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Orient et ornement

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Isabelle Tillerot

Chapitre 1 – Les lieux de la peinture

Texte intégral

Décorer ou la matérialité des décors

  • 1 Victor I. Stoichita, L’instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, Paris, K (...)

1La notion du Vide, essentielle dans la pensée chinoise et la pratique picturale, comprise alors comme un espace non peint, bouleverse autant la perspective linéaire que le rapport du spectateur au tableau. Afin de comprendre comment cette conception orientale, inséparable de l’art des jardins, a pu modifier au xviiie siècle l’inscription de la peinture sur un mur, il a semblé nécessaire de regarder les espaces et l’entour que l’Occident a accordés au siècle précédent à l’œuvre peinte, à l’élément dépeint, et d’en extraire les traits constituants. Si la sémiologie complexe du cadre, de la bordure, de la moulure ou de la corniche détermine à ce point la destination de la peinture en Europe, en particulier en France, c’est parce que la peinture non ornée, non encadrée, non embellie n’existe pas1. Dès lors, interroger le tableau dans le décor, les lieux que ce dernier lui réserve à l’époque moderne, c’est interroger conjointement ces deux notions et ces deux matérialités que sont un tableau et un décor et prendre en compte le regard ininterrompu que l’on porte alors sur eux. Florent Le Comte traduit toute la complexité de ce regard prêté à l’ornement de la peinture, à la peinture comme ornement, à la parure qu’elle requiert et constitue, à la richesse nécessaire du décor dans toute son acception. Au mois de septembre 1699, s’ouvre la seconde et dernière exposition du siècle de l’Académie royale de peinture et de sculpture. Le premier ornement d’un tableau devient sa bordure et cette dernière le sujet de la description :

  • 2 Florent Le Comte, « Description des Peintures, sculptures et estampes exposées dans la Grande Gale (...)

« Je dirais une fois pour toutes que les bordures de ces tableaux en général, étaient composées de moulures si propres à recevoir les ornements dont ils étaient enrichis, que l’on ne pourrait souhaiter une plus grande union, et que dans ce genre d’ouvrages les yeux et l’esprit ne peuvent en demander davantage sans s’exposer à souhaiter l’impossible ; quant à la manière dont elles sont étoffées, leur agrément ne consiste pas seulement dans ce bel or qui brille aux yeux, mais dans ce repos doucement interrompu par de certains éclats de bruni sur des extrémités qui en relèvent le mat avec encore plus d’avantage, et qui tire un nouveau lustre de ses fonds couverts d’un vermeil tendre, et dont le glacis agréable sert également à conserver l’ouvrage, et à y donner tout ce qui fait plaisir à voir, mais le tout ensemble aurait été sans effet, si le sculpteur curieux de son ouvrage y eut épargné le temps nécessaire pour faire revivre par ses recherches, ce que le blanc par ses différentes couches pouvait avoir en quelque façon fait mourir2. »

Entendons qu’à l’époque le cadre d’un tableau est un élément de l’architecture, tandis que la bordure appartient au tableau et se place en sus de l’architecture. Nicolas Poussin écrivait en ces termes à Chantelou au sujet de La Manne qu’il venait de lui envoyer de Rome :

  • 3 Lettre à Chantelou, Rome, 28 avril 1639, dans Nicolas Poussin. Lettres et propos sur l’art, textes (...)

« Quand vous aurez reçu le vôtre [de tableau], je vous supplie, si vous le trouvez bon, de l’orner d’un peu de corniche, car il en a besoin, afin que, en le considérant en toutes ses parties, les rayons de l’œil soient retenus et non point épars au dehors, en recevant les espèces des autres objets voisins qui, venant pêle-mêle avec les choses dépeintes, confondent le jour. Il serait fort à propos que ladite corniche fût dorée d’or mat tout simplement, car il s’unit très doucement avec les couleurs sans les offenser3. »

  • 4 Louis Marin, « Du cadre au décor ou la question de l’ornement dans la peinture », dans Rivista di (...)
  • 5 Ibid., p. 18.

Si pour Poussin, selon Louis Marin, « l’ornement du cadre est signe et indice d’une valeur, c’est celle, gratuite et désintéressée – encore une fois théorique –, de la beauté singulière du tableau4 », il vaut en soi pour l’amateur de 1699, comme pour celui de 1640. Il est ainsi bien autre chose que l’« une des conditions de possibilité du tableau5 ». Certes il existe pour l’œuvre peinte qu’il ceint, mais il est en lui-même sujet de beauté, objet d’ornement et partie prenante d’un tout-ensemble. L’ornement de la bordure tire sa beauté intrinsèque de l’union qu’il forme avec cette dernière. C’est d’elle que découle en premier lieu le plaisir intellectuel et sensuel qui permet de saisir « l’œil et l’esprit ». La bordure parée d’ornements sculptés est digne d’admiration à part entière, sans lien avec le mur ou la pièce. Cette richesse sculptée est à son tour ornée, « étoffée », d’une parure colorée qui repose sur la complexité des tons d’or et de vermeil et des glacis entrelacés. Le doré se travaille comme le blanc, que doit faire vivre le relief afin de ne pas « tomber dans la farine », pour citer Watelet. Pour donner à la bordure son relief, il faut travailler sur les ombres et les lumières, suggérées par les ors mats, brillants et brunis, et créer des nuances et des textures. Le modelé dont se charge le sculpteur permet d’animer la couleur. Les ornements de coloris de la bordure ne servent qu’elle-même et non plus le lambris d’un décor. La dorure est ainsi pensée comme une composition, qui doit ménager des repos pour la vue, afin de faire valoir les volumes et les reliefs de la sculpture. Il est question d’ouvrage, de temps, de recherche et de savoir-faire. Un seul est nommé, celui du sculpteur, dont l’art coopère avec celui du peintre. La bordure orne au même titre que le tableau la paroi d’un mur qui n’est plus qu’un support. Tous deux contribuent désormais seuls au décor, à l’effet du tout-ensemble. La bordure ornement pose le postulat de la vocation réciproque du tableau : décorer. Or pour décorer, le tableau doit être orné.

  • 6 Jean-Aymard Piganiol de La Force, Description historique de la ville de Paris et de ses environs, (...)

2Que le cadre, en tant que bordure et ornement, soit perçu comme tel montre toute l’importance de l’inscription de la peinture dans l’espace de sa présentation. L’attention prêtée par Florent Le Comte à l’encadrement des tableaux de l’exposition de 1699 revient à le considérer pour lui-même. Si elle semble assez rare dans la littérature du temps, elle ne peut témoigner d’un regard unique et révèle le passage d’une peinture encastrée, insérée, à un tableau encadré et accroché. En revanche, le décor comme lieu de la peinture traverse toutes les descriptions des intérieurs royaux et privés. Lorsque Piganiol de La Force décrit les petits appartements de Versailles, les tableaux accrochés cadre à cadre donnent lieu à un effet de tapisserie6. C’est l’effet d’ensemble de leur exposition qui est retenu. En tant que tel, le tableau n’importe pas autrement que comme article de luxe, qui permet de fabriquer une riche parure de décor à même de recouvrir l’ensemble des murs de la pièce. Le luxe auquel correspond le tableau ne doit rien au sujet dépeint, pas davantage à son auteur, encore moins à sa singularité. Le tableau dénué d’existence propre, c’est l’ensemble de l’accrochage de la paroi qui est décrit.

  • 7 Nicodème Tessin le Jeune, Traité de la décoration intérieure, Paris, 1717, éd. par Patricia Waddy, (...)
  • 8 Ibid., chapitre 1, servant de préliminaire aux voûtes et plafonds, p. 67.
  • 9 Ibid., première partie, qui contient la décoration immobile, chap. 13, p. 122.

3Dans son Traité de la décoration intérieure, rédigé à Paris en 1717, Nicodème Tessin en donne en partie la raison. Dans la galerie de bijoux du roi, « le nombre de petits tableaux y est très grand ; une Nativité d’Annibal Carrache, avec un nombre de figures, s’y distingue fort ; comme aussi les quatre tableaux de l’Albane, qui ont été autrefois au Chevalier del Pozzo à Rome ; mais il serait trop ample, et même inutile, de spécifier des tableaux qu’on change tout le temps7 ». L’attention aux choses dépeintes dans le tableau se limite au sujet éponyme. Le nom du peintre, la provenance de l’œuvre ne sont mentionnés que pour cinq tableaux célèbres. Le tableau, comme espace de représentation, est absent de la description. Il vaut comme élément d’une collection, déployée, exposée. Dans ce cadre précis, mobile et interchangeable, il se retire du décor pour en varier les nuances et l’effet. Toutefois, l’adjoindre comme élément d’un décor ne peut être insignifiant. Nicodème Tessin place en prélude la peinture au plus haut rang des arts qui embellissent le décor des voûtes : « Mais les plus magnifiques sont celles où la peinture brille parmi les ornements la plupart dorés, et les figures de la sculpture restent toutes blanches8. » S’il cite en exemple l’église du Gesù à Rome, les édifices religieux mentionnés en Italie précèdent son dessein : traiter des appartements. « Dans les autres appartements peints entre les compartiments et figures de la sculpture, je suis d’avis, que les meubles soient plutôt d’étoffes unies et galonnées d’or, ou d’autres étoffes très riches, que de tapisseries de haute lisse, car figures sur figures ne sauraient trop bien faire, outre que les vives et trop brillantes couleurs des tapisseries effacent, pour ainsi dire, les peintures9. » Si la peinture doit être vue, tout repose sur la manière dont elle est donnée à voir et sur ce que l’on veut laisser surgir de sa représentation. Les usages qui motivent sa présence dans l’espace du décor au xviie siècle obéissent à cinq modes d’inscription, parmi ceux desquels la tapisserie est absente. Le premier tire en grande partie son fonctionnement du modèle religieux vanté par Tessin.

