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Orient et ornement

 | 
Isabelle Tillerot

Chapitre 3 – L’arabesque d’un ornement

Texte intégral

1Si le rôle du tableau est lié par essence au lieu dans lequel il prend place, son encadrement, qu’il soit entendu ou non comme un ornement, oriente inéluctablement sa fonction et sa raison d’être. Dans l’avis rédigé pour sa nouvelle édition du traité de D’Aviler, Mariette précise :

  • 1 D’Aviler, 1738, p. iv-v.

« On a donc été chercher dans les nouveaux bâtiments qui ont le plus de réputation, des modèles de cheminées, de trumeaux, de fenêtres, de portes, de lambris, de corniches et de plafonds, qui sont les parties de la décoration qui ont souffert plus de changements, et l’on a supprimé dans cette édition ce que D’Aviler, et depuis lui le sieur Leblond, avaient donné sur le même sujet, parce que ces desseins n’étant plus d’usage, on n’en pouvait tirer aucune utilité1. »

Tout ce qui est autour du tableau est sujet à changement quand celui-ci demeure. Lié à la mode et au goût et partant à la désuétude, le décor relève d’un usage temporel auquel le tableau échappe de prime abord, mais qui l’infléchit nécessairement. Parmi toutes les formes ornementales à l’œuvre dans le décor, l’arabesque est sans doute celle qui a le plus contribué à la transformation du rôle du tableau.

  • 2 Aloïs Riegl, Questions de style. Fondements d’une histoire de l’ornementation, trad. française des (...)

2« On a longtemps cru que l’arabesque était restée de tout temps la propriété singulière et intangible de l’Orient et des Arabes (l’art sarrasin ou arabe). Or l’Orient ne connaissait pas le rinceau végétal, à l’origine de l’arabesque2. » Dans son ouvrage fondateur, Aloïs Riegl souhaitait réfléchir sur « l’impensé de l’histoire de l’art », les formes purement ornementales de l’art, tout en posant en introduction cette interrogation : « Peut-on parler d’une histoire de l’ornementation ? » Il s’agissait de comprendre ces formes face à la question de la mimesis. L’arabesque, définie au xvie siècle comme ce qui est propre aux Arabes, est un ornement à la manière arabe, formé de lettres, de lignes et de feuillages entrelacés ; l’entrelacs est un ornement dont les lignes s’entrecroisent et s’enchevêtrent ; le rinceau, un entrelacs de lignes sinueuses de forme élégante, une arabesque végétale sculptée ou peinte, servant d’ornement en architecture et dans différents arts décoratifs.

3On sait depuis Riegl que l’ornement néglige les caractéristiques de la feuille d’acanthe, la plante élue pour modèle du rinceau qui, selon l’anecdote de Vitruve, en était la représentation fidèle. En réalité, le tracé complexe des arabesques, calices en volutes, éventails de feuilles, est lié au motif antique de la palmette. L’abstraction de l’art sarrasin a cette particularité que les motifs floraux figurant sur les rinceaux ne se terminent pas, mais se prolongent en de nouveaux rinceaux. Le caractère floral est ainsi dissous, la signification du rinceau en tant que tige gommée, et la nature de l’arabesque en tant que rinceau végétal dissimulée au point d’être indiscernable. L’arabesque orientale est le prolongement du rinceau végétal dans l’Antiquité.

L’arabesque peinte

  • 3 Alexia Lebeurre, « Les loges de Raphaël, “école moderne de l’arabesque” : sur quelques étapes de l (...)

4Sans reprendre ici l’histoire longue de la manifestation de ce motif inhérent à la parure, de son origine antique à sa redécouverte à l’époque moderne3, et des multiples réinterprétations auxquelles il se prête de Raphaël à Bérain, il importe néanmoins de voir son enjeu au début du xviiie siècle. La filiation des figures abstraites et végétales, linéaires et géométriques a sans doute alors pour plus grande incidence de permettre aux artistes de se déprendre de l’architecture, ou du moins d’amoindrir le rôle de l’architecte dans le décor. Cartouches, rinceaux mouvants, méandres de ruban, motifs redoublés de part et d’autre d’une ligne médiane offrent une infinité de modèles à l’imagination des ornemanistes. Leur extrême fantaisie, les combinaisons décoratives singulières sans contrainte d’échelle ou de logique qu’ils offrent demeurent longtemps confinées dans les parties marginales du décor. Leur fonction illusionniste est pourtant significative, puisqu’en renforçant le plan réel du mur, ils permettent d’accentuer l’éloignement des scènes figurées sur les panneaux auxquels ils servent d’encadrement. Depuis la décoration des Loges du Vatican par Raphaël, ce type de décor donne lieu à des compositions dessinées et gravées par des ornemanistes, diffusées à l’usage des artisans. La gravure d’ornement et les mille variations qu’elle propose autour d’un même thème ou d’un même motif jouent un rôle de modèle, tout en nourrissant l’imaginaire de l’artisan. Dans les estampes de Paul Androuet du Cerceau (v. 1623 – 1710), incluses dans les recueils d’Architecture à la mode publiés en 1705 par Nicolas II Langlois et par Jean II Mariette en 1710, le rinceau et ses enroulements s’articulent de plus en plus sur la réserve du blanc, les éléments qui se prolongent et s’enchevêtrent en plein et délié. Après lui, Jean Bérain et Claude III Audran jouent un rôle considérable dans la métamorphose de l’arabesque dans les vingt premières années du xviiie siècle.

  • 4 Roger-Armand Weigert, Jean Bérain, dessinateur de la chambre et du cabinet du roi (1640–1711), Par (...)

5Jean I Bérain (1640–1711) est formé dans le milieu artisanal de sa famille, celui des maîtres arquebusiers lorrains, où il apprend le dessin et la gravure, puis il gagne Paris4. En 1659, il publie un recueil d’ornements pour les armes, Diverses pièces très utiles pour les Arquebuzières, réédité plusieurs fois jusqu’en 1667, l’année où il décore un fusil de chasse pour Louis XIV. Dès 1670, il travaille au Cabinet des planches gravées du roi, créé par Colbert en 1664. Il grave en 1671 la décoration de la galerie d’Apollon du Louvre, sous la protection de Charles Le Brun, avant de devenir en 1674 dessinateur de la chambre et du cabinet du roi. Son rôle de dessinateur implique de surveiller tout ce qui est exécuté sur papier, c’est-à-dire ce qui est du ressort du dessin et de l’invention. Bérain devient ainsi l’un des principaux artistes de la cour, sans être jamais attaché à l’Académie royale de peinture et de sculpture. Ses travaux relèvent des Bâtiments du roi et de l’administration des Menus Plaisirs. Il obtient en 1677 la charge de dessinateur des jardins, et reçoit du roi en 1679 un logement de sept pièces, avec le privilège de demeurer et de travailler dans les galeries du Louvre. Les estampes exécutées d’après ses dessins sont annoncées dans le Mercure, qui témoigne de l’importance du commerce dont fait l’objet son œuvre gravé. En 1680, il est qualifié de « génie universel », et conçoit l’année suivante son premier décor, celui du cabinet des médailles du roi, détruit au xviiie siècle. Le cabinet était orné d’une voûte bleue semée de fleurs d’or, de miroirs au plafond et de tableaux dont on ignore l’emplacement exact. Restent quelques projets de ses décors dorés, raffinés et poétiques, exécutés pour une clientèle privée en France, en Angleterre, au Danemark et en Suède. Ses dessins de plafonds, à la destination exacte non connue, font une large place à de fines arabesques répandues en un réseau léger, renouant un peu avec les grotesques irréelles de la Renaissance. L’ornement ne présente plus de reliefs ni de forts encadrements. Les rosaces centrales et les compartiments sont abandonnés. Les motifs ornementaux sont placés dans les marges du décor, côtés, coins, angles, associés à des cadres pour mettre en valeur les tableaux. Sur une surface plane, se déploient des compositions aérées où les vides l’emportent sur les pleins. Le vocabulaire ornemental de l’Antiquité, dieux, héros, cariatides portant sur leur tête des corbeilles de fleurs, masques de femmes coiffées de palmettes, cassolettes fumantes, est désormais abrité dans de frêles architectures, des balançoires, des dais circulaires garnis de draperies, qui s’enlacent aux éléments végétaux les plus variés d’acanthe, de palmettes, de roseaux, de rameaux d’olivier et de pampres. Les actions indicibles de petites scènes peuplées de figures et d’animaux se mêlent à cette mythologie métamorphosée.

  • 5 Hôtel de Mailly-Nesle situé 29–33 quai Voltaire à Paris, aujourd’hui siège de La Documentation fra (...)
  • 6 André Camot d’après Jean I Bérain, plafond dit à l’impériale de la chambre du lit de l’hôtel de Ma (...)

6Bérain est chargé du décor de l’hôtel de Mailly, construit et aménagé vers 1686 par son premier propriétaire, le marquis de Mailly-Nesle5. Les décorations des murs et des plafonds ont disparu, excepté pour une pièce : la chambre du lit, la pièce principale de l’hôtel dont la parure entière est conservée (ill. 16)6. Selon la description de Germain Brice peu après son exécution, « à l’intérieur il y a peu d’ornements ». En réalité, le décor repose entièrement sur des motifs d’arabesques et de grotesques, inspirés de ceux de Raphaël (ill. 17). Le plafond est décrit en 1708 comme étant en forme d’impériale, selon le terme utilisé alors pour les plafonds de carrosses et les ciels de lit, renvoyant à la grande rosace en motif du milieu. Aux angles du plafond, les trophées à mascarons, surmontés de médaillons à figures auprès de génies soutenant des guirlandes et les devises des Mailly dans plusieurs cartouches, constituent les seuls éléments figurés du décor. Depuis la galerie d’Ulysse à Fontainebleau, l’appartement des bains d’Anne d’Autriche au Palais-Royal ou la galerie d’Apollon, les grotesques ne sont disposés qu’en fonction d’autres peintures, souvent historiées, dont elles visent à souligner l’effet. Elles occupent alors un rôle de parergon. Dans les décors de Bérain, arabesques et grotesques sont employées seules, sans être soumises à un autre élément du décor, et jouent ainsi un rôle de premier plan. Il s’agit de déployer tant au plafond que sur les lambris et les panneaux des portes un réseau d’ornements presque abstraits, sans profondeur ni pesanteur. Au milieu de ces éléments, apparaissent des figures d’hommes et d’animaux, souvent fantastiques, hors de toute échelle, libres ou enfermées dans des médaillons. Le décor est ainsi uniquement constitué de combinaisons d’or ombré, simulant le relief sur une surface plane à fond blanc. Le modelé des figures et des ornements repose sur la variété des reflets des camaïeux d’or sur les motifs bruns. Nicodème Tessin, qui visite l’hôtel de Mailly en 1687, juge l’ensemble « curieusement conçu », « extraordinairement bien exécuté », et envisage d’inviter en Suède André Camot, l’un des traducteurs de Bérain, chargé d’exécuter ses esquisses. Il s’agit de la première manifestation d’un nouveau type de décor.

ill. 16. André Camot d’après Jean I Bérain, plafond dit à l’impériale de la chambre du lit de l’hôtel de Mailly à Paris, 1687–1688, in situ

ill. 16. André Camot d’après Jean I Bérain, plafond dit à l’impériale de la chambre du lit de l’hôtel de Mailly à Paris, 1687–1688, in situ

photo © Agence Leemage, Paris / Hubert Josse

ill. 17. Jean II Bérain, quart de plafond de la seconde antichambre de l’hôtel de Mailly à Paris, relevé graphique remis en 1699 à l’architecte suédois Nicodème Tessin, crayon et lavis gris, 45,6 × 41,5 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH THC 4687

ill. 17. Jean II Bérain, quart de plafond de la seconde antichambre de l’hôtel de Mailly à Paris, relevé graphique remis en 1699 à l’architecte suédois Nicodème Tessin, crayon et lavis gris, 45,6 × 41,5 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH THC 4687

photo © Nationalmuseum, Stockholm / Licence CC BY-SA

7Son enjeu à la fin du xviie siècle revient à dégager les plafonds de la peinture mythologique d’une part, et les lambris de leurs dorures d’autre part. Il s’accorde en outre aux boiseries sculptées en légère saillie et peintes en couleurs claires qui succèdent dans les dix premières années du xviiie siècle aux grands lambris de marbre, jugés trop froids pour réchauffer les pièces. Les surfaces des parois et des plafonds deviennent le lieu des inventions ornemanistes. Si l’arabesque s’étire, s’incurve en méandres, s’enroule autour des scènes, des architectures abstraites et des bordures ornementales, Bérain met néanmoins en œuvre des schémas de composition très lisibles qui assignent une place précise aux figures et aux ornements peints. Malgré leur légèreté, les cadres sont des limites.

  • 7 Pierre Jean Mariette, Abecedario, et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les arti (...)
  • 8 Dessins du Nationalmuseum de Stockholm, collections Tessin & Cronstedt. I. Claude III Audran (1658 (...)

8Claude III Audran (1658–1734), le rival de Bérain, devient après lui l’artisan de la transformation du décor intérieur dit de surface. Fils du graveur Gérard Audran, il est reçu à la maîtrise le 31 janvier 1692, au titre de « peintre, sculpteur, graveur et enjoliveur ». Puis, en tant que peintre ordinaire du roi, il perçoit une pension annuelle de 500 livres. Il vit et travaille avec son oncle Claude II Audran, adjoint professeur à l’Académie royale de peinture et de sculpture. Comme peintre d’ornements, il exécute des décors pour la ménagerie de Versailles vers 1700, et travaille ainsi pour le roi et les princes : son nom est mentionné plus de cent fois dans les comptes des Bâtiments du roi, mais aussi pour les particuliers. En 1704, il est nommé concierge du Luxembourg, garde des tableaux du roi et de la galerie des Rubens de Marie de Médicis. Ses décors arabesques s’inscrivent dans le sillage de Bérain, mais font montre de nouvelles recherches. L’envoyé de Suède en France, Daniel Cronström, qualifie ainsi sa manière : « Elle est un peu différente de celle de M. Berain ; elle est plus délicate et plus svelte. » Ce « talent particulier pour les ornements7 », que lui reconnaît aussi Mariette, apparaît dans ses dessins, mais ces derniers témoignent surtout d’une articulation nouvelle de l’arabesque à la peinture8.

