sculptées et dorées. Cent soixante tasses sont disposées dans les cannelures des colonnes corinthiennes. Dans ce type de décor, le caractère individuel de chaque pièce de porcelaine s’efface au profit de l’effet d’ensemble.

ill. 45. Christof Pitzler, étagère à porcelaines pour le cabinet de porcelaines de Louise Henriette au palais d’Oranienburg, 1688–1695, in situ

ill. 45. Christof Pitzler, étagère à porcelaines pour le cabinet de porcelaines de Louise Henriette au palais d’Oranienburg, 1688–1695, in situ

photo © Archives de l’auteur

  • 33 Gravure du cabinet des porcelaines de Charlottenburg, dans Theatrum Europeii, Francfort-sur-le-Mai (...)

16Ce même trait apparaît dans le cabinet de porcelaines du château de Charlottenburg conçu en Allemagne au début du xviiie siècle. Avant de devenir le château de Charlottenburg, le palais de Lietzenburg est une maison de plaisance bâtie à la campagne entre 1695 et 1699 sur les plans de Johann Arnold Nering, à la périphérie de Berlin. Après que Frédéric Ier est proclamé empereur de Prusse, la résidence est agrandie à partir de 1701 par Johann Friedrich Eosander, son architecte suédois. Au départ retraite de l’électrice, épouse de Frédéric Ier et future reine Sophie Charlotte, dont il reçoit le nom, le palais abrite son cabinet de porcelaines. Ce dernier est alors constitué de 418 pièces de porcelaines, des blancs de Chine, des Imari du Japon, des bleu et blanc des dynasties Ming et Qing et de l’époque Kangxi, ainsi que de 81 faïences. Ces objets sont d’abord présentés sur des murs tendus de tissu rouge bordé par des cadres sculptés et dorés, tandis que les grands vases sont disposés au-dessus des portes et que le plafond est orné de stuc. Dans les seconds appartements conçus par Eosander afin de répondre à la passion de Sophie Charlotte pour l’arrangement de ses porcelaines orientales, ces dernières sont désormais montées sur les manteaux de cheminées et se reflètent ainsi dans les miroirs des trumeaux. Le cabinet de porcelaines du château de Charlottenburg constitue le point culminant de l’enfilade des grands appartements du palais, dans lesquels Frédéric Ier reçoit les ambassadeurs et célèbre les cérémonies. Après la mort de Sophie Charlotte, Eosander conçoit en 1705 un nouveau cabinet de porcelaines, gravé en 1717 dans le Theatrum Europeii33, en accord avec le goût de la défunte pour le mobilier chinois d’exportation, les imitations de faïences et les laques (ill. 46). Sa collection comprend alors plus de 2 700 pièces de porcelaine. L’effet de leur exposition est magnifié par l’utilisation de glaces placées derrière les présentoirs en guise de fond (ill. 47). Au plafond, la fresque d’Anthonie Coxcie L’Aurore chassant la nuit, peinte en 1706, remplace les stucs. Des figures de Chinois portent des bassins en guise de chapeaux. Au-dessus de la corniche, des assiettes disposées en rang alternent avec des consoles en bois doré. Plus bas, de petits vases forment une frise décorative. Au-dessus des alcôves à miroirs, des vases à fleurs alternent avec des tasses. Si inventives que soient ces présentations de porcelaines, elles reposent toujours sur l’idée d’accumulation et de collection, tissant entre les pièces des rapports de taille et de forme. L’ornement oriental recouvre alors l’ensemble des cimaises, ne laissant aucune place au tableau.

ill. 46. Johann Friedrich Eosander, cabinet de porcelaines du château de Charlottenburg, Berlin, 1705, restauré au xxe siècle, in situ

ill. 46. Johann Friedrich Eosander, cabinet de porcelaines du château de Charlottenburg, Berlin, 1705, restauré au xxe siècle, in situ

photo © Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (inv. F0010042) / Oberhofmarschallamt / Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten (1927–1945)

ill. 47. Johann Friedrich Eosander, cabinet de porcelaines du château de Charlottenburg, Berlin, 1705, restauré au xxe siècle, in situ

ill. 47. Johann Friedrich Eosander, cabinet de porcelaines du château de Charlottenburg, Berlin, 1705, restauré au xxe siècle, in situ

photo © Archives de l’auteur

  • 34 Sa matière première, la laque, est une sève ou résine d’arbres d’Extrême-Orient et de l’Asie du Su (...)

17Le second rêve de matière qu’incarne l’Orient est celui du laque qui relève d’une technique également inconnue de l’Occident, laquelle, en magnifiant l’éclat des ors, assigne aux objets laqués un éclat éblouissant34. En Orient, le laque est avant tout une dépense somptuaire, mais il correspond néanmoins à deux types de production : le laque utilitaire et le laque luxueux orné de décor en maki-e, une poudre d’or placée dans un roseau pour faire un semis, nacré ou non. Le laque de prestige constitue un apogée de la technique que l’on retrouve dans les collections européennes. Dès leur découverte par l’Occident, les laques japonais sont perçus comme des œuvres d’art de haute qualité.

  • 35 Nécessaire portatif à thé (chadansu), xviie siècle ou début du xviiie siècle, bois, décor de laque (...)

18Dans le type de laque ancien, le fond est entièrement couvert de poudre d’or, décoré de reliefs modelés en or et parfois partiellement argenté à la feuille. L’or est utilisé à profusion, dans une gamme infinie de tailles et de grains, de paillettes et de poudre. Le style pictural caractéristique de l’époque d’Edo correspond à des motifs fréquents dans l’iconographie japonaise. Les différentes faces des objets sont ornées de paysages aux thématiques variées, qu’il s’agisse de pavillons au bord d’une rivière survolée d’oies sauvages, de montagnes Horai, de voyageurs, de processions, de coquillages sur fond de cours d’eau, de motifs de papillons affrontés. Les compositions sont toujours plus restreintes sur les côtés, pins, bambous, pruniers, prunus et rossignol symboliques du début de l’année, grues et tortues, fleurs de cerisier, camélias, herbes d’automne. Les dégradés des poudres d’or et d’argent donnent à l’espace sa profondeur. Un nécessaire portatif à thé (chadansu), conservé au musée Cernuschi, du xviie ou du début du xviiie siècle, constitue un modèle immuable à l’époque d’Edo35. Le coffret divisé en deux étages servait à transporter les ustensiles essentiels pour la préparation du thé en poudre et accueillait bols à thé, porte-bol et pot à poudre de thé. La décoration résulte de deux techniques mêlées, le laque de paillette d’or dit aventurine ou nashiji et la poudre d’or en relief, takamaki-e. Le motif répété de triple feuille, emblème du clan Tokugaka, indique qu’il faisait partie du trousseau d’une princesse. Son décor de jeunes pins et bambous, rochers et cours d’eau laisse la plus grande part au fond, laissé en réserve d’or.

  • 36 Cabinet pour jeu de l’encens, xviiie siècle, laque or, noir, rehauts de couleur, métal, ivoire, 17 (...)

