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Orient et ornement

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Isabelle Tillerot

Chapitre 2 – Le temps du décor

Texte intégral

Les lointains de la peinture

  • 1 Voir pour l’analyse de cette conception unifiée de la peinture et des deux genres distingués, la s (...)

1L’idée d’orner et de recouvrir les parois pour fabriquer par la peinture un lointain est ancienne. Les murs de scène des théâtres grecs antiques réservaient un décor peint aux spectateurs dans ce dessein1. Aristote attribue à Sophocle la paternité de cette pratique. L’art de peindre la scène pour ouvrir, par et sur des paysages, le fond de la scène architecturale conduit Vitruve à s’intéresser à la perspective scénographique, après qu’il a lu des traités grecs consacrés à cet art. C’est lier ainsi l’élément peint au temps de l’architecture, puisque l’illusion d’un lointain ne semble pouvoir être conçue que dans le rapport que l’espace dépeint entretient avec le cadre architecturé qui l’accueille. La place du tableau dans le décor à l’époque moderne renvoie à celle que la peinture occupait sur les scènes des théâtres antiques, mais la compréhension d’un système décoratif implique de voir quel rôle joue chaque partie du décor. Du point de vue de l’architecture, le cadre est le premier élément qui inscrit la peinture dans un décor et lui assigne sa fonction. Dans le champ du décor, il désigne son rôle illusionniste. Pour que fonctionne l’illusion de la représentation, il est nécessaire de lui adjoindre un cadre, dans les trois acceptions du terme, au sens de bordure en relief, de disposition des parties d’un ouvrage et de l’espace qui l’entoure.

  • 2 Fin du 3e quart du ier siècle av. J.-C, fin IIe/début IIIe style, paroi de fond du cubiculum B, Vi (...)
  • 3 ier siècle, IVe style pompéien, salle des Paysages, Domus aurea, Rome.

2À l’époque romaine, les éléments peints d’origine architectonique sont transformés en motifs ornementaux dans le décor des villas. La Villa Farnesine à Rome montre un exemple de l’ouverture de la paroi par le tableau et ainsi de son usage illusionniste. Au centre de la paroi de fond du cubiculum B, la copie d’une peinture grecque mentionnée par Pline, la « Nourrice thrace tenant un enfant dans ses mains », peut-être exécutée par Parrhasios, fonctionne comme une ouverture centrale, entourée de part et d’autre de copies de petits pinakes à fond blanc, perçant à leur tour la paroi teinte en rouge2. Les ressources illusionnistes de la peinture sont redoublées dans la salle des Paysages de la Maison dorée de Néron à Rome, découverte vers 1480 dans la colline de l’Esquilin3. Si la Domus aurea est souvent citée pour ses décors de grotesques, ceux-ci sont, dans cette pièce, cantonnés dans les parties marginales du décor. Sur le fond blanc des parois, des paysages carrés et rectangulaires, de trois tailles différentes, fonctionnent dans leurs cadres feints et bruns comme de véritables tableaux. Puis, employée dans l’encadrement de portes ouvertes, la peinture découvre des espaces ultérieurs remplis d’architectures. Enfin, dans la partie supérieure des murs, au-dessus de la frise de grotesques, des fenêtres feintes derrière des balustrades laissent surgir de nouveaux paysages. Œuvre dans l’œuvre, le tableau dans le décor montre combien il en est partie prenante et lui apporte seul une double qualité illusionniste, celle d’un tableau mobile qui serait accroché au mur, et celle d’offrir un lointain.

  • 4 V. 1677, huile sur toile marouflée, 4 × 3 m, Versailles, musée national des châteaux de Versailles (...)

3L’œuvre mobile et aliénable s’oppose à l’œuvre immobile, inaliénable, attachée à jamais à son support. Sa vertu illusionniste n’en demeure pas moins essentielle et elle incombe à la peinture de paysage. Alberti avait fusionné les deux genres antiques pour unifier la peinture. La notion de genre est construite par la rhétorique. Or le genre est porteur de contenu pictural. Cette notion antique de tableau perspective réapparaît par exemple dans les grands appartements de Versailles, où le trompe-l’œil peint vers 1677 par Jacques Rousseau (1631–1693), sur le mur latéral du salon de Vénus, consiste en une perspective feinte encadrée de colonnes ioniques à bases et chapiteaux dorés. Au-delà, se déploie la représentation d’un atrium à ciel, pavé d’une marqueterie de marbre vert et entouré d’une colonnade corinthienne4. Feindre l’illusion d’un paysage réel, d’une ville ouvrant sur un jardin, sur une allée ici, repose sur les lois de la perspective occidentale. Le rôle de cet usage est clair : agrandir l’espace de la contemplation au-delà de celui qui est fixé par le mur, tout en établissant une correspondance avec l’architecture de la pièce, et jouer de la mimesis pour surprendre le spectateur en présentant dans la scène du décor une autre scène en abyme. Ce type d’usage de la peinture dans le décor, s’il est sans doute le plus répandu à l’époque, est aussi celui que l’on peut le moins connaître aujourd’hui. La cause en est le nombre de tableaux non inventoriés pour être partie prenante des murs qui les accueillent et les retiennent, dits ainsi « meubles meublants ». Ces paysages en déshérence, œuvres d’artistes et d’artisans que la postérité n’a pas retenus, valent en réalité pour leur seule vertu décorative en un lieu donné. Démantelés en même temps que les boiseries, ils n’ont pas été jugés dignes d’être retenus comme œuvre indépendante. Leur devenir incertain trahit autant leur non-reconnaissance que l’usage de la peinture dans le décor en Occident.

Tableaux en amont

  • 5 Paris, Arsenal.
  • 6 Arnauld Brejon de Lavergnée, L’inventaire Le Brun de 1683 : la collection de Louis XIV, Paris, Édi (...)

4Une distinction importante s’impose en effet quant au sort de la peinture dans l’espace du décor, selon qu’il s’agit de commandes spécifiques ou de réutilisation de tableaux. Les remplois de tableaux ont à l’évidence l’avantage de compléter sans frais un décor. Les paysages du cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert ont été commandés pour un décor précis et déterminé, mais rien n’empêchait d’apporter à ce dernier des repentirs. C’est le cas du tableau de Fabriccio Chiaro, accroché dans le décor initial sur le mur du côté de la porte, au-dessus de celle-ci, et remplacé au début du xviiie siècle par le Ganymède d’Eustache Le Sueur, aujourd’hui au musée du Louvre. On multiplierait sans fin les exemples ; importent davantage les modalités des tableaux rapportés. Parfois, les tableaux aériens, plafonnants, encadrent un tableau rapporté, faux tableau de chevalet placé au plafond et trahi par l’absence de raccourci de ses figures. Le décor de la chambre de la maréchale de La Meilleraye à Paris, exécuté vers 1645, en présente un exemple éloquent5. Il s’est sans doute agi de combler une lacune du décor, un défaut de son ornementation. Le décor des demeures royales répond parfois à cet impératif. C’est la raison pour laquelle plusieurs tableaux, d’abord inscrits dans le cabinet du roi au Louvre, sont retirés et transportés à Versailles où ils sont accrochés comme éléments du décor. En témoignent les modifications des formats des tableaux, que révèle la comparaison des inventaires des tableaux du cabinet du roi établis, le premier par Le Brun en 1683, le second par Bailly en 1709, ce dernier prenant en compte les décorations de demeures royales et ainsi les tableaux encastrés dans les boiseries et plafonds6. Autant que faire se peut, il importe de mesurer la part des tableaux insérés dans des décors en vue desquels ils n’ont pas été peints, et celle de ceux qui leur furent destinés. Si l’élément peint est d’abord décor, il soulève la question du rapport du décor à la collection de tableaux. À Versailles, aux côtés des œuvres monumentales, les tableaux de chevalet occupent alors une fonction décorative. Ainsi, dans le salon de Mars, six portraits de Titien sont accrochés au-dessus des quatre portes et des deux cabinets de marqueterie, tandis que le Saint Jean Baptiste de Raphaël et La Vierge et saint Pierre de Guerchin sont disposés en dessus-de-porte. C’est une manière d’exposer la peinture qui suscite une diachronie entre le temps de l’œuvre peinte et celui du décor dans lequel on la place, laquelle peut se décliner selon deux modes : décor moderne pour tableaux anciens, tableaux du temps pour décors anciens.