  • 10 Cet hôtel, dont on ignore l’architecte, est peut-être édifié par Charles Charmois. Il est construi (...)
  • 11 Germain Brice, Description de la Ville de Paris et de tout ce qu’elle contient de plus remarquable(...)

4La grande chambre dite plus tard salon de musique, au deuxième étage de l’hôtel de Lauzun construit sur l’île Saint-Louis 17 quai d’Anjou à Paris en 1657–1658 pour Charles Gruyn des Bordes, en constitue un exemple significatif10. Il s’agit d’une chambre à l’italienne, à alcôve, dont le décor mural est constitué en 1709 d’un lambris de bois sculpté et peint, orné de figures de bas-reliefs en bois doré sculpté et peint et de quatorze tableaux ovales et carrés dans leur bordure de bois doré et sculpté. L’alcôve au-dessus du lambris était tendue de damas vert en 1722, cramoisi en 1766. Dans leur première exposition, les tableaux dans leurs bordures ovales se répondaient en vis-à-vis, sans que l’on puisse connaître la disposition précise des deux paysages, des quatre natures mortes ni des quatre tableaux d’histoire mythologique. La sculpture des boiseries porte surtout sur les cadres qui entourent les éléments peints, mais le tableau n’est pas le motif central autour duquel s’organisent les nuances des teintes de la pièce. Vers 1658, le plafond à voussure de la grande chambre est orné du thème du triomphe de Vénus, traité dans un ovale entouré de voussures peintes. Le plafond peint sur enduit présente une composition centrale, La Toilette de Vénus, entourée de quatre tableaux ovales : Pâris et Vénus, Adonis et Vénus, Jupiter et Junon, Mars et Vénus. Aux angles, des scènes en grisaille encadrées, surmontées de médaillons sur fond noir avec le monogramme GM, sont bordées de figures féminines peintes en trompe-l’œil à l’imitation du stuc. La peinture en oculus du centre du plafond tire son effet du contraste avec les figures blanches qui donnent l’illusion de sculptures. Ce système de décor, qui semble offrir une place importante à la peinture, est aussi celui qui la met le moins en valeur, comme en témoigne la première description connue de l’hôtel en 1684, par Germain Brice : « Une maison qui ne se distingue pas beaucoup à l’extérieur de celles des environs, mais les appartements y sont d’une richesse qui va jusqu’à la magnificence : l’or y est prodigué partout avec profusion11… »

  • 12 Projet pour un lambris de l’hôtel de Lauzun, v. 1660, pierre noire, plume et encre brune, lavis br (...)

5Le dessin pour l’un de ses lambris, attribué à Michel Dorigny (1617–1665)12, ne constitue pas seulement l’un des rares projets conservés de décor pour un mur complet, mais il livre aussi le rôle important que doit y jouer la couleur. Le jaune de l’aquarelle renvoie aux dorures, abondamment employées dans chacune des pièces de l’hôtel. Les quatre variantes de décor proposées pour la frise, les alternatives par travées dessinées de même pour les panneaux des lambris, la moitié du projet laissée en réserve par l’artiste montrent autant les réflexions qui précèdent l’exécution d’un décor que les infinies combinaisons dont il tire sa structure. La dorure, dont le rôle ne cesse de grandir au xviie siècle, est appliquée sur les moulures et en fond de lambris. Schéma assez original par rapport aux variantes proposées par le dessin, tant par sa broderie très différente que par le nombre d’œuvres peintes retenues, le décor de la grande chambre de l’hôtel de Lauzun repose avant tout sur l’opulence de sa dorure. Décoration extrêmement coûteuse, elle produit des effets spectaculaires qui s’articulent autour des contrastes et des reflets entre les motifs bleu outremer ou gris sur fond doré ou mosaïqué, l’or et les peintures, les ors mats et brunis, soit polis et brillants. La peinture, prise dans l’assemblage de reliefs qui la débordent et de matières qui la surpassent en éclat, est une représentation au sein d’un espace de représentation. Il est peu probable que le spectateur du temps l’ait jamais envisagée comme un tableau.

L’usage du décor

6Le deuxième mode d’inscription est celui d’un écrin d’or, d’où toute représentation autre que celle du tableau est absente. Le cabinet des miroirs de l’hôtel de Lauzun, décoré vers 1680 pour le duc du même nom, en constitue l’exergue le plus prégnant (pl. I). Le cadre, en tant que bordure et décor, est devenu un lambris entièrement doré. Dans toutes les descriptions fournies, c’est l’or que l’on retient. Les lambris du cabinet des miroirs sont divisés verticalement par des pilastres dorés et sculptés de consoles. Le soubassement est orné de grotesques. Des miroirs occupent les grands panneaux du registre médian. Sur le mur face aux fenêtres, les glaces vont du soubassement au plafond et reflètent la Seine, elle-même miroir de la lumière naturelle. Si les glaces ont pour premières vertus d’agrandir l’espace et d’accroître la luminosité, en reflétant la lumière du jour et des lustres, en jouant de la brillance des ornements dorés qui les entourent, leur ultime qualité est de donner l’illusion de multiplier la quantité des objets présents dans les pièces. Le miroir ajoute ainsi à l’aspect accumulatif du décor.

pl. I. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Cabinet des miroirs de l’hôtel de Lauzun à Paris, 1660, in situ

pl. I. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Cabinet des miroirs de l’hôtel de Lauzun à Paris, 1660, in situ

photo © Simon Bourcier

7Les tableaux dits de cabinet disparaissent au profit de l’ornementation, fabriquée autour de l’alternance de miroirs, de paysages, de peinture ornementale et de lambris sculptés d’une part, de jeux de miroirs et d’ouvertures, de contrastes et de reflets d’autre part. La voussure, sur fond doré, est entièrement peinte d’entrelacs de rinceaux, de chiffres, d’arabesques et de guirlandes de fleurs, soutenues par quatre figures dansantes ou volantes, deux nymphes et deux faunes aidés par des putti. Elle prélude à un plafond somptueusement doré, orné en son centre d’un petit compartiment peint en ovale, représentant une Allégorie du printemps, avec les figures de Flore et de Zéphyr volant dans le ciel. Ce Triomphe de Flore, peint sur un fond de tons bleus, est encadré d’une bordure ovale, dorée et sculptée, qui marque clairement l’élément de peinture du plafond. Toutefois, ce dernier semble surtout valoir pour l’accord qu’il forme avec les motifs bleu outremer et gris sur fond doré du plafond. À la peinture du plafond, répondent seuls les paysages horizontaux placés dans l’attique, au-dessus de la corniche sculptée aux deux tiers de la hauteur du mur. La place restreinte donnée à la peinture sur les murs n’en suscite pas moins des questions cruciales pour son enjeu dans le décor.

8Sur les parois, les paysages semblent disparaître au profit de l’ornementation de bois doré, de glaces et d’ouvertures. Si le tableau représentant un paysage ouvre la paroi, fonctionne comme une fenêtre ouverte sur le monde, il offre davantage dans le cadre d’un décor. Le tableau placé à hauteur des yeux arrêterait le regard. Comme ornement de voûte, de plafond, de voussure ou d’attique, il demande au contraire d’élever les yeux, enjoint au spectateur de relever son visage et de considérer l’ensemble du lieu. D’une certaine manière, il permet d’appréhender toute la mesure d’un espace entièrement décoré et sa richesse. C’est cette fonction que remplit la fresque. Dévolu au tableau, objet mobile, mais enchâssé désormais dans un lambris, ce rôle demeure équivoque.

9Placé en hauteur, le tableau interrompt la dorure des murs, tout en lui succédant et en préludant à celle de la voussure et du plafond. Il ménage un repos pour l’œil, une césure, sans laquelle l’espace clos du cabinet se refermerait sur lui-même. Il correspond dans l’écriture d’un décor au signe du silence dans celle de la musique, c’est-à-dire qu’il offre une respiration. Dans le cas particulier du cabinet des miroirs, il ajoute, par ses harmonies de soleil couchant, les terrasses jaunes et les frondaisons de ses paysages, une union qui confère à l’ensemble du décor sa cohérence. Il est motif harmonique, placé à dessein à ce titre. La lumière propre des paysages répond aux reflets artificiels des dorures et des miroirs, ces derniers réfléchissant la lumière naturelle extérieure parvenue dans le cabinet par les fenêtres. Cette inscription de l’œuvre peinte annule la distinction entre la contemplation d’un tableau et celle d’un décor. Paysage anonyme, répété dans l’attique sous ses infimes variations de compositions, comme le seraient les métopes d’une frise antique, le tableau devient autre dans un système différent de décor voisin et contemporain, celui de l’hôtel Lambert, situé à l’extrémité orientale de l’île Saint-Louis.