19Les centres de production des laques décorés correspondent à un réseau de diffusion très sophistiqué. Les ateliers spécialisés dans la technique virtuose des laques maki-e, considérés comme des œuvres d’art au Japon, sont déplacés de Kyoto à Edo, afin de répondre à la demande de la haute noblesse, la classe dominante au Japon. Le petit coffre orné d’une porte à deux battants, exécuté à Kyoto au xviiie siècle et destiné à un cabinet pour le jeu de l’encens, présente un travail de laque d’or en relief sur un fond noir qui transparaît sous l’or plus léger de certaines parties du paysage (ill. 48)36. Les nuances de laque or sont mêlées de laque noir, de rehauts de couleur, de métal et d’ivoire. Dans ce paysage entièrement doré, chaque élément pittoresque – l’eau, le pont, les rochers, les arbres et les pavillons – ou intangible comme le ciel et les lointains est construit par les reliefs d’or. La mode grandissante des laques en Hollande à partir de 1634, ainsi qu’à la cour moghole, provoque la formation d’un nouveau style dans lequel la surface consacrée à la décoration s’accroît au détriment du fond. Si ces décors aux qualités picturales sont parfois liés à la littérature japonaise, ils représentent essentiellement des paysages. Aux yeux des Européens d’alors, les scènes littéraires inspirées de romans inconnus d’eux, tout comme la symbolique des paysages ne signifient sans doute rien d’autre que l’expression d’un Orient magnifique. En revanche, l’enchantement que ces objets suscitent modifie la couleur des décors en Occident.

ill. 48. Cabinet pour jeu de l’encens, xviiie siècle, laque or, noir, rehauts de couleur, métal, ivoire, 17,6 × 19,5 × 9,2 cm, Compiègne, musée Antoine-Vivenel, inv. T.513

ill. 48. Cabinet pour jeu de l’encens, xviiie siècle, laque or, noir, rehauts de couleur, métal, ivoire, 17,6 × 19,5 × 9,2 cm, Compiègne, musée Antoine-Vivenel, inv. T.513

photo © Musée Antoine-Vivenel, Compiègne / Christian Schryve

Rêve de couleurs

  • 37 Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville, Histoire naturelle éclaircie dans deux de ses parties princ (...)
  • 38 Isabelle Tillerot, « Du “tact flou et séduisant des couleurs” chez Jullienne, ou de l’art de marie (...)

20Les qualités matérielles des objets venus d’Asie s’enchevêtrent inextricablement à la couleur de leurs matériaux, c’est-à-dire à l’éclat et au tremblement de la couleur dans la matière même. « Orient » s’employait alors en conchyliologie pour désigner de beaux reflets et des couleurs vives et changeantes de la nacre ou des perles37. Le « tact flou et séduisant des couleurs », par lequel on entend au xviiie siècle « une certaine sensation que les connaisseurs ressentent à la vue de ces porcelaines », émane de la transparence colorée des porcelaines et des reflets brillants des décors d’aventurine et de poudre d’or en relief des laques38. Si l’effet que provoquent les objets orientaux relève de la vue, le tact s’apparente au toucher. Lorsque le terme de « velouté » est employé pour qualifier un ton de couleur ou le poli du vernis de l’ancien laque, il renvoie à une douceur au toucher analogue à celle d’une étoffe soyeuse, mais aussi au caractère de ce qui est agréable au goût. Ce sont ainsi les qualités tactiles et sensuelles des coloris d’objets, que l’on pouvait effleurer, caresser, manipuler, heurter et entrechoquer pour en entendre le timbre, qui sont mises en avant.

  • 39 Daniel Marot (1661–1752), Nouvelles cheminées faites en plusieurs endroits de la Hollande et autre (...)
  • 40 Claude François Julliot, Catalogue raisonné des porcelaines de qualité supérieure, tant anciennes, (...)

21Les qualités intrinsèques des laques et des porcelaines sont très tôt liées dans la mise en œuvre de décors. Dès 1680, les Européens ornent de laque les murs de leurs salons chinois dont une gravure de Marot, Nouvelles cheminées faites en plusieurs endroits de la Hollande et autres provinces, datée de 1703, reflète l’esprit (ill. 49)39. Daniel Marot (1661–1752), l’architecte français protestant exilé en Hollande après la révocation de l’édit de Nantes, conçoit la première présentation du cabinet des porcelaines de la reine Marie II, épouse de Guillaume III d’Orange Nassau, aux Pays-Bas. Il est sans doute également chargé de l’exposition de sa collection, alors la plus célèbre en Angleterre, qui réunissait 787 pièces, dans ses appartements au palais de Kensington. Le premier cabinet aux Pays-Bas est décrit en 1686 par Nicodème Tessin comme étant « richement décoré d’ouvrages et de peintures chinois. Le plafond est recouvert de miroirs, de sorte que la perspective s’étende sans fin. La cheminée regorgeait de porcelaines précieuses, certaines disposées à moitié à l’intérieur et si bien ajustées ensemble qu’une pièce soutenait l’autre ». L’idée d’exposer des porcelaines à des fins décoratives s’inspire de la présentation des curiosités des Kunstkammer. Ce parti reprend l’idée d’accumulation et d’opulence, mais dans le cas de porcelaines agencées de manière si serrée sur un lieu choisi, la cheminée qui leur sert de support, il s’agit de marier toutes les nuances de bleu qu’elles peuvent porter. Bleu céleste de Chine et fond bleu turquin clair se mêlent aux motifs peints d’indigo, d’outremer et d’azur, à ceux de jasmin bleu et de « mosaïque » bleue et verte, à l’ancien Japon bleu et or, ainsi qu’au « flou et ton velouté de cette précieuse et inimitable couleur40 » qu’est le céladon. Les murs lambrissés de laque offrent un écrin d’or à ces gradations de bleus.

ill. 49. Daniel Marot, Nouvelles cheminées faites en plusieurs endroits de la Hollande et autres provinces, 1703, 24,5 × 19,4 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-1964-3036

ill. 49. Daniel Marot, Nouvelles cheminées faites en plusieurs endroits de la Hollande et autres provinces, 1703, 24,5 × 19,4 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-1964-3036

photo © Rijksmuseum, Amsterdam / Licence CC0

  • 41 Voir, pour l’histoire complexe de cet hôtel, La rue de Lille. L’hôtel de Salm, éd. par M. Constans (...)
  • 42 Abbé Antonini, Mémorial de Paris et de ses environs à l’usage des voyageurs, Paris, Saugrain, 1732 (...)

22Cependant, les artistes européens tentent de recréer l’effet des matières orientales et de leurs couleurs dans des décors parfois absents de ces objets. Leurs réflexions sur les couleurs de l’art et des matériaux des Moyen- et Extrême-Orient conduisent à de nouvelles harmonies dans les intérieurs. Il semble dès lors difficile de ne pas lier les couleurs d’Orient aux intérieurs bleus du xviiie siècle, que semble seule précéder en 1604 la chambre bleue de Madame de Rambouillet dans son hôtel parisien, un bleu dont on ne sait rien, si ce n’est qu’il était rehaussé d’or et d’argent. L’or et le bleu dominent ainsi le cabinet chinois de l’hôtel du Maine, construit en 1716 rue de Bourbon, aujourd’hui rue de Lille, par Robert de Cotte pour Marie-Thérèse de Bourbon-Condé et terminé pour sa sœur, la duchesse du Maine, par Armand Claude Mollet. Le décor étonnant de laque est commandé par l’épouse, née Bourbon-Condé, du duc du Maine, fils aîné de Louis XIV et de Madame de Montespan, pour orner leurs appartements au rez-de-chaussée de l’hôtel ouvrant sur le jardin41. Ce décor, démantelé et remonté à plusieurs reprises, est composé de panneaux de laques chinois découpés et encadrés, complétés par des panneaux de laque français placés entre autres dans les jouées des fenêtres, afin d’adapter l’ensemble du décor à la pièce. Ces derniers sont exécutés par Justin Moyrin (ill. 50). Chaque panneau est accompagné d’éléments de boiserie, c’est-à-dire d’un cadre doré orné d’éléments sculptés en trois quarts de ronde-bosse et placés à l’extérieur de la bordure. Ils représentent des figures chinoises isolées ou affrontées autour de motifs ornementaux, ainsi que des animaux fantastiques de grande taille, se détachant sur le fond bleu profond uni des murs. En décrivant l’hôtel du Maine, l’abbé Antonini précise : « Le Salon de la Chine est de la plus grande magnificence ; il a coûté seul près de cent mille livres42. »

ill 50a. Justin Moyrin, panneau de laque pour le cabinet chinois de l’hôtel du Maine à Paris, Paris, galerie Bernard Steinitz

ill 50a. Justin Moyrin, panneau de laque pour le cabinet chinois de l’hôtel du Maine à Paris, Paris, galerie Bernard Steinitz

photo © Galerie Bernard Steinitz, Paris

ill 50b. Justin Moyrin, panneau de laque pour le cabinet chinois de l’hôtel du Maine à Paris, Paris, galerie Bernard Steinitz

ill 50b. Justin Moyrin, panneau de laque pour le cabinet chinois de l’hôtel du Maine à Paris, Paris, galerie Bernard Steinitz

photo © Galerie Bernard Steinitz, Paris

  • 43 Pons, 1995, p. 253-268.
  • 44 Décor du grand salon du château d’Abondant, 1747–1750, reconstitué, Jean Mansart de Jouy (1705 – a (...)
  • 45 Paire de vases en porcelaine de Chine céladon montés en aiguières (ou buires) à anses ornées de dr (...)