  • 9 Claude III Audran (1658–1734), projet de plafond pour le château d’Anet, avant 1698, plume, aquare (...)
  • 10 Claude III Audran, projet de demi-plafond avec les figures de Neptune et d’une déesse, peut-être p (...)
  • 11 Claude III Audran, projet de décor pour un cabinet des bains, destiné à la famille royale selon l’ (...)

9Bérain avait en effet occulté l’idée de fragment peint dans ses décors. Audran la repense dans l’invention de ses arabesques. Dans un projet de plafond pour le château d’Anet exécuté avant 1698, il reprend le modèle des plafonds de Bérain ornés d’une grande rose centrale, mais dans une moitié, le motif d’impériale à lambrequin caractéristique de Bérain est remplacé par un oculus bordé de treillage ouvert sur le ciel, qui reprend le rôle illusionniste de la peinture9. Par rapport au décor de l’hôtel de Mailly, tous les jeux de bandes propres à Bérain, avec leurs entrelacs, leurs volutes et leurs retours, auxquels s’accrochaient des guirlandes et des vrilles, ont disparu. Audran renonce ainsi au cadre ou le remplace par des éléments décoratifs empruntés au règne végétal. Un dessin de demi-plafond sans doute exécuté également pour le château d’Anet, orné aux angles des figures de Neptune et d’une déesse sous des portiques, montre combien la suppression de l’armature du décor et des fonds d’or abritant les figures laisse toute l’amplitude aux dessins d’arabesques aériennes peuplées d’oiseaux en vol ou reposant sur elles, tracées à la plume et à l’aquarelle bleue et rouge, de s’épanouir sur la réserve blanche du plafond (pl. VII)10. Ces fonds dégagés entre des motifs d’angles et de côtés deviennent le leitmotiv de ses compositions de plafond. Dans l’un des rares projets de paroi conservés, celui d’un décor pour un cabinet des bains, le centre du panneau en réserve prévoit l’emplacement d’un tableau qui devait représenter, selon l’inscription manuscrite tracée à l’intérieur du cadre, un triomphe de Vénus et les filles de l’eau (ill. 18)11. Le panneau en pendant devait illustrer les bains de Diane. Le cadre végétal qui ceint le tableau appartient au même registre calligraphique que celui des arabesques ornant le panneau. Il est redoublé par l’enchevêtrement d’enroulements décoratifs qui forment l’entour du tableau.

pl. VII. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Claude III Audran, projet de demi-plafond avec les figures de Neptune et d’une déesse, peut-être pour le château d’Anet, crayon gris, aquarelle et rehauts d’or, 31 × 50 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH THC 4680

pl. VII. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Claude III Audran, projet de demi-plafond avec les figures de Neptune et d’une déesse, peut-être pour le château d’Anet, crayon gris, aquarelle et rehauts d’or, 31 × 50 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH THC 4680

photo © Nationalmuseum, Stockholm / Cecilia Heisser / Licence CC BY-SA

ill. 18. Claude III Audran, projet de décor pour un cabinet des bains, v. 1716–1723, crayon, encre noire, lavis et aquarelle, 44,7 × 27,7 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC II 59

ill. 18. Claude III Audran, projet de décor pour un cabinet des bains, v. 1716–1723, crayon, encre noire, lavis et aquarelle, 44,7 × 27,7 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC II 59

photo © Nationalmuseum, Stockholm / Cecilia Heisser / Licence CC BY-SA

  • 12 Claude III Audran, demi-poncif de quart de plafond, crayon brun et lavis bleu, 16 × 16 cm, Stockho (...)
  • 13 Claude III Audran, étude de quart de plafond, crayon brun et sanguine, 27 × 23 cm, Stockholm, Nati (...)
  • 14 Claude III Audran, esquisse de quart de plafond, crayon et aquarelle sur papier perforé, 28 × 27 c (...)

10Trois études de quarts de plafonds sont significatives de ces recherches autour du rapport de l’arabesque à la peinture. Dans un dessin de demi-poncif à l’encre brune sur fond de lavis bleu, la partie piquetée a servi de matrice pour celle qui ne l’est pas (ill. 19)12. Il a suffi de la replier et de faire passer de la poudre de charbon à travers les petits trous pour que des petits points se forment sur l’autre partie. Ces derniers ont ensuite servi de repère pour mettre en place un tracé à la plume et obtenir une parfaite symétrie des formes autour de l’oblique du plafond. Les lignes de contour tracent les arabesques évanescentes ornées de silhouettes de figures et d’oiseaux, qui recouvrent toute la surface du plafond à décorer. Dans une autre étude au crayon brun et à la sanguine, Audran concentre son travail sur l’asymétrie de motifs figurés portés par l’oblique imaginaire du plafond (pl. IX)13. La sanguine permet de donner une épaisseur aux deux figures surmontant un buste sous un dais et réunies sous un parasol, répété pour sa part au centre du plafond vierge d’esquisse. La manière de peindre prime le tracé d’arabesques devenues presque picturales, tout en prenant part pleinement à la composition. Une troisième esquisse aquarellée donne toute sa mesure à l’ébauche de scènes peintes (pl. VI)14. L’arabesque n’est utilisée que pour le dessin de cadres dorés de cartouches destinés à les abriter. Deux figures semblent s’élancer, à partir du cadre redoublé d’une fine arabesque intérieure prolongée en branche fleurie, dans un paysage désigné par les seules masses colorées de brun, de vert et de bleu, les tons de la peinture de paysage nordique, pour construire la profondeur.

ill. 19. Claude III Audran, demi-poncif de quart de plafond, crayon brun et lavis bleu, 16 × 16 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC II 159

ill. 19. Claude III Audran, demi-poncif de quart de plafond, crayon brun et lavis bleu, 16 × 16 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC II 159

photo © Nationalmuseum, Stockholm / Cecilia Heisser / Licence CC BY-SA

pl. IX. Claude III Audran, étude de quart de plafond, crayon brun et sanguine, 27 × 23 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC III 61

pl. IX. Claude III Audran, étude de quart de plafond, crayon brun et sanguine, 27 × 23 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC III 61

photo © Nationalmuseum, Stockholm / Cecilia Heisser / Licence CC BY-SA

pl. VI. Claude III Audran, esquisse de quart de plafond, crayon et aquarelle sur papier perforé, 28 × 27 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC II 33

pl. VI. Claude III Audran, esquisse de quart de plafond, crayon et aquarelle sur papier perforé, 28 × 27 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC II 33

photo © Nationalmuseum, Stockholm / Cecilia Heisser / Licence CC BY-SA

  • 15 Claude III Audran, panneau décoratif, avant 1730 (?), plume sur graphite et aquarelle, 25,7 × 19,6 (...)

11Les recherches d’Audran sur l’arabesque le conduisent à dissoudre parfois l’idée de cadre, comme dans un panneau décoratif exécuté à l’aquarelle, orné au centre d’une étude de figure entourée de deux chimères au long col étiré (pl. XXXI)15. Les méandres grecs aux angles inférieurs du panneau sont le point de départ du dessin d’arabesques d’où s’échappent les deux chimères et l’architecture irréelle sur laquelle est assis le jeune homme. Celui-ci est placé devant une perspective absente, c’est-à-dire construite par le vide qui sépare les deux portiques à fines colonnettes, flottant dans les airs hors des lois de la pesanteur. Le motif ornemental dans la partie supérieure du panneau complète la légèreté immatérielle de ce paysage imaginaire, dans lequel chaque rinceau se termine en fines tiges d’un vert tendre.

pl. XXXI. Claude III Audran, panneau décoratif, avant 1730 (?), plume sur graphite et aquarelle, 25,7 × 19,6 cm, Berlin, Kunstbibliothek, inv. Hdz 113

pl. XXXI. Claude III Audran, panneau décoratif, avant 1730 (?), plume sur graphite et aquarelle, 25,7 × 19,6 cm, Berlin, Kunstbibliothek, inv. Hdz 113

photo © bpk Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Dietmar Katz

  • 16 Claude III Audran, plafond peint pour un cabinet ovale de l’hôtel de la comtesse de Verrue à Paris (...)

12Sans doute, bien des décors dessinés par Audran sont dénués de tableaux. En revanche, ceux-ci sont omniprésents parmi les décors qui ont été exécutés et sont encore conservés. Le plafond que conçoit Audran vers 1720 pour un cabinet ovale de l’hôtel de la comtesse de Verrue s’inscrit dans la suite des décors de grotesques et de singeries, sujets qu’il avait peints pour la première fois à Marly en 1709. La comtesse de Verrue fait construire à partir de 1719 par Victor Dailly deux hôtels contigus, rue du Cherche-Midi et rue du Regard, détruits en 1929. De leur décor ne subsiste que ce plafond à la forme oblongue, peint à l’huile sur un enduit marouflé sur toile et entouré d’une corniche de stuc moulé, peint et doré (pl. VIII)16. Celle-ci est très légèrement sculptée d’une frise de singes chasseurs de chimères insérés dans des entrelacs fleuris. Seuls huit singes musiciens apparaissent dans le plafond peint, clairsemés dans le fond blanc laissé en réserve. Sept papillons au centre, des oiseaux en vol alentour constituent les seules autres figures de ce décor allégé dont les fines arabesques, les treillis et parasols étoilés forment l’ornement. La place importante laissée au vide met en valeur les deux tableaux ovales, opposés aux extrémités du plafond, représentant Narcisse et Léda. Leur cadre absent est en fait suggéré par un trait rouge qui pourrait correspondre à la limite extérieure de la bordure. Les deux sujets tirés des Métamorphoses d’Ovide, dépeints dans des paysages, sont ainsi insérés dans ce réseau arachnéen d’ornements.

pl. VIII. Claude III Audran, plafond peint pour un cabinet ovale de l’hôtel de la comtesse de Verrue à Paris, v. 1720, huile sur enduit marouflé sur toile, 640 × 304 cm, corniche de stuc moulé, peint et doré, 45 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. RI 2006.127.1

pl. VIII. Claude III Audran, plafond peint pour un cabinet ovale de l’hôtel de la comtesse de Verrue à Paris, v. 1720, huile sur enduit marouflé sur toile, 640 × 304 cm, corniche de stuc moulé, peint et doré, 45 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. RI 2006.127.1

photo © Les Arts Décoratifs, Paris / Jean Tholance

  • 17 Jules Vacquier, La place Vendôme, dite aussi Louis-le-Grand ou des Conquêtes : décorations extérie (...)
  • 18 Claude III Audran, décor de plafond peint pour le petit cabinet du premier étage de l’hôtel d’Angr (...)
  • 19 Sur le fonctionnement de l’atelier d’Audran, voir Marianne Roland Michel, Watteau, un artiste au x (...)

13Cette ordonnance picturale est reprise et développée dans le décor qu’Audran exécute en 1723 à l’hôtel Angran de Fonspertuis, place Vendôme à Paris17. Le cabinet dans lequel il intervient a été décoré en 1719 par l’architecte Jacques V Gabriel. Audran y ajoute un plafond peint d’arabesques (ill. 2018. La décoration postérieure du plafond signifie qu’Audran a travaillé sans contrôle de l’architecte. Dans un décor à plusieurs mains, il s’agit toujours d’unifier murs et plafonds. Les boiseries à la capucine, soit laissées au naturel soit peintes de couleurs claires, tels le lilas, le bleu de lin ou le vert d’eau, obligent les peintres à modifier leur palette. Dans le plafond d’Audran, le fond blanc prédomine désormais et la taille des figures a été réduite, mais leurs couleurs sont en revanche plus vives. Les jeux raffinés des arabesques peintes en or doivent répondre à ceux des sculptures dorées des lambris, du trumeau de la cheminée surmontée d’une mosaïque et de la corniche, sans les alourdir. Le plafond accueille quatre tableaux ovales, peints dans des bordures distinctes qui les mettent en réserve de la composition générale : deux ovales et deux losanges aux côtés incurvés, tous disposés dans le sens de la longueur du plafond. Sans rapport réel avec le reste du plafond, ces quatre tableaux représentent des figures féminines mythologiques nues dans des paysages marins et pastoraux. Ils sont prolongés à la moitié de leur largeur par des perchoirs imaginaires sur lesquels ont pris place cinq oiseaux, deux singes, un lévrier et un écureuil. Audran, le concepteur du décor, imagine et combine tous les éléments du dessin, mais il ne l’exécute pas seul. À ses côtés, peintres d’attributs, peintres de fleurs comme Blain de Fontenay, peintres d’animaux comme Desportes puis Oudry, peintres d’histoire ou de talent particulier, comme Claude Simpol, Christophe Huet, Antoine Watteau, Nicolas Lancret et d’autres, peignent les motifs qui leur sont confiés sous la surveillance du maître d’œuvre19.

ill. 20. Claude III Audran, décor de plafond peint pour le petit cabinet du premier étage de l’hôtel d’Angran de Fonspertuis à Paris, v. 1723–1724, in situ

ill. 20. Claude III Audran, décor de plafond peint pour le petit cabinet du premier étage de l’hôtel d’Angran de Fonspertuis à Paris, v. 1723–1724, in situ

photo © Archives de l’auteur

  • 20 Comte de Caylus, « La vie d’Antoine Watteau, peintre de figures et de paysages, sujets galants et (...)
  • 21 Émile Dacier, Jacques Hérold et Albert Vuaflart, Jean de Jullienne et les graveurs de Watteau au x (...)
  • 22 Abbé Laurent-Josse Leclerc, note pour le Grand Dictionnaire historique de Moreri, Paris, 1725, dan (...)
  • 23 Jean de Jullienne, Abrégé de la vie d’Antoine Watteau, texte des Figures de différents caractères, (...)