  • 7 Jean Feray, « L’hôtel Tannevot et sa décoration attribuée à Nicolas Pineau », dans Bulletin de la (...)
  • 8 Ibid., p. 71.

5Parmi les ordonnances de décors articulés avec remploi de tableaux, la première est sans doute celle qui consiste à inscrire des tableaux anciens dans un décor moderne. Cet usage soulève une question cruciale. S’agit-il de fabriquer un décor pour exposer une collection de tableaux ou d’utiliser des tableaux pour meubler un décor ? Dans l’hôtel Tannevot, 26 rue Cambon à Paris, la maison de l’architecte Michel Tannevot construite en 1742, le salon décoré par Nicolas Pineau (1684–1754) comprend trois murs ornés chacun de glaces anciennes, sommées de trumeaux accueillant des copies de tableaux italiens du siècle précédent : une Circé d’après le tableau de Guerchin du cabinet du roi, un Paysan buveur d’après Pier Francesco Mola et un Soldat en armure d’après Salvator Rosa7. Lorsque l’hôtel est vendu en 1766 pour 60 000 livres, plus 25 000 livres pour les « glaces, boiseries et ajustements8 », il n’est fait aucune mention des tableaux. S’ils sont entendus parmi les ajustements, on conviendra de la faible valeur qui leur est accordée, en regard de celle du décor dans lequel ils sont insérés. Le rôle de la peinture en elle-même et dans ce décor de boiseries rocaille est à l’évidence secondaire. Il correspond à une désuétude de l’élément peint au profit de la sculpture ornementale des panneaux de boiseries. Cependant, la copie d’un tableau du cabinet du roi permet peut-être de justifier le décor moderne.

  • 9 Le faubourg Saint-Germain : la rue de Grenelle, éd. par Colette Lamy-Lassalle, cat. exp. Paris, ga (...)

6On retrouve cette même fonction de la peinture dans la galerie de l’hôtel de Villars, construite en 1730 par l’architecte Jean-Baptiste Le Roux et décorée par Nicolas Pineau9. Surmontant chaque trumeau de glace de la galerie, des copies de tableaux du cabinet du régent sont inscrites dans de grands cartouches triangulaires : une Sybille d’après Guido Reni, une Danaé d’après Corrège, une Pomone d’après Nicolas Fouché et une Nymphe d’après Andrea del Sarto. L’emplacement au sommet des miroirs, juste sous la corniche débordant sur le plafond, dans une boiserie commune à celle du trumeau de glace, richement sculptée de palmes et de branches et mordant sur le tableau, montre combien la copie a été subordonnée au décor. Dans la gravure de Mariette de ce décor aujourd’hui remonté en Angleterre, les tableaux esquissés de ces demi-figures de femmes indiquent toutefois qu’ils ne jouaient pas un rôle indifférent dans la conception du décor et sa mise en œuvre. Si ces répliques valent pour signe de tableaux d’un cabinet célèbre en son temps, elles fonctionnent sur le mode d’une galerie de portraits mythologiques, sans rapport avec l’ornementation de la paroi. Dans le lambris sculpté, elles apportent la note à la fois figurative et colorée que peut seule permettre la peinture.

  • 10 Anne Perrin Khelissa, Gênes au xviiie siècle. Le décor d’un palais, Paris, Éditions de l’inha et d (...)
  • 11 En 1958, le marquis Spinola lègue son palais à l’État italien. C’est une galerie nationale aujourd (...)
  • 12 Perrin Khelissa, 2013, p. 143.
  • 13 Salon Galeotti, 1er salon nord du 2e étage du palais Spinola di Pellicceria, Gênes : Anonyme romai (...)

7Le tableau semble jusqu’alors la dernière touche apportée à un décor. Les choses sont autres lorsque la possession du tableau préexiste à l’idée du décor. Il est un exemple remarquable de décor moderne conçu pour exposer une collection, celui du palais Spinola di Pellicceria à Gênes, étudié par Anne Perrin Khelissa10. Au début du xviiie siècle, ce palais italien édifié en 1593 devient propriété des Spinola qui procèdent à sa décoration, intacte aujourd’hui11. Si les codes français permettent à tout nouvel occupant de transformer un décor, une situation différente prévaut en Italie, selon laquelle un nouveau propriétaire de la noblesse italienne ne peut faire table rase du cadre laissé par les habitants antérieurs s’il s’agit de ses ancêtres. Les dessus-de-porte et tout tableau auquel a été assignée une place déterminée dans les intérieurs de Pellicceria doivent de ce fait rester en place. La fonctionnalité décorative des œuvres conditionne leur pérennisation à leur lieu d’emplacement. En revanche, la marquise Maddalena Doria Spinola, installée en 1732 dans le palais, lance les travaux d’un vaste chantier de décoration qui vise à intégrer une collection patrimoniale de tableaux à un décor, afin d’une part de la préserver et d’autre part de la mettre en valeur. Ce chantier porte sur un programme iconographique de fresques lié au mariage de son fils aîné, et sur un ornement des intérieurs qui comprend des garnitures textiles, omniprésentes pour répondre à une scénographie du dévoilement, des lustres au rôle fonctionnel ou ornemental, mais partie prenante du décor et de son effet, et une nouvelle présentation des tableaux. La galerie est abandonnée comme lieu d’exposition et les tableaux sont déplacés pour intégrer le décor somptueux de la grande salle et des trois salons nord du deuxième étage noble. Ils sont agrandis, coupés, ajustés aux dimensions des architectures feintes nouvellement créées, afin de s’insérer dans la trame peinte et dans les quadratures de leur disposition conçue par un fresquiste à figures. Leurs profils désormais chantournés, ovales, rectangulaires et carrés sont alternés dans l’accrochage sur une structure à deux registres superposés. Si les plus petits formats sont placés sous les plus grands, au niveau du regard du spectateur, pour une meilleure visibilité, « l’ordonnancement des tableaux au milieu des ornements à fresque ne va pas dans le sens d’une appréciation de la peinture pour elle-même, en tant qu’œuvre d’art autonome non soumise aux contraintes du décor12 ». Chaque tableau est adapté au cadre dont le dessin est fourni par l’ébéniste, ou au cadre peint en trompe-l’œil et aux ornements en stuc créés autour de la fresque (ill. 11)13. Ces derniers l’emportent sur la représentation. De même, dans la grande salle du second étage, Maddalena Doria Spinola demande que les encadrements de la scène centrale du plafond peint soient « modernisés ». L’absorption des œuvres peintes mobiles dans un décor de cadres en bois doré, d’architectures feintes et de fresques repose sur une volonté de créer non seulement des correspondances visuelles et formelles entre les différents tableaux, liées à des critères de couleur, de dimension et de facture, mais aussi de multiples correspondances décoratives, grâce aux motifs ornementaux – coquillages, sphinges, visages de femmes, putti, masques grimaçants et dragons –, que l’on retrouve aussi bien sur les parties architecturales de la demeure que sur les meubles et entre les ornements des murs des différentes salles du palais. Cadre et coloris priment sur le sens de la figuration, tout comme l’harmonie d’ensemble du palais sur la valeur intrinsèque de chaque œuvre peinte.

  • 14 Perrin Khelissa, 2013, p. 143.

« La subordination des tableaux au décor et le primat donné au dessein décoratif contribuent au nivellement des arts : les peintures valent autant que les meubles dans l’agencement de l’ensemble. L’intention de Maddalena Doria Spinola n’est pas de valoriser une image de collectionneur-amateur, mais plutôt d’exalter les qualités d’une collection ancestrale qu’elle sait prestigieuse et de la faire valoir au sein d’un parcours de représentation déterminé14. »

ill. 11. Salon Galeotti, 1er salon nord du 2e étage du palais Spinola di Pellicceria à Gênes : Anonyme romain, La Prudence et la Tempérance, début du xviie siècle, huile sur toile ; Sebastiano Galeotti, Les Noces d’Amour et de Psyché, fresque du plafond ; murs peints à fresque par Francesco Maria Costa, Paolo Revello et Giovanni Battista Natali, in situ

ill. 11. Salon Galeotti, 1er salon nord du 2e étage du palais Spinola di Pellicceria à Gênes : Anonyme romain, La Prudence et la Tempérance, début du xviie siècle, huile sur toile ; Sebastiano Galeotti, Les Noces d’Amour et de Psyché, fresque du plafond ; murs peints à fresque par Francesco Maria Costa, Paolo Revello et Giovanni Battista Natali, in situ

photo © Anne Perrin Khelissa

  • 15 Françoise de Catheu, « La décoration intérieure des hôtels parisiens au début du xviiie siècle », (...)