23Les teintes de bleu et de vert président au décor chinois du grand salon du château d’Abondant43. Ce château de plaisance construit au xviie siècle devient en 1699 la propriété de Louis François du Bouchet de Sourches, dont le fils Louis II François du Bouchet de Sourches (1711–1788) hérite à sa mort en 1746. Entre 1747 et 1750, ce dernier entreprend d’importants travaux confiés à Jean Mansart de Jouy (1705 – ap. 1779), petit-fils de Jules Hardouin-Mansart. Deux pavillons carrés sont érigés aux extrémités de l’ancien corps de logis, celui de droite abritant le grand salon carré aux angles arrondis, éclairé de six fenêtres ouvrant sur le parterre et le parc et orné de miroirs reflétant le paysage. Le menuisier François Simon Houlié (? – 1787) livre les lambris de chêne et de hêtre pour le grand salon, peints d’un vert très clair mêlé de gris rechampi de vert d’eau plus soutenu44. Le décor sculpté ne concède à la mode chinoise que par quelques fruits exotiques dans les cartouches supérieurs des grands panneaux et aux angles des cadres des trois dessus-de-porte exécutés par Jacques de Sève. Peints en camaïeu de bleu et de vert, ils représentent des scènes de chinoiserie sur des thèmes essentiellement européens : La Musique et la Danse, La Pêche chinoise et le Jeu d’échecs, La Balançoire et la Répétition de la comédie. Sont en réalité dépeints des jeux d’enfants chinois destinés à accorder par le thème de l’enfance la destination du salon à son nouveau propriétaire, le fils aîné âgé de neuf ans du marquis de Sourches auquel ce dernier fait donation du château. L’absence de dorure pour ce décor tient à mettre en valeur les camaïeux bleu et vert des dessus-de-porte et les boiseries vertes et grises. Ces trois nuances de bleu, de vert et de gris sont celles des bleus de Chine et des céladons du Japon. Le corollaire de la défaveur dans laquelle tombent au milieu du xviiie siècle les porcelaines bleu et blanc est qu’on retrouve le ton céladon, parmi les plus estimés alors, dans les peintures des lambris et des dessus-de-porte, mais également du mobilier. Quatre consoles peintes en gris et vert ornent le salon. Canapés et fauteuils meublants, c’est-à-dire placés contre les lambris, rideaux et portières, sont ornés de pékin, le tissu de soie tissé en Occident décoré de motifs de fleurs et branchages de Chine, tandis que leurs boiseries sont de deux tons de verts et que les autres chaises et fauteuils sont recouverts de toile d’Angleterre verte. Toute cette nouvelle partie du château est décorée en vert, tant la chambre turque que le salon de pékin précédant le grand salon et ouvrant sur le jardin, nommé d’après le tissu du même nom tendu au-dessus du bas lambris et des quatre rideaux assortis. Le décor du grand salon s’apparente ainsi davantage à la chinoiserie par ses couleurs que par les sujets européanisés des dessus-de-porte. Dans le salon reconstitué au musée du Louvre, deux vases en porcelaine de Chine céladon rehaussée de motifs bleu et blanc montés en aiguières et à anses ornées de dragons ayant appartenu à Jean de Jullienne sont disposés sur la cheminée45.

  • 46 Boiseries provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu, Paris, ancienne place Royale, (...)
  • 47 Antonini, 1749, vol. 1, p. 141.

24Cet Orient somptueux de couleurs transparaît dans ce qui est sans doute l’œuvre de chinoiserie la plus élaborée des décors français : le cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu46. « Monsieur le duc de Richelieu après son retour de l’Ambassade de Vienne a fait travailler à un cabinet de la Chine qui est le plus riche et du meilleur goût qu’on puisse imaginer. Cette seule pièce suffirait pour engager les curieux à aller voir cet hôtel47. » C’est en ces termes que l’abbé Antonini rend compte de ce décor en 1749. Louis François Armand du Plessis (1696–1788), fils d’Armand Jean du Plessis, premier duc de Richelieu (1629–1715), devient duc de Richelieu en 1715. Pendant son ambassade à Vienne de 1725 à 1728, Voltaire l’accompagne au titre de secrétaire intime et lui dédie en 1755 L’Orphelin de la Chine. Le second duc de Richelieu hérite en 1715 de l’hôtel de Richelieu situé place Royale à Paris, au 21 de l’actuelle place des Vosges. Après qu’il l’a vendu en 1716 à Marguerite de Bourbon, grande-duchesse de Toscane, l’hôtel lui revient en 1721 à la mort de cette dernière. En 1723, il achète le petit hôtel Jeannin de Castille, jouxtant le sien. L’hôtel de Richelieu, disposant désormais de huit arcades sur la place, est transformé en 1724 par l’architecte Nicolas Dullin afin de réunir les deux corps de logis et de modifier la distribution générale. Les parquets, huisseries et lambris des parties anciennes sont déposés et réutilisés au second étage ou dans la nouvelle aile, et le décor de l’appartement de parade au premier étage fait l’objet d’un renouvellement complet.

  • 48 Recueil de nouvelles à la main, manuscrit 26700, 9 avril 1731, bibliothèque historique de la Ville (...)

25Le grand cabinet est la principale pièce de réception de l’hôtel pour laquelle le duc de Richelieu commande un décor luxueux. C’est une salle aux proportions importantes, de dix mètres de long sur sept mètres de profondeur, d’une hauteur sous plafond de près de cinq mètres, éclairée par trois fenêtres ouvrant sur la place, qui sont élargies et relevées dans leurs ébrasements d’après le marché des travaux passé le 4 janvier 1724. Les nouveaux lambris du grand cabinet sont prévus dès cette date. Le décor de ce cabinet entièrement lambrissé, orné au plafond de deux rosettes de sculptures dorées destinées à l’accrochage des lustres, d’une corniche et d’une frise, toutes deux sculptées et dorées, est achevé et meublé en 1731, selon la première description qui en est donnée : « Le Cabinet de M. le duc de Richelieu fait l’admiration des curieux. Ce n’est que glaces séparées par des panneaux peints et vernis à la chinoise. Les fauteuils sont d’un cuir verni, dont le vernis ne se ride et ne s’écaille point48. »

  • 49 La Pêche et La Chasse, 105 × 176 cm ; L’Eau, Le Feu, L’Air et La Terre, 322 × 140 cm, dessus-de-po (...)

