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Les éphémères et l’événement

 | 
Olivier Belin
, 
Florence Ferran

Effets : diffuser l’événement

Au creux de l’éphémère

Jeu d’échelles, jeu d’imprimés, de Paris à la campagne bourguignonne

Vincent Chambarlhac

Texte intégral

  • 1 Cuvier, cité par Ginzburg (2010a [1989] : 276).

« […] Aujourd’hui, quelqu’un qui voit seulement la piste d’un pied fourchu peut en conclure que l’animal qui a laissé cette empreinte ruminait, et cette conclusion est tout aussi certaine qu’aucune autre en physique et en morale. Cette seule piste donne donc à celui qui l’observe, et la forme des dents, et la forme des mâchoires, et la forme des vertèbres, et la forme de tous les os des jambes, des cuisses, des épaules et du bassin de l’animal qui vient de passer […]1. »

1En 1924, Jacques Copeau quitte le Vieux-Colombier pour la Bourgogne, afin d’y fonder une école, avec quelques élèves dont Michel Saint-Denis – son neveu –, Jean Villard-Gilles, Léon Chancerel, Jean Dasté, sa fille Catherine Dasté… Il se fixe d’abord à Morteuil, dans la plaine de Saône, puis définitivement à Pernand-Vergelesses sur la côte beaunoise. Les difficultés financières, l’échec des représentations à Lille devant de potentiels mécènes, le contraignent dès 1925 à abandonner son projet, mais les élèves ne l’entendent pas ainsi. Pour subvenir aux besoins de l’école, ils fondent une troupe, que la population locale baptise rapidement du nom de Copiaus. La troupe, plus ou moins animée par Jacques Copeau, parfois autonome, rayonne dans la campagne beaunoise, dans les villages, les villes, de 1925 à 1929, date de sa dissolution. L’histoire du théâtre a depuis longtemps vu dans les Copiaus un antécédent direct de la décentralisation théâtrale, soit l’expérience réussie de comédiens au village. Pernand-Vergelesses est ainsi devenue, dans l’histoire du théâtre, une sorte de thébaïde pour qui souhaite refonder et commémorer la décentralisation, puisque Jacques Copeau fut l’un des premiers à la penser. La maison Jacques Copeau à Pernand-Vergelesses, classée depuis peu « Maison des Illustres », porte cette mémoire.

2Cette mémoire d’un théâtre « authentique », « populaire », que serait l’expérience bourguignonne des Copiaus, construit l’historiographie sur cette question. Tôt, Jacques Copeau a su, par ses conférences, capitaliser l’expérience des Copiaus dans la perspective d’un théâtre populaire (Copeau 1931 ; 1941) ; acteurs de la décentralisation, ses comédiens – notamment Jean Dasté (Dasté 1977) à Saint-Étienne et Michel Saint-Denis – ont opéré de même. Attentifs à la constitution de l’œuvre de Jacques Copeau, qu’il préparait dans ses Cahiers en vue de la publication des Registres, ses ayants droit ont, par dépôts successifs à la Bibliothèque nationale de France, et dans une moindre mesure aux archives municipales de Beaune, ciselé cette mémoire. L’historiographie en supporte la marque ; elle est, par les travaux de Maurice Kurtz (Kurtz 1950) ou Denis Gontard (Gontard 1974) notamment, « endogène » pour Raphaëlle Doyon et Roberta Collu (Collu et Doyon 2013).