14Si tant de peintres participent aux décors d’Audran, c’est que ses compositions étaient, selon Caylus, « susceptibles, par les places qu’il y réservait, de recevoir différents sujets de figures et autres, à la volonté des particuliers qu’il avait su mettre dans le goût d’en faire décorer leurs plafonds et leurs lambris, en sorte que plusieurs artistes de divers genres y trouvaient de l’emploi20 ». Le dessin de Watteau pour un dessus de clavecin gravé par Caylus montre les deux options de tableaux ovales entre lesquelles pouvait choisir le commanditaire (ill. 21). Deux scènes galantes interchangeables, l’une représentant un violoniste jouant pour une jeune femme debout qui se retourne vers le spectateur et l’autre un couple assis, pouvaient prendre place dans le décor d’arabesques21. Caylus reprend : « Ce fut là que Watteau forma son goût pour l’ornement et qu’il acquit une légèreté de pinceau qu’exigent les fonds blancs ou les fonds dorés sur lesquels Audran faisait exécuter ses ouvrages. » Toutefois, la part du peintre sollicité a sans doute varié. Si l’on suit ses biographes, Watteau travaille chez Audran entre 1707 et 1709 après son passage chez Gillot, mais ils rendent compte différemment des tâches qui l’occupaient. Selon l’abbé Leclerc, « M. Audran, excellent peintre d’ornements […] l’occupa à faire de petites figures dans ses ouvrages22 ». Jean de Jullienne reprend mot pour mot cette phrase, en y ajoutant : « et dont le bon goût ne servit pas peu à lui donner de nouvelles lumières23 ». Gersaint complète largement ce passage de la vie de Watteau chez Audran :

  • 24 Edme François Gersaint, Abrégé de la vie de Watteau, dans le Catalogue Quentin de Lorangère, 1744, (...)

« […] qui se trouvait fort occupé à des camaïeux et à des arabesques dans lesquels on donnait beaucoup en ce temps-là, et que l’on plaçait tant dans les plafonds que sur la boiserie des grands cabinets. Il se procura chez lui une vie plus douce, et M. Audran qui trouvait son compte dans la facilité et l’exécution prompte du pinceau de notre jeune peintre, lui rendit la vie plus aisée à proportion du bénéfice que ses ouvrages lui occasionnaient. Ce fut chez lui qu’il prit du goût pour les ornements dont nous avons plusieurs échantillons dans les morceaux de ce genre que l’on a gravés d’après lui. [Or après que Watteau lui montra un tableau de génie représentant un départ de troupes] le sieur Audran, habile homme, et en état de juger d’une belle chose, fut effrayé du mérite qu’il reconnut dans ce tableau ; mais la crainte de perdre un sujet qui lui était utile, et sur lequel il se reposait assez souvent pour l’arrangement, et même pour la composition des morceaux qu’il avait à exécuter, lui conseilla légèrement de ne point passer son temps à ces sortes de pièces libres et de fantaisies, qui ne pourraient que lui faire perdre le goût dans lequel il donnait24. »

  • 25 Notes de Pierre Jean Mariette en marge de l’article de P.A. Orlandi dans l’Abecedario Pittorico, d (...)
  • 26 Christian Michel, Le célèbre Watteau, Genève, Droz, 2007.

Pour Mariette, « Watteau entra chez Claude Audran célèbre peintre d’ornements qui en qualité de Concierge demeurait au Luxembourg, et qui se servait utilement de Watteau pour enrichir de ses figures les agréables compositions d’ornements dont il fournissait les dessins25 ». Ces deux derniers extraits biographiques, indépendamment du dessein de leurs auteurs dans la construction du mythe Watteau26, rendent compte de la part que peut prendre le peintre dans le décor d’arabesques. Si l’on omet ce que juge alors fantaisiste un artiste selon Gersaint, « un tableau de génie représentant un départ de troupes », la figure, apanage de la peinture, est un ornement en sus du décor non narratif. Son paradoxe est dans ce cas de l’enrichir sans y inscrire de narration. L’héroïsation du peintre tient à son pouvoir d’orienter la disposition, au sens latin du terme, de l’ornementation.

ill. 21. Comte de Caylus, d’après Antoine Watteau, dessus de clavecin, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598

ill. 21. Comte de Caylus, d’après Antoine Watteau, dessus de clavecin, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598

photo © Internet Archive

  • 27 Antoine Watteau (1684–1721), L’Enjôleur, v. 1710, huile sur bois, 80 × 39 cm et Le Faune, v. 1710, (...)

15Si aucun décor d’Audran auquel aurait participé Watteau n’est conservé, deux panneaux permettent d’imaginer la marge de manœuvre dont pouvait disposer un peintre. Intitulés d’après la lettre des estampes de L’Œuvre gravé d’Antoine Watteau, L’Enjôleur et Le Faune sont exécutés vers 1710 pour le décor de l’hôtel parisien rue de Poitiers de Louis Béchameil, marquis de Nointel (pl. X et XI)27. Seuls ces deux panneaux subsistent sur la série de huit gravés entre 1731 et 1738 par Pierre Aveline et Jean Moyreau pour le recueil Jullienne. Ils formaient le décor de deux battants de porte se faisant face, comportant chacun deux panneaux en position supérieure et inférieure. Leur disposition originelle sur deux rangées a décidé des compositions. L’Enjôleur, Le Vendangeur, Bacchus et Le Frileux présentent ainsi des figures encadrées par des feuillages sur des panneaux peints avec une perspective fuyante vers le bas, c’est-à-dire conçus pour être vus de haut, tandis que Le Faune, Le Buveur, La Folie et Momus représentent des figures placées sur une console ou une terrasse dans des panneaux peints pour être vus de dessous. Deux modes d’arabesques prévalent : des scènes figurées en couleurs et des figures de pierre irréelles sous un berceau de treillage. Ce n’est pas le premier décor d’Audran auquel contribue Watteau et il s’est affranchi du modèle de disposition qu’imposait le chef d’atelier. Les figures occupent désormais plus du tiers de la hauteur du panneau. Si les figures en pierre isolées s’apparentent encore par leur fragilité au dessin des arabesques, les couples galants inscrits dans des paysages ne doivent plus rien à ces silhouettes et ont pris toute l’épaisseur d’effigies incarnées. Que les ornements peints qui les entourent reviennent ou non à Watteau, ils forment dans tous les cas le cadre d’une véritable scène. Dans ce nouveau schéma, l’arabesque décorative est devenue constitutive d’un tableau.

pl. X. Antoine Watteau, L’Enjôleur, v. 1710, panneau du décor de l’hôtel de Nointel à Paris, huile sur bois, 80 × 39 cm, Valenciennes, musée des Beaux-Arts, inv. 99-4-1

pl. X. Antoine Watteau, L’Enjôleur, v. 1710, panneau du décor de l’hôtel de Nointel à Paris, huile sur bois, 80 × 39 cm, Valenciennes, musée des Beaux-Arts, inv. 99-4-1

photo © RMN-Grand Palais / R. Decottignies

pl. XI. Antoine Watteau, Le Faune, v. 1710, panneau du décor de l’hôtel de Nointel à Paris, huile sur bois, 88 × 39 cm, Valenciennes, musée des Beaux-Arts, inv. 99-4-2

pl. XI. Antoine Watteau, Le Faune, v. 1710, panneau du décor de l’hôtel de Nointel à Paris, huile sur bois, 88 × 39 cm, Valenciennes, musée des Beaux-Arts, inv. 99-4-2

photo © RMN-Grand Palais / R. Decottignies

  • 28 Anne Thiry, « L’hôtel Peirenc de Moras, puis de Boullogne », dans Bulletin de la Société de l’hist (...)

16De fait, la peinture envahit le décor d’Audran à l’hôtel Peyrenc de Moras, construit et décoré en 1724 par l’architecte Jacques V Gabriel place Vendôme sur le lot « gris de lin28 ». Le cabinet dit de l’encoignure au premier étage fait partie de l’appartement de parade et offre une vue sur la place Royale. Seuls quatre pilastres ornent ses murs, liés par une corniche de grotesques à un plafond en demi-calotte, orné d’une rosace dorée et d’arabesques colorées. Ce plafond est décoré de lambris sculptés par les meilleurs artistes ayant travaillé pour le roi, Jules Degoullons, André Le Goupil, et peints dans les parties laissées libres d’arabesques par Audran. Selon le devis des « ouvrages d’impressions de grosses peintures, vernis et dorures », Antoine Desauziers participe aussi à la décoration peinte, sans doute celle des portes, ornées d’écus et de paysages. Audran quant à lui exécute, outre les arabesques des grands panneaux, des médaillons en grisaille et des ornements de plafond. Il use du même mode de travail qu’avec Watteau précédemment, gardant les arabesques et confiant ici les figures à Nicolas Lancret.

  • 29 Claude III Audran et Nicolas Lancret (1690–1743), La Pèlerine ou Belle Grecque, Le Turc amoureux e (...)

17Des tableaux en tondo inscrits dans des doubles cadres, le relief de la première moulure se détachant sur un fond de mosaïque, couronnent les portes à double battant : Le Galant Joueur de cornemuse, L’Oiseau mis en cage, L’Escarpolette (ill. 22), et La Bergère endormie surmonte le trumeau de cheminée. Les larges panneaux intermédiaires, dont les dimensions l’emportent sur celles des miroirs ornés de dragons ailés, de feuilles et de fleurs, sont dévolus à la peinture. Dans le décor original, ils sont répartis ainsi : de part et d’autre de la cheminée à l’est, Le Gilles et La Danseuse, en face La Femme au parasol (pl. XIII), et sur le mur sud Le Turc amoureux et La Pèlerine ou Belle Grecque (pl. XII)29. Eu égard à leur emplacement sur les cimaises, les figures sont plus importantes, placées dans des paysages bordés d’architectures de treillages. Chacune est prise dans un réseau d’arabesques qui, en les encadrant, rehaussent leur fonction de tableau, même si elle demeure théâtrale. Les arabesques réservent en deçà des figures un tableau de coloris en camaïeu bleu, brun, gris ou mauve, dans un ovale allongé présentant des scènes galantes ou bucoliques, une jeune femme à sa toilette…

ill. 22. Nicolas Lancret, L’Escarpolette, v. 1724, dessus-de-porte ovale pour le décor du cabinet d’angle de l’hôtel Peyrenc de Moras à Paris, huile sur toile, 95 × 88 cm, Indianapolis, Indianapolis Museum of Art, inv. 75.456

ill. 22. Nicolas Lancret, L’Escarpolette, v. 1724, dessus-de-porte ovale pour le décor du cabinet d’angle de l’hôtel Peyrenc de Moras à Paris, huile sur toile, 95 × 88 cm, Indianapolis, Indianapolis Museum of Art, inv. 75.456

photo © Courtesy of Indianapolis Museum of Art at Newfields / Domaine public

pl. XII. Claude III Audran et Nicolas Lancret, La Femme au parasol, 1724, boiserie du cabinet d’angle de l’hôtel Peyrenc de Moras à Paris, chêne sculpté peint et doré, huile sur toile marouflée, fonds d’encadrement rechampis en gris et sculpture dorée à la mixtion au xixe siècle, 300 × 59 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. 8385

pl. XII. Claude III Audran et Nicolas Lancret, La Femme au parasol, 1724, boiserie du cabinet d’angle de l’hôtel Peyrenc de Moras à Paris, chêne sculpté peint et doré, huile sur toile marouflée, fonds d’encadrement rechampis en gris et sculpture dorée à la mixtion au xixe siècle, 300 × 59 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. 8385

photo © Les Arts Décoratifs, Paris / Jean Tholance

pl. XIII. Claude III Audran et Nicolas Lancret, La Pèlerine ou Belle Grecque, 1724, boiserie du cabinet d’angle de l’hôtel Peyrenc de Moras à Paris, chêne sculpté peint et doré, huile sur toile marouflée, fonds d’encadrement rechampis en gris et sculpture dorée à la mixtion au xixe siècle, 300 × 59 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. 8396

pl. XIII. Claude III Audran et Nicolas Lancret, La Pèlerine ou Belle Grecque, 1724, boiserie du cabinet d’angle de l’hôtel Peyrenc de Moras à Paris, chêne sculpté peint et doré, huile sur toile marouflée, fonds d’encadrement rechampis en gris et sculpture dorée à la mixtion au xixe siècle, 300 × 59 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. 8396

photo © Les Arts Décoratifs, Paris / Jean Tholance

  • 30 Tavener Holmes, 1991–1992.
  • 31 Claude III Audran, Les Portières des Dieux, désignées d’abord par Nouvelles Portières des Rabesque (...)

18L’imbrication des cartouches dorés des moulures, des nuances colorées des fonds de panneaux, des arabesques peintes et des figures donne à ces panneaux une unité particulière. L’étude détaillée des sujets dépeints citée plus haut a montré combien s’enchevêtrent, à rebours d’une lecture iconographique, des correspondances de thèmes entre l’amour, le théâtre, le jeu et la musique. C’est peut-être le succès de ce décor qui vaut à Lancret d’être appelé à Versailles pour celui des « petits cabinets » de Louis XV30. Les panneaux peints pour l’hôtel Peyrenc de Moras sont non seulement gravés, mais également copiés, repris et transformés en tableaux de chevalet. Si ces derniers sont perdus aujourd’hui, ce type de décor connaît en revanche une vogue inouïe dans les intérieurs français de l’époque. Les premiers décors d’arabesque en Europe présentent des proportions à la mesure des êtres qui peuplent les espaces peints. Or les minuscules figures placées sous des pavillons chimériques entrelacés d’ornements filiformes dans des paysages oscillant entre règne ornemental et règne végétal, sur le modèle des tentures des Portières des Dieux31, prennent une place grandissante dans les décors.

L’arabesque à l’entour du tableau

  • 32 Jean-Baptiste Chevillon, panneau décoratif, v. 1740–1750, plume, aquarelle, 22,4 × 16,8 cm, Berlin (...)