26Le duc de Richelieu, qui cesse d’y résider en 1739, se départit de son hôtel en 1756. Les glaces, boiseries et tableaux, cédés à part, sont vendus pour la somme de 21 280 livres. L’état des décorations établi alors, ainsi qu’un état des lieux dressé en 1772 permettent de connaître minutieusement le décor du grand cabinet de la Chine. Il est composé de sept trumeaux de glace en deux parties, la partie supérieure étant cintrée, surmontés de bas-reliefs à sujet chinois vernis en couleurs et dorés, dont celui qui se trouve au-dessus de la cheminée en brèche d’Alep, et de douze parcloses ou pilastres sculptés et dorés dans lesquels sont incrustés, en haut, en bas et au centre, des médaillons sculptés de scènes chinoises et vernis, séparant les quatre grands panneaux et les glaces. De ce décor démembré, dix-neuf éléments sont perdus. Ne subsistent que deux dessus-de-porte ornés de sujets chinois et quatre grands panneaux représentant les quatre éléments dans un décor de chinoiserie (pl. XXII-XXV et XXVII-XXVIII)49.

27Ce décor est l’œuvre de plusieurs artistes et artisans : les peintres doreurs Gilles Hecquan et Rémy Maréchal, le marbrier Jacques Dropsy, le menuisier Julien Maillard et le sculpteur François Roumier, sachant que le menuisier en lambris construit la boiserie avec ses moulures, laissant le bossage au travail du sculpteur. Puis le vernisseur intervient pour la peinture et la dorure. Les parties laquées sont exécutées par le vernisseur Guillaume Martin dont l’atelier est spécialisé dans les ouvrages en relief en pâtes réalisés à l’aide de moules et non sculptés en plein chêne. La technique des éléments de boiserie est assez unique puisqu’elle réunit les talents du sculpteur et du vernisseur pour un double travail de relief et une polychromie sans équivalent dans les décors du temps. Les figures, rochers et architectures n’ont pas été rapportés mais sculptés dans les panneaux de chêne recouverts d’une préparation blanche assez épaisse de carbonate de calcium, une poudre blanche dans laquelle ont été modelés les arbres et les parties hautes des panneaux. Plusieurs couches de laque français de couleur verte ont été ensuite appliquées afin de créer un fond vert uniforme, recouvert en dernier lieu d’un vernis transparent destiné à imiter l’aspect des laques japonais. Les reliefs délicats découlent ainsi de la sculpture même des boiseries et de l’épaisseur des couches de préparation. Faire saillir inégalement les figures dans les panneaux correspond à la même volonté d’imiter les effets admirés dans ces œuvres.

  • 50 Rapport de restauration C2RMF, consulté au musée Carnavalet.

28Les visages des figures sont peints à même la préparation, leurs vêtements sur des feuilles d’or et les paysages sur des feuilles d’argent. Les motifs dorés les plus élaborés dans les vêtements de brocart sont le fruit d’une mise en œuvre complexe à partir d’un fond d’or bruni posé sur un bol rouge. Les motifs peints les plus fins ont peut-être été exécutés a sgrafitto, c’est-à-dire en grattant les couches de couleurs pour faire réapparaître l’or. De l’or au pinceau a également été utilisé pour souligner certains éléments des parties supérieures et des architectures. Si certains motifs ont disparu, en particulier sur les vêtements, « ces lacunes ne gênent aucunement la composition de l’ensemble50 ».

  • 51 Ibid.

29Les quatre grands panneaux de chêne verticaux placés au-dessus du bas lambris ont perdu leurs bordures originales « richement ornées de sculptures en ornement, figures et animaux le tout doré », selon l’état de 1772. Leur partie haute est en forme de « chapeaux de gendarme51 ». Ils sont sculptés en léger relief et peints de couleurs vives et brillantes. D’après la description du xviiie siècle, les fonds des lambris sont « peints en vert et rouge poli en façon de laque et tous les éléments de sculptures sont rapportés sur les fonds ». Sur des fonds verts unis, ils représentent des figures chinoises vêtues de costumes magnifiques et des animaux fantastiques dans un décor de kiosques et de pavillons orientaux placés dans de vastes paysages ornés de rochers. Chacun des panneaux symbolise un Élément : L’Eau, Le Feu, L’Air et La Terre (pl. XXII-XXV). La composition est organisée en trois registres. Au bas des panneaux, des scènes dépeignent plusieurs figures sur des rochers, le registre médian est dévolu à l’architecture et au registre supérieur se déploient en une grande arabesque un palmier, un pin ou une branche fleurie. Pour chaque panneau, la figure principale permet d’identifier, par ses gestes ou ses attributs, l’élément représenté. La terre est ainsi figurée par une femme et un lion représentant l’agriculture, le feu par un amour avec un carquois, l’eau par un enfant chevauchant un dauphin et l’air par une figure sautant à la corde, des joueurs d’instruments de musique et des animaux fantastiques, même si cet élément est symbolisé d’habitude par une femme assise sur un nuage accompagnée d’oiseaux et d’un paon, l’animal consacré à Junon, la déesse de l’Air. Les édifices s’apparentent à l’architecture chinoise, telle que l’Occident pouvait alors la connaître. Les visages sinisés et les rochers aux formes étranges sont empruntés aux illustrations des publications sur l’Orient déjà citées. Les autres figures et animaux, danseuse de fêtes chinoises, dragons, grue tenant une voile gonflée par le vent, oiseaux chimériques, sont imités de ceux qui ornent les porcelaines, les tissus et les laques. En revanche, les kiosques étagés, les fleurs et les palmiers invraisemblables relèvent de la fantaisie d’un Orient onirique.

pl. XXII. L’Eau, panneau provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 312 × 133 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-3

pl. XXII. L’Eau, panneau provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 312 × 133 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-3

photo © Musée Carnavalet, Paris / Roger-Viollet

pl. XXIII. Le Feu, panneau provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 312 × 133 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-4

pl. XXIII. Le Feu, panneau provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 312 × 133 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-4

photo © Musée Carnavalet, Paris / Roger-Viollet

pl. XXIV. L’Air, panneau provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 312 × 133 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-5

pl. XXIV. L’Air, panneau provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 312 × 133 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-5

photo © Musée Carnavalet, Paris / Roger-Viollet

pl. XXV. La Terre, panneau provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 312 × 133 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-6

pl. XXV. La Terre, panneau provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 312 × 133 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-6

photo © Musée Carnavalet, Paris / Roger-Viollet

30Les dessus-de-porte placés en vis-à-vis dans le grand cabinet représentent les scènes de La Chasse et de La Pêche (pl. XXVII et XXVIII). Dans le premier, sept figures assises et debout dans un décor de pagodes, de temples et de rochers gigantesques se détachent sur un fond construit par trois teintes unies – brun au premier plan, bleu puis vert – de rochers, de cours d’eau et de ciel. Dans La Pêche, le décor d’architecture a disparu et les huit figures de pêcheurs chinois et africains reposent sur des rochers épars sur une eau bleu turquoise, séparée par une ligne horizontale très nette d’un même fond de ciel vert. Les panneaux sculptés et peints sont inscrits dans des cartouches chantournés en ovale, insérés dans des encadrements rocaille de bois sculpté et doré des plus sophistiqués. La forme irrégulière du panneau de bois utilisé pour représenter La Pêche est masquée par le cadre. Des dragons et des singes sculptés en haut relief et dorés s’accrochent à la bordure ornée d’oves et de deux motifs de milieu, une coquille en bas, une palmette en haut (ill. 51). Cette première bordure est entourée d’une mosaïque très fine de bois doré sur un fond vert plus foncé que celui des panneaux. Ce réseau quadrillé se prolonge et se termine à la fois en un déploiement d’arabesques, de rinceaux, de feuillages et de coquilles. L’ensemble est enserré dans une plate-bande peinte en rouge vif orangé. Toute la menuiserie du cabinet, les portes, les ébrasements des fenêtres et les volets intérieurs sont peints avec des fonds verts et des cadres en rouge. Les couleurs très vives et contrastées de ce décor, sur lesquelles se détachent les sculptures dorées, se reflétaient dans les miroirs avec les flammes des bougies et devaient produire alors un effet extraordinaire.