  • 13 Jean-Pierre Babelon, « Nouveaux documents sur la décoration intérieure de l’hôtel Lambert », dans (...)
  • 14 Jacques François Blondel, Architecture française, ou recueil des plans, élévations, coupes et prof (...)

10Bâti par l’architecte Louis Le Vau entre 1641 et 1644 en vis-à-vis de l’hôtel de Bretonvilliers, sur un terrain acquis en 1639 par Jean-Baptiste Lambert, seigneur de Thorigny, conseiller et secrétaire du roi, l’hôtel Lambert a le mérite de présenter trois exemples particuliers d’articulation de la peinture au décor13. L’hôtel, gravé pour l’Architecture française de Mariette en 1727 et repris en 1752 par Jacques François Blondel14, est édifié sur des terrains neufs aménagés dans la première moitié du xviie siècle, lors de la construction de ponts reliant l’île aux deux rives. Lambert fait bâtir onze maisons sur l’île et la sienne dans le terrain triangulaire à l’est, le long des quais. Il s’agit d’un hôtel particulier à la française avec un portail monumental ouvrant sur une cour d’honneur entièrement fermée par des corps de bâtiments. L’aile gauche abrite les appartements privés, l’aile droite est réservée à l’apparat. La grande originalité de Le Vau est d’aménager au-delà de l’aile droite un jardin surélevé en terrasse, qui offre une vue surplombant la Seine. Il crée ainsi une différence de niveau entre cour et jardin, qui transforme l’appartement d’apparat du premier étage côté cour en rez-de-jardin côté est. Cet appartement, auquel on accédait par un vestibule ovale, était formé à l’origine d’une salle basse, suivie d’un cabinet puis d’une chambre en retour. À la mort de Jean-Baptiste Lambert en 1644, l’hôtel échoit à son frère Nicolas Lambert de Thorigny, qui commence une carrière dans les finances. Futur maître des comptes (1646), puis président de la Chambre des comptes (1672), il hérite en outre d’une fortune colossale et décide de réaménager en profondeur le décor intérieur de l’hôtel en deux campagnes successives, pour lesquelles il fait appel à des peintres de renom, Eustache Le Sueur et Charles Le Brun, chargés d’orner magnifiquement l’hôtel. L’hôtel Lambert abrite deux cabinets d’apparat situés dans l’aile entre cour et jardin, la plus spacieuse et la mieux exposée : le cabinet de l’Amour situé au premier étage sur jardin et juste au-dessus, à l’étage supérieur, le cabinet des Muses, à l’origine une chambre à alcôve, ouvrent sur le jardin. Le second étage accueille la galerie et les combles le cabinet des bains, détruit par le feu en 2012.

  • 15 Cité par Alain Mérot, « Le cabinet : décor et espace d’illusion », dans xviie siècle 162, janvier– (...)

11Selon la définition qu’en donne le dictionnaire de Furetière en 1690, le cabinet est le « lieu le plus retiré dans le plus bel appartement des palais et des grandes maisons15 ». Ses fonctions varient entre un lieu d’étude, d’affaires, de conversation ou d’agrément. Que sa taille soit importante ou non, il représente un dégagement aux yeux de l’architecte. Du point de vue du propriétaire, le cabinet est l’endroit le plus précieux et le plus personnel. Pièce intime et d’apparat, il doit refléter sa sensibilité et peut renfermer des collections de tableaux, de livres, de curiosités, d’antiquités, c’est-à-dire des œuvres mobiles, et être orné d’un décor fixe de boiseries peintes, de stucs et de dorures. Si l’accumulation et l’exposition de choses précieuses font naître une image poétique du cabinet, son décor, lorsqu’il est très élaboré, peut valoir pour lui-même et constituer le sommet de l’appartement.

  • 16 La Naissance de l’Amour (huile sur bois, 182 × 125 cm), au centre, est entourée par Vénus présente (...)

12Le décor du cabinet de l’Amour est structuré par un plafond compartimenté par des moulures formant cinq caissons de menuiserie, un grand rectangle central entouré de quatre compartiments plus petits qui reçoivent chacun cinq tableaux peints par Eustache Le Sueur (1616–1655), sur le thème de l’Amour confronté aux divinités (ill. 1)16. Les contraintes architecturales des caissons, qui ont déterminé le format allongé des tableaux, impliquent de disposer en frise les figures. Chaque scène, construite indépendamment avec sa propre perspective da sotto in sù, est séparée des autres. Les sujets sont peints en perspective, afin de réduire l’écran que le plafond et l’architecture interposent entre le spectateur et le ciel. Dans son Cours d’architecture publié en 1691, D’Aviler notait « l’apparence d’un renfoncement qui semble augmenter la capacité du lieu, avantageux pour les pièces ». Le Sueur, formé aux tableaux aériens de son maître Simon Vouet, reprend l’usage de ne pas rechercher l’unité d’un ciel, mais au contraire de multiplier les scènes, placées chacune dans son ciel particulier. Dans les plafonds à voussure, la partie plane permet un illusionnisme plus fort, mais elle pose le problème de la mise en perspective des figures. Toute figure destinée à être vue par en dessous, soit da sotto in sù, doit être dessinée en raccourci. Ici, chaque élément peint a été conçu en fonction de sa destination, du cadre de son exposition. Le raccourci des figures, dont sont dénués les tableaux rapportés et remployés, trahit toujours une œuvre en amont d’un décor, exécutée pour ce dernier.

ill. 1. Bernard Picart, Le Cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière

ill. 1. Bernard Picart, Le Cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière

photo © Archives de l’auteur

  • 17 Deux autres tableaux d’Eustache Le Sueur avaient pris place sur les murs, L’Amour dérobe la foudre (...)

13On s’est étonné que le peintre, s’il avait été le concepteur de ce décor, ait choisi de placer ses propres œuvres au plafond et en dessus de cheminée « à rebours des honneurs des cimaises17 ». C’est peut-être porter un jugement anachronique sur les enjeux de la mise en place de la peinture dans le décor. Au milieu du xviie siècle, ces emplacements ne constituent en aucun cas pour les tableaux conçus à cet effet un amoindrissement de leur valeur. Inscrits dans le ciel de la pièce et au-dessus de son architecture majeure en ressaut des murs, la cheminée, ils tiennent en réalité la première place. C’est vers eux que le regard d’un visiteur entrant dans le cabinet se tournait d’abord. Après quoi, il contemplait les murs, pour lesquels on s’est étonné de même que le peintre ait exécuté les panneaux décoratifs qui structurent leur décor. C’est là encore se méprendre sans doute sur le rôle et la reconnaissance du peintre. L’absence d’archives qui révéleraient le nom de l’auteur du décor ne permet pas d’assurer qu’il se soit agi d’Eustache Le Sueur. Qu’il ait ou non conçu ce décor dans son entier, qu’il ait dirigé alors le chantier de décoration, choisi tant le thème de l’amour que ceux des autres tableaux, réparti le travail entre les peintres et pensé l’emplacement de chaque tableau, il demeure que l’exécution des panneaux décoratifs ressortit à une tâche cruciale pour l’ordonnance d’un décor et son effet d’ensemble. Le démantèlement du décor et sa dispersion aux xviiie et xixe siècles sont en partie compensés par la gravure de Bernard Picart (1662–1733), décrivant le cabinet entre 1700 et 1710 et publiée en 1739 dans un recueil de quarante planches accompagnées d’un texte de Lépicié. Le cabinet de l’Amour était orné de lambris dits à la française ne couvrant que la partie basse du mur et ponctués d’une forte corniche moulurée. Cette boiserie très peu sculptée, rythmée par des pilastres, présentait un décor structuré en deux registres de panneaux peints. Ceux du lambris d’appui, soit sur les panneaux du soubassement, étaient ornés de motifs décoratifs en largeur qui se rattachaient au thème de l’enfance de l’Amour. Ils formaient un contraste avec les treize paysages ovales ou rectangulaires d’artistes français et nordiques inscrits dans le registre médian, surmontés à l’attique de sept tableaux mythologiques sur l’histoire d’Énée décrits dans l’inventaire de 1679, et séparés par des pilastres.

  • 18 En 1809, les principaux panneaux décoratifs sont déposés par le ministre de l’Intérieur, le comte (...)
  • 19 Eustache Le Sueur (1616–1655), cinq panneaux de grotesques pour l’attique du cabinet de l’Amour de (...)
  • 20 Ces consoles sont supprimées et remplacées par les armoiries du prince Czartoyski, acquéreur de l’ (...)