19L’arabesque est à l’évidence une composante essentielle de l’ornement rocaille. C’est sans doute son articulation avec l’importance croissante donnée à la figure qui permet la place nouvelle de la peinture dans le décor. Auparavant, l’arabesque s’est inscrite dans l’entour de la scène. Dans le panneau décoratif peint vers 1740–1750 par Jean-Baptiste Chevillon, dessinateur des Gobelins, elle sert de cadre au paysage sans figure (pl. XXXII)32. La plume et l’aquarelle utilisées pour ce projet concourent au raffinement d’une esquisse. La terrasse du paysage est suspendue dans l’espace, en amont de la profondeur donnée par le blanc qui lui succède, avant la masse bleutée de collines de l’horizon sans ligne. L’arbre à droite suit la courbe intérieure du cadre arabesque, tandis qu’à gauche branchages et frondaisons le débordent. Son profil de fontaine fait osciller l’arabesque végétale vers un motif architectural, évoqué par le dais en treillis qui la couronne. Elle est mise en valeur par la marge qui l’entoure et par un second cadre peint, suivant le format rectangulaire du panneau.

pl. XXXII Jean-Baptiste Chevillon, panneau décoratif, v. 1740–1750, plume, aquarelle, 22,4 × 16,8 cm, Berlin, Kunstbibliothek, inv. Hdz 26

pl. XXXII Jean-Baptiste Chevillon, panneau décoratif, v. 1740–1750, plume, aquarelle, 22,4 × 16,8 cm, Berlin, Kunstbibliothek, inv. Hdz 26

photo © bpk Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Dietmar Katz

  • 33 Robert Brun, « Toro, 1672–1731 », dans Dimier, 1928–1930, vol. 1, p. 351-364 ; Magali Théron, L’or (...)
  • 34 Léon Lagrange, « Catalogue de l’œuvre sculpté, peint, dessiné et gravé de Bernard Toro », dans Gaz (...)

20Les possibilités expressives de l’arabesque ressortissent à l’idée de cadre et ainsi à celle de structure de composition. Les Desseins arabesques à plusieurs usages, inventés par J.-B. Toro. Se vend à Paris chez le Sr Dubuisson. C. Cochin sc. montrent la licence, au sens de liberté, qu’offre cette forme à l’ornement et les caprices de l’imagination qui peuvent s’y déployer. Jean Bernard Toro (1672–1731), dont l’orthographe du nom varie entre Tarot, Taureau, Turreau33, sculpteur ornemaniste, travaille à l’ornement des vaisseaux du roi à l’arsenal de Toulon, à l’écart des grandes commandes et de la cour. Ses dessins sont d’abord gravés en Provence, par Honoré Blanc et Pavillon entre autres, puis à Paris pour la première fois par Charles Nicolas Cochin père (Paris, 1688–1754). Sous le titre de Diverses suites d’ornements d’après J.-B. Toro par Cochin père, quatre suites d’après Toro sont ainsi publiées à Paris chez Claude Nicolas Lepas-Dubuisson en 1716 : Trophées nouvellement inventés par J.-B. Toro, Cartouches nouvellement inventés par J.-B. Toro, Nouveau livre de vases, et Desseins arabesques à plusieurs usages, comprenant six pièces et un titre orné34. Ces suites, devenues très rares, sont annoncées dans le Journal des savants du 10 août 1716 :

  • 35 Le prospectus est publié par Désiré Guilmard, Les maîtres ornemanistes, dessinateurs, peintres, ar (...)

« Le Sieur Dubuisson, architecte du roi, achève de faire graver et imprimer chez lui les œuvres de M. Toro, dessinateur et sculpteur du roi pour les ouvrages du port de Toulon ; ce sont des compositions des plus neuves, des plus variées et du meilleur goût qui aient encore paru : elles représentent des soleils, des ciboires, des calices, des lampes, des candélabres et autres pièces à l’usage des églises ; des trophées, des têtes, des cartouches, des pieds de table, des vases, des cuvettes, des surtouts, et autres pièces d’orfèvrerie et de sculpture, des arabesques et des grotesques de toutes espèces. […] Cette grande suite est divisée par livres de six feuilles de chaque espèce ; pour en rendre le choix plus libre, on trouvera l’œuvre ainsi séparée ou reliée en veau35. »

  • 36 Jean Bernard Turreau [ou Toro] (1672–1731), [Ornements divers], Recueil factice, 115 folio, Paris, (...)

Au-delà de l’éloge convenu du dessinateur, l’annonce montre quels talents on reconnaît à Toro et la manière dont on justifie ces estampes auprès du public. Celles-ci s’adressent en effet à deux types de public : les artistes et les curieux. Elles valent donc comme modèles et comme pièces de collection. C’est la raison pour laquelle Dubuisson précise qu’il a fait relier l’ensemble des suites. Si l’on excepte les recueils factices constitués au xixe siècle36, peu de volumes comme tels semblent conservés aujourd’hui et ce sont les minces cahiers dont on pouvait si aisément détacher les feuilles qui connaissent le plus grand succès. Les critères de nouveauté, de variété et de correction du dessin président à des compositions qui méritent dès lors d’être gravées à Paris. Si rebattu soit-il, l’exergue de la nouveauté constitue le caractère le plus séduisant. Il s’agit de susciter la curiosité, mais aussi d’assurer que ces estampes répondent à l’horizon d’attente en matière de goût et de mode à l’époque. La longue liste des motifs d’ornement gravés se clôt sur « des arabesques et des grotesques de toutes espèces », soit les formes décoratives qui ont le plus contribué aux transformations de l’ornement au xviiie siècle. C’est la multitude des motifs qui permet de prouver l’étendue du talent du dessinateur et, partant, l’ampleur des domaines d’application. Le titre orné de la suite, Desseins arabesques à plusieurs usages, indique le marché auquel elle était destinée, celui d’ateliers et d’artistes faisant profession d’ornement. Le terme d’« usage » qui réapparaît si souvent dans les titres des suites d’estampes ornementales vaut pour l’utilité de ces fragments, qu’ils soient repris, transcrits au poncif, dissimulés ou fragmentés.

  • 37 Jean Bernard Turreau [ou Toro], Desseins arabesques à plusieurs usages, Paris, 1716, Los Angeles, (...)

21Les Desseins arabesques à plusieurs usages représentent des moitiés de frontons. Ils appartiennent ainsi à l’ornement de l’architecture. Si la page de titre est en hauteur, les cinq compositions qui suivent sont en largeur. Sur la gravure retenue ici, l’ornementation du fronton circulaire comporte en son sommet un édicule au soubassement concave encadré de volutes, flanqué de deux vases au col extrêmement long et fin (ill. 23)37. Le mascaron grimaçant sculpté en son centre devient, sous l’effet d’un aigle pinçant son front, l’occasion d’expression de passions, ici la douleur, tandis que celui qui est dessiné au-dessus du trait carré incarne la surprise. C’est à partir du motif central du sommet du fronton que se déroule la frise ininterrompue de l’ornementation. Des oreilles du mascaron et des bouquets s’échappent deux longs rubans, qui lient entre eux un oiseau, un Jupiter enfant et une figure chimérique, se prolongent en enroulements de rinceaux et volutes, pour s’achever sur une console de profil. Le monstre fantastique, retourné dans une expression de colère vers un Jupiter enfant le tétant, est au même moment emprisonné dans l’arabesque décorative.

ill. 23. Jean Bernard Toro, Desseins arabesques à plusieurs usages, Paris, 1716, Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, inv. NUM FOL EST 583

ill. 23. Jean Bernard Toro, Desseins arabesques à plusieurs usages, Paris, 1716, Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, inv. NUM FOL EST 583

photo © Bibliothèque numérique de l’inha / Licence Ouverte Etalab

22Si la destination de l’ornement semble claire, la moitié de fronton dessinée qui suppose un décor symétrique, son usage l’est moins. Toro, en sculpteur, modèle très souvent ses motifs destinés à être transcrits dans le bois ou le stuc. Or ici, ombres et reliefs sont absents et trahissent un autre enjeu, celui de la fonction structurelle de l’ornement. Il ne s’agit pas de traduire ce dessin dans un matériau d’éternité. La composition exempte de répétition montre comment nouer figures et motifs, putti et animaux étranges. Chaque volute du rinceau principal, issu du griffon, donne à son tour naissance à une palmette. L’élégance des vrilles qui en résulte permet à la ligne sinueuse de se déployer sans redite. L’enchaînement harmonieux évite toute discordance entre des motifs généralement distincts, du moins compartimentés. Le refus de cette compartimentation autorise Toro à modifier le langage de l’arabesque. L’arabesque, si souvent parergon, devient ici le motif constitutif de la composition et c’est sur elle que repose l’effet d’ensemble de l’ornementation.

  • 38 Jules Guiffrey, « Histoire de l’Académie de Saint-Luc », dans Archives de l’art français, vol. 9, (...)

23Si Bernard Toro offre à l’arabesque un langage ornemental aussi virtuose que chimérique, Pierre Edme Babel (1720–1775) la monumentalise dans sa fonction de cadre. Sculpteur ornemaniste, dessinateur d’ornements, orfèvre et graveur à l’eau-forte, Babel est reçu à l’Académie de Saint-Luc le 16 octobre 1751, avant d’en devenir le 19 octobre 1765 le directeur38. Il est également fournisseur du Garde-Meuble et exécute pour Versailles de nombreux travaux. L’artiste, « fort regretté » selon L’Almanach de 1776 qui annonce sa disparition, a bénéficié d’une grande renommée parmi les dessinateurs de rocailles. Trois cartouches et cinq autres de ses motifs sont reproduits dans la Méthode pour apprendre le dessin de Jombert et dix autres, dont le titre, dans le Nouveau Vignole ou Règles des cinq ordres d’architecture par Jacques Barozzio, enrichi de moulures, cartels et culs-de-lampe composés et gravés par Babel, dédié aux artistes, deux traités publiés à Paris en 1755. Babel est aussi le graveur de deux décors majeurs à Paris, ceux de l’hôtel de Soubise par Boffrand et du salon de la princesse Czartoriski en Pologne d’après Meissonnier, des décors intérieurs où le rôle de l’arabesque est poussé comme jamais auparavant pour parvenir à des formes chantournées.

  • 39 Guilmard, 1881, p. 173 ; Roux, 1931–1977, vol. 1, p. 382, no 68.
  • 40 Pierre Edme Babel (1720–1775), Différents compartiments d’ornements, pl. 7, Paris, 1750, Los Angel (...)

24Ses Différents compartiments d’ornements, suite de huit pièces en hauteur numérotées, représentent de grands motifs en forme d’arc rocaille abritant des fontaines ornées de statues39. Publiés dans les années 1750, ils mettent en scène des arabesques géantes. Dans la planche numérotée sept, l’arabesque sert à ceindre le motif central et à conduire le regard de l’extérieur vers le lointain d’une perspective de monument sculpté (ill. 24)40. Elle est le lieu d’une véritable mise en page qui permet l’illusion de la profondeur et donne en même temps sa valeur d’ornement à l’estampe. Tout entière asymétrique, elle s’enroule de feuilles d’acanthe et est à la fois fontaine et support de motifs rocaille emblématiques, la coquille, le cartouche, le vase. Le terme de compartiment s’entend alors comme cadre d’ornements. L’encadrement devient ainsi une décoration en soi. Le perroquet et l’oiseau, perchés sur le cartouche supérieur de l’arabesque, indiquent le paysage dans lequel elle a pris place. Ornement de jardin, elle semble être une architecture éphémère dressée pour une représentation théâtrale ou un divertissement champêtre. Elle participe de l’illusion d’une mise en œuvre de l’ornement dans la nature, de l’ornement de la nature.

ill. 24. Pierre Edme Babel, Différents compartiments d’ornements, Paris, 1750, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P860001

ill. 24. Pierre Edme Babel, Différents compartiments d’ornements, Paris, 1750, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P860001

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25L’enchevêtrement pérenne de formes de la nature et décoratives trouve au xviiie siècle une manifestation singulière dans l’invention du contraste et son corollaire, l’ornement rocaille. Le terme est employé pour la première fois en 1730 au sujet d’un cadre de Meissonnier conçu pour un tableau de Jean-Baptiste Oudry et sculpté par les frères Slodtz. Ainsi la naissance de l’idée de rocaille, au sens stylistique et non minéralogique, est liée à la notion de bordure. En 1734, une suite de panneaux d’ornements par Meissonnier est annoncée dans le Mercure avec le terme « rocaille ». Il est, à partir de là, souvent utilisé pour désigner les compositions d’ornements, les suites de cartouches en particulier. Juste Aurèle Meissonnier (Turin, 1695 – Paris, 1750), architecte et premier dessinateur du roi, est formé à Turin auprès de son père orfèvre. Il effectue un court séjour dans un atelier aux Gobelins, avant d’obtenir en 1724 un brevet royal qui l’autorise à s’inscrire dans la corporation des orfèvres à Paris et à travailler en tant qu’orfèvre du roi. En 1726, il remporte le concours pour le poste de dessinateur de la chambre et du cabinet du roi. Meissonnier ne dirige pas de chantier, mais il donne en revanche des modèles aux orfèvres et joailliers. Il organise la diffusion de ses projets et entreprend en 1733 la publication d’estampes d’après ses dessins, regroupées dans des suites, marquées par une lettre indiquant leur place dans l’Œuvre.

  • 41 Mercure de France, octobre 1750, p. 138-139. Voir Fiske Kimball, « J.A. Meissonnier and the beginn (...)
  • 42 Gabriel Huquier (1695–1772) d’après Juste Aurèle Meissonnier (1695–1750), Différents desseins de s (...)