pl. XXVII. La Chasse, dessus-de-porte provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 108 × 177 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-1

pl. XXVII. La Chasse, dessus-de-porte provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 108 × 177 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-1

photo © Musée Carnavalet, Paris / Roger-Viollet

pl. XXVIII. La Pêche, dessus-de-porte provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, 108 × 177 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-2

pl. XXVIII. La Pêche, dessus-de-porte provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, 108 × 177 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-2

photo © Musée Carnavalet, Paris / Roger-Viollet

ill. 51. Cadre de La Pêche (détail), dessus-de-porte provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 108 × 177 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-2

ill. 51. Cadre de La Pêche (détail), dessus-de-porte provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 108 × 177 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-2

photo © Musée Carnavalet, Paris / Roger-Viollet

  • 52 Fragment de soierie verte, xiiie-xive siècles, dynastie Yuan (1206–1368), or, soie, taffetas, Chin (...)
  • 53 Plat de laque rouge de Chine en forme de chrysanthème orné de motifs peints de lions et de fleurs, (...)

31Si l’association des teintes rouge et verte dans la céramique est surtout le fait des potiers japonais au xviiie siècle, ces couleurs existent en revanche depuis longtemps dans les soies orientales. Les deux fragments de soierie chinoise Yuan tissés entre le xiie et le xive siècle, l’un de soierie verte ornée d’or, l’autre de soie rouge brochée de cuir, de feuille d’or et de taffetas, révèlent leurs couleurs vives et chatoyantes52. L’ornementation des tissus brochés d’or et d’argent contraste de manière inouïe avec les teintes unies qui leur servent de fond. Quant aux objets auxquels avaient peut-être plus facilement accès les artisans, deux plats laqués en forme de chrysanthème, l’un de Chine et l’autre du Japon, tous deux ornés de motifs peints, le premier de lions et de fleurs, le second d’un kirin, animal fantastique, donnent toute la mesure des rouges profonds et lumineux auxquels pouvait parvenir le travail du laquage en Asie (ill. 52 et 53)53. L’inspiration orientale donne à ce décor de boiseries imitant le laque de Chine et du Japon ses couleurs uniques, une inventivité et une originalité sans précédent et sans suite en Occident. À partir du sentiment qu’il s’agit de faire de la peinture avec les moyens du bas-relief et du vernis, c’est-à-dire du volume et de la matière puisque c’est une représentation qui est donnée à voir, on pourrait lire ce décor comme un contrepoint à l’antique. Car si la mode des « cabinets de lachinage », selon l’expression du temps, découle de la fascination pour les laques et les porcelaines, les imitations et les développements originaux qu’elle provoque témoignent de bien davantage que du rêve de couleur et de matière qu’incarne l’Orient.

ill. 52. Plat de laque rouge de Chine en forme de chrysanthème orné de motifs peints de lions et de fleurs, v. 1450–1550, dynastie Ming, Ø 38,7 cm, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.80.212

ill. 52. Plat de laque rouge de Chine en forme de chrysanthème orné de motifs peints de lions et de fleurs, v. 1450–1550, dynastie Ming, Ø 38,7 cm, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.80.212

photo © lacma, Los Angeles / Domaine public

ill. 53. Plat de laque rouge du Japon en forme de chrysanthème orné d’un motif peint de kirin, animal fantastique, îles Ryukyu, v. 1600–1700, Ø 32,4 cm, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.81.188

ill. 53. Plat de laque rouge du Japon en forme de chrysanthème orné d’un motif peint de kirin, animal fantastique, îles Ryukyu, v. 1600–1700, Ø 32,4 cm, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.81.188

photo © lacma, Los Angeles / Domaine public

Notes de fin

1 Montesquieu, Lettres persanes, Paris, 1722, lettre 30.

2 Voir les études citées en introduction et la bibliographie in fine.

3 Antoine Watteau, Persan assis à mi-corps, vu de trois quarts, tourné vers la droite, sanguine et pierre noire, 29 × 19,6 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. DYCE.593.

4 Antoine Watteau, Persan assis à mi-corps, coiffé d’un turban, vu de trois quarts, sanguine et pierre noire sur papier crème, au verso une inscription à la plume : « Portrait de l’ambassadeur de Perse Mehemet Riza Beg intendant de la province d’Erivain qui fit son entrée à Paris le 7 février 1715 », Paris, musée du Louvre, collection Rothschild, inv. 18122 LR, gravé à l’eau-forte en contrepartie par François Boucher, FDC 122, et tiré dans le premier tome des Figures de différents caractères, planche en hauteur. L’épreuve conservée dans l’exemplaire de l’Arsenal porte l’annotation manuscrite : « Mahomet effendi » [Est. 58]. Voir Roux, 1931–1977, t. 3, p. 271, no 63 ; Pierrette Jean-Richard, L’œuvre gravé de François Boucher dans la collection Edmond de Rothschild. Musée du Louvre. Cabinet des dessins, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1978, no 84 ; Pierre Rosenberg et Louis-Antoine Prat, Antoine Watteau, 1684–1721. Catalogue raisonné des dessins, Milan, Gallimard-Electa, 1996, t. 1, p. 442, no 281 ; Isabelle Tillerot, « Graver les dessins de Watteau au xviiie siècle », dans Quand la gravure fait illusion. Autour de Watteau et Boucher, le dessin gravé au xviiie siècle, cat. exp. Valenciennes, musée des Beaux-Arts, 2006, p. 36-37.

5 Rosenberg/Prat, 1996, t. 1, p. 442-456, nos 282-289.

6 Paris, 1726–1728, 2 vol.

7 Benoît Audran grave également un autre dessin représentant un Serveur persan portant un plateau, conservé au Teylers Museum, mais la planche qui porte le numéro manuscrit 69 figure parmi les épreuves non retenues de l’exemplaire de l’Arsenal. Voir Rosenberg/Prat, 1996, t. 1, p. 456, cat. 289.

8 L’Œuvre d’Antoine Watteau Peintre du Roy en son Académie Royale de Peinture et de Sculpture gravé d’après ses tableaux et desseins originaux tirez du Cabinet du Roy et des plus curieux de l’Europe par les soins de M. de Jullienne, Paris, 1734–1736, 2 vol. ; Dacier/Hérold/Vuaflart, 1921–1929, vol. 3, p. 105-109, nos 232-261 ; Martin Eidelberg et Seth A. Gopin, « Watteau’s Chinoiseries at La Muette », dans Gazette des beaux-arts, juillet-août 1997, p. 19-46 ; Katie Scott, « Playing games with otherness: Watteau’s Chinese cabinet at the château de la Muette », dans Journal of the Warburg and Courtauld Institute, vol. 66, 2003, p. 189-248.

9 Edme Jeaurat (1688–1738) d’après Antoine Watteau, Fille du royaume d’Ava, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598.

10 Edmond-Jean-François Barbier, Journal historique et anecdotique du règne de Louis XV, publié par Arthur Nouail de La Villegille pour la Société de l’histoire de France, Paris, J. Renouard, 1847–1856, 4 vol.