14Eustache Le Sueur exécute vers 1646–1647 les panneaux décoratifs du cabinet de l’Amour (pl. II). Ceux qui sont placés dans le lambris à la française, à savoir les deux registres inférieurs, représentent pour le soubassement quatre épisodes de l’enfance de l’Amour séparés par des trophées en rehauts d’or sur fond bleu, qui formaient la base des pilastres du registre supérieur, décorés d’attributs des dieux18. L’attique est orné de panneaux de grotesques à fond d’or, placés en alternance avec les tableaux19. Les panneaux sur bois peint et doré présentent tous un décor similaire avec dans leur partie supérieure soit un motif hexagonal enfermant un bas-relief feint – les amours de Mars et Vénus, Vénus donnant sa flèche à l’Amour –, soit une composition circulaire formant un petit paysage destiné à rappeler en écho ceux qui sont insérés dans le lambris. Les paysages sont soutenus par des branches de myrte consacrées à Vénus. Elles bordent un caducée de Mercure ponctué du masque de l’Amour, les yeux ouverts, mi-clos, fermés ou en pleurs selon les panneaux. Les licornes dans la partie basse représentent le symbole héraldique de la famille Lambert. Dans les panneaux ornés d’un motif hexagonal enfermant un bas-relief feint, les licornes sont remplacées par des sphinges voilées et coiffées de fleurs supportant des cassolettes fumantes. Au xviie siècle, tous les panneaux de l’attique étaient flanqués de consoles de bois sculpté, qui supportaient, comme le montre la gravure de Picart, des statuettes ou des vases de porcelaine orientale20.

pl. II. Eustache Le Sueur, panneaux de grotesques pour l’attique du cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert à Paris, 1646–1647, bois peint et doré, 168 × 51,5 cm, 168 × 37,5 cm, France, collection particulière

pl. II. Eustache Le Sueur, panneaux de grotesques pour l’attique du cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert à Paris, 1646–1647, bois peint et doré, 168 × 51,5 cm, 168 × 37,5 cm, France, collection particulière

photo © Hervé Monestier

  • 21 Ils étaient disposés ainsi : sur le mur du côté de la porte, un tableau de Fabriccio Chiaro, rempl (...)
  • 22 Onze paysages sont acquis pour le roi en 1776, dont huit seulement subsistent aujourd’hui. Sur le (...)

15Ces panneaux dorés, peints de couleurs à la fois vives et claires, scandaient les sept tableaux d’histoire peints vers 1646–1647 pour l’attique du cabinet de l’Amour21. Sous ces scènes narratives, étaient inscrits dans le registre médian du lambris d’appui treize paysages aux formats alternés, tondi, rectangles allongés, ovales verticaux ou horizontaux (ill. 2)22. La disposition des tableaux sur chaque paroi peut être ainsi résumée :

ill. 2. Jan Asselijn, Paysage avec un troupeau traversant une rivière, autrefois placé dans l’attique du cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert à Paris, huile sur toile, 66 × 88 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 985

ill. 2. Jan Asselijn, Paysage avec un troupeau traversant une rivière, autrefois placé dans l’attique du cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert à Paris, huile sur toile, 66 × 88 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 985

photo © RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Jean-Gilles Berizzi

16Côté de la porte :
Justus Van Egmont, Vénus remet des armes à Énée
Pierre Patel le Père, Paysage composé avec ruines antiques
Eustache Le Sueur, Ganymède enlevé par Jupiter

17Côté face aux fenêtres :
François Perrier, Énée et ses compagnons combattant les Harpies
Giovanni Francesco Romanelli, Vénus versant le dictame sur la blessure d’Énée
Pierre Patel le Père, Paysage composé, le voyageur
Jan Asselijn, Paysage avec un troupeau traversant une rivière
Herman Van Swanevelt, Paysage au bac
Jan Asselijn, Ruine et cabane de bergers

18Côté de la cheminée :
Bertholet Flémal, Le Sacrifice d’Iphigénie
Herman Van Swanevelt, Site d’Italie, soleil couchant
Eustache Le Sueur, L’Amour dérobe la foudre à Jupiter

19Côté des fenêtres :
Jan Asselijn, Paysage avec une tour surplombant une rivière
Henri Mauperché, Paysage au pont

20Le cabinet de l’Amour constitue à l’évidence une rupture singulière dans l’élan architectural qui caractérise le Paris du xviie siècle. Sous les règnes d’Henri IV, puis de Louis XIII, les constructions nouvelles et la modernisation d’anciens bâtiments ouvrent un champ d’action considérable aux peintres, décorateurs, doreurs et sculpteurs. La peinture n’est pas un décor coûteux. Les marchés de peintures font souvent mention de paysages « de coloris » ou en camaïeu, de petites dimensions. C’est le cas pour les grisailles anonymes du bas lambris du cabinet du roi ou de Théagène, décoré en 1610 au château de Fontainebleau, dont les harmonies grises et bleutées s’inscrivent dans les boiseries blanc et or sous le cycle peint par Ambrosius Bosschaert, dit Ambroise Dubois (1543–1614), sur l’histoire des amours de Théagène et de Chariclée. Simuler des effets de sculpture renvoie à une tradition nordique. Il s’agit ici de créer une harmonie raffinée des fonds de lambris gris, des grisailles, des camaïeux et des moulures dorées. Les camaïeux de Fontainebleau ne dictent pas la couleur des lambris, mais la place des tons bleus et verts vient souligner la rupture de l’or et l’importance du cycle peint comme décor majeur de la pièce.

21D’une certaine manière, le cabinet de l’Amour montre la désuétude des cycles peints au milieu du xviie siècle. C’est désormais un thème, celui de l’Amour et non plus une histoire, qui permet d’unifier le décor. Le décor en lui-même sert d’écrin à une collection de tableaux qui peuvent se départir de ce thème. Le paradoxe d’un décor aussi compartimenté est double. Si le plafond joue encore de reliefs par ses caissons, les murs sont en revanche beaucoup moins marqués de ressauts. La corniche sous l’attique et les consoles ornant les pilastres peints des panneaux supérieurs sont les seuls volumes des élévations. Dans ce décor précieux, doré, coloré, les tableaux sont précisément mis en valeur par l’ornementation dorée. L’absence de sculpture tient à ce même dessein. Si les paysages sont appréciés dans les décors pour créer des illusions sur le monde et percer ainsi la paroi, ceux du cabinet de l’Amour sont de très grande qualité. Commandés à des peintres français et nordiques, Asselijn, Swanewelt, Patel et Mauperché, leur réunion permet d’accorder des coloris raffinés et distincts et de faire valoir leurs nuances en n’accrochant jamais côte à côte deux œuvres du même auteur. L’alternance des formats répond au vœu identique de variété et d’étonnement. Dans ce dessein, la bordure en tant que telle n’existe pas. Le lambris tout entier vaut pour cadre des tableaux. Il construit à la fois l’effet d’ensemble des murs et de la pièce et soutient par là même l’impression de somptuosité pour le spectateur qui y pénètre.

Les espaces impartis à la peinture

  • 23 Huile sur toile, 2,78 × 3,60 m, Paris, musée du Louvre, inv. 8056. Natalie Rosenberg Henderson, «  (...)
  • 24 De ce décor détruit au xviiie siècle, ne subsistent que les éléments peints par Le Sueur, vendus à (...)

22Dans le même hôtel Lambert, Eustache Le Sueur décore deux autres cabinets, ornés cette fois de plafonds à voussure. Celui du cabinet des Muses (ill. 3), au deuxième étage, offre une vaste zone plane de 2,80 mètres sur 3,55 mètres, sur laquelle Le Sueur peint directement sur plâtre, au début des années 1650, Phaéton demande à Apollon la conduite du char du soleil23. La perspective exacte de sa composition trouve son contrepoint dans des figures volantes, parallèles au plan du plafond, à rebours de toute rigueur géométrique. Le point de vue unique, la vue da sotto in sù, réclame une gradation minutieuse. Deux perspectives sont ainsi mêlées et le point de fuite est situé en dehors et au-dessus du tableau, comme le préconise Abraham Bosse, dont Le Sueur met en pratique les théories dans cette chambre italienne à alcôve. L’architecture, tel un palais ouvert sur le ciel, enferme toute la composition et accentue les lignes de fuite. Autour du plafond, la voussure in situ est peinte par François Perrier, et Le Sueur exécute cinq tableaux représentant les Muses, entourés de panneaux décoratifs, remplacés vers 1705 par des lambris exécutés dans le style de Bérain. Une expertise de 1658 révèle la modification du décor voulue par le propriétaire. Le Sueur avait imaginé pour les figures des Muses des fonds dorés, transformés en paysages à la demande de Lambert. Ces figures décoratives sans lien avec la profondeur d’une fenêtre ouverte s’accordent étrangement avec les fonds de paysage24. Les panneaux disparus de Le Sueur ne permettent pas de savoir comment il les avait ornés mais, dans ce type de décor différent de celui du cabinet de l’Amour, un thème, celui des Muses, unifie à nouveau la pièce.