Le rapport du temps du tableau à celui du décor peut aussi s’inverser lorsque la peinture fait l’objet d’une adjonction postérieure au décor. Celui de l’hôtel de Chanac-Pompadour, construit pour l’abbé de Pompadour par l’architecte Delamaire en 1704 rue de Grenelle dans le faubourg Saint-Germain, est entièrement dévolu à la sculpture et aux lambris. Les trumeaux du décor original sont revêtus de blanc à la détrempe et toutes les parties de menuiseries « dorées d’or de Paris, de huit à neuf couches, la dernière adoucie par le sculpteur ». La marquise de Hautefort, sa propriétaire suivante par héritage qui l’habite jusqu’en 1727, est vraisemblablement responsable de l’ajout de pastorales peintes insérées à mi-hauteur des trumeaux blancs des parois du second cabinet, et entourées de cadres chantournés en forme de coquille, de palmes et de guirlandes15. Peut-être s’agissait-il seulement de marquer la présence de la nouvelle occupante, puisque le décor original n’est pas altéré. Le contraste entre les pastorales, avec les ornements des lambris et corniches, et les patenôtres, attributs ecclésiastiques, laisse supposer qu’il était davantage question de « moderniser » un décor et, grâce à la peinture, d’en modifier sensiblement l’esprit.

Le décor comme écrin

  • 16 Jean-Luc Bordeaux, « La commande royale de 1724 pour l’hôtel du Grand Maître à Versailles », dans (...)

8La dernière sorte d’ordonnance est celle qui noue décor et peinture du même temps. C’est sans doute celle qui donne la plus belle part à la peinture au début du xviiie siècle. Pour exemple, le décor de l’hôtel du Grand Maître à Versailles. Construit en 1670, acquis par Louis XIV en 1680, l’ancien hôtel de Bellefont, situé 6 avenue de Paris, à l’emplacement de l’actuel hôtel de ville de Versailles, est donné au fils du roi et de Madame de La Vallière, le comte de Vermandois, puis passe à sa mort à sa sœur la princesse de Conti qui le revend en 1719 à M. Bosc, procureur général à la Cour des aides. Ce dernier le cède en 1723 au duc de Bourbon, grand maître de la Maison du roi, qui décide de le faire décorer16. Si la décoration peinte est entièrement payée par la direction des Bâtiments du roi, il s’agit d’un geste privé. L’architecte Robert de Cotte (1657–1735) est désigné pour préparer les plans d’aménagement et la décoration intérieure. Les projets d’élévation des murs dessinés par Robert de Cotte pour la galerie et le cabinet d’angle, aujourd’hui cabinet du Conseil, indiquent l’emplacement des peintures et la forme de leurs cadres chantournés. Si l’on en croit la mention au verso d’un dessin (B2b rés.), Charles Nicolas Hérault a peut-être dessiné les boiseries. Selon Bruno Pons, Roumier aurait exécuté les bordures des copies de François Stiémart d’après Corrège, et Jules Degoullons les lambris de la galerie. Douze peintres sont sollicités pour fournir des peintures décoratives destinées à embellir l’hôtel. Il s’agit de répartir les œuvres peintes dans un souci d’harmonie générale de l’hôtel.

9Dans la galerie, sur le côté opposé au jardin, sont alors réunies huit vues des châteaux royaux peintes par Jean-Baptiste Martin l’Aîné et Pierre Denis Martin le Jeune, quatre grands formats cintrés en bas, chantournés en haut et quatre dessus-de-porte chantournés en forme de coquille. Figurent en vis-à-vis sur chacun des trumeaux du mur côté jardin Renaud et Armide par Henri de Favanne, Vénus et Adonis de Louis Galloche, Atalante et Méléagre par Jean-Baptiste Oudry et Bacchus et Ariane de Pierre Jacques Cazes. Les formats des cadres, ovales et chantournés, sont alternés. Le dernier tableau, Diane et Callisto peint par Joseph Christophe, est accroché au bout de la galerie sur le trumeau en retour. La chambre à coucher du duc est ornée de quatre dessus-de-porte : en entrant Arion sur les flots de Noël Nicolas Coypel, en vis-à-vis Apollon et Issé par Charles Antoine Coypel, au-dessus de la cheminée Zéphire et Flore de Jean-François de Troy et en face Aurore et Céphale par François Lemoyne. Dans le bureau attenant, quatre copies exécutées par François Stiémart d’après les tableaux de Corrège du duc d’Orléans, Io et Jupiter, L’Éducation de l’Amour, Danaé et Léda sont accrochées en dessus-de-porte, une autre copie de Stiémart d’après L’Amour qui tire une flèche de Titien en dessus de cheminée, tandis que les sommets de deux trumeaux sont parés de Diane et Endymion peint par Jean Restout et d’Acis et Galatée par François Lemoyne, le seul peintre auquel sont confiées deux œuvres.

  • 17 Fernand Engerand, Inventaire des tableaux commandés et achetés par la direction des Bâtiments du r (...)
  • 18 Noël Nicolas Coypel, Arion sur les flots, 1724, huile sur toile chantournée, 118 × 110 cm, Versail (...)

10L’importance de la commande suscite une inévitable émulation entre les peintres. Les vues des châteaux peintes par Jean-Baptiste et Pierre Denis Martin sont payées 8 832 livres pour sept d’entre elles, alors que les autres tableaux sont payés chacun 400 livres17. Dans ce type de contrat avec la direction des Bâtiments du roi, le marché passé avec chaque peintre précise l’emplacement de son tableau, ses dimensions et le plus souvent son sujet. Que douze peintres soient sollicités s’explique par les délais de livraison, la nécessité de répartir les commandes entre les peintres de l’Académie à un moment où elles sont extrêmement rares, mais sans doute aussi par la volonté de diversifier la peinture au sein d’un décor. L’alternance des profils ovales et chantournés des cadres, la symétrie de leur emplacement en vis-à-vis dans la chambre du duc et dans le cabinet du Conseil attenant tiennent à cet impératif de variété au sein de l’unité. Cependant, le double cadre carré et chantourné sculpté pour les dessus-de-porte fonctionne comme un écrin pour l’élément peint. Ce sertissage en abyme met en valeur autant le dessin du cadre et sa sculpture que la peinture qu’il encadre et désigne. Chacun des peintres est en réalité chargé d’enrichir le décor avec les moyens propres de la peinture. Inscrite sur des murs blancs et dans des cadres dorés et sculptés, celle-ci vaut par l’éclat des coloris. Le fond bleu d’azur du tableau de Noël Nicolas Coypel, Arion sur les flots, domine de sa tonalité la paroi et rivalise avec les couleurs vives du tableau de Lemoyne (ill. 12)18. Dans cet espace alloué en hauteur à la peinture, la couleur doit d’autant plus appeler le spectateur. Le raccourci des figures est de mise, mais il s’agit surtout de faire valoir une magie du coloris susceptible de produire son effet de loin et un faire propre. Par la place nouvelle qu’il accorde à la peinture de son temps, cet ensemble décoratif marque un tournant dans le rôle qu’on lui assigne désormais dans les intérieurs parisiens, celui d’être constitutive du décor pour ses qualités intrinsèques. Plus encore, la temporalité conjointe au décor et à la peinture a désormais pleine valeur de reconnaissance pour les peintres et leurs tableaux.

ill. 12. Noël Nicolas Coypel, Arion sur les flots, dessus-de-porte de la chambre à coucher du duc de Bourbon, décor de l’hôtel du Grand Maître à Versailles, 1724, huile sur toile chantournée, 118 × 110 cm, Versailles, hôtel de ville

ill. 12. Noël Nicolas Coypel, Arion sur les flots, dessus-de-porte de la chambre à coucher du duc de Bourbon, décor de l’hôtel du Grand Maître à Versailles, 1724, huile sur toile chantournée, 118 × 110 cm, Versailles, hôtel de ville

photo © Archives de l’auteur

  • 19 Jean-Luc Bordeaux, « François Lemoyne et la décoration de l’hôtel Peyrenc de Moras (musée Rodin) » (...)
  • 20 François Lemoyne (1688–1737), Le Retour de chasse de Diane, ou Le Soir, l’un des quatre dessus-de- (...)
  • 21 François Lemoyne, Les Travaux de Pénélope, dessus-de-porte, Paris, musée Rodin ; Pénélope tissant (...)