11 Femme chinoise de Kouci-Tchéou ; Viosseu ou Musicien chinois ; I Geng médecin chinois ; Femme de Matsmey à la terre d’Ieso ; Kouané Tsaï jardinier chinois ; Poï Nou servante chinoise ; Con Foui femme du palais de l’Empereur ; Thau Kiene Eunuque du palais de l’Empereur ; Lao Gine vieillard chinois ; Chao Niené jeune chinois ; Koui Nou jeune fille chinoise ; Nikou femme bonze ou religieuse ; Tou Kou religieuse de Terre à la Chine ; Femme du royaume de Necpal ; Bonze des Tartares Mongols ; Femme du pays de Lassa ou Boutan ; Fille du royaume d’Ava ; Mandarin d’armes du Lealotung ; Chef des Samar de Tlevang Raptan ; Talegrepat ou religieux du Pégov ; Officier tartare du pays des Kuskas ; Femme du pays du Laos ; Talegrepo ou bonze du Pégou ; Huô ou musicienne chinoise ; Hla Teo ou esclave chinoise ; Mov Thon ou pastre chinois ; Habillements de ceux du Soutchovene à la Chine ; Habillements des habitants de la province de Hou Kouan à la Chine ; Idole de la déesse Ki Mâo Sáo dans le royaume de Mang au pays des Laos ; La Déesse Thvo Chvu dans l’isle d’Hainane.

12 Antoine Watteau, Viosseu ou Musicien chinois et Femme chinoise de Kouei Tchéou, huile sur toile, 23,4 × 18,2 cm, New York, The Weldon Collection. Guillaume Glorieux, Watteau, Paris, Citadelles & Mazenod, 2011, p. 55-58 ; Antoine Watteau, 1684–1721 : La Leçon de musique, éd. par Florence Raymond et al., cat. exp. Bruxelles, palais des Beaux-Arts, 2013, p. 207-208, cat. 125-126.

13 Arnoldus Van Bergen, dit Montanus, Ambassades mémorables de la Compagnie des Indes orientales des Provinces-Unies vers les empereurs du Japon…, Amsterdam, 1669 ; 1re éd. française, 1680 ; rééd. 1686, 1722.

14 Johan Nieuhoff, L’Ambassade de la Compagnie orientale des Provinces Unies vers l’Empereur de la Chine ou du Grand Cam de Tartarie, 1re éd. française trad. par Jean Le Carpentier, Leyde, J. De Meurs, 1665.

15 La Déesse Ki Mâo, d’après Watteau, v. 1750–1752, porcelaine tendre de Bow, Angleterre, trois exemplaires : 17 × 26,4 cm, Londres, British Museum, inv. 1959.1102.75 ; 17,1 × 27,9 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 64.101.694 ; Pallant House Gallery, Chichester, Angleterre.

16 Nieuhoff, 1665 ; Athanase Kircher, La Chine illustrée de plusieurs monumens tant sacrés que profanes, et de quantité de recherches de la nature et de l’art… Avec un dictionnaire chinois et français, lequel est très rare, et qui n’a pas encore paru à jour, 1re éd. en latin, 1667 ; éd. française trad. par F.S. Dalguié, Amsterdam, Jean Jansson à Waesberge, 1670.

17 Conservé à Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. ensba no 0.545. Voir Roland Michel, Jacques de Lajoüe, 1984, p. 258-259, cat. D. 120, p. 349-350, cat. G. 168 à 171, fig. 238-241 ; cat. exp. Paris, 2007, p. 131, cat. 8 ; cat. exp. Paris/Sydney/Ottawa, 2003–2006, cat. 76, p. 296-298.

18 Roland Michel, Jacques de Lajoüe, 1984, p. 187-190, cat. P. 12 à P. 24, fig. 44-62.

19 Robert Clee (1711 ? – 1773) d’après Charles Nicolas Cochin d’après Jacques de Lajoüe, La Pharmacie, tiré du cabinet du duc de Picquigny, carte de visite de Richard Siddall, « chemist at the Golden Head in Panton Street, near the Haymarket », Londres, British Museum, inv. Heal.35.64. Roland Michel, Jacques de Lajoüe, 1984, p. 332.

20 Geneviève Le Duc, « Des collections royales et princières de porcelaines, 1650–1750 », dans Sèvres, Revue de la Société des amis du musée national de la Céramique, 1995, no 4, p. 15-23 ; id., Chantilly : un certain regard vers l’Extrême-Orient, 1730-1750, Londres, The French Porcelain Society, 1993.

21 Christophe Huet (1700–1759), La Grande Singerie, décor pour le château de Chantilly, 1737, in situ, Chantilly, musée Condé.

22 Nicole Pelle-Garnier, Les singeries, Paris [Chantilly], Fondation pour le domaine de Chantilly, 2008 ; Nicole Pelle-Garnier, Marie-Christine Anselm et Anne Forray-Carlier, Singeries & exotisme chez Christophe Huet, Saint-Rémy-en-l’Eau, Éditions Monelle Hayot ; Paris, Les Arts décoratifs, 2010.

23 Christophe Huet, cabinet des Singes, hôtel de Rohan, 87 rue Vieille-du-Temple, Paris, v. 1750, in situ.

24 L’odyssée de la porcelaine chinoise. Collections du musée national de la céramique, Sèvres et du musée national Adrien-Dubouché, Limoges, éd. par Christine Shimizu, cat. exp. Sèvres, musée national de la Céramique ; Limoges, musée national Adrien-Dubouché ; Marseille, musée de la Faïence château Pastré, 2003–2004 ; Alden Cavanaugh et Michael E. Yonan (éd.), The Cultural Aesthetics of Eighteenth-Century Porcelain, Burlington (Vermont)/Londres, Ashgate Publishing, 2010 ; Stéphane Castelluccio, Le goût pour les porcelaines de Chine et du Japon à Paris aux xviieet xviiie siècles, Saint-Rémy-en-l’Eau, Éditions Monelle Hayot, 2013.

25 Ce style représente une évolution tardive dans l’histoire de la céramique chinoise. À l’époque où les potiers de Jingdezhen commencent à fabriquer de la porcelaine, au xive siècle, la Chine vit sous domination des Mongols qui contrôlent également l’Asie centrale. Le goût persan s’est porté depuis longtemps vers les céramiques chinoises, disponibles en Perse depuis le viiie siècle. Cependant, incapables de rivaliser avec la blancheur des céramiques chinoises, les potiers locaux inventent une technique qui leur permet de masquer leur argile grise sous un émail blanc opaque d’apparence chinoise. Sur cette base blanche, ils peignent des figures décoratives bleues, utilisant le cobalt comme colorant. Au xiiie siècle, lorsque la Perse et la Chine sont liées par l’Empire mongol, les potiers chinois accèdent au marché perse. Ils adaptent le décor de leurs porcelaines au goût persan. La porcelaine bleu et blanc est issue de ce long processus d’innovation. Elle se vend fort bien en Perse, notamment parce que le Coran interdit de manger dans de la vaisselle d’or ou d’argent. Ce qu’on appelle aujourd’hui « porcelaine de Chine » est né de cette rencontre entre deux cultures, qui transforme la production mondiale de la céramique.

26 Daisy Lion-Goldschmidt, « Les porcelaines chinoises du palais de Santos », dans Arts asiatiques, t. 39, 1984, p. 5-72.

27 Vue d’ensemble de la collection de plats chinois disposés en pyramide dans le salon des porcelaines, Lisbonne, palais de Abrantès, ambassade de France.

28 Plat de porcelaine à large fond et rebord évasé et ourlé, période Jiajing (1522–1566), D. 27 cm, H. 3,5 cm, Lisbonne, palais de Abrantès, ambassade de France.

29 Petit plat de porcelaine à bord lobé en seize accolades, période Wanli (1573–1619), fin du xvie siècle, D. 19,7 cm, H. 4 cm, Lisbonne, palais de Abrantès, ambassade de France.

30 China, Delft, Europa, Chinoiserie, cat. exp. Delft, Stedelijk Museum Het Prinsehof, 1976 ; C.J.A. Jorg, Porcelain and the Dutch China Trade, La Haye, M. Nijhoff, 1982 ; Stacey Pierson (éd.), Collecting Chinese Art: Interpretation and Display, Londres, School of Oriental and African Studies, University of London, 2000 ; id., From Object to Concept: Global Consumption and the Transformation of Ming Porcelain, Hong Kong University Press, 2013.