ill. 3. Bernard Picart, Le Cabinet des Muses de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière

ill. 3. Bernard Picart, Le Cabinet des Muses de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière

photo © Archives de l’auteur

23Les marchés de décors font parfois mention de perspectives feintes, de treillages ornés de feuillages et de fleurs, susceptibles d’ouvrir de même la paroi. Eustache Le Sueur opte pour ce parti pris dans le cabinet des bains situé dans l’attique de l’hôtel et qu’il décore en 1655 (ill. 4). Sur le compartiment central de ce plafond à voussure (95 × 154 cm) conservé in situ jusqu’à sa destruction en 2012, Le Sueur choisit de peindre à l’huile sur plâtre enduit un treillage doré enguirlandé de fleurs sur un fond d’azur qui semble ouvrir sur le ciel, le dévoiler et le masquer à la fois (pl. III). Ce ciel fictif et dégagé, conçu autour de deux tons, l’or et l’outremer, est soutenu par une large voussure de 97 cm, peuplée de figures. Elle est d’abord ornée de quatre reliefs feints en grisaille représentant Diane et Actéon, Diane et Callisto, Le Triomphe d’Amphitrite, Le Triomphe de Neptune, entourés de cadres dorés feints également (ill. 5-8). Aux angles de la voussure, « huit figures de coloris représentant les fleuves [et les naïades] », pour citer Guillet de Saint-Georges qui décrit l’hôtel vers 1690, opposent leurs chairs claires et sombres (ill. 9). Elles sont groupées à chaque angle, assises de face et de dos, et leurs pieds semblent tous reposer sur la corniche du mur. Les groupes de naïade et fleuve encadrent des licornes noires sur fond doré, surgissant d’une vaste coquille, dont le motif est répété au-dessus d’elles sur un cadre de treillis d’or. Au sommet de chaque angle, un mascaron grimaçant de plâtre feint supporte un médaillon doré abritant le motif bleu d’une salamandre. La partie supérieure des cadres feints des bas-reliefs en grisaille est ornée en son milieu d’un motif de coquille et de mascaron, d’où part une large guirlande continue de fleurs, retenue sur la voussure par des figures féminines nues feintes en plâtre, avant d’encadrer treillis et médaillons dorés. Sous les bas-reliefs de grisaille, des putti blancs portent haut des branches de corail. Les murs étaient décorés d’une tapisserie de cuir doré peinte de branches de corail, disparue depuis longtemps, dont les deux harmonies colorées répondaient aux tons de la voussure et du ciel. L’absence de lambris, de panneaux décoratifs et d’éléments sculptés permet à Le Sueur de façonner en toute licence ce lieu. Dans la mesure où il peint directement sur le support architectural du plafond et de la voussure, il n’est pas question de tableau, mais il s’agit d’unifier une pièce en utilisant toutes les ressources de la peinture. Dans ce décor entièrement peint, et ce même pour les articulations architecturales, les cadres et les volumes, tout est fiction.

ill. 4. Eustache Le Sueur, plafond du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, 1652–1655, peinture à l’huile sur plâtre enduit, détruit par le feu en 2012

ill. 4. Eustache Le Sueur, plafond du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, 1652–1655, peinture à l’huile sur plâtre enduit, détruit par le feu en 2012

photo © Centre des monuments nationaux, Paris / Alain Lonchampt

pl. III. Eustache Le Sueur, compartiment central du plafond du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, 1652–1655, peinture à l’huile sur plâtre enduit, 154 × 95 cm, détruit par le feu en 2012

pl. III. Eustache Le Sueur, compartiment central du plafond du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, 1652–1655, peinture à l’huile sur plâtre enduit, 154 × 95 cm, détruit par le feu en 2012

photo (détail de l’ill. 4) © Centre des monuments nationaux, Paris / Alain Lonchampt

ill. 5. Bernard Picart, Diane et Actéon, détail de la voussure du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière

ill. 5. Bernard Picart, Diane et Actéon, détail de la voussure du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière

photo © Archives de l’auteur

ill. 6. Bernard Picart, Diane et Callisto, détail de la voussure du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière

ill. 6. Bernard Picart, Diane et Callisto, détail de la voussure du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière

photo © Archives de l’auteur

ill. 7. Bernard Picart, Le Triomphe d’Amphitrite, détail de la voussure du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière

ill. 7. Bernard Picart, Le Triomphe d’Amphitrite, détail de la voussure du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière

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ill. 8. Bernard Picart, Le Triomphe de Neptune, détail de la voussure du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière

ill. 8. Bernard Picart, Le Triomphe de Neptune, détail de la voussure du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière

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ill. 9. Eustache Le Sueur, Le Triomphe de Neptune, voussure du plafond du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, 1652–1655, peinture à l’huile sur plâtre enduit, 97 cm, détruit par le feu en 2012

ill. 9. Eustache Le Sueur, Le Triomphe de Neptune, voussure du plafond du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, 1652–1655, peinture à l’huile sur plâtre enduit, 97 cm, détruit par le feu en 2012

photo © Centre des monuments nationaux, Paris / Alain Lonchampt

  • 25 Blanche Penaud-Lambert, « La galerie d’Hercule à l’hôtel Lambert », dans La galerie des Glaces. Ch (...)
  • 26 Cat. exp. Paris, 2014b.

24La peinture accentue peut-être ainsi plus que tout autre art le caractère artificiel du décor. À partir du rôle qu’elle peut y jouer, elle agence des systèmes différents de décor, de plus en plus unifiés précisément grâce à la peinture. Le décor du cabinet des bains s’oppose au mode composite qui prévaut dans la plupart des décors du temps et dans celui de la galerie de l’hôtel Lambert25. Vers 1649, Nicolas Lambert commande à Charles Le Brun le décor de la galerie de son hôtel. Construite par l’architecte Louis Le Vau, elle présente une voûte de plâtre d’un seul tenant, longue de 22 mètres, et offre des vues sur la Seine et sur les jardins (ill. 10). Il s’agit de la première galerie peinte par Le Brun et, selon Roger de Piles, elle « établit si solidement sa réputation » que Fouquet lui confia les embellissements de Vaux-le-Vicomte. Le Brun a étudié avec Simon Vouet et François Perrier, séjourné à Rome et étudié les décors de Raphaël. Il connaît les exemples français de décors de cette pièce d’apparat qu’est la galerie : celles de l’hôtel Séguier par Vouet, de l’hôtel de La Vrillière par Perrier et de Mazarin par Romanelli26. La peinture de la voûte lui revient et il organise seul l’espace à décorer : une vaste composition sur le thème de l’apothéose d’Hercule conçue à rebours de la mode du découpage de la galerie par des cadres en relief. Le premier défi auquel Le Brun est confronté tient à la faible hauteur sous plafond qu’il faut pallier. Le spectateur ne peut embrasser du regard toute la voûte. Dans le cadre des débats sur la perspective dans la peinture de plafond, il convient par conséquent de « satisfaire la vue pour suppléer la bassesse du plafond ». Cela revient à tenter de dissoudre le plafond dans un ciel fictif. En l’absence d’ornement de relief, le principe de division de la voûte appartient à la peinture.

ill. 10. Bernard Picart, La Galerie d’Hercule de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière

ill. 10. Bernard Picart, La Galerie d’Hercule de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière

photo © Archives de l’auteur

  • 27 Voir le numéro spécial consacré aux « Plafonds parisiens du xviie siècle » de la Revue de l’art, n(...)

25Le Brun renonce au système des quadri riportati, les tableaux reportés au plafond, au profit de celui de la quadrattura constituée d’arches à caissons et de corniches moulurées qui encadrent les scènes principales : Le Combat des centaures et La Délivrance d’Hésione27. Il reprend en fait l’artifice employé par Raphaël à la loggia de la Farnésine, celui de fausses tapisseries suspendues au milieu de la voûte, afin d’éviter les raccourcis. Les figures vues da sotto in sù correspondent à un procédé illusionniste grâce auquel Le Brun ajuste le raccourci de chaque figure selon son importance dans la scène, à l’inverse d’une perspective unique commune à tous les éléments du tableau. Ce procédé décoratif de la peinture de plafond permet à l’artiste de mettre en valeur la figure et au spectateur de lire l’histoire représentée. L’exigence narrative commande la place et le rôle de figures porteuses de sens dans les compositions et ainsi la manière dont chacune est dépeinte. Parallèlement, les ornements peints par Le Brun, tant les faux marbres posés sur la corniche que l’architecture feinte, ont un rôle d’encadrement, de mise en valeur des tableaux historiés et donc de la narration du décor.