11Si le décor part ainsi rarement de l’œuvre peinte, l’acte d’y agréger tel ou tel tableau ne peut être que signifiant. Il le devient du moins dans le regard du spectateur plus qu’il ne l’est sans doute au départ, au moment de la commande. Le décor de l’hôtel Peyrenc de Moras, construit en 1728 rue de Varenne par les architectes Jacques V Gabriel et Jean Aubert, est éloquent à cet égard19. François Lemoyne (1688–1737), qui participe à la décoration de l’hôtel du Grand Maître à Versailles à son retour d’Italie, reçoit quatre ans plus tard commande de dix-huit tableaux, achevés vers 1729–1730, pour le décor des lieux. Le propriétaire, Abraham Peyrenc de Moras, est responsable de ce choix. Pour le grand salon ovale, Lemoyne est chargé de quatre dessus-de-porte illustrant les quatre points du jour : Aurore et Céphale, ou Le Matin ; Vénus et les Grâces qui montrent à l’Amour l’ardeur de ses flèches, ou Le Midi ; Le Retour de chasse de Diane, ou Le Soir20 ; Diane et Endymion, ou La Nuit. Leur forme chantournée est donnée par un cadre rectangulaire, entièrement doré et sculpté en mosaïque. Deux dessus-de-porte et un entre-fenêtre de Lemoyne ornent le grand salon d’assemblée : Alphée courant après Aréthuse, Hercule délivrant Hésione (ce tableau était conservé au musée de Nancy et a été échangé en 1998 avec le musée Rodin pour réintégrer son décor original, voir http://www.musee-rodin.fr/​en/​whats/​archives-2012) et Mercure endormant Argus qui gardait la vache Io. La chambre contiguë au cabinet ovale est décorée de boiseries sculptées en mosaïque et accueille des bas-reliefs représentant Les Saisons et un tableau de Lemoyne, Narcisse et la nymphe Écho. Pour le cabinet ovale à l’extrémité sud de l’hôtel, Lemoyne exécute huit tableaux en camaïeu représentant des jeux d’enfants, placés dans des cadres ovales au-dessus de pilastres, et deux dessus-de-porte, Les Travaux de Pénélope et L’Arrivée d’Ulysse et de Télémaque, inscrits dans des cadres chantournés allongés (ill. 13). L’étude sur papier bleu pour Pénélope tissant montre combien le peintre répartit par masses les deux groupes de figures sur les côtés de la composition, pour percer celle-ci par un fond d’architecture, un péristyle ouvrant lui-même sur un paysage21. Si la pierre noire permet d’esquisser les figures, leurs gestes et leurs drapés, les rehauts de blanc indiquent chaque accent de lumière destiné à faire son effet pour une vue en contre-plongée. La composition prévue pour un cadre de forme chantournée est dictée par ce dernier.

ill. 13. François Lemoyne, L’Arrivée d’Ulysse et de Télémaque à Ithaque, dessus-de-porte du cabinet ovale de l’hôtel Peyrenc de Moras à Paris, 1729–1730, huile sur toile, 85 × 127,5 cm, in situ, Paris, musée Rodin, inv. P.9397

ill. 13. François Lemoyne, L’Arrivée d’Ulysse et de Télémaque à Ithaque, dessus-de-porte du cabinet ovale de l’hôtel Peyrenc de Moras à Paris, 1729–1730, huile sur toile, 85 × 127,5 cm, in situ, Paris, musée Rodin, inv. P.9397

photo © Musée Rodin, Paris / Jean de Calan

  • 22 Jean-Luc Bordeaux, François Lemoyne, 1984, p. 97-99, cat. P. 50.
  • 23 Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres avec leur portrai (...)

12La cohérence de la décoration peinte de l’hôtel Peyrenc de Moras repose sur plusieurs facteurs : les thèmes attribués à chaque pièce, les modèles suggérés à Lemoyne par son commanditaire – les œuvres de Verdier à Trianon en particulier –, les encadrements dorés et sculptés. Si ces derniers sont harmonieux par la répétition de certains motifs comme la mosaïque, ils sont sans cesse renouvelés par l’inversion de la forme chantournée, plus large, soit en bas, soit en haut. L’union du décor découle aussi du fait qu’il est confié à un seul peintre, parmi les jeunes qui ont participé à celui de l’hôtel du Grand Maître, et au plus coloriste de ceux qui ont pris part au concours de 1727. Certes, le grand cabinet côté jardin attenant au grand salon ovale est orné de tableaux de Noël Nicolas Coypel et de Nicolas Fouché (1653–1733), mais leur rôle s’est limité à cette pièce. En réalité, quelles que soient les contraintes imposées par la commande et la sollicitation d’autres artistes, il s’agit désormais de lier le nom d’un peintre unique à un décor. Pour preuve, la composition que Lemoyne exécute pour le décor de l’hôtel du Grand Maître à Versailles, Aurore et Céphale, reprise à l’hôtel Peyrenc de Moras, est gravée par Laurent Cars22, ainsi que les quatre dessus-de-porte peints pour le grand salon ovale, et ces derniers sont mentionnés par Dezallier d’Argenville dans son Abrégé23.

  • 24 Louis Dimier, Les peintres français du xviiie siècle, Paris/Bruxelles, G. Van Oest, 1928–1930, t.  (...)
  • 25 Charles Joseph Natoire (1700–1777), La Jeunesse et la Vertu présentent les deux princesses à la Fr (...)
  • 26 Charles Joseph Natoire, Deux scènes pastorales, ou Berger et bergère, huile sur toile, 147 × 120 c (...)

13Le succès de ces deux derniers décors, l’admiration qu’ils suscitent conduisent à donner une place croissante à la peinture dans les intérieurs parisiens dans la première moitié du xviiie siècle. Ce type de décoration fait ainsi plus tard la gloire des élèves de Lemoyne, Charles Joseph Natoire et François Boucher, et son rival, Jean-François de Troy, est par exemple chargé en 1726 de trente-cinq panneaux décoratifs pour l’hôtel François-Christophe de Lalive à Paris, ancienne rue Neuve-du-Luxembourg, actuelle rue Cambon24. Cette part grandissante de la peinture est bien entendu le corollaire du développement, amplement étudié, de l’habitat urbain à l’époque. La peinture omniprésente dans les décors, de Fontainebleau à Versailles, était cependant en deçà des volumes de la sculpture des encadrements, prise dans l’étau des lambris et de leurs dorures. Le xviiie siècle voit disparaître le décor du siècle précédent, qui cède la place à de nouvelles ordonnances. La soumission de l’œuvre peinte au cadre est par essence inhérente au décor. Or ce déploiement singulier de la peinture s’articule avec un souci nouveau du rapport de la bordure au tableau. Le rôle des cadres dans l’inscription du tableau au sein du décor se transforme dans un double lien de convergence et de divergence. Ils sont d’abord l’objet de la transition entre le décor sculpté et les tableaux. Si leur forme et leur taille visent ainsi à harmoniser les œuvres peintes avec le décor, ils tendent au même moment à les mettre davantage en valeur. Le paradoxe de cette transformation tient au dessin de plus en plus recherché dont ils sont le prétexte. Les dessus-de-porte en particulier connaissent une évolution frappante. Trois tableaux de Charles Joseph Natoire rendent compte de ce changement. Sa première commande royale, un dessus-de-porte peint en 1734 pour la chambre de la reine à Versailles et mis en place en 1735, La Jeunesse et la Vertu présentent les deux princesses à la France, s’inscrit encore dans un format rectangulaire, en dépit d’un cadre imposant par sa sculpture (ill. 14)25. La bordure inférieure, marquée par un motif de milieu, s’étire en deux volutes symétriques terminées par des enroulements, tandis que la partie supérieure s’incline à partir d’un motif de fleur de lys, repris dans ceux des palmes qui s’enroulent autour du cadre et le débordent. En revanche, le dessin des deux côtés du cadre demeure parfaitement droit. Ces deux lignes parallèles disparaissent dans les deux dessus-de-porte chantournés représentant des conversations amoureuses dans des paysages, commandés vers 1740 par François Mathieu Molé pour le décor du cabinet sur jardin de l’hôtel de Roquelaure26. Le tableau, exécuté pour sa destination précise, a épousé les formes rondes incurvées, concaves et convexes de l’espace qu’on lui avait assigné, délimité par le cadre. Si la partie inférieure est plus large que la partie supérieure, ce rapport s’inverse au palais de Soubise pour donner naissance à une forme triangulaire sans précédent.