31 Jean-Baptiste Broebes, cabinet de porcelaines d’Oranienburg, avant 1690, gravure publiée dans Vues des palais et maisons de plaisance de Sa Majesté le roi de Prusse, Augsbourg, 1773.

32 Christof Pitzler, étagère à porcelaines pour le cabinet de porcelaines de Louise Henriette au palais d’Oranienburg, 1688–1695, in situ.

33 Gravure du cabinet des porcelaines de Charlottenburg, dans Theatrum Europeii, Francfort-sur-le-Main, 1717.

34 Sa matière première, la laque, est une sève ou résine d’arbres d’Extrême-Orient et de l’Asie du Sud-Est, qui s’obtient par incision horizontale de l’écorce. On ne parle de laque au masculin qu’après avoir purifié le suc par de nombreux filtrages, le laquage délicat et toxique qui donne leur qualité exceptionnelle aux laques. Le laque désigne l’objet laqué ou recouvert de laque, dont la fabrication suit un processus long et minutieux. Si différents matériaux peuvent être laqués, les artistes japonais préfèrent le bois du cyprès, du cèdre et du cerisier. Le laque se prête à toutes sortes de décorations, puisqu’il agit comme une colle, notamment pour des métaux précieux, comme l’or, l’argent et la nacre. Voir Japan. Export Lacquer: Reflection of the West in Black and Gold Makie, éd. par Meiko Nagashima, cat. exp. Kyoto, Kyoto National Museum ; Tokyo, Suntory Museum of Art, 2008–2009 ; L’or du Japon : laques anciens des collections publiques françaises, éd. par Geneviève Lacambre et al., cat. exp. Bourg-en-Bresse, musée de Brou ; Arras, musée des Beaux-Arts, 2010.

35 Nécessaire portatif à thé (chadansu), xviie siècle ou début du xviiie siècle, bois, décor de laque de paillettes d’or (aventurine ou nashiji) et de poudre d’or en relief (takamaki-e), 35,7 × 38,2 × 22,5 cm, Paris, musée Cernuschi, inv. M.C. 4451. Cat. exp. Bourg-en-Bresse/Arras, 2010, p. 142, cat. 88.

36 Cabinet pour jeu de l’encens, xviiie siècle, laque or, noir, rehauts de couleur, métal, ivoire, 17,6 × 19,5 × 9,2 cm, Compiègne, musée Antoine-Vivenel, inv. T.513. Cat. exp. Bourg-en-Bresse/Arras, 2010, p. 144, cat. 90.

37 Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville, Histoire naturelle éclaircie dans deux de ses parties principales, la lithologie et la conchyliologie, Paris, chez de Bure l’aîné, 1742, p. 101 : « Orient, se dit de la belle couleur nacrée des perles et des coquilles » ; p. 188 : « le nautille étant découvert présente un fort bel orient » ; p. 245 : « la beauté de sa nacre la fait reconnaître pour orientale ».

38 Isabelle Tillerot, « Du “tact flou et séduisant des couleurs” chez Jullienne, ou de l’art de marier tableaux, porcelaines, laques, statuettes, meubles, et autres effets », dans Anne Perrin Khelissa (éd.), Corrélations : les objets du décor au siècle des Lumières, Bruxelles, Éditions de l’Université de Bruxelles, coll. Études sur le xviiie siècle 43, 2015, p. 145-176.

39 Daniel Marot (1661–1752), Nouvelles cheminées faites en plusieurs endroits de la Hollande et autres provinces, 1703, 24,5 × 19,4 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-1964-3036.

40 Claude François Julliot, Catalogue raisonné des porcelaines de qualité supérieure, tant anciennes, première sorte, qu’ancien Japon & la Chine : d’effets précieux d’anciens laques, riches meubles de Boule, & bijoux, faisant partie du cabinet de feu M. de Jullienne, Chevalier de l’Ordre du roi, Amateur Honoraire de l’Académie royale de peinture…, Paris, 1767, no 1400, retranscrit dans Tillerot, 2015, p. 166 et fig. XIX.

41 Voir, pour l’histoire complexe de cet hôtel, La rue de Lille. L’hôtel de Salm, éd. par M. Constans, cat. exp. Paris, Institut néerlandais, 1983, p. 59-62, et pour le décor du salon chinois, Françoise de Catheu, « La décoration des hôtels du Maine au faubourg Saint-Germain », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français [année 1945], 1946, p. 100-108 ; Pons, 1995, p. 34-37.

42 Abbé Antonini, Mémorial de Paris et de ses environs à l’usage des voyageurs, Paris, Saugrain, 1732 ; nlle éd. considérablement augmentée, Paris, Bauche, 1749, vol. 1, p. 140.

43 Pons, 1995, p. 253-268.

44 Décor du grand salon du château d’Abondant, 1747–1750, reconstitué, Jean Mansart de Jouy (1705 – ap. 1779), architecte ; François Simon Houlié (? – 1787), lambris et quatre consoles, chêne, hêtre, marbre de Sarrancolin ; Jacques de Sève (? – ap. 1790), trois dessus-de-porte de scènes de chinoiserie, inv. OA11235 à OA11237 ; Michel Cresson (1709–1781), paire de canapés et bergères, Paris, musée du Louvre, aile Sully, premier étage, département des Objets d’art, salle 47.

45 Paire de vases en porcelaine de Chine céladon montés en aiguières (ou buires) à anses ornées de dragons, porcelaine à fond céladon rehaussé de motifs bleu et blanc, Chine, époque Kangxi (1662–1722), v. 1700 ; monture bronze doré, Paris, v. 1730–1735, 60 × 25 × 20 cm, Paris, musée du Louvre, inv. OA 5151, no 1465 du catalogue de vente de Jean de Jullienne retranscrit dans Tillerot, 2015, p. 170 et fig. XVII.

46 Boiseries provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu, Paris, ancienne place Royale, actuelle place des Vosges, 1728–1731, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-1 à 6. Jacques Wilhelm, « Le grand cabinet chinois de l’hôtel de Richelieu, place Royale », dans Bulletin du musée Carnavalet, juin 1967, p. 2-14 ; Joëlle Barreau, « No 21, hôtel de Richelieu », dans Alexandre Gady (éd.), De la place Royale à la place des Vosges, Paris, Action artistique de la Ville de Paris, 1996, p. 258-271 ; cat. exp. Paris, 2007, p. 214-221 ; Marie-Laure Deschamps-Bourgeon, « La restauration des boiseries du cabinet chinois de l’hôtel du duc de Richelieu », dans La Revue des musées de France 4, octobre 2011, p. 14-17 ; Le secret de la laque française : le vernis Martin, éd. par Anne Forray-Carlier, cat. exp. Paris, musée des Arts décoratifs, 2014, p. 98-99.

47 Antonini, 1749, vol. 1, p. 141.

48 Recueil de nouvelles à la main, manuscrit 26700, 9 avril 1731, bibliothèque historique de la Ville de Paris, cité par Wilhelm, 1967, p. 6.

49 La Pêche et La Chasse, 105 × 176 cm ; L’Eau, Le Feu, L’Air et La Terre, 322 × 140 cm, dessus-de-porte et panneaux provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu, 1728–1731, chêne sculpté et laque, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-1 à 6.

50 Rapport de restauration C2RMF, consulté au musée Carnavalet.

51 Ibid.

52 Fragment de soierie verte, xiiie-xive siècles, dynastie Yuan (1206–1368), or, soie, taffetas, Chine ; fragment de soierie rouge, xiie-xiiie siècles, soie brochée, cuir, feuille d’or, taffetas, Chine, Tibet, Paris, musée national des Arts asiatiques Guimet, inv. MA11594.AEDTA3747 ; MA11253.AEDTA3380.