3Le fonds Jacques Copeau, jusque dans son éclatement géographique, est moins une ressource pour la constitution d’un savoir sur la décentralisation que le lieu d’un savoir constitué, tout entier construit par la logique biographique de l’œuvre, dont les Copiaus sont un moment, strictement assujetti à la stature de leur patron. L’archive est ici le lieu d’un discours historique à écrire, dont les matériaux sont déjà là, et l’armature agencée (Foucault 1990 [1971]). Aux historiens, dans l’usage de ce fonds, de ratifier ce qui constitue in fine l’intention première du dépôt et des témoignages. Le monument Copeau dicte les conditions de sa visite. La littérature historique renseigne ainsi l’aventure des Copiaus dans l’œil disciplinaire de l’histoire du théâtre ; elle maintient en hors-champ une part de l’horizon d’attente des questionnements. Le fonds d’archives, par sa structure, par sa sérialité, réfléchit l’état de l’art d’une pratique de l’histoire du théâtre portée à la patrimonialisation du metteur en scène et de son activité, plus qu’à la déconstruction des conditions sociales et culturelles de l’inscription des Copiaus dans le tissu du pays beaunois. Pour qui se soucie de la décentralisation théâtrale, l’événement, pourtant, est là.

4Au rebours d’un effet d’archives prégnant, l’interrogation à partir des éphémères s’impose. Dans la fragilité même de leur logique de conservation, et au prix d’un doute systématique sur le risque de surinterprétation des signes et des traces qu’ils consignent, ils paraissent comme une forme de repentir de l’archive théâtrale. Objets heuristiques, ces éphémères décalent le sens de l’événement théâtral tel que l’écriture de l’histoire du théâtre populaire le suppose. L’hypothèse épistémologique formulée alors tient à la réflexivité de cette suite d’éphémères face à d’autres types de sources : au creux de l’éphémère, une autre écriture de l’événement se déploie, fût-elle fragmentaire et inquiète, aux antipodes de la quiétude positiviste des sources et des modes d’écriture consacrée dans l’histoire du théâtre.

L’éphémère au défaut de la saturation documentaire

5Par nature, par usage, l’éphémère échappe aux logiques de la conservation (Belin et Ferran 2016a). Appliquée aux fonds Copeau, cette propriété mérite précisions : affiches et tracts sont présents, consignant chronologiquement des représentations du Copiaus. Le tri opéré lors du don, réitéré lors de l’indexation ne les a pas écartés, tant ces types d’éphémères témoignent pour la troupe. Pour autant, le classement même construit leur signification, et deux découvertes fortuites d’autres formes brèves relatives aux Copiaus invitent à déplacer l’interrogation. La courte suite présentée ici précise mon propos.

6Elle se compose du verso d’un tract annonçant la présence des Copiaus au théâtre de Beaune le 19 avril 1929 pour L’Illusion (jeu théâtral réglé par Jacques Copeau à partir d’une pièce de Ruzzante) et pour La Danse de la ville et des champs (spectacle des Copiaus réglé par Michel Saint-Denis et Jean Villard-Gilles, création originale). Le tract est présent dans la série RIV (§ 2 n° 3) des archives municipales de Beaune. Une feuille recto verso (s. d.), tirée du fonds Auguste Dubois (maire de Beaune) et intitulée La Danse de la ville et des champs, s’intercale dans une courte plaquette (format A3) dont l’avers porte comme titre Représentations de la compagnie du Vieux-Colombier, et précise l’adresse de la compagnie à Pernand-Vergelesses (Côte-d’Or) et au Vieux-Colombier à Paris. À l’intérieur, en miroir, deux textes précisent l’histoire de la compagnie (« Les Copiaus du Vieux-Colombier », page de gauche), sa composition (« La compagnie », page de droite) auxquels s’ajoute un court texte de Cervantès. Le revers est vierge, le tout vendu pour 1,50 franc. Le dernier éphémère de la série est le fruit d’un vide-grenier. Il s’agit d’un tract recto verso de la compagnie du Vieux-Colombier, sans date, réutilisé pour couvrir La Fille aux yeux d’or d’Honoré de Balzac, dans son édition de 1928 chez François Rouff. Puisque collé pour couvrir le livre, il manque le revers de la feuille. Son titre, similaire à l’éphémère précédent, donne à penser qu’il s’agit du même document ; néanmoins, la présence en quatrième de couverture d’une courte et lapidaire mention montre qu’il n’en est rien. Au revers (dans la logique du pliage), un encadré précise :

« Si voulez boire du bon vin
Adressez-vous au Vieux-Colombier
à Pernand-Vergelesses
Côte d’or
Nous n’en vendons pas mais nous en buvons
Nous vous donnerons les bonnes adresses. »

  • 2 Bibliothèque nationale de France, fonds Jacques Copeau, Matériel publicitaire, Fol. Coll 1 (39). F (...)