ill. 14. Charles Joseph Natoire, La Jeunesse et la Vertu présentent les deux princesses à la France, Madame Adélaïde (née en 1732) et sa sœur Madame Louise-Marie dite Madame troisième (1728–1733), filles de Louis XV, dessus-de-porte, 1734, installé en 1735, 115 × 146 cm, Versailles, grands appartements, chambre de la reine, inv. MV7163

ill. 14. Charles Joseph Natoire, La Jeunesse et la Vertu présentent les deux princesses à la France, Madame Adélaïde (née en 1732) et sa sœur Madame Louise-Marie dite Madame troisième (1728–1733), filles de Louis XV, dessus-de-porte, 1734, installé en 1735, 115 × 146 cm, Versailles, grands appartements, chambre de la reine, inv. MV7163

photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot

  • 27 Jules Guiffrey, Documents sur l’ancien hôtel Soubise aujourd’hui palais des Archives nationales, l (...)

14François de Soubise acquiert l’hôtel en 1700 et se préoccupe de l’aspect extérieur27. Le prince et la princesse se réservent le bel étage, les pièces d’apparat et les grands appartements englobant la galerie et le cabinet sur jardin. L’héritier, Hercule Mériadec de Rohan-Soubise (? – 1749), occupe l’appartement de parade au rez-de-chaussée. En 1712, il hérite du palais et laisse le bel étage à son épouse et à son fils. Veuf en 1732, il se remarie avec la très jeune veuve du duc de Picquigny, Marie Sophie de Courcillon de Dangeau. La distribution et le décor intérieur sont alors modifiés. Les premiers travaux d’ornementation sont peut-être confiés à Louis Herpin, puisque six des gravures de ses projets sont assorties de la mention « exécuté », avant 1732. Germain Boffrand (1667–1745) intervient sur ce chantier dès 1736 et met en œuvre un nouveau décor avec son équipe, l’architecte entrepreneur Barthélemy Bourdet et le maître charpentier François Arnoult. Les devis et marchés des ouvrages de maçonnerie, menuiserie, ferrure, vitrerie, impression de peinture, marbre et pavés à faire à l’hôtel de Soubise, datés du 12 septembre 1735, sont accompagnés de pièces justificatives en vue d’emprunts.

  • 28 Blondel, 1752–1756, t. 2, p. 155-163, pl. 290-295.
  • 29 Germain Boffrand, Livre d’architecture contenant les principes généraux de cet art, et les plans, (...)

15Les appartements princiers font l’objet d’une réorganisation complète. Deux salons ovales inscrits dans un pavillon neuf aux angles arrondis constituent le point d’orgue des pièces d’apparat28. C’est le résultat d’un projet décoratif longuement pensé. Toute la décoration peinte et sculptée est imaginée et conçue par Boffrand. Après l’achèvement du gros œuvre, les travaux sont terminés avant 1745, date des gravures du Livre d’architecture de Boffrand29. Ce décor majeur est documenté grâce à des sources importantes concernant l’aspect des appartements : dessins, gravures, inventaires, descriptions qui permettent, en sus de décors in situ, de reconstituer le cadre imaginé par Boffrand. La sculpture de plâtre et de stuc est confiée aux frères Adam et à Jean-Baptiste II Lemoyne. On ne sait rien en revanche des sculpteurs ornemanistes. Seuls les menuisiers sont connus : Jacques Gautier, auteur des lambris d’appui et de hauteur, Coranson et Joseph Marcel, dont les noms apparaissent sur les revers de panneaux. Boffrand fait appel aux meilleurs peintres du temps pour tous les dessus-de-porte des appartements du prince et de la princesse. Les commandes sont passées en 1736, les tableaux prêts exposés au Salon de 1737, tous sont achevés en 1739.

  • 30 Charles-Joseph Natoire (Nîmes, 1700 – Castel Gandolfo, 1777), éd. par Lise Duclaux, Isabelle Julia (...)
  • 31 Boffrand, 1745, chapitre « Des décorations intérieures et des ameublements », p. 44.

16Le décor des appartements de la princesse, au premier étage, est tout entier voué à l’amour conjugal. Le salon de la princesse, dernière pièce de l’appartement de parade avant l’appartement privé, donne lieu à la plus grande commande de peinture de cette campagne de travaux30. Il est orné d’un grand plafond en calotte, bombé et peint en bleu ciel, sur lequel se détachent le dessin et la richesse ornementale des stucs dorés exécutés dans le sillage des modèles de Gilles Marie Oppenord et de Nicolas Pineau (ill. 15 et pl. V). Le rythme unique de la pièce est donné par les arrière-voussures des portes-fenêtres et de la porte à double vantail, reprise pour inscrire des glaces à l’opposé. Huit ouvertures, quatre fenêtres, trois trumeaux de miroirs et une porte, articulent ainsi des panneaux blanc et or surmontés de cartouches et de figures d’enfants, chacun de ces lambris de hauteur étant lié au plafond par des panaches triangulaires de taille parfois sensiblement différente. C’est l’espace qu’assigne Boffrand à la peinture. Une place importante lui est allouée avec huit tableaux disposés dans les écoinçons et inscrits par là même dans des cadres chantournés. Le maître d’œuvre de ce décor reste l’architecte, qui met au service de son projet peintres et ornemanistes. Il s’agit de lier la décoration de stuc du plafond au lambris des murs. Les trophées des médaillons, les éléments rocaille et les scènes peintes sont unis par les couples de putti alternés entre boiseries et plafond. Lambris, baies, glaces, peinture, bronze, dorure, sculpture ornementale et stucs forment un ensemble indissociable répondant à la conception défendue par Boffrand : « En général toutes les parties d’architecture, de sculpture et de peinture ne doivent faire ensemble qu’un seul et même tout31. »

ill. 15. Germain Boffrand, décor du salon ovale de la princesse à l’hôtel de Soubise à Paris, 1737–1739, in situ

ill. 15. Germain Boffrand, décor du salon ovale de la princesse à l’hôtel de Soubise à Paris, 1737–1739, in situ

photo © Archives nationales, pôle image, Paris

pl. V. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Germain Boffrand, décor du salon ovale de la princesse à l’hôtel de Soubise à Paris, 1737–1739, in situ

pl. V. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Germain Boffrand, décor du salon ovale de la princesse à l’hôtel de Soubise à Paris, 1737–1739, in situ

photo © Archives nationales, pôle image, Paris

  • 32 Charles Joseph Natoire, Psyché accueillie par les nymphes au seuil du palais de l’Amour, étude pou (...)