26Selon la notice parue lors de son décès dans le Mercure de France en octobre 1750, Meissonnier, « excellent artiste en plusieurs genres, avait reçu de la nature un génie fort étendu, une imagination féconde et une exécution très facile. [Or] M. Meissonnier évitait toute espèce de symétrie jusque dans l’ornement41 ». L’estampe gravée par Gabriel Huquier d’après Meissonnier, Différents desseins de salières, représente cinq motifs de salières disposés sur les marches d’un socle sophistiqué (ill. 25)42. Sans lettre, on pourrait les croire tirés d’un manuel de conchyliologie. Coquilles et coquillages ont en effet tant préludé à l’invention que la nature de la salière est dissimulée au point d’être indiscernable. La fonction de l’objet semble dissoute dans la forme censée le représenter. Pièce d’orfèvrerie de table, la salière est métamorphosée, mise en page et en scène dans le dessin exubérant dont elle est le prétexte. La transformation de l’arabesque à laquelle procède Meissonnier conduit l’objet à épouser la forme rocaille de la coquille. L’ornement ne lui est plus appliqué, mais en constitue la forme principale. En réalité, l’arabesque permet de repenser la forme d’un objet, d’une décoration intérieure pour trouver des solutions nouvelles. C’est elle qui permet à Babel, à Meissonnier et aux ornemanistes de leur temps de faire montre d’une originalité qui réside dans des combinaisons poussées à l’extrême.

ill. 25. Gabriel Huquier d’après Juste Aurèle Meissonnier, Différents desseins de salières, tiré de l’Œuvre de Meissonnier, Paris, v. 1730–1735, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P860001

ill. 25. Gabriel Huquier d’après Juste Aurèle Meissonnier, Différents desseins de salières, tiré de l’Œuvre de Meissonnier, Paris, v. 1730–1735, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P860001

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27L’usage de différents systèmes perspectifs, remplaçant un point de vue fixe par des points de vue multiples, sous-tend des compositions imaginaires uniquement constituées de rocailles. Il s’agit de parvenir à une recherche de virtuosité dans l’association d’éléments asymétriques, tout en conservant l’équilibre de la composition. La question du cadre, bordure matérielle face à l’arabesque irréelle, est d’autant plus prégnante. Au moment où disparaissent des plafonds corniches et rosettes, surgit un travail différent des boiseries et des moulures. Le cadre végétal des arabesques peintes ordonne la forme et le relief des cadres et des lambris sculptés. Les arts dits mineurs usent de l’arabesque comme d’un champ d’exploitation extraordinaire et jouent alors un rôle crucial face aux autres arts, dits majeurs.

  • 43 Émile Biais, Les Pineau, sculpteurs, dessinateurs des bâtiments du roi, graveurs, architectes (165 (...)
  • 44 Mariette, [1851–1860] 1966, t. 4, p. 159.

28Nicolas Pineau (1684–1754)43, mentionné par Mariette comme « sculpteur en bois », sans autre commentaire44, est l’un des premiers ornemanistes de son temps à recevoir de son vivant un éloge de la part d’un architecte, Briseux :

  • 45 Charles Étienne Briseux, L’art de bâtir des maisons de campagne, où l’on traite de leur distributi (...)

« […] le Sieur Pineau, qui par le plus grand nombre et l’étonnante variété de ses ouvrages a enseigné à mettre ces formes de décoration dans la perfection où elles se trouvent présentement. On doit remarquer ici que, s’il réussit dans un degré si éminent, c’est qu’il sait joindre, à l’art de la sculpture, la connaissance de l’architecture qui est tellement la base de toutes les décorations qu’un sculpteur qui ignore celle-ci ne saurait concourir à former un beau tout45. »

  • 46 Thierry Cazaux, La mairie du IXe : l’hôtel d’Augny et le quartier Drouot, Paris, Paris musée, 2002
  • 47 Blondel, 1752–1756, t. 1, p. 246-249, pl. 66-70 ; Bruno Pons et Christian Baulez, L’hôtel de Roque (...)
  • 48 Lamy-Lassalle, 1979, 1981, p. 141-148 ; Pons, 1996.
  • 49 Bruno Pons, Grands décors français (1650–1800), reconstitués en Angleterre et en France, Dijon, Fa (...)
  • 50 Jacques François Blondel, Les amours rivaux ou l’homme du monde éclairé par les arts par un homme (...)

Ce sculpteur de l’Académie de Saint-Luc, dont il est nommé directeur le 19 octobre 1749, a été élève aux Gobelins, a reçu les conseils de Germain Boffrand et d’Antoine Coysevox, a fréquenté l’atelier de Thomas Germain, travaillé dix ans en Russie pour le tsar et est revenu à Paris au début des années 1730. Il conçoit les décors de nombreux hôtels parisiens, dont ceux d’Étampes, de la duchesse de Mazarin, d’Augny46, de Roquelaure47, de Villars48, et du grand salon du château d’Asnières49. Il travaille à l’église Saint-Louis de Versailles et exécute quelques travaux pour les Bâtiments du roi, des ornements de bois et de plâtre au château de la Muette en 1748, ainsi que deux cadres destinés au portrait du dauphin et à celui de Madame de Pompadour peints par Jean-Marc Nattier. C’est un artiste à la mode, dont les dessins sont gravés dans deux ouvrages de Mariette, L’architecture française (1727) et L’architecture à la mode (s.d.), dans la réédition en 1738 du Cours d’architecture de D’Aviler par Mariette, puis en 1743 dans L’art de bâtir des maisons de campagne, où l’on traite de leur distribution, de leur construction, & de leur décoration… de Charles Étienne Briseux, ainsi que dans la Distribution des maisons de plaisance (1737) et dans le Cours d’architecture (1771–1777, t. 4) de Jacques François Blondel, l’architecte qui lui attribue d’avoir « imaginé le contraste dans les ornements50 », et le fait figurer parmi les premiers inventeurs du genre pittoresque avec Juste Aurèle Meissonnier et Jacques de Lajoüe, les trois seuls auxquels il accorde du génie. Les dessins conservés de Pineau témoignent de cette recherche virtuose d’asymétrie, d’enroulements complexes et dénoués, qui participent du renouvellement du vocabulaire ornemental à son époque.

  • 51 Hôtel situé 19 rue des Capucines à Paris, construit par l’architecte Michel Tannevot (1685–1762). (...)
  • 52 Hôtel situé 217 boulevard Saint-Germain à Paris, construit par l’architecte Jacques Gabriel (1667 (...)
  • 53 Nicolas Pineau (1684–1754), Projet de boiserie et de glace chantournée couronnée par un vase entre (...)

29En tant que sculpteur ornemaniste, Pineau assigne aux lambris et à la sculpture la part majeure du décor. Il imagine des plafonds, des panneaux de décoration et des trophées d’emblèmes, d’une composition variée. Sa technique consiste à exécuter le dessin de ses boiseries à la sanguine directement sur les murs, pour juger de leur effet dans l’espace dans lequel elles prendraient place. Dans les boiseries sculptées par Pineau en 1753 à l’hôtel Castanier51, tout comme dans celles exécutées pour le décor de l’hôtel de Varengeville52, les rares motifs figurés d’animaux se confondent avec les volutes élégantes et s’inscrivent ainsi davantage comme motifs ornementaux que comme sujets (ill. 26). L’effet principal résulte de la sculpture d’arabesques, concentrée aux extrémités des panneaux et à la corniche. La nouveauté de son travail repose sur un paradoxe : l’ornement souligne l’architecture tout en la faisant disparaître. L’ondulation sculptée de ses arabesques semble oublier la forme du volume qu’elle orne et l’impression de mouvement qui en émane paraît absoudre les lignes droites et les angles de la pièce. La manière singulière de Pineau d’enchaîner des formes opposées permet de varier les effets de l’ornementation sans l’assujettir au cadre architectural. Le champ d’exploitation de ses inventions est tel qu’elles peuvent s’appliquer aux différents arts, comme l’atteste le titre de la suite Nouveaux desseins de plafonds, qui peuvent s’exécuter en sculpture ou en peinture. Sans doute, le dessin à la sanguine pour une glace chantournée couronnée par un vase entre deux dragons semble davantage relever d’un dessin virtuose que d’un projet susceptible d’être exécuté (ill. 27)53. L’arabesque dissout en effet par moments les bordures du trumeau de glace et la partie inférieure du panneau, alors que le couronnement du miroir donne lieu à un dessin si complexe qu’il paraît impossible à traduire dans une boiserie.

ill. 26. Nicolas Pineau, corniche des boiseries de l’hôtel de Varengeville à Paris (détail), v. 1736–1752, chêne sculpté peint et doré, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 63.228.1

ill. 26. Nicolas Pineau, corniche des boiseries de l’hôtel de Varengeville à Paris (détail), v. 1736–1752, chêne sculpté peint et doré, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 63.228.1

photo © The Metropolitan Museum of Art, New York / Licence CC0

ill. 27. Nicolas Pineau, Projet de boiserie et de glace chantournée couronnée par un vase entre deux dragons, sanguine, 37 × 37 cm, cadre 50 × 50 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. 29084

ill. 27. Nicolas Pineau, Projet de boiserie et de glace chantournée couronnée par un vase entre deux dragons, sanguine, 37 × 37 cm, cadre 50 × 50 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. 29084

photo © Les Arts Décoratifs, Paris / Jean Tholance

Le tableau arabesque

  • 54 Pierre Edme Babel (1720–1775), Décoration murale, paysage dans un encadrement, plume, lavis encre (...)
  • 55 Louis Herluison-Cornet (1691–1752), Projet de décoration pour un salon « rococo », crayon, plume e (...)
  • 56 Gabriel Huquier d’après Antoine Watteau, L’Innocent Badinage, dessin pour un écran, pierre noire, (...)

30Dès lors, et pour revenir au cœur du sujet, comment s’articule l’arabesque d’un cadre et la représentation qu’il borde et désigne ? Le dessin de Pierre Edme Babel pour une décoration murale, exécuté à la plume et au lavis d’encre de Chine, offre un exemple particulier de la nouvelle inscription d’un paysage dans un encadrement54. Le tableau esquissé par l’ornemaniste est disposé au-dessus du lambris d’appui et occupe toute la hauteur du mur. Il est entouré de deux panneaux ornés de trophées musicaux. Le dessin du cadre ondule autour du rectangle allongé du tableau au rythme de ses arabesques, qui se répandent pour orner toute la paroi. L’antinomie de ces motifs abstraits avec la représentation peinte mettant en scène des architectures antiques dans un paysage est double. Elle accentue la qualité plane du mur et souligne son ouverture par le tableau. Elle permet ainsi de distinguer la qualité illusionniste propre au tableau et de mettre ce dernier en valeur, non plus comme seul élément du décor, mais pour lui-même. Certes, pour paraître et être donné à voir, le tableau est encore inscrit dans l’ornement entier du mur. Il l’est cependant au titre de son unicité. L’idée de collection ou de répétition n’est plus en jeu dans cette présentation du tableau. Aussi le décor d’arabesques a-t-il pour vertu d’effacer les articulations architecturales du mur. Les panneaux valent plus comme support d’ornement que comme principe d’organisation de la paroi. Le dessin anonyme ou attribué à Louis Herluison-Cornet, représentant l’élévation d’un mur orné d’un seul tableau esquissé, s’inscrit dans ce sillage55. Le dessinateur propose deux solutions pour la bordure supérieure de son cadre, l’une à gauche s’arrêtant sous la corniche, la seconde à droite la débordant. Le cadre d’arabesques aux angles arrondis, incurvés et asymétriques est l’élément le plus riche du décor, réservant ainsi au tableau un rôle prépondérant dans l’ornement de la paroi. Un dessin de Gabriel Huquier pour un écran d’après une composition d’Antoine Watteau, L’Innocent Badinage, montre combien le jeu d’arabesques peut en réalité servir la représentation d’une scène56. Le cadre en tant que tel n’existe pas, si ce n’est dans le jeu de courbes et de contre-courbes redoublées. Deux palmettes étirées à partir des côtés forment un véritable sertissage au paysage, comme le ferait la monture d’un bijou.

  • 57 Roland Michel, Jacques de Lajoüe, 1984.
  • 58 Jacques de Lajoüe (1686–1761), cartouche d’encadrement dessiné autour du retirage par Gabriel Huqu (...)
  • 59 Roland Michel, Watteau, 1984, p. 234-260 ; id., « Watteau et les Figures de différents caractères  (...)
  • 60 Antoine Watteau (1684–1721), Femme assise tenant un éventail, v. 1717, sanguine, pierre noire et r (...)

31Les réflexions des artistes sur le cadre se nouent ainsi autour d’une forme décorative sculptée au départ, le cartouche. Son relief initial permet d’incliner son profil et ses volumes dans des œuvres à deux dimensions. Motif plein dans la sculpture, puis déchiqueté chez Pineau, il devient la forme d’encadrement la plus prisée pour les titres gravés. Si la première fonction du cartouche est d’encadrer, la liberté ornementale qu’il offre permet de repenser l’idée de bordure. Jacques de Lajoüe (1686–1761), l’un des ornemanistes les plus exubérants de la rocaille, est peut-être celui qui revisite le plus cette forme57. Les deux cartouches d’encadrement qu’il dessine autour du retirage par Gabriel Huquier de deux Figures de différents caractères méritent qu’on s’y arrête pour le rôle qu’ils jouent dans la transformation d’une œuvre58. Dans le recueil édité par Jean de Jullienne d’après les dessins de Watteau, les figures fonctionnaient comme des œuvres à part entière59. Lorsque Huquier et Lajoüe leur adjoignent fonds et cadres, ils n’essaient pas de rétablir l’œuvre originale de Watteau et tentent au contraire de leur restituer les relations qu’elles entretiennent avec un contexte. La figure à leurs yeux ne suffit pas à motiver un regard pour elle-même. Les retirages auxquels procède Huquier des Figures de différents caractères numérotées 19 et 250, d’une femme assise tenant un éventail, gravée par Pierre Charles Trémolières (ill. 28 et 29)60, et d’une femme debout de dos, gravée par François Boucher, leur ont dans un premier temps ajouté des paysages, absents dans les estampes commandées par Jullienne d’après Watteau. Après quoi, Lajoüe dessine autour des gravures à la plume et au lavis d’encre de Chine gris clair deux encadrements rocaille richement ornés dont le décor s’accorde avec les paysages des estampes, fleurs, fruits et coraux pour la femme assise sous un arbre (ill. 30), cascades et jets d’eau pour la femme debout dans un jardin orné d’architectures (ill. 31). Les sujets gravés désormais entourés d’une bordure forment chacun une œuvre en soi, ce que confirme le montage ancien d’un passe-partout. Le cadre dessiné transforme la gravure d’un recueil en une estampe digne d’être encadrée à l’égal d’un tableau, et peut-être comme celui-ci, accrochée. Plusieurs dessins de Gilles Marie Oppenord (1672–1742) semblent avoir été destinés à encadrer des gravures d’après Watteau. En outre, cette pratique peut aussi s’inverser lorsque l’estampe est surimposée à son encadrement, telles les scènes chinoises de François Boucher placées à Augsbourg par Engelbrecht dans des cadres rocaille encore plus exubérants.