53 Plat de laque rouge de Chine en forme de chrysanthème orné de motifs peints de lions et de fleurs, v. 1450–1550, dynastie Ming ; plat de laque rouge du Japon en forme de chrysanthème orné d’un motif peint de kirin, animal fantastique, îles Ryukyu, v. 1600–1700, Ø 32,4 cm, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.80.212 ; M.81.188.

Table des illustrations

Titre ill. 34. Antoine Watteau, Persan assis à mi-corps, vu de trois quarts, tourné vers la droite, sanguine et pierre noire, 29 × 19,6 cm, Londres, Victoria & Albert Museum, inv. DYCE.593
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Titre ill. 35. Edme Jeaurat d’après Antoine Watteau, Fille du royaume d’Ava, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598
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Titre ill. 36. Michel Guillaume Aubert d’après Antoine Watteau, Femme chinoise de Kouei Tchéou et Viosseu ou Musicien chinois, tirés de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598
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Titre ill. 37. Michel Aubert d’après Antoine Watteau, La Déesse Thvo Chvu dans l’Isle d’Hainane, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598
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Titre ill. 38. Michel Aubert d’après Antoine Watteau, Idole de la déesse Ki Mâo dans le royaume de Mang au pays des Laos, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598
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Titre pl. XVI. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Antoine Watteau, Viosseu ou Musicien chinois, huile sur toile, 23,4 × 18,2 cm, New York, The Weldon Collection
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Titre pl. XVII. Antoine Watteau, Femme chinoise de Kouei Tchéou, huile sur toile, 23,4 × 18,2 cm, New York, The Weldon Collection
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Titre ill. 39. La Déesse Ki Mâo, d’après Antoine Watteau, v. 1750–1752, porcelaine tendre de Bow, Angleterre, 17,2 × 26,4 cm, Londres, British Museum, inv. 1959.1102.75
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Titre ill. 40. La Déesse Ki Mâo, d’après Antoine Watteau, v. 1750–1752, porcelaine tendre de Bow, Angleterre, 17,1 × 27,9 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 64.101.694
Crédits photo © The Metropolitan Museum of Art, New York / Licence CC0
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Titre ill. 41. Gabriel Huquier d’après Antoine Watteau, Divinité chinoise, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598
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Titre ill. 42. Gabriel Huquier d’après Antoine Watteau, Empereur chinois, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598
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Titre ill. 43. Charles Nicolas Cochin père d’après Jacques de Lajoüe, La Pharmacie, tiré du cabinet du duc de Picquigny, Dijon, bibliothèque municipale, inv. Est 232
Crédits photo © Bibliothèque municipale, Dijon / Éric Juvin
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Titre ill. 44. Robert Clee d’après Cochin d’après Lajoüe, La Pharmacie, tiré du cabinet du duc de Picquigny, carte de visite de Richard Siddall, « chemist at the Golden Head in Panton Street, near the Haymarket », Londres, British Museum, inv. Heal.35.64
Crédits photo © The Trustees of the British Museum, Londres
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Titre pl. XVIII. Christophe Huet, panneau représentant l’ouïe (détail), décor de La Grande Singerie au château de Chantilly, 1737, in situ, Chantilly, musée Condé
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Titre pl. XXXV. Vue d’ensemble de la collection de plats chinois disposés en pyramide dans le salon des porcelaines (photographie prise avant la dépose des plats), Lisbonne, palais de Abrantès, ambassade de France
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Titre pl. XXXIII. Plat en porcelaine à large fond et rebord évasé et ourlé, période Jiajing (1522–1566), Ø 27 cm × 3,5 cm, Lisbonne, palais de Abrantès, ambassade de France
Crédits photo © Mário Novais
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Titre pl. XXXIV. Petit plat de porcelaine à bord lobé en seize accolades, période Wanli (1573–1619), fin xvie siècle, marque de l’aigrette, Ø 19,7 cm × 4 cm, Lisbonne, palais de Abrantès, ambassade de France
Crédits photo © Mário Novais
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Titre ill. 45. Christof Pitzler, étagère à porcelaines pour le cabinet de porcelaines de Louise Henriette au palais d’Oranienburg, 1688–1695, in situ
Crédits photo © Archives de l’auteur
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Titre ill. 46. Johann Friedrich Eosander, cabinet de porcelaines du château de Charlottenburg, Berlin, 1705, restauré au xxe siècle, in situ
Crédits photo © Stiftung Preußische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg (inv. F0010042) / Oberhofmarschallamt / Verwaltung der Staatlichen Schlösser und Gärten (1927–1945)
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Titre ill. 47. Johann Friedrich Eosander, cabinet de porcelaines du château de Charlottenburg, Berlin, 1705, restauré au xxe siècle, in situ
Crédits photo © Archives de l’auteur
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Titre ill. 48. Cabinet pour jeu de l’encens, xviiie siècle, laque or, noir, rehauts de couleur, métal, ivoire, 17,6 × 19,5 × 9,2 cm, Compiègne, musée Antoine-Vivenel, inv. T.513
Crédits photo © Musée Antoine-Vivenel, Compiègne / Christian Schryve
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Titre ill. 49. Daniel Marot, Nouvelles cheminées faites en plusieurs endroits de la Hollande et autres provinces, 1703, 24,5 × 19,4 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-1964-3036
Crédits photo © Rijksmuseum, Amsterdam / Licence CC0
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Titre ill 50a. Justin Moyrin, panneau de laque pour le cabinet chinois de l’hôtel du Maine à Paris, Paris, galerie Bernard Steinitz
Crédits photo © Galerie Bernard Steinitz, Paris
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Titre ill 50b. Justin Moyrin, panneau de laque pour le cabinet chinois de l’hôtel du Maine à Paris, Paris, galerie Bernard Steinitz
Crédits photo © Galerie Bernard Steinitz, Paris
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Titre pl. XXII. L’Eau, panneau provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 312 × 133 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-3
Crédits photo © Musée Carnavalet, Paris / Roger-Viollet
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Titre pl. XXIII. Le Feu, panneau provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 312 × 133 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-4
Crédits photo © Musée Carnavalet, Paris / Roger-Viollet
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Titre pl. XXIV. L’Air, panneau provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 312 × 133 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-5
Crédits photo © Musée Carnavalet, Paris / Roger-Viollet
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Titre pl. XXV. La Terre, panneau provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 312 × 133 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-6
Crédits photo © Musée Carnavalet, Paris / Roger-Viollet
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Titre pl. XXVII. La Chasse, dessus-de-porte provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 108 × 177 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-1
Crédits photo © Musée Carnavalet, Paris / Roger-Viollet
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Titre pl. XXVIII. La Pêche, dessus-de-porte provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, 108 × 177 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-2
Crédits photo © Musée Carnavalet, Paris / Roger-Viollet
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Titre ill. 51. Cadre de La Pêche (détail), dessus-de-porte provenant du cabinet de la Chine de l’hôtel de Richelieu à Paris, 1728–1731, chêne sculpté et laque, 108 × 177 cm, Paris, musée Carnavalet, inv. BO 102-2
Crédits photo © Musée Carnavalet, Paris / Roger-Viollet
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Titre ill. 52. Plat de laque rouge de Chine en forme de chrysanthème orné de motifs peints de lions et de fleurs, v. 1450–1550, dynastie Ming, Ø 38,7 cm, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.80.212
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Titre ill. 53. Plat de laque rouge du Japon en forme de chrysanthème orné d’un motif peint de kirin, animal fantastique, îles Ryukyu, v. 1600–1700, Ø 32,4 cm, Los Angeles County Museum of Art, inv. M.81.188
Crédits photo © lacma, Los Angeles / Domaine public
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