17Le prince fait cependant le choix du sujet des peintures, seul élément narratif du décor, parmi ceux qui lui sont proposés. Les éléments peints s’articulent autour de L’Âne d’or d’Apulée et du récit poétique qu’en tire La Fontaine en 1669 sous le titre Les Amours de Psyché et de Cupidon. Charles Joseph Natoire est chargé de dépeindre cette histoire en huit tableaux : Psyché recueillie par Zéphire (pl. IV), Les Nymphes recevant Psyché au palais de l’Amour, Psyché montrant ses trésors à ses sœurs, Psyché contemplant son époux, l’Amour endormi, Psyché sauvée des eaux par les nymphes, Psyché chez les bergers, Psyché défaillant de frayeur en présence de Vénus, Psyché enlevée dans l’Olympe par l’Amour. Les études sur papier bleu pour chacun des écoinçons indiquent à l’encre la forme du cadre dans lequel le peintre doit placer sa composition32. Par rapport au format allongé des dessus-de-porte de Lemoyne à l’hôtel Peyrenc de Moras qui lui permettait de reporter les figures sur les côtés, Natoire est contraint à des figures centrales plus détaillées. La lisibilité des scènes est soutenue par les couleurs claires et les ombres transparentes de Natoire, cependant que les compositions sont adaptées au cadre décoratif. La disposition des groupes, le mouvement des figures répondent au décor dessiné par Boffrand. En soi, la bordure du cadre n’est pas exubérante, mais son profil a ciselé la peinture de manière inédite selon le panache triangulaire de l’écoinçon. L’œuvre peinte est découpée afin de s’insérer dans des espaces plus complexes, qui requièrent du peintre d’adapter tous ses talents à cette destination et disent l’autonomie impossible du tableau dans le décor.

pl. IV. Charles Joseph Natoire, Psyché recueillie par Zéphire, dessus-de-porte pour le salon ovale de la princesse à l’hôtel de Soubise à Paris, huile sur toile, chantourné, signé et daté « C. Natoire f. 1739 », 172 × 260 cm, in situ

pl. IV. Charles Joseph Natoire, Psyché recueillie par Zéphire, dessus-de-porte pour le salon ovale de la princesse à l’hôtel de Soubise à Paris, huile sur toile, chantourné, signé et daté « C. Natoire f. 1739 », 172 × 260 cm, in situ

photo © Archives nationales, pôle image, Paris

18Cet espace accordé à la narration n’est pas sans susciter de nombreuses critiques de la part des peintres d’abord, mais aussi des théoriciens, des amateurs et des architectes. Dès 1691, D’Aviler relève dans le chapitre consacré aux corniches nouvelles pour les appartements :

  • 33 Augustin Charles D’Aviler, Cours d’architecture qui comprend les ordres de Vignole, avec des comme (...)

« Le mélange de la peinture et de la sculpture ne peut que produire un bon effet et il serait sans doute à souhaiter que l’on traitât ces deux arts plus en grand qu’on ne fait aujourd’hui dans les bâtiments : car à peine accorde-t-on une place à la peinture au-dessus des portes et des trumeaux de glaces ; et la sculpture ne consiste plus que dans des ornements presque toujours de petite manière33. »

Un demi-siècle plus tard, Charles Joseph Natoire exprime toute l’ampleur de son mécontentement dans une lettre adressée le 7 avril 1745 à Antoine Duchesne, prévôt des Bâtiments du roi :

  • 34 Lettre de Natoire à Antoine Duchesne, 7 avril 1745, « Des dessus-de-porte ou des raisons qui exclu (...)

« Pour nous présentement, pauvres modernes, on nous veut accabler des griefs de nos anciens, s’ils en ont eus, et après nous avoir réduits à nous jucher sur des portes, lieux seuls où nous pouvons faire briller nos talents, on veut que dans de pareilles places honteuses nous donnions l’essor à toutes ces belles idées. Voudrait-on que nous fassions l’histoire d’un prince en pareille place ? Cela ne me paraîtrait pas décent. Le public, plus raisonnable, nous demande, pour les mêmes lieux, des sujets agréables, et depuis que je suis à Paris on ne m’a jamais demandé autre chose. Il n’est pas étonnant que nous n’ayons pas un peu fatigué ce genre, mais nous n’en sommes pas la cause. Ensuite de quoi les formes bizarres, les couleurs non propres à faire valoir les tableaux, en un mot mille assujettissements désagréables, voilà pourtant sur quoi nous roulons, et nos tableaux sont moins regardés comme tableaux que comme une sorte de meuble, qui peut se lier avec tout l’ajustement bizarre de l’appartement. C’est pourquoi tel fait faire des dessus-de-porte à la chinoise, ou bien d’autres en camaïeux de toute couleur, et nous voyons nos habiles peintres du temps occupés à ce fanatisme de peinture : telle est l’inconstance française34. »

Dès ses premiers commentaires de Salons en 1746, Étienne La Font de Saint-Yenne condamne avec autant de vigueur la peinture juchée sur les dessus-de-porte. La cause en incombe aux miroirs, dont l’usage s’est tant répandu en ce siècle dans la décoration des salons et des galeries qu’ils se sont substitués aux tableaux.

  • 35 Étienne La Font de Saint-Yenne, Réflexions sur quelques causes de l’état présent des Arts en Franc (...)

« La science du pinceau a donc été forcée de céder à l’éclat du verre ; la facilité mécanique de sa perfection, et son abondance ont exilé des appartements le plus beau des Arts, à qui l’on n’a laissé pour asile que quelques misérables places à remplir, des dessus-de-porte, des couronnements de cheminée et ceux de quelques trumeaux de glace raccourcis par économie. Là, resserrée par le défaut d’espace à de petits sujets mesquins hors de la portée de l’œil, la peinture est réduite dans ces grandes pièces à des représentations froides, insipides et nullement intéressantes : les quatre Éléments, les Saisons, les Sens, les Arts, les Muses, et autres lieux communs, triomphes du peintre plagiaire, et ouvrier, qui n’exigent ni génie, ni invention, et pitoyablement tournés et retournés depuis plus de vingt ans en cent mille manières35. »

La dénonciation porte sur trois aspects : le déni de la peinture d’histoire dans le décor, le type d’ornement qui lui est préféré, et l’impossibilité de juger d’un tableau lorsqu’il est placé en hauteur. Dans les nouvelles ordonnances blâmées, la fonction d’ouvrir la paroi est dévolue aux miroirs, devenus eux-mêmes tableaux. Par contiguïté, les vernis de couleur des panneaux qui les entourent ont un éclat et un poli plus à même de réfléchir la lumière. La peinture, logée dans les couronnements des articulations de la pièce, en devient le moindre des embellissements. Les sujets d’histoire qu’elle peut dépeindre à cet endroit sont le lieu d’une inconvenance, ce qui a conduit à leur bannissement.

  • 36 D’Aviler, 1738, p. 381, cité par Charles Astro, « Les trumeaux et dessus-de-porte. Éléments de la (...)
  • 37 Pons Augustin Alletz, Almanach parisien en faveur des étrangers et des personnes curieuses, indiqu (...)

19Le comte de Caylus reprend cette critique des dessus-de-porte dans les conférences qu’il donne sur la sculpture à l’Académie en 1749. Le déploiement de la peinture sur les couronnements des parois découle aussi en grande partie de l’allègement décoratif des plafonds à la fin du xviie siècle. La peinture de plafond, tombée en désuétude, déplace le lieu de la représentation sur les dessus de portes, de cheminées et de trumeaux. Dès 1691, D’Aviler indique dans son Cours d’architecture : « On enrichit le dessus des portes avec des tableaux, l’on y peint quelquefois des ornements grotesques, ou l’on y met un panneau de menuiserie, enrichi d’ornements de sculpture, et souvent, pour une plus grande variété, on y place un tableau au milieu de ces sortes d’ornements36. » Dès le premier tiers du xviiie siècle, les trophées et ornements sculptés ont entièrement cédé la place à la peinture. Elle y prévaut toujours au titre de l’interruption qu’elle provoque au cœur d’autres ornements et de la variété qu’elle offre ainsi au sein du décor. Elle est ornement et apparat, et sa fonction discursive dans ces ordonnances tend à s’amenuiser. Du moins, pour un regard contemporain, cet emplacement en hauteur ne peut coïncider avec ce rôle. Si elle comporte une narration, c’est parce qu’elle est là comme citation, comme imitation. La richesse des décors l’emporte contre les beautés des tableaux. Pour preuve, ce commentaire d’Alletz en 1762 : « Le grand Salon, du dessin de Boffrand [est] d’une grande magnificence par les dorures et les sculptures, les principales peintures sont de Natoire, en huit morceaux, représentant l’histoire de Psyché37. » Le sujet seul est mentionné, avec le nom du peintre, et ce type de description est fréquent dans les guides de Paris.