ill. 28. Antoine Watteau, Femme assise tenant un éventail, v. 1717, sanguine, pierre noire et rehauts de blanc, 21,4 × 13,1 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 43.163.23

ill. 28. Antoine Watteau, Femme assise tenant un éventail, v. 1717, sanguine, pierre noire et rehauts de blanc, 21,4 × 13,1 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 43.163.23

photo © The Metropolitan Museum of Art, New York / Licence CC0

ill. 29. Pierre Charles Trémolières d’après Antoine Watteau, Femme assise tenant un éventail, tiré des Figures de différents caractères, de paysages et d’études dessinées d’après nature par Antoine Watteau, Paris, 1726–1728, 2 vol., Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, inv. NUM PL EST 96 (1)

ill. 29. Pierre Charles Trémolières d’après Antoine Watteau, Femme assise tenant un éventail, tiré des Figures de différents caractères, de paysages et d’études dessinées d’après nature par Antoine Watteau, Paris, 1726–1728, 2 vol., Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, inv. NUM PL EST 96 (1)

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ill. 30. Jacques de Lajoüe, cartouche d’encadrement dessiné autour du retirage par Gabriel Huquier (no XXV, 2) de la FDC 19, gravée par Pierre Charles Trémolières d’après Antoine Watteau, Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. JdC P2 f° 9-4/18-1

ill. 30. Jacques de Lajoüe, cartouche d’encadrement dessiné autour du retirage par Gabriel Huquier (no XXV, 2) de la FDC 19, gravée par Pierre Charles Trémolières d’après Antoine Watteau, Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. JdC P2 f° 9-4/18-1

photo © Musée des Beaux-Arts, Dijon / François Jay

ill. 31. Jacques de Lajoüe, cartouche d’encadrement dessiné autour du retirage par Gabriel Huquier (no XXV, 3) de la FDC 250, gravée par François Boucher d’après un dessin d’Antoine Watteau conservé dans une collection particulière à Paris, Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. JdC P2 f° 9-4/18-2

ill. 31. Jacques de Lajoüe, cartouche d’encadrement dessiné autour du retirage par Gabriel Huquier (no XXV, 3) de la FDC 250, gravée par François Boucher d’après un dessin d’Antoine Watteau conservé dans une collection particulière à Paris, Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. JdC P2 f° 9-4/18-2

photo © Musée des Beaux-Arts, Dijon / François Jay

  • 61 Jean Moyreau, Œuvres de Ph. Wouwermans Hollandais gravées d’après ses meilleurs tableaux qui sont (...)

32Le frontispice dessiné par Jacques de Lajoüe et gravé en contrepartie par Le Parmentier pour le recueil de Jean Moyreau (1690–1762) consacré à l’œuvre gravé de Phillips Wouwerman (1619–1668), permet de rendre compte du cheminement de cette forme particulière de l’ornement rocaille (ill. 32)61. Dans ce frontispice, tous les motifs figurés sont reportés sur la bordure. Deux anges s’accrochent à la partie supérieure, un arbre la remplace pour le côté droit, une chute d’eau à gauche et la partie inférieure a disparu pour laisser place à un paysage agrémenté de figures, d’un cavalier, d’un troupeau et d’autres animaux. Le cadre est devenu un tableau, le tableau un cadre.

ill. 32. Le Parmentier d’après Jacques de Lajoüe, frontispice des Œuvres de Phillips Wouwermans Hollandais par Jean Moyreau, 1737, 34,5 × 44,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-71.548

ill. 32. Le Parmentier d’après Jacques de Lajoüe, frontispice des Œuvres de Phillips Wouwermans Hollandais par Jean Moyreau, 1737, 34,5 × 44,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-71.548

photo © Rijksmuseum, Amsterdam / Licence CC0

  • 62 Nicolas Lancret, La Poupée mécanique, huile sur toile, 53 × 65 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF (...)

33L’arabesque, lieu de la licence poétique, signe du vrai et du vraisemblable, favorise d’abord des recherches autour de la finesse d’éléments frêles et déliés, de prouesses calligraphiques d’ornements filiformes mêlés de fines branchettes, d’enroulements décoratifs qui se terminent en vrilles de vigne, en tiges, portiques et dômes aux montants fleuris, berceaux de treillage traversés de lumière, en somme de décors irréels. Après quoi, cette forme est fragmentée et recomposée par les sculpteurs ornemanistes, au premier rang desquels figure Nicolas Pineau. Sans doute inspiré par le motif de la feuille de refend, feuille unique se terminant en feuille d’acanthe, le motif du vol d’aile d’oiseau qu’il adjoint au cartouche comme la récurrence d’une signature permet d’étendre les possibilités expressives et décoratives de cette forme. Embellir et enrichir deviennent les revendications de l’imagination des artistes et des artisans. Les réflexions menées autour des formes de l’arabesque et du cartouche rocaille conduisent à confondre un temps les prérogatives du cadre et du tableau. Le cadre devient le lieu de la figuration et de la représentation. Le tableau de Nicolas Lancret La Poupée mécanique réunit ainsi une scène et son cadre végétal en forme de cartouche à l’intérieur de la surface peinte62.

  • 63 Nicolas Lancret, La Leçon de musique, 1743, huile sur toile, 89 × 90 cm, dans un cadre attribué à (...)
  • 64 Roland Michel, Jacques de Lajoüe, 1984, p. 347-348, cat. G. 159.
  • 65 Abbé Jean-Baptiste Le Blanc, Observations sur les ouvrages de MM. de l’Académie de Peinture et de (...)
  • 66 Christian Michel, « Le goût contre le caprice : les enjeux des débats sur l’ornement au milieu du (...)

34Au même moment, le cadre devient l’ornement le plus riche du tableau. Le cadre attribué à Nicolas Pineau placé autour de La Leçon de musique exécutée par Nicolas Lancret est conçu comme un cartouche enfermant une scène peinte (pl. XV)63. Le profil de la bordure complexe est affecté par les motifs de cartouches, de coquilles et d’agrafes qui l’ornent. La forme chantournée du tableau pourrait laisser croire qu’il est à l’origine du cadre. En réalité, le tableau est secondaire par rapport à l’asymétrie savante du cadre à laquelle il s’est soumis. Le paradoxe de cette insertion est de faire naître une unité nouvelle entre la bordure et la scène qu’elle encadre. La planche de titre du Second Livre de tableaux et rocailles de Jacques de Lajoüe, daté vers 1740, l’atteste tant par son dessin que par le premier emploi par Lajoüe du terme de rocaille associé à des tableaux (ill. 33)64. Cette mode d’encadrement des œuvres peintes est vivement critiquée dès 1740. L’abbé Le Blanc dénonce ainsi le tableau que l’on ne veut pas payer plus cher « que le cartouche bizarre qui sert de bordure65 ». La dénonciation porte sur la présence d’un élément jugé hors du logos du décor d’ensemble auquel l’ornement doit, par essence, se soumettre66.

pl. XV. Nicolas Lancret, La Leçon de musique, 1743, huile sur toile, 89 × 90 cm, dans un cadre attribué à Nicolas Pineau, Paris, musée du Louvre, inv. 5610

pl. XV. Nicolas Lancret, La Leçon de musique, 1743, huile sur toile, 89 × 90 cm, dans un cadre attribué à Nicolas Pineau, Paris, musée du Louvre, inv. 5610

photo © Agence Leemage, Paris / Hubert Josse

ill. 33. Gabriel Huquier d’après Jacques de Lajoüe, frontispice du Second Livre de tableaux et rocailles, v. 1738–1749, Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, inv. NUM 4 EST 287

ill. 33. Gabriel Huquier d’après Jacques de Lajoüe, frontispice du Second Livre de tableaux et rocailles, v. 1738–1749, Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, inv. NUM 4 EST 287

photo © Bibliothèque numérique de l’inha / Licence Ouverte Etalab

  • 67 François Boucher (1703–1770), Triomphe de Vénus, huile sur toile, 36,6 × 46 cm, Amiens, musée de P (...)
  • 68 Didier Laroque, Le discours de Piranèse : l’ornement sublime et le suspens de l’architecture, suiv (...)

35Le Triomphe de Vénus peint par François Boucher (1703–1770) fait montre de cette nouvelle union de la peinture et de son cadre (pl. XIV)67. Le doute n’est plus permis et le tableau est exécuté à partir de la bordure dans laquelle il doit s’insérer. Les éléments de la représentation viennent se blottir dans le creux des arabesques. Les volutes sculptées du cadre sont en outre reprises par la touche apparente et large du pinceau. Les formes peintes des vagues suivent ainsi la ligne sinueuse du cadre. La continuité du mouvement peint et sculpté contribue à un mélange harmonieux des deux arts, mais dans un rapport équivoque. Car d’une certaine manière, le tableau s’empare de l’arabesque de son cadre. Ce dernier, qui devait par sa richesse l’emporter sur les moyens de la peinture, donne à celle-ci une nouvelle valeur décorative. Ce qui est en cause dans ce renversement tient à la fonction qu’assigne ce cadre à la peinture. Le tableau n’est plus un élément rapporté au décor, mais un éclat qui le souligne. La mise en valeur réciproque de l’œuvre peinte et de sa bordure transforme le rôle du tableau dans le décor. Soudain, ce qui est hors du tableau lui donne sa raison d’être. En somme, il a fallu passer par des décors exempts de tableaux pour permettre à ces derniers d’investir le lieu du décor. Le tableau justifie alors le cadre avant de l’éluder et la peinture peut suggérer un ailleurs, y compris par les formes irrégulières auxquelles elle doit se plier. Pour Heidegger, le terme de Kosmos, l’ornement, est entendu non pas comme garniture de rajout mais posé au contraire, selon le contenu du vieux mot Zier, la parure, comme la lumière qui amène quelque chose à paraître68. Si les différentes pensées d’ornement dont l’arabesque est l’objet et le fruit sont celles qui font paraître la peinture comme tableau, elles ne le purent que dans le champ d’une rencontre d’un ornement avec un autre système ornemental, l’Orient.

pl. XIV. François Boucher, Triomphe de Vénus, huile sur toile, 36,6 × 46 cm, Amiens, musée de Picardie

pl. XIV. François Boucher, Triomphe de Vénus, huile sur toile, 36,6 × 46 cm, Amiens, musée de Picardie

photo © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz

Notes de fin

1 D’Aviler, 1738, p. iv-v.

2 Aloïs Riegl, Questions de style. Fondements d’une histoire de l’ornementation, trad. française des Stilfragen (1893), Paris, Hazan, 1992, p. 1.

3 Alexia Lebeurre, « Les loges de Raphaël, “école moderne de l’arabesque” : sur quelques étapes de la réception d’un modèle », dans L’art et les normes sociales au xviiie siècle, actes du colloque du Centre allemand d’histoire de l’art, éd. par Thomas Gaehtgens et al., Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, coll. Passages/Passagen 2, 2001, p. 425-441.

4 Roger-Armand Weigert, Jean Bérain, dessinateur de la chambre et du cabinet du roi (1640–1711), Paris, Éditions d’art et d’histoire, 1937, 2 vol. ; Le décor Bérain, éd. par R.A. Weigert, cat. exp. Aix-en-Provence, musée des Tapisseries, 1954.

5 Hôtel de Mailly-Nesle situé 29–33 quai Voltaire à Paris, aujourd’hui siège de La Documentation française. En 1931, cet ensemble a été morcelé et seul le plafond est resté in situ. Au xviie siècle, le fond était blanc et non vert. Lambris et panneaux sont conservés au château de La Borde à Vernou-en-Sologne. Quatre dessins au musée national de Stockholm découverts par Roger-Armand Weigert permettent d’attribuer ce décor à Bérain. Jean II Bérain (1674–1726), quart de plafond de la seconde antichambre de l’hôtel de Mailly, relevé graphique remis en 1699 à l’architecte suédois Nicodème Tessin, crayon et lavis gris, 45,6 × 41,5 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH THC 4687.

6 André Camot d’après Jean I Bérain, plafond dit à l’impériale de la chambre du lit de l’hôtel de Mailly(-Nesle), Paris, 29-33 quai Voltaire, 1687. Bérain, absorbé par sa charge de dessinateur de la chambre du roi, par l’élaboration de multiples projets pour les opéras et ballets de l’Académie royale de musique, n’exécute pas seul ce décor. Selon sa méthode, il fait appel à des peintres spécialistes et leur confie la traduction de ses esquisses. Ce rôle différent de directeur plus que de chef d’atelier explique son influence sur l’art du décor. Bérain met à la tête d’une équipe un artiste, parmi ceux qui travaillent avec lui aux Menus Plaisirs, assez adroit pour le seconder et exécuter correctement les parties délicates de l’ouvrage.

7 Pierre Jean Mariette, Abecedario, et autres notes inédites de cet amateur sur les arts et les artistes, ouvrage publié d’après les manuscrits autographes, conservés au Cabinet des estampes de la bibliothèque impériale, et annoté par Philippe de Chennevières et Anatole de Montaiglon, Paris, J.-B. Dumoulin, 1851–1860 ; réimpr., Paris, de Nobele, 1966, 6 vol., t. 1, p. 38.

8 Dessins du Nationalmuseum de Stockholm, collections Tessin & Cronstedt. I. Claude III Audran (1658–1734) ; II. Dessins d’architecture et d’ornements, éd. par Roger-Armand Weigert et al., cat. exp. Paris, Bibliothèque nationale, 1950.

9 Claude III Audran (1658–1734), projet de plafond pour le château d’Anet, avant 1698, plume, aquarelle, or, Stockholm, Nationalmuseum, reprod. coul. dans L’art décoratif en Europe, t. 2, Classique et Baroque, Paris, Citadelles & Mazenod, 1992, p. 202. Audran travaille à plusieurs reprises au château d’Anet, ancienne demeure de Diane de Poitiers, d’abord pour le duc de Vendôme qui le possède jusqu’en 1712, puis pour la duchesse du Maine. Il restaure les arabesques anciennes du xvie siècle et y ajoute des arabesques de son invention.