26La peinture permet aussi de lier architecture et sculpture dans le décor. La porte d’entrée monumentale, le jeu des colonnes et des pilastres corinthiens qui rythment la pièce, la corniche assez simple et la division simplifiée des lambris font partie du décor architectural de Le Vau. Il appartient au peintre de concevoir son décor en continuité avec l’architecture de la pièce. La disposition symétrique des éléments peints répond à celle de l’ordonnance architecturale. L’architecture réelle de la galerie est reprise dans les tableaux de l’extrémité de la voûte. Le Char de l’apothéose d’Hercule surgit par-dessus les pilastres et la corniche de l’abside. Le Buffet des noces, encadré par Bacchus et Pan, est dressé par-dessus l’entablement de la porte d’entrée. La quadrattura prolonge sur la voûte l’architecture réelle, unifiant ainsi l’espace de la galerie.

  • 28 Ils apparaissent sur la planche gravée par Bernard Picart et ont peut-être remplacé des « carreaux (...)

27Sur les murs, les sculptures de Gérard Van Opstal (1594–1668) ornent les trumeaux entre les fenêtres et les niches qui scandent les travées de la galerie. Entourés d’enfants, de vases, de sphinges, d’aigles et de termes en stuc, douze médaillons de stuc ovales et octogonaux, patinés de deux tons de bronze pour en feindre la matière, représentent les travaux d’Hercule, ses exploits terrestres qui précèdent son apothéose représentée au plafond. En dépit de la subordination du registre sculpté au registre peint, il est peu probable que Le Brun ait décidé de la répartition du thème entre les murs et le plafond. Van Opstal, qui a déjà exécuté le tombeau de Jean-Baptiste Lambert, n’est pas convoqué sur ce chantier comme collaborateur de Le Brun. Les médailles qui ornent les cariatides de la travée centrale de la galerie d’Hercule sont tirées d’une suite de gravures exécutées par Van Opstal, publiée en 1654. Le sculpteur a très certainement fourni les dessins des ornements sculptés. Cinq grands paysages peints par Jacques Rousseau (1631–1693), reçu comme peintre de perspective à l’Académie royale de peinture et de sculpture en 1662 et beau-frère de Swanevelt, sont placés entre chaque travée sculptée sur la paroi face aux fenêtres (ill. 10)28. L’exigence de clarté et de lisibilité dans la place réservée aux ornements équivaut à celle de la peinture et contribue à articuler les trois arts de l’architecture, du registre sculpté des lambris et de la peinture au plafond. Les variations de tons d’or et de bronze feint des stucs, qui relèvent du choix du peintre, s’accordent à la dorure qui recouvre lambris, colonnes et pilastres. En dépit du rôle prévalent de la peinture dans ce décor, c’est la dorure qui unifie l’espace. Le nom du concepteur ou du maître d’œuvre du décor importe moins que ce que l’on retient de ce dernier : ses « riches ornements de peinture, de sculpture et de dorure ».

28Les espaces donnés à la peinture dans les différents décors de l’hôtel Lambert importent à deux égards : tout d’abord parce que certaines formules tombent par la suite en désuétude – c’est le cas de celle de la galerie –, tandis que d’autres font école dans les grands décors versaillais. Quant aux pièces peintes en grisaille, elles constituent encore un autre système de décor qui a, quoique de manière ténue, un impact sur les nouvelles ordonnances du xviiie siècle. Tous les décors évoqués jusqu’ici ont un point commun. La bordure louée par Florent Le Comte, certes dans le cadre exceptionnel d’une exposition de tableaux, est absente. Son rôle est pris soit par le lambris, soit par la peinture elle-même. Or c’est en grande partie à partir d’elle que le tableau est instauré à l’époque moderne.

  • 29 L’hôtel de La Vrillière est construit à partir de 1635 sur les plans de François Mansart (1598–166 (...)
  • 30 Sur le mur de droite en entrant face aux fenêtres : Nicolas Poussin, Camille et le maître de Falér (...)
  • 31 Henri Sauval, Histoire et recherche des antiquités de la ville de Paris (vers 1650), Paris, 1724, (...)
  • 32 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage du cavalier Bernin en France, 1665, ms. Bibl. de l’Ins (...)

29Dans ce questionnement, on peut s’interroger sur la mutation que peut représenter la transformation du décor de la galerie de l’hôtel de La Vrillière quand cette dernière devient en 1718 la galerie Dorée de l’hôtel de Toulouse, actuelle Banque de France29. Le décor commandé par Louis Phélypeaux de La Vrillière (1599–1681) pour la vaste galerie ouvrant sur le jardin s’organise autour des dix grands tableaux d’histoire qui y sont présentés et dictent sa symétrie30. Séparés sur chacun des murs par des niches ou des fenêtres et entourés de stucs de Gérard Van Opstal qui gagnent la corniche sous la voûte peinte par François Perrier, ils sont « pris dans le lambris » dit de hauteur, peint de blanc « amorti par quelques petits filets et feuilles d’or, répandus seulement en quelques endroits avec beaucoup de discrétion », selon la description de Sauval31. Au sortir de sa visite le 11 octobre 1665, Bernin dit « qu’il lui semblait être dans un palais de Rome ; que c’était le premier qu’il eût vu où il n’y eût point d’or32 ». Ses commentaires sur la galerie de tableaux leur sont entièrement dédiés.

  • 33 Jean Duma, Les Bourbon-Penthièvre (1618–1793) : une nébuleuse aristocratique, Paris, Publications (...)
  • 34 Anonyme, Notice sur l’état ancien et nouveau de la galerie de l’hôtel de Toulouse, Paris, Banque d (...)
  • 35 Ludmann/Pons, 1981, p. 121.
  • 36 Sur le mur de droite en entrant face aux fenêtres : Alessandro Turchi, La Mort de Cléopâtre (Louvr (...)

30Lorsque Louis Alexandre de Bourbon, comte de Toulouse (1678–1737), fils légitimé de Louis XIV et de Madame de Montespan33, acquiert en 1713 l’hôtel avec « tous les tableaux de différents peintres tant attachés que non attachés », il demande autant à Robert de Cotte (1656–1735) de remettre au goût du jour son décor que de faire de ce dernier un manifeste politique34. Si le premier architecte du roi donne les plans au sol, François Antoine Vassé (1681–1736), sculpteur et dessinateur de la Marine royale, est chargé des élévations des murs. L’ostentation iconologique de la décoration porte sur le programme sculpté entièrement doré, scandé de trophées cynégétiques et marins des bronzes ornant les lambris et la cheminée aujourd’hui disparue. Dans cette mise en scène repensée, les « encadrements des tableaux sont mis en rapport avec les nouvelles boiseries », et les tableaux eux-mêmes mis aux dimensions de leur nouvelle bordure, dessinée avec une partie supérieure en arbalète et une partie inférieure ornée d’un cartouche médian. Si riche que soit la décoration de stucs, de bronzes dorés et de miroirs, Pons et Ludmann relevaient que « l’idée la plus originale pour l’époque […] réside sans doute dans la forme chantournée des cadres de tableaux35 ». Cependant, leur ornementation et leur relief imposants, s’ils soulignent la séparation des tableaux de ce qui les entoure, se déploient sur toute la structure ornementale des murs. Entre l’hôtel de La Vrillière et l’hôtel de Toulouse, le rapport entre décor et tableau s’est inversé. C’est désormais le premier qui importe et auquel le second appartient. Le paradoxe du décor d’une galerie conçue au xviie siècle pour y exposer des tableaux, et de sa complète transformation autour des mêmes tableaux quoique dans un ordre différent36, est de les redésigner à partir d’un nouveau cadre comme partie prenante d’un décor voulu immuable par ses propriétaires – le duc de Penthièvre (1725–1793), fils du comte de Toulouse et héritier de l’hôtel en 1737, n’y apporte pas de modification –, et de les intégrer dans ce dessein dans un sens qui leur est indifférent.

  • 37 Georg Simmel, Le cadre et autres essais, trad. de l’allemand, Paris, Gallimard, Le Promeneur, coll (...)
  • 38 Shitao cité par François Cheng, Vide et plein : le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1979 ; (...)

31Si le décor signifie ici pleinement le moyen de transmuer un lieu, l’invention du cadre propre au tableau dans le décor, répondant à la double exigence de présence et d’effacement37, est le cheminement qui conduit à son autonomie, avec toute la prudence que requiert ce mot. Pour ce faire, la peinture doit se déprendre auparavant du temps du décor dans lequel elle est placée. C’est sans doute là l’une des grandes différences entre les conceptions occidentale et orientale de l’œuvre peinte. La peinture chinoise appartient au macrocosme de l’univers, partant à l’universalité, pour Shitao, « elle est l’œuvre véritable, qui se fonde sur sa propre substance38 », quand le tableau européen, mobile ou meublant, œuvre singulière ou non, est défini par celui qui le reçoit.

Notes de fin

1 Victor I. Stoichita, L’instauration du tableau. Métapeinture à l’aube des temps modernes, Paris, Klincksieck, 1993 ; 2e éd. revue et corrigée, Genève, Droz, 1999 ; Henry, 2010, p. 373-398.