  • 38 Roger Armand Weigert et Carl Hernmarck, Les relations artistiques entre la France et la Suède, 169 (...)

20Contre le « dégoût de l’uniformité » qui guide, selon La Font de Saint-Yenne, le décor des appartements, la peinture intervient d’abord comme motif de différence. Cette exigence met la peinture en porte-à-faux. Car par ses couleurs, sa surface dépeinte, elle est aussi césure entre les autres matériaux convoqués dans un décor. Elle permet de rompre la paroi par un accent singulier qui lui appartient en propre et ne se remplace pas. Ce détournement de la peinture porte sur l’ensemble de cet art. Ainsi du sort des tableaux de chevalet, et Tessin, qui venait d’offrir au roi un tableau de Corrège, avoua son inquiétude : « L’accrocheront-ils au mur38 ? »

21La question de la temporalité montre combien le décor envahit la place réservée à la peinture, mais plus encore dans quelle mesure il importe qu’elle se plie au temps du décor. Si la peinture représente un tel problème aux yeux des architectes, c’est que sa vertu décorative peut l’emporter sur le cadre architectural. La peinture est ainsi autant soumise au rapport du temps du décor qu’à celui de l’architecture qui l’abrite. Le tableau « regardé comme tableau » que défend Natoire, s’il a jamais existé, pris dans l’espace de son décor, dans les marges de l’ornement et de l’entour, semble s’effacer, mais les tâches assignées à la peinture, qu’elles consistent à combler des lacunes, à ménager des repos ou à ouvrir la paroi par la perspective, n’épuisent pas les ressources dont elle est porteuse. Si la transformation du rôle de la peinture passe par celle du cadre qui l’entoure, le paradoxe de son apparente dissimulation dans la première moitié du xviiie siècle tient à ce qu’elle est peut-être plus que jamais soumise aux phénomènes temporels de la mode. À cet égard, le déploiement de l’ornement rocaille et le goût chinois l’emportent un temps sur la peinture et entraînent son retrait éphémère.

Notes de fin

1 Voir pour l’analyse de cette conception unifiée de la peinture et des deux genres distingués, la skiagraphia, terme grec signifiant la « peinture ou l’écriture de l’ombre », et la zoographia, Agnès Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne : ve siècle av. J.-C. – ier siècle ap. J.-C., [Rome], École française de Rome, 1989 ; 2e éd., 2014.

2 Fin du 3e quart du ier siècle av. J.-C, fin IIe/début IIIe style, paroi de fond du cubiculum B, Villa Farnesina, Rome, Musée national, Palazzo Massimo.

3 ier siècle, IVe style pompéien, salle des Paysages, Domus aurea, Rome.

4 V. 1677, huile sur toile marouflée, 4 × 3 m, Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, inv. 1850.2155. Seconde Perspective de jardin, sur le mur latéral ouest, inv. 1850.2154.

5 Paris, Arsenal.

6 Arnauld Brejon de Lavergnée, L’inventaire Le Brun de 1683 : la collection de Louis XIV, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 1987 ; Fernand Engerand, Inventaire des collections de la Couronne. Inventaire des tableaux du roi rédigé en 1709 et 1710 par Nicolas Bailly, Paris, Leroux, 1901 ; Antoine Schnapper, Curieux du Grand Siècle, Paris, Flammarion, 1994, 2e éd. revue et mise à jour à partir des notes de l’auteur par Michaël Szanto et Sophie Mouquin, 2005 ; id., Le métier de peintre au Grand Siècle, Paris, Gallimard, 2004.

7 Jean Feray, « L’hôtel Tannevot et sa décoration attribuée à Nicolas Pineau », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français [année 1963], 1964, p. 69-84.

8 Ibid., p. 71.

9 Le faubourg Saint-Germain : la rue de Grenelle, éd. par Colette Lamy-Lassalle, cat. exp. Paris, galerie de la Seita, 1980b, p. 10-12 ; Colette Lamy-Lassalle, « La galerie de l’hôtel de Villars. Essai de mise au point », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français [année 1979], 1981, p. 141-148 ; Bruno Pons, Waddesdon Manor: Architecture and Panelling, Londres, Wilson, 1996.

10 Anne Perrin Khelissa, Gênes au xviiie siècle. Le décor d’un palais, Paris, Éditions de l’inha et du cths, 2013.

11 En 1958, le marquis Spinola lègue son palais à l’État italien. C’est une galerie nationale aujourd’hui.

12 Perrin Khelissa, 2013, p. 143.

13 Salon Galeotti, 1er salon nord du 2e étage du palais Spinola di Pellicceria, Gênes : Anonyme romain, La Prudence et la Tempérance, début du xviie siècle, huile sur toile ; Sebastiano Galeotti (1676–1746), Les Noces d’Amour et de Psyché, fresque du plafond, murs peints à fresque par Francesco Maria Costa, Paolo Revello et Giovanni Battista Natali (1698–1765), in situ.

14 Perrin Khelissa, 2013, p. 143.

15 Françoise de Catheu, « La décoration intérieure des hôtels parisiens au début du xviiie siècle », dans Gazette des beaux-arts, novembre 1957, p. 272-284.

16 Jean-Luc Bordeaux, « La commande royale de 1724 pour l’hôtel du Grand Maître à Versailles », dans Gazette des beaux-arts, octobre 1984, p. 113-126 ; Christophe Levadoux, « L’hôtel du Grand Maître à Versailles : une commande prestigieuse », dans L’Estampille / L’Objet d’art 454, 2010, p. 62-71.

17 Fernand Engerand, Inventaire des tableaux commandés et achetés par la direction des Bâtiments du roi (1709–1792), Paris, Leroux, 1901, p. xliii.

18 Noël Nicolas Coypel, Arion sur les flots, 1724, huile sur toile chantournée, 118 × 110 cm, Versailles, hôtel de ville. Jérôme Delaplanche, Noël-Nicolas Coypel (1690–1734), Paris, Arthena, 2004, p. 35, pl. 19.

19 Jean-Luc Bordeaux, « François Lemoyne et la décoration de l’hôtel Peyrenc de Moras (musée Rodin) », dans Gazette des beaux-arts, février 1971, p. 65-76 ; id., François Lemoyne and His Generation (1688–1737), Paris, Arthena, 1984, p. 116-118, cat. P. 80 – P. 89 ; id., « Les somptueux décors de Lemoyne au musée Rodin », dans L’Estampille / L’Objet d’art 473, novembre 2011, p. 48-57.

20 François Lemoyne (1688–1737), Le Retour de chasse de Diane, ou Le Soir, l’un des quatre dessus-de-porte, 1729, huile sur toile chantournée mise au rectangle, 168 × 113,5 cm, Paris, musée Rodin. En 1890, tableaux et éléments de décors sont vendus par les sœurs du Sacré-Cœur, qui occupent alors les lieux. Le tableau est racheté en 2011, après une longue et complexe opération de reconstitution des décors d’origine.

21 François Lemoyne, Les Travaux de Pénélope, dessus-de-porte, Paris, musée Rodin ; Pénélope tissant et refusant les dons de ses prétendants, étude pour l’un des dessus-de-porte commandés en 1729 par Peyrenc de Moras, papier bleu, pierre noire, rehauts de blanc, 19,6 × 89,1 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 30592-recto.

22 Jean-Luc Bordeaux, François Lemoyne, 1984, p. 97-99, cat. P. 50.

23 Antoine-Joseph Dezallier d’Argenville, Abrégé de la vie des plus fameux peintres avec leur portrait gravé en taille douce, les indications de leurs principaux ouvrages. Quelques réflexions sur leur caractère et la manière de connaître les desseins des grands maîtres, Paris, de Bure l’aîné, 1745, 2 vol. ; 2e éd., 1752, 3 vol. ; éd. corrigée et définitive, 1762, 4 vol., t. 4, p. 428 : « Le Moine a peint encore quatre dessus de porte, sujets tirés des Métamorphoses pour une maison qui est aujourd’hui l’hôtel de Biron près Les Invalides. »

24 Louis Dimier, Les peintres français du xviiie siècle, Paris/Bruxelles, G. Van Oest, 1928–1930, t. 2, p. 7 ; Leribault, 2002, p. 48-50, 292-293, cat. P. 137-138. L’hôtel situé à Paris ancienne rue Neuve-du-Luxembourg, actuelle rue Cambon, a disparu et seuls deux panneaux sont identifiés.