10 Claude III Audran, projet de demi-plafond avec les figures de Neptune et d’une déesse, peut-être pour le château d’Anet, crayon gris, aquarelle et rehauts d’or, 31 × 50 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH THC 4680.

11 Claude III Audran, projet de décor pour un cabinet des bains, destiné à la famille royale selon l’écu dont la cuve des bains est frappée, mais destination inconnue, v. 1716–1723, crayon, encre noire, lavis et aquarelle, 44,7 × 27,7 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC II 59.

12 Claude III Audran, demi-poncif de quart de plafond, crayon brun et lavis bleu, 16 × 16 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC II 159.

13 Claude III Audran, étude de quart de plafond, crayon brun et sanguine, 27 × 23 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC III 61.

14 Claude III Audran, esquisse de quart de plafond, crayon et aquarelle sur papier perforé, 28 × 27 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC II 33.

15 Claude III Audran, panneau décoratif, avant 1730 (?), plume sur graphite et aquarelle, 25,7 × 19,6 cm, Berlin, Kunstbibliothek, inv. Hdz. 113.

16 Claude III Audran, plafond peint pour un cabinet ovale de l’hôtel de la comtesse de Verrue à Paris, v. 1720, huile sur enduit marouflé sur toile, 640 × 304 cm, corniche de stuc moulé, peint et doré, 45 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. RI 2006.127.1, dépôt du ministère de l’Instruction publique, des Beaux-Arts et des Cultes, 1929, après la destruction de l’hôtel.

17 Jules Vacquier, La place Vendôme, dite aussi Louis-le-Grand ou des Conquêtes : décorations extérieures et intérieures. Notices historiques et descriptives, Paris, F. Contet, 1923 ; Rochelle Ziskin, The Place Vendôme. Architecture and Social Mobility in Eighteenth-Century Paris, Cambridge/New York, Cambridge University Press, 1999, p. 109-113 ; Thierry Sarmant et Luce Gaume (éd.), La place Vendôme. Art, pouvoir et fortune, Paris, délégation à l’Action artistique de la Ville de Paris, 2002.

18 Claude III Audran, décor de plafond peint pour le petit cabinet du premier étage de l’hôtel d’Angran de Fonspertuis à Paris, 21 place Vendôme, v. 1723–1724, in situ.

19 Sur le fonctionnement de l’atelier d’Audran, voir Marianne Roland Michel, Watteau, un artiste au xviiie siècle, Paris, Flammarion, 1984, p. 23-30.

20 Comte de Caylus, « La vie d’Antoine Watteau, peintre de figures et de paysages, sujets galants et modernes », discours lu à l’Académie le 3 février 1748, cité dans Pierre Rosenberg, Vies anciennes de Watteau, Paris, Hermann, 1984, p. 60-61 ; Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture, éd. par Jacqueline Lichtenstein et Christian Michel, éd. critique intégrale, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, 2012, t. 5, vol. 1, p. 81-103, en ligne : http://www.perspectivia.net/publikationen/conference/conferences_tome5/conferences_tome5_vol1.

21 Émile Dacier, Jacques Hérold et Albert Vuaflart, Jean de Jullienne et les graveurs de Watteau au xviiie siècle, Paris, Société pour l’étude de la gravure française, 1921–1929, 4 vol., vol. 3, p. 95, cat. 206.

22 Abbé Laurent-Josse Leclerc, note pour le Grand Dictionnaire historique de Moreri, Paris, 1725, dans Rosenberg, 1984, p. 9.

23 Jean de Jullienne, Abrégé de la vie d’Antoine Watteau, texte des Figures de différents caractères, 1726, dans Rosenberg, 1984, p. 13.

24 Edme François Gersaint, Abrégé de la vie de Watteau, dans le Catalogue Quentin de Lorangère, 1744, dans Rosenberg, 1984, p. 32-33.

25 Notes de Pierre Jean Mariette en marge de l’article de P.A. Orlandi dans l’Abecedario Pittorico, dans Rosenberg, 1984, p. 3.

26 Christian Michel, Le célèbre Watteau, Genève, Droz, 2007.

27 Antoine Watteau (1684–1721), L’Enjôleur, v. 1710, huile sur bois, 80 × 39 cm et Le Faune, v. 1710, huile sur bois, 88 × 39 cm, décor de l’hôtel de Nointel à Paris, Valenciennes, musée des Beaux-Arts, inv. 99-4-1 et 99-4-2. Voir Jean Cailleux, « Decorations by Antoine Watteau for the Hôtel de Nointel », dans The Burlington Magazine 103/696, suppl. no 7, mars 1961, p. i-v ; Martin Eidelberg, « Watteau and Audran at the Hôtel de Nointel », dans Apollo, janvier 2002, p. 10-16 ; id., « How Watteau designed his Arabesques », dans Cleveland Studies in the History of Art, 2003, vol. 8, p. 68-79. Pour ce qui est du plafond, il s’agit soit d’un plafond redécouvert au début des années 1960 par Jean Cailleux, 128 × 100 cm, collection particulière, soit d’un plafond de singeries in situ, 340 × 300 cm, aujourd’hui Paris, Maison des polytechniciens.

28 Anne Thiry, « L’hôtel Peirenc de Moras, puis de Boullogne », dans Bulletin de la Société de l’histoire de Paris et de l’Île-de-France [année 1979], 1980, p. 51-84. Le cabinet de l’encoignure est décrit p. 63-67 ; notices des tableaux de Lancret, p. 78-84.

29 Claude III Audran et Nicolas Lancret (1690–1743), La Pèlerine ou Belle Grecque, Le Turc amoureux et La Femme au parasol, 1724, boiseries du cabinet d’angle de l’hôtel Peyrenc de Moras à Paris, place Vendôme, chêne sculpté peint et doré, huile sur toile marouflée, fonds d’encadrement rechampis en gris et sculpture dorée à la mixtion au xixe siècle, 300 × 59 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. 8385, 8395 et 8396.

30 Tavener Holmes, 1991–1992.

31 Claude III Audran, Les Portières des Dieux, désignées d’abord par Nouvelles Portières des Rabesques ou Arabesques, huit pièces en hauteur représentant les quatre Saisons et les quatre Éléments, commandées en 1699 par Jules Hardouin-Mansart et tissées aux Gobelins avec deux bordures alternatives de Claude Audran, remplacées en 1740. En tout 38 portières basse lisse à or ; 16 haute lisse à or. De sept à neuf pour chacune des saisons entre 1700 et 1701. Voir Maurice Fenaille, État général des tapisseries de la Manufacture des Gobelins, Paris, Imprimerie nationale, 1903–1923, vol. 3, p. 1-17, 60.

32 Jean-Baptiste Chevillon, panneau décoratif, v. 1740–1750, plume, aquarelle, 22,4 × 16,8 cm, Berlin, Kunstbibliothek, inv. Hdz. 26.

33 Robert Brun, « Toro, 1672–1731 », dans Dimier, 1928–1930, vol. 1, p. 351-364 ; Magali Théron, L’ornementation sculptée et peinte des vaisseaux du roi (1660–1792), thèse non publiée, université de la Sorbonne Paris IV, 2003.

34 Léon Lagrange, « Catalogue de l’œuvre sculpté, peint, dessiné et gravé de Bernard Toro », dans Gazette des beaux-arts, t. 1, 1869, p. 289-296, nos 87-90 ; Marcel Roux, Inventaire du fonds français. Graveurs du xviiie siècle, Paris, M. Le Garrec, 1931–1977, vol. 4, p. 597-598, nos 6-9.

35 Le prospectus est publié par Désiré Guilmard, Les maîtres ornemanistes, dessinateurs, peintres, architectes, sculpteurs et graveurs ; écoles française, italienne, allemande, et des Pays-Bas (flamande & hollandaise). Ouvrage renfermant le répertoire général des maîtres ornemanistes avec l’indication précise des pièces d’ornement qui se trouvent dans les cabinets publics et particuliers de France, de Belgique, Paris, Plon, 1881, p. 115.

36 Jean Bernard Turreau [ou Toro] (1672–1731), [Ornements divers], Recueil factice, 115 folio, Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art (inha), collections Jacques Doucet, inv. NUM FOL EST 583 (exemplaire numérisé, voir en ligne : http://bibliotheque-numerique.inha.fr/idurl/1/21758).

37 Jean Bernard Turreau [ou Toro], Desseins arabesques à plusieurs usages, Paris, 1716, Los Angeles, Getty Research Institute, Ornament Prints Collection, inv. P860001 et Paris, bibliothèque de l’inha, collections Jacques Doucet, inv. NUM FOL EST 583.

38 Jules Guiffrey, « Histoire de l’Académie de Saint-Luc », dans Archives de l’art français, vol. 9, 1915, p. 171.

39 Guilmard, 1881, p. 173 ; Roux, 1931–1977, vol. 1, p. 382, no 68.

40 Pierre Edme Babel (1720–1775), Différents compartiments d’ornements, pl. 7, Paris, 1750, Los Angeles, Getty Research Institute, Ornament Prints Collection, inv. P860001.

41 Mercure de France, octobre 1750, p. 138-139. Voir Fiske Kimball, « J.A. Meissonnier and the beginning of the “Genre pittoresque” », dans Gazette des beaux-arts, octobre 1942, p. 27-40 ; Fuhring, 1999.

42 Gabriel Huquier (1695–1772) d’après Juste Aurèle Meissonnier (1695–1750), Différents desseins de salières, tiré de l’Œuvre de Meissonnier, pl. K63, Paris, v. 1730-1735, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P860001. Troisième planche du Dixième livre des œuvres de J. A. Meissonnier, comprenant six pièces numérotées, y compris le titre, et marquées de la lettre H., voir Guilmard, 1881, p. 156, XXIII ; Roux, 1931–1977, vol. 11, p. 493, no 988 ; Fuhring, 1999, p. 346, no 66.

43 Émile Biais, Les Pineau, sculpteurs, dessinateurs des bâtiments du roi, graveurs, architectes (1652–1886), Paris, Société des bibliophiles français, 1892 ; Léon Deshairs, Dessins originaux des maîtres décorateurs. Les dessins du musée et de la bibliothèque des Arts décoratifs, xviiie siècle, époque de Louis XV, Nicolas et Dominique Pineau, Paris, D.A. Longuet, 1911 ; Georges Huard, « Pineau père, 1684 à 1754 », dans Dimier 1928–1930, t. 1, p. 331-350 ; Friedrich Wolff, « Neufunde von Handzeichnungen Nicolas Pineaus », dans Panthéon, vol. 4, juillet–août 1963, p. 239-242 ; Scott, 1995, p. 14-20.

44 Mariette, [1851–1860] 1966, t. 4, p. 159.

45 Charles Étienne Briseux, L’art de bâtir des maisons de campagne, où l’on traite de leur distribution, de leur construction, & de leur décoration…, Paris, Prault, 1743, t. 2, p. 158.

46 Thierry Cazaux, La mairie du IXe : l’hôtel d’Augny et le quartier Drouot, Paris, Paris musée, 2002.

47 Blondel, 1752–1756, t. 1, p. 246-249, pl. 66-70 ; Bruno Pons et Christian Baulez, L’hôtel de Roquelaure, Paris, ministère de l’Équipement, 1988 ; Bruno Pons et Michèle-Claude Brissaud, L’hôtel de Roquelaure, [Paris], direction de l’Administration générale, 1991.

48 Lamy-Lassalle, 1979, 1981, p. 141-148 ; Pons, 1996.

49 Bruno Pons, Grands décors français (1650–1800), reconstitués en Angleterre et en France, Dijon, Faton, 1995, p. 270-282, notes p. 428-427 ; Philippe Cachau, « Le “goût de la bâtisse” du marquis de Voyer », dans Le marquis de Voyer (1722–1782) : l’homme, le parent, l’ami, le politique et le mécène, Journée d’histoire, annales 2013, sous la dir. de Philippe Cachau, Châtellerault (Vienne), Narratif, 2014, p. 21-58 ; Katie Scott, « Persuasion: Nicolas Pineau’s Designs on the Social », dans riha Journal 0086, numéro spécial « When Art History Meets Design History », 27 mars 2014 , en ligne : www.riha-journal.org/articles/2014/2014-jan-mar/special-issue-art-design-history/scott-persuasion  ; Isabelle Tillerot, « La famille d’Argenson face aux décors modernes », dans La famille d’Argenson et les arts, actes du cycle de journées d’études tenues à l’université de Poitiers, sous la dir. de Véronique Meyer et Marie-Luce Pujalte, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2019, p. 231-245.

50 Jacques François Blondel, Les amours rivaux ou l’homme du monde éclairé par les arts par un homme de lettres et par feu M. Blondel (Bastide), Paris, 1774, t. 2, p. 292.

51 Hôtel situé 19 rue des Capucines à Paris, construit par l’architecte Michel Tannevot (1685–1762). Nicolas Pineau et Michel Tannevot avaient déjà travaillé ensemble en 1742, sur la maison de l’architecte, 26 rue Cambon à Paris. Jean Feray, « L’hôtel Tannevot et sa décoration attribuée à Nicolas Pineau », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français [année 1963], 1964, p. 69-84. Photographies de détails des décors des hôtels Castanier et Tannevot dans Fabrice Ouziel, « Boiseries et ornemanistes », dans Sarmant et Gaume, 2002, p. 157-164.

52 Hôtel situé 217 boulevard Saint-Germain à Paris, construit par l’architecte Jacques Gabriel (1667 – ap. 1742) pour Charlotte-Angélique Courtin, comtesse de Varengeville, dont la fille Jeanne-Angélique Roque de Varengeville, duchesse de Villars, hérite en 1732. Cette dernière revend l’hôtel en 1736 à Marie-Marguerite d’Allègre, comtesse de Ruppelmonde, qui le possède jusqu’à sa mort en 1752 et commande vraisemblablement les boiseries. Ce décor, démantelé et transféré à la fin du xixe siècle par le comte Frédéric-Alexis-Louis Pillet-Will dans un autre hôtel au 31 rue du faubourg Saint-Honoré à Paris, est vendu en 1963 et est aujourd’hui reconstitué dans la galerie 525 du Metropolitan Museum of Art à New York.