2 Florent Le Comte, « Description des Peintures, sculptures et estampes exposées dans la Grande Galerie du Louvre dans le mois de septembre 1699 », dans Cabinet des singularités d’architecture, peinture, sculpture et gravure, Paris, E. Picart, N. Le Clerc, 1699–1700, 3 vol. ; 2e éd., Bruxelles, L. Marchant, 1702 ; Genève, Minkoff reprint, 1972, vol. 2, p. 245.

3 Lettre à Chantelou, Rome, 28 avril 1639, dans Nicolas Poussin. Lettres et propos sur l’art, textes réunis et présentés par Anthony Blunt, Paris, Hermann, 1989, p. 45.

4 Louis Marin, « Du cadre au décor ou la question de l’ornement dans la peinture », dans Rivista di estetica 12, 1982, p. 19.

5 Ibid., p. 18.

6 Jean-Aymard Piganiol de La Force, Description historique de la ville de Paris et de ses environs, 1re éd. en tête de la Nouvelle Description de la France dans laquelle on voit le gouvernement général de ce royaume, Paris, T. Legras fils, F. Delaulne, 1718 ; 2e éd., Paris, Théodore Legras, 1722, 6 vol. ; rééd., Paris, Ch. N. Poirion, 1742, 8 vol. ; 1765, 10 vol.

7 Nicodème Tessin le Jeune, Traité de la décoration intérieure, Paris, 1717, éd. par Patricia Waddy, avec des contributions de Bo Vahlne, Guy Walton et Jan von Gerber, Stockholm, Nationalmuseum, 2002, p. 210.

8 Ibid., chapitre 1, servant de préliminaire aux voûtes et plafonds, p. 67.

9 Ibid., première partie, qui contient la décoration immobile, chap. 13, p. 122.

10 Cet hôtel, dont on ignore l’architecte, est peut-être édifié par Charles Charmois. Il est construit en 1656–1657 pour Charles Gruyn des Bordes, commissaire général aux armées enrichi au moyen de fournitures militaires. Celui-ci meurt en 1681 et l’hôtel est acheté par le duc de Lauzun, favori de Louis XIV et époux secret de la cousine du roi, Mademoiselle de Montpensier, la Grande Mademoiselle, ce qui lui vaut de n’en rester propriétaire que trois ans. L’acquéreur suivant est le marquis de Richelieu, petit-neveu du cardinal. Malgré les remaniements opérés par la famille Ogier qui l’occupe de 1709 à 1764, l’hôtel a conservé presque intégralement son décor de boiseries et de plafonds peints aux premier et deuxième étages, dans le corps de bâtiment donnant sur le quai. La grande chambre est aussi appelée salon de musique en raison des tribunes aménagées lors de travaux en 1907. L’ancienne alcôve est alors transformée en tribunes ouvrant sur le salon par deux baies munies de balcons et les panneaux de soubassement réutilisés. Voir Alain Mérot, Retraites mondaines. Aspects de la décoration intérieure à Paris, au xviie siècle, Paris, Le Promeneur, 1990 ; cat. exp. Paris, 1980a, p. 86-90 ; L’île Saint-Louis, études réunies par Béatrice de Andia et Nicolas Courtin, Paris, Action artistique de la Ville de Paris, 1997, p. 96-106, 114-124 ; Raymond Boulhares et Marc Soleranski, L’hôtel de Lauzun : trésor de l’île Saint-Louis, Paris, Artelia, 2015.

11 Germain Brice, Description de la Ville de Paris et de tout ce qu’elle contient de plus remarquable, Paris, Julien Michel Gandouin, 1684 ; nlle éd. mise à jour, 1752, t. 2, p. 342.

12 Projet pour un lambris de l’hôtel de Lauzun, v. 1660, pierre noire, plume et encre brune, lavis brun et gris, rehauts d’aquarelle, 35 × 53 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 33891. Cat. exp. Paris, 2002, p. 78, cat. 10.

13 Jean-Pierre Babelon, « Nouveaux documents sur la décoration intérieure de l’hôtel Lambert », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français [année 1972], 1973, p. 135-143 ; cat. exp. Paris, 1980a, p. 55-80 ; Alain Mérot, Eustache Le Sueur, 1616–1655, Paris, Arthena, 1987 ; rééd. 2000, p. 259-278.

14 Jacques François Blondel, Architecture française, ou recueil des plans, élévations, coupes et profils…, Paris, Jombert, 1752–1756, t. 2, p. 124-129, pl. 240-245.

15 Cité par Alain Mérot, « Le cabinet : décor et espace d’illusion », dans xviie siècle 162, janvier–mars 1989, p. 37.

16 La Naissance de l’Amour (huile sur bois, 182 × 125 cm), au centre, est entourée par Vénus présente l’Amour à Jupiter (97 × 197 cm, côté cheminée) ; L’Amour, réprimandé par sa mère, se réfugie dans les bras de Cérès (97 × 250 cm, côté face aux fenêtres) ; L’Amour reçoit l’hommage de Diane, d’Apollon et de Mercure (98 × 197 cm, côté de la porte) ; et L’Amour ordonne à Mercure d’annoncer son pouvoir à l’univers (100 × 250 cm, côté des fenêtres), Paris, musée du Louvre. Voir Le cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert, éd. par Jean-Pierre Babelon et al., Paris, musée du Louvre, 1972 ; Ferdinand Boyer, « Le cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert : propositions pour quelques tableaux perdus », dans Mélanges en hommage à Pierre Rosenberg, Peintures et dessins en France et en Italie, xviie-xviiie siècles, Paris, Éditions de la Réunion des musées nationaux, 2001, p. 114-118 ; Marianne Cojannot Le Blanc, « Des pastorales pour l’île aux Vaches. Les paysages du cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert », dans Annick Lemoine et Olivia Savatier (éd.), Le beau langage de la nature. Le paysage à Paris au temps de Mazarin, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013, p. 78-91.

17 Deux autres tableaux d’Eustache Le Sueur avaient pris place sur les murs, L’Amour dérobe la foudre à Jupiter (sur bois, D. 136 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 8055), placé en dessus de cheminée, et Ganymède enlevé par Jupiter (127 × 108 cm, Paris, Louvre, inv. 8062), placé vers 1700 en dessus-de-porte en remplacement du tableau de Fabriccio Chiaro, Didon et Énée, d’abord peint, selon Guillet de Saint-Georges, pour le plafond d’une petite chambre de l’hôtel.

18 En 1809, les principaux panneaux décoratifs sont déposés par le ministre de l’Intérieur, le comte de Montalivet, et transportés dans son château de la Grange, près de Sancerre. Ils sont alors remontés dans un arrangement qui ne tient pas compte de la disposition primitive, et complétés par quelques pastiches.

19 Eustache Le Sueur (1616–1655), cinq panneaux de grotesques pour l’attique du cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert, 1646–1647, bois peint et doré, 168 × 51,5 cm, 168 × 37,5 cm, France, collection particulière. Cinq sont visibles sur la gravure de Picart. Six sur sept subsistent.

20 Ces consoles sont supprimées et remplacées par les armoiries du prince Czartoyski, acquéreur de l’hôtel en 1843. C’est lui qui fait déposer et restaurer les panneaux de l’attique, où ils se trouvaient toujours bien après l’achat par le roi en 1776 des tableaux de l’attique.

21 Ils étaient disposés ainsi : sur le mur du côté de la porte, un tableau de Fabriccio Chiaro, remplacé au début du xviiie siècle par le Ganymède de Le Sueur (huile sur toile, 127 × 108 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 8062), et Vénus remet des armes à Énée par Justus Van Egmont (1601–1674) (huile sur toile, Louvre, inv. 2901) ; sur le côté face aux fenêtres, Énée et ses compagnons combattant les Harpies de François Perrier (1594–1649) (huile sur toile, 155 × 218 cm, Louvre, inv. 7160), et Vénus versant le dictame sur la blessure d’Énée de Giovanni Francesco Romanelli (1610–1662) (huile sur toile, 160 × 217 cm, Louvre, inv. 579) ; du côté de la cheminée, Le Sacrifice d’Iphigénie de Bertholet Flémal (1614–1675) (huile sur toile, 160 × 163 cm, Louvre, inv. 161), sans doute un tableau de la collection Lambert réutilisé et non peint spécifiquement pour ce décor ; du côté des fenêtres, un tableau de Massé remplacé par un miroir de Venise et un dernier tableau sans nom d’auteur.

22 Onze paysages sont acquis pour le roi en 1776, dont huit seulement subsistent aujourd’hui. Sur le mur face aux fenêtres, deux tableaux de Jan Asselijn (vers 1610 – 1652), Paysage avec un troupeau traversant une rivière (66 × 88 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 985) et Ruine et cabane de bergers (77 × 39 cm, ovale, Louvre, inv. 986), de Pierre Patel le Père (1605–1676) Paysage composé, le voyageur (78 × 38 cm, ovale, Louvre, inv. 7129), de Herman Van Swanevelt (vers 1600 – 1655) Paysage au bac (76 × 139 cm, Louvre, inv. 1872). Du côté des fenêtres, Jan Asselijn, Paysage avec une tour surplombant une rivière (72 × 42 cm, ovale, Louvre, inv. 984), Henri Mauperché (1602–1686), Paysage au pont (74 × 47 cm, ovale, Louvre, inv. 5362). Du côté de la porte, Pierre Patel le Père, Paysage composé avec ruines antiques (73 × 150 cm, Louvre, inv. 7128). Du côté de la cheminée, Herman Van Swanevelt, Site d’Italie, soleil couchant (66 × 97 cm, Louvre, inv. 1871). Voir, pour une analyse de la disposition et du rôle de ces paysages dans ce décor, Cojannot Le Blanc, 2013, p. 78-91.