25 Charles Joseph Natoire (1700–1777), La Jeunesse et la Vertu présentent les deux princesses à la France, Madame Adélaïde (née en 1732) et sa sœur Madame Louise-Marie dite Madame troisième (1728–1733), filles de Louis XV, dessus-de-porte, 1734, mis en place en 1735, 115 × 146 cm, Versailles, grands appartements, chambre de la reine, inv. MV7163. Susanna Caviglia-Brunel, Charles-Joseph Natoire : 1700–1777, Paris, Arthena, 2012, p. 44, 218-219, cat. P. 29.

26 Charles Joseph Natoire, Deux scènes pastorales, ou Berger et bergère, huile sur toile, 147 × 120 cm, hôtel de Roquelaure, 246 boulevard Saint-Germain, 75007 Paris, actuel ministère de la Transition écologique et solidaire. Caviglia-Brunel, 2012, p. 306-307, cat. P. 128-P. 129.

27 Jules Guiffrey, Documents sur l’ancien hôtel Soubise aujourd’hui palais des Archives nationales, l’architecte du Palais Pierre Alexis Delamaire, adjudication de l’hôtel de Guise au Prince de Soubise, scellé et inventaire des biens du Prince de Soubise après sa mort (1688–1787), Paris, Impr. Ph. Renouard, 1915 ; Béchu/Taillard, 2004.

28 Blondel, 1752–1756, t. 2, p. 155-163, pl. 290-295.

29 Germain Boffrand, Livre d’architecture contenant les principes généraux de cet art, et les plans, élévations et profils de quelques-uns des bâtiments faits en France & dans les pays étrangers…, Paris, chez Guillaume Cavelier, 1745, p. 97-98, pl. LXI-LXX.

30 Charles-Joseph Natoire (Nîmes, 1700 – Castel Gandolfo, 1777), éd. par Lise Duclaux, Isabelle Julia et Pierre Rosenberg, cat. exp. Troyes, musée des Beaux-Arts ; Nîmes, musée des Beaux-Arts ; Rome, Villa Médicis, 1977, p. 61-64 ; Germain Boffrand, 1667–1745. L’aventure d’un architecte indépendant, éd. par Michel Gallet et Jörg Garms, textes de Bruno Pons et Patrick Violette, cat. exp. Paris, mairie du IVe arrondissement ; Lunéville, château-musée de Lunéville, 1986, p. 221-235, 255-262 ; Caviglia-Brunel, 2012, p. 65-70, 278-284, cat. P. 92-99.

31 Boffrand, 1745, chapitre « Des décorations intérieures et des ameublements », p. 44.

32 Charles Joseph Natoire, Psyché accueillie par les nymphes au seuil du palais de l’Amour, étude pour le panneau daté 1737, à droite de la cheminée dans le salon ovale, encre brune, lavis brun, pierre noire, plume, rehauts sur papier bleu, 30,6 × 43 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 31379-recto.

33 Augustin Charles D’Aviler, Cours d’architecture qui comprend les ordres de Vignole, avec des commentaires, les figures & les descriptions de ses plus beaux bâtiments, & de ceux de Michel-Ange, des instructions et des préceptes, & plusieurs nouveaux desseins concernant la distribution & la décoration, la matière & la construction des édifices, la maçonnerie, la charpenterie, la couverture, la serrurerie, la menuiserie, le jardinage, & généralement tout ce qui regarde l’art de bâtir / par le sieur C.A. D’Aviler architecte ; nouvelle édition, enrichie de nouvelles planches, & revue & augmentée de plusieurs desseins conformes à l’usage présent, & d’un grand nombre de remarques, Paris, Jean Mariette, 1738, p. 372.

34 Lettre de Natoire à Antoine Duchesne, 7 avril 1745, « Des dessus-de-porte ou des raisons qui excluent la peinture d’histoire », publiée par Baldine Saint Girons, dans Esthétiques du xviiie siècle. Dictionnaire des sources, recueil de textes, Paris, Philippe Sers, 1990, p. 246.

35 Étienne La Font de Saint-Yenne, Réflexions sur quelques causes de l’état présent des Arts en France avec un examen des principaux ouvrages exposés au Louvre le mois d’août 1746, La Haye, Jean Neaulme, 1747 ; voir René Demoris et Florence Ferran (éd.), La peinture en procès. L’invention de la critique d’art au siècle des Lumières, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2001, p. 94.

36 D’Aviler, 1738, p. 381, cité par Charles Astro, « Les trumeaux et dessus-de-porte. Éléments de la décoration intérieure aux xviie et xviiie siècles », dans Trumeaux et dessus-de-porte. Une tradition décorative, xviiie siècle, cat. exp. Nice, palais Lascaris, 1999, p. 40.

37 Pons Augustin Alletz, Almanach parisien en faveur des étrangers et des personnes curieuses, indiquant par ordre alphabétique tous les monuments des Beaux-Arts, répandus dans la ville de Paris et aux environs, Paris, Duchesne, 1762, p. 371-372.

38 Roger Armand Weigert et Carl Hernmarck, Les relations artistiques entre la France et la Suède, 1693–1718. Nicodème Tessin le Jeune et Daniel Cronström, correspondance (extraits), Stockholm, Egnellska Boktryck, 1964.

Table des illustrations

Titre ill. 11. Salon Galeotti, 1er salon nord du 2e étage du palais Spinola di Pellicceria à Gênes : Anonyme romain, La Prudence et la Tempérance, début du xviie siècle, huile sur toile ; Sebastiano Galeotti, Les Noces d’Amour et de Psyché, fresque du plafond ; murs peints à fresque par Francesco Maria Costa, Paolo Revello et Giovanni Battista Natali, in situ
Crédits photo © Anne Perrin Khelissa
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/12639/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 589k
Titre ill. 12. Noël Nicolas Coypel, Arion sur les flots, dessus-de-porte de la chambre à coucher du duc de Bourbon, décor de l’hôtel du Grand Maître à Versailles, 1724, huile sur toile chantournée, 118 × 110 cm, Versailles, hôtel de ville
Crédits photo © Archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/12639/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre ill. 13. François Lemoyne, L’Arrivée d’Ulysse et de Télémaque à Ithaque, dessus-de-porte du cabinet ovale de l’hôtel Peyrenc de Moras à Paris, 1729–1730, huile sur toile, 85 × 127,5 cm, in situ, Paris, musée Rodin, inv. P.9397
Crédits photo © Musée Rodin, Paris / Jean de Calan
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/12639/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 945k
Titre ill. 14. Charles Joseph Natoire, La Jeunesse et la Vertu présentent les deux princesses à la France, Madame Adélaïde (née en 1732) et sa sœur Madame Louise-Marie dite Madame troisième (1728–1733), filles de Louis XV, dessus-de-porte, 1734, installé en 1735, 115 × 146 cm, Versailles, grands appartements, chambre de la reine, inv. MV7163
Crédits photo © RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Gérard Blot
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/12639/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 847k
Titre ill. 15. Germain Boffrand, décor du salon ovale de la princesse à l’hôtel de Soubise à Paris, 1737–1739, in situ
Crédits photo © Archives nationales, pôle image, Paris
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/12639/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 1,7M
Titre pl. V. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Germain Boffrand, décor du salon ovale de la princesse à l’hôtel de Soubise à Paris, 1737–1739, in situ
Crédits photo © Archives nationales, pôle image, Paris
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/12639/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 1,1M
Titre pl. IV. Charles Joseph Natoire, Psyché recueillie par Zéphire, dessus-de-porte pour le salon ovale de la princesse à l’hôtel de Soubise à Paris, huile sur toile, chantourné, signé et daté « C. Natoire f. 1739 », 172 × 260 cm, in situ
Crédits photo © Archives nationales, pôle image, Paris
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/12639/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 840k

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