53 Nicolas Pineau (1684–1754), Projet de boiserie et de glace chantournée couronnée par un vase entre deux dragons, sanguine, 37 × 37 cm, cadre 50 × 50 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. 29084.

54 Pierre Edme Babel (1720–1775), Décoration murale, paysage dans un encadrement, plume, lavis encre de Chine, 19 × 29,5 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, Inv. 0.383.

55 Louis Herluison-Cornet (1691–1752), Projet de décoration pour un salon « rococo », crayon, plume et rehauts de lavis, Paris, bibliothèque de l’inha, collections Jacques Doucet, inv. no OA 276, voir en ligne : http://bibliotheque-numerique.inha.fr/viewer/8785/?offset=3#page=5&viewer=picture ; cat. exp. Nice, 1999, p. 49, cat. 52.

56 Gabriel Huquier d’après Antoine Watteau, L’Innocent Badinage, dessin pour un écran, pierre noire, lavis gris, 29,4 × 18,3 cm, Paris, École nationale supérieure des beaux-arts, inv. M. 0.940 (Antoine Watteau). Voir François Boucher et l’art de la rocaille dans les collections de l’École des beaux-arts, éd. par Emmanuelle Brugerolles et al., cat. exp. Paris, École nationale supérieure des beaux-arts ; Sydney, Art Gallery of New South Wales ; Ottawa, musée des Beaux-Arts du Canada, 2003–2006, p. 208-209, cat. 72.

57 Roland Michel, Jacques de Lajoüe, 1984.

58 Jacques de Lajoüe (1686–1761), cartouche d’encadrement dessiné autour du retirage par Gabriel Huquier (no XXV, 2) de la FDC 19, gravée par Pierre Charles Trémolières (1703–1739), d’après un dessin de Watteau conservé à New York au Metropolitan Museum of Art ; cartouche d’encadrement dessiné autour du retirage par Huquier (no XXV, 3) de la FDC 250, gravée par François Boucher d’après un dessin d’Antoine Watteau conservé dans une collection particulière à Paris, Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. JdC P2 f° 9-4/18-1 ; JdC P2 f° 9-4/18-2 ; Roland Michel, Jacques de Lajoüe, 1984, p. 261-262, cat. D. 141 et D. 142, fig. 244-245.

59 Roland Michel, Watteau, 1984, p. 234-260 ; id., « Watteau et les Figures de différents caractères », dans François Moureau et Margaret Morgan Grasselli (éd.), Antoine Watteau, le peintre, son temps et sa légende, Genève, Slatkine, 1987, p. 117-127 ; Colin B. Bailey, « Toute seule elle peut remplir et satisfaire l’attention. The early appreciation and marketing of Watteau’s drawings, with an introduction to the collecting of modern French drawings during the reign of Louis XV », dans Watteau and his World. French Drawings from 1700 to 1750, éd. par Alan Wintermute, cat. exp. New York, The Frick Collection ; Ottawa, National Gallery of Canada, 1999–2000, p. 68-92 ; Isabelle Tillerot, « Graver les dessins de Watteau au xviiie siècle », dans Quand la gravure fait illusion. Autour de Watteau et Boucher, le dessin gravé au xviiie siècle, cat. exp. Valenciennes, musée des Beaux-Arts, 2006, p. 26-55 ; id., « Engraving Watteau in the 18th century: order and display in the Recueil Jullienne », dans Getty Research Journal 3, 2011, p. 33-52.

60 Antoine Watteau (1684–1721), Femme assise tenant un éventail, v. 1717, sanguine, pierre noire et rehauts de blanc, 21,4 × 13,1 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 43.163.23, gravée par Pierre Charles Trémolières (1703–1739), pour les Figures de différents caractères, Paris, 1726–1728, 2 vol.

61 Jean Moyreau, Œuvres de Ph. Wouwermans Hollandais gravées d’après ses meilleurs tableaux qui sont dans les plus beaux cabinets de Paris et d’ailleurs, Paris, 1737 ; Roland Michel, Jacques de Lajoüe, 1984, p. 253-254, cat. D. 57, et p. 328, cat. G. 66, fig. 228-229.

62 Nicolas Lancret, La Poupée mécanique, huile sur toile, 53 × 65 cm, Paris, musée du Louvre, inv. RF 1938-12.

63 Nicolas Lancret, La Leçon de musique, 1743, huile sur toile, 89 × 90 cm, dans un cadre attribué à Nicolas Pineau, Paris, musée du Louvre, inv. 5610. Voir aussi L’Innocence, Louvre, inv. 5611.

64 Roland Michel, Jacques de Lajoüe, 1984, p. 347-348, cat. G. 159.

65 Abbé Jean-Baptiste Le Blanc, Observations sur les ouvrages de MM. de l’Académie de Peinture et de Sculpture exposés au Salon du Louvre en l’année 1753 et sur quelques écrits qui ont rapport à la peinture…, Paris, 1753, cité par Marianne Roland Michel, « L’ornement rocaille : quelques questions », dans Revue de l’art 55, 1982, p. 69.

66 Christian Michel, « Le goût contre le caprice : les enjeux des débats sur l’ornement au milieu du xviiie siècle », dans Histoires d’ornements, actes du colloque tenu à l’Académie de France à Rome, 27-28 juin 1996, réunis par Patrice Ceccarini et al., Paris, Klincksieck, 2000, p. 203-214 ; Perrin Khelissa, 2013.

67 François Boucher (1703–1770), Triomphe de Vénus, huile sur toile, 36,6 × 46 cm, Amiens, musée de Picardie.

68 Didier Laroque, Le discours de Piranèse : l’ornement sublime et le suspens de l’architecture, suivi d’un tableau de l’œuvre écrit de Piranèse, et d’une nouvelle traduction de Ragionamento apologetico in difesa dell’archittetura Egizia e Toscana (1769), Paris, Éditions de la Passion, 1999, p. 147.

Table des illustrations

Titre ill. 16. André Camot d’après Jean I Bérain, plafond dit à l’impériale de la chambre du lit de l’hôtel de Mailly à Paris, 1687–1688, in situ
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Titre ill. 17. Jean II Bérain, quart de plafond de la seconde antichambre de l’hôtel de Mailly à Paris, relevé graphique remis en 1699 à l’architecte suédois Nicodème Tessin, crayon et lavis gris, 45,6 × 41,5 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH THC 4687
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Titre pl. VII. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Claude III Audran, projet de demi-plafond avec les figures de Neptune et d’une déesse, peut-être pour le château d’Anet, crayon gris, aquarelle et rehauts d’or, 31 × 50 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH THC 4680
Crédits photo © Nationalmuseum, Stockholm / Cecilia Heisser / Licence CC BY-SA
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Titre ill. 18. Claude III Audran, projet de décor pour un cabinet des bains, v. 1716–1723, crayon, encre noire, lavis et aquarelle, 44,7 × 27,7 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC II 59
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Titre ill. 19. Claude III Audran, demi-poncif de quart de plafond, crayon brun et lavis bleu, 16 × 16 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC II 159
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Titre pl. IX. Claude III Audran, étude de quart de plafond, crayon brun et sanguine, 27 × 23 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC III 61
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Titre pl. VI. Claude III Audran, esquisse de quart de plafond, crayon et aquarelle sur papier perforé, 28 × 27 cm, Stockholm, Nationalmuseum, inv. NMH CC II 33
Crédits photo © Nationalmuseum, Stockholm / Cecilia Heisser / Licence CC BY-SA
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Titre pl. XXXI. Claude III Audran, panneau décoratif, avant 1730 (?), plume sur graphite et aquarelle, 25,7 × 19,6 cm, Berlin, Kunstbibliothek, inv. Hdz 113
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Titre pl. VIII. Claude III Audran, plafond peint pour un cabinet ovale de l’hôtel de la comtesse de Verrue à Paris, v. 1720, huile sur enduit marouflé sur toile, 640 × 304 cm, corniche de stuc moulé, peint et doré, 45 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. RI 2006.127.1
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Titre ill. 20. Claude III Audran, décor de plafond peint pour le petit cabinet du premier étage de l’hôtel d’Angran de Fonspertuis à Paris, v. 1723–1724, in situ
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Titre ill. 21. Comte de Caylus, d’après Antoine Watteau, dessus de clavecin, tiré de L’œuvre gravé d’Antoine Watteau, Paris, 1734–1736, 2 vol., Los Angeles, Getty Research Institute, inv. 85-B14598
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Titre pl. X. Antoine Watteau, L’Enjôleur, v. 1710, panneau du décor de l’hôtel de Nointel à Paris, huile sur bois, 80 × 39 cm, Valenciennes, musée des Beaux-Arts, inv. 99-4-1
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Titre pl. XI. Antoine Watteau, Le Faune, v. 1710, panneau du décor de l’hôtel de Nointel à Paris, huile sur bois, 88 × 39 cm, Valenciennes, musée des Beaux-Arts, inv. 99-4-2
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Titre ill. 22. Nicolas Lancret, L’Escarpolette, v. 1724, dessus-de-porte ovale pour le décor du cabinet d’angle de l’hôtel Peyrenc de Moras à Paris, huile sur toile, 95 × 88 cm, Indianapolis, Indianapolis Museum of Art, inv. 75.456
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Titre pl. XII. Claude III Audran et Nicolas Lancret, La Femme au parasol, 1724, boiserie du cabinet d’angle de l’hôtel Peyrenc de Moras à Paris, chêne sculpté peint et doré, huile sur toile marouflée, fonds d’encadrement rechampis en gris et sculpture dorée à la mixtion au xixe siècle, 300 × 59 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. 8385
Crédits photo © Les Arts Décoratifs, Paris / Jean Tholance
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Titre pl. XIII. Claude III Audran et Nicolas Lancret, La Pèlerine ou Belle Grecque, 1724, boiserie du cabinet d’angle de l’hôtel Peyrenc de Moras à Paris, chêne sculpté peint et doré, huile sur toile marouflée, fonds d’encadrement rechampis en gris et sculpture dorée à la mixtion au xixe siècle, 300 × 59 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. 8396
Crédits photo © Les Arts Décoratifs, Paris / Jean Tholance
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Titre pl. XXXII Jean-Baptiste Chevillon, panneau décoratif, v. 1740–1750, plume, aquarelle, 22,4 × 16,8 cm, Berlin, Kunstbibliothek, inv. Hdz 26
Crédits photo © bpk Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / Dietmar Katz
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Titre ill. 23. Jean Bernard Toro, Desseins arabesques à plusieurs usages, Paris, 1716, Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, inv. NUM FOL EST 583
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Titre ill. 24. Pierre Edme Babel, Différents compartiments d’ornements, Paris, 1750, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P860001
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Titre ill. 25. Gabriel Huquier d’après Juste Aurèle Meissonnier, Différents desseins de salières, tiré de l’Œuvre de Meissonnier, Paris, v. 1730–1735, Los Angeles, Getty Research Institute, inv. P860001
Crédits photo © Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program
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Titre ill. 26. Nicolas Pineau, corniche des boiseries de l’hôtel de Varengeville à Paris (détail), v. 1736–1752, chêne sculpté peint et doré, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 63.228.1
Crédits photo © The Metropolitan Museum of Art, New York / Licence CC0
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Titre ill. 27. Nicolas Pineau, Projet de boiserie et de glace chantournée couronnée par un vase entre deux dragons, sanguine, 37 × 37 cm, cadre 50 × 50 cm, Paris, musée des Arts décoratifs, inv. 29084
Crédits photo © Les Arts Décoratifs, Paris / Jean Tholance
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Titre ill. 28. Antoine Watteau, Femme assise tenant un éventail, v. 1717, sanguine, pierre noire et rehauts de blanc, 21,4 × 13,1 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, inv. 43.163.23
Crédits photo © The Metropolitan Museum of Art, New York / Licence CC0
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Titre ill. 29. Pierre Charles Trémolières d’après Antoine Watteau, Femme assise tenant un éventail, tiré des Figures de différents caractères, de paysages et d’études dessinées d’après nature par Antoine Watteau, Paris, 1726–1728, 2 vol., Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, inv. NUM PL EST 96 (1)
Crédits photo © Bibliothèque numérique de l’inha / Licence Ouverte Etalab
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Titre ill. 30. Jacques de Lajoüe, cartouche d’encadrement dessiné autour du retirage par Gabriel Huquier (no XXV, 2) de la FDC 19, gravée par Pierre Charles Trémolières d’après Antoine Watteau, Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. JdC P2 f° 9-4/18-1
Crédits photo © Musée des Beaux-Arts, Dijon / François Jay
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Titre ill. 31. Jacques de Lajoüe, cartouche d’encadrement dessiné autour du retirage par Gabriel Huquier (no XXV, 3) de la FDC 250, gravée par François Boucher d’après un dessin d’Antoine Watteau conservé dans une collection particulière à Paris, Dijon, musée des Beaux-Arts, inv. JdC P2 f° 9-4/18-2
Crédits photo © Musée des Beaux-Arts, Dijon / François Jay
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Titre ill. 32. Le Parmentier d’après Jacques de Lajoüe, frontispice des Œuvres de Phillips Wouwermans Hollandais par Jean Moyreau, 1737, 34,5 × 44,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, inv. RP-P-OB-71.548
Crédits photo © Rijksmuseum, Amsterdam / Licence CC0
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Titre pl. XV. Nicolas Lancret, La Leçon de musique, 1743, huile sur toile, 89 × 90 cm, dans un cadre attribué à Nicolas Pineau, Paris, musée du Louvre, inv. 5610
Crédits photo © Agence Leemage, Paris / Hubert Josse
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Titre ill. 33. Gabriel Huquier d’après Jacques de Lajoüe, frontispice du Second Livre de tableaux et rocailles, v. 1738–1749, Paris, bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art, collections Jacques Doucet, inv. NUM 4 EST 287
Crédits photo © Bibliothèque numérique de l’inha / Licence Ouverte Etalab
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Titre pl. XIV. François Boucher, Triomphe de Vénus, huile sur toile, 36,6 × 46 cm, Amiens, musée de Picardie
Crédits photo © RMN-Grand Palais / Agence Bulloz
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