23 Huile sur toile, 2,78 × 3,60 m, Paris, musée du Louvre, inv. 8056. Natalie Rosenberg Henderson, « Le Sueur’s decorations for the Cabinet des Muses in the hôtel Lambert », dans The Art Bulletin 56/4, décembre 1974, p. 555-570.

24 De ce décor détruit au xviiie siècle, ne subsistent que les éléments peints par Le Sueur, vendus à Louis XVI en 1776, le plafond du cabinet détaché et remis sur toile et les cinq tableaux placés sur les murs : Melpomène, Erato et Polymnie, huile sur bois, 130 × 138 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 8058 ; Clio, Euterpe et Thalie, huile sur bois, 130 × 130 cm, Louvre, inv. 8057 ; Uranie, 116 × 74 cm, Louvre, inv. 8059 ; Calliope, 116 × 74 cm, Louvre, inv. 8061 ; Terpsichore, 116 × 74 cm, Louvre, inv. 8060.

25 Blanche Penaud-Lambert, « La galerie d’Hercule à l’hôtel Lambert », dans La galerie des Glaces. Charles Le Brun maître d’œuvre, éd. par Nicolas Milovanovic et Alexandre Maral, cat. exp. Versailles, musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, 2007, p. 40-44.

26 Cat. exp. Paris, 2014b.

27 Voir le numéro spécial consacré aux « Plafonds parisiens du xviie siècle » de la Revue de l’art, no 122, 1998-4.

28 Ils apparaissent sur la planche gravée par Bernard Picart et ont peut-être remplacé des « carreaux de glace de neuf pouces en carrés appliqués dans le lambris », selon la description de la galerie dans l’inventaire après décès de Nicolas Lambert du 13 mai 1692. Babelon, 1972–1973, p. 135-143, cité dans cat. exp. Paris, 1980a, p. 79.

29 L’hôtel de La Vrillière est construit à partir de 1635 sur les plans de François Mansart (1598–1666). Voir sur la décoration de cette galerie (50 × 7 m), et les dix tableaux encastrés qu’elle comprenait, Seicento : le siècle de Caravage dans les collections françaises, éd. par Arnauld Brejon de Lavergnée et al., cat. exp. Paris, galeries nationales du Grand Palais ; Milan, Palazzo Reale, 1988–1989, p. 29-46 ; Alexandre Gady, « ’L’hôtel de La Vrillière. Métamorphose d’une demeure », dans Isabelle Dubois, Alexandre Gady et Hendrik Ziegler (éd.), Place des Victoires. Histoire, architecture, société, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2004, p. 215-233, notes, p. 334-337.

30 Sur le mur de droite en entrant face aux fenêtres : Nicolas Poussin, Camille et le maître de Faléries (Louvre) ; Guerchin, Coriolan supplié par sa mère (Caen) ; Pierre de Cortone, Faustulus confie Romulus et Remus à Larentia (Louvre) ; Guido Reni, L’Enlèvement d’Hélène (Louvre) ; Pierre de Cortone, Marc-Antoine répudie sa femme pour épouser Cléopâtre (Lyon). Sur le mur de gauche : Guerchin, Combat des Romains et des Sabins (Louvre) ; Guerchin, Caton d’Utique (Marseille) ; Pierre de Cortone, La Sibylle de Tibur annonce à Auguste la naissance du Christ (Nancy) ; Carlo Maratta, La Paix d’Auguste (Lille) ; Alessandro Turchi, La Mort de Cléopâtre (Louvre).

31 Henri Sauval, Histoire et recherche des antiquités de la ville de Paris (vers 1650), Paris, 1724, t. 2, p. 230, cité dans cat. exp. Paris/Milan, 1988–1989, p. 43.

32 Paul Fréart de Chantelou, Journal de voyage du cavalier Bernin en France, 1665, ms. Bibl. de l’Institut, éd. par Ludovic Lalanne, Paris, 1885 ; rééd. Paris, Pandora, 1981 ; nlle éd. par Milovan Stanic, Paris, Macula, 1998, p. 250.

33 Jean Duma, Les Bourbon-Penthièvre (1618–1793) : une nébuleuse aristocratique, Paris, Publications de la Sorbonne, 1995.

34 Anonyme, Notice sur l’état ancien et nouveau de la galerie de l’hôtel de Toulouse, Paris, Banque de France, 1876 ; Georges-Eugène Bertin, « Notice sur l’hôtel de La Vrillière et de Toulouse occupé depuis 1810 par la Banque de France », dans Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Île-de-France, t. 28, 1901, p. 1-36 ; Jean-Daniel Ludmann et Bruno Pons, « Nouveaux documents sur la galerie de l’hôtel de Toulouse », dans Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français [année 1979], 1981, p. 116-128 ; François Fossier, Les dessins du fonds Robert de Cotte de la Bibliothèque nationale de France. Architecture et décor, Paris, Bibliothèque nationale de France ; Rome, École française de Rome, 1997, p. 368-374, no 154 (36 dessins).

35 Ludmann/Pons, 1981, p. 121.

36 Sur le mur de droite en entrant face aux fenêtres : Alessandro Turchi, La Mort de Cléopâtre (Louvre) ; Guerchin, Coriolan supplié par sa mère (Caen) ; Pierre de Cortone, Faustulus confie Romulus et Remus à Larentia (Louvre) ; Guido Reni, L’Enlèvement d’Hélène (Louvre) ; Nicolas Poussin, Camille et le maître de Faléries (Louvre). Sur le mur de gauche : Guerchin, Combat des Romains et des Sabins (Louvre) ; Carlo Maratta, La Paix d’Auguste (Lille) ; Guerchin, Caton d’Utique (Marseille) ; Pierre de Cortone, La Sibylle de Tibur annonce à Auguste la naissance du Christ (Nancy) ; Pierre de Cortone, Marc-Antoine répudie sa femme pour épouser Cléopâtre (Lyon).

37 Georg Simmel, Le cadre et autres essais, trad. de l’allemand, Paris, Gallimard, Le Promeneur, coll. Le Cabinet des lettrés, 2003, p. 40.

38 Shitao cité par François Cheng, Vide et plein : le langage pictural chinois, Paris, Seuil, 1979 ; rééd. Points Essais, 1991, p. 148.

Table des illustrations

Titre pl. I. [La numérotation des planches suit leur ordre dans le cahier couleur.] Cabinet des miroirs de l’hôtel de Lauzun à Paris, 1660, in situ
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Titre ill. 1. Bernard Picart, Le Cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière
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Titre pl. II. Eustache Le Sueur, panneaux de grotesques pour l’attique du cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert à Paris, 1646–1647, bois peint et doré, 168 × 51,5 cm, 168 × 37,5 cm, France, collection particulière
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Titre ill. 2. Jan Asselijn, Paysage avec un troupeau traversant une rivière, autrefois placé dans l’attique du cabinet de l’Amour de l’hôtel Lambert à Paris, huile sur toile, 66 × 88 cm, Paris, musée du Louvre, inv. 985
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Titre ill. 3. Bernard Picart, Le Cabinet des Muses de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière
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Titre ill. 4. Eustache Le Sueur, plafond du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, 1652–1655, peinture à l’huile sur plâtre enduit, détruit par le feu en 2012
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Titre pl. III. Eustache Le Sueur, compartiment central du plafond du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, 1652–1655, peinture à l’huile sur plâtre enduit, 154 × 95 cm, détruit par le feu en 2012
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Titre ill. 5. Bernard Picart, Diane et Actéon, détail de la voussure du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière
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Titre ill. 6. Bernard Picart, Diane et Callisto, détail de la voussure du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière
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Titre ill. 7. Bernard Picart, Le Triomphe d’Amphitrite, détail de la voussure du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière
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Titre ill. 8. Bernard Picart, Le Triomphe de Neptune, détail de la voussure du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière
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Titre ill. 9. Eustache Le Sueur, Le Triomphe de Neptune, voussure du plafond du cabinet des bains de l’hôtel Lambert à Paris, 1652–1655, peinture à l’huile sur plâtre enduit, 97 cm, détruit par le feu en 2012
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Titre ill. 10. Bernard Picart, La Galerie d’Hercule de l’hôtel Lambert à Paris, tiré des Peintures de Charles Le Brun et d’Eustache Le Sueur qui sont dans... la maison du Président Lambert, Paris, 1700–1710, Paris, collection particulière
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