7Tel quel, ce corpus est surtout l’effet du hasard, il s’est construit au sein des archives municipales de Beaune, finalement contre la raison archivistique appliquée à Jacques Copeau. Aucune de ces formes brèves de l’imprimé n’est présente dans le fonds Copeau. Il en est quasiment de même à la BnF, où le prospectus de La Danse de la ville et des champs, par exemple, est conservé sous forme de fragment2. Cette série, nécessairement fragmentaire et discontinue, vaut pour ce qu’elle permet comme hypothèse. Si une part des éphémères participe de la rationalité administrative (le programme présent dans la série RIV consacrée au théâtre), d’autres indiquent un usage plus singulier : souvenir d’une représentation chez Auguste Dubois, qui n’est plus alors maire de Beaune, ou souci de ne rien gaspiller et de réemployer pour protéger ce qui relève de l’édition populaire.

  • 3 En entendant « stratégie » au sens des arts de faire de Michel de Certeau (L’Invention du quotidie (...)

8Ces propriétés représentent un atout pour l’analyse, l’autorisant par effraction dans un ensemble dont la cohérence endogène – les fonds Copeau – construit un déjà-là de l’interprétation. Un savoir empirique peut ici s’échafauder à l’unique condition de considérer ces pièces non pour elles-mêmes, mais comme un appel, par leur spécificité propre, à convoquer d’autres sources. Une autre prise au réel (Imbert 2005 : 255-279) de la troupe, dans son espace bourguignon, se dessine. Le gain heuristique procède alors d’une logique transgressive où l’événement s’aborde par glissements successifs. Au ras de l’histoire du théâtre, il est la représentation (celle de La Danse de la ville et des champs, celle de L’Illusion), toujours saisie dans la dimension du manque, puisqu’elle eut lieu et qu’il n’en demeure que des traces. Ce reste, les éphémères ne le donne pas à voir : ils précédent la représentation, l’annoncent et donc déplacent le regard porté en amont. En soi, hors la factualité du propos (titre du spectacle, lieu, prix, date, composition de la troupe), les renseignements fournis semblent quantité négligeable. L’événement que portent les éphémères n’est pas ici la représentation, mais la logique de communication qu’ils supportent. L’histoire pratiquée à partir de ces supports échappe à la saturation documentaire produite par la confrontation avec les fonds Copeau. Elle est autre, lui est irréductible en ceci qu’elle tient en hors-champ toutes les questions afférentes à la mise en scène qui érigent en œuvre le travail de Jacques Copeau, et pourtant lui est intrinsèquement liée puisqu’elle considère ces éphémères comme autant d’indices d’une stratégie3 par quoi advint l’événement d’une troupe décentralisée qu’un public « populaire » s’appropria.

Traces, indices : un rhizome

  • 4 Les éphémères sont des « documents dont la production est liée à un événement particulier ou à une (...)

9Cette suite d’éphémères s’inscrit par nature dans la brièveté et la publicité. Brièveté car leur conservation n’était pas supposée4, publicité puisque tous se réfèrent à un spectacle à venir dont la tenue vient signifier leur péremption. Dégondées des registres de l’esthétique théâtrale, et rapportées à la nécessité de la communication, ces propriétés autorisent une lecture des Copiaus dans le jeu d’un dispositif borné par l’instance du lieu, du nom, de l’événement. Le lieu s’impose d’emblée, il est moins topographique (Beaune, lieu de la présentation et/ou Pernand-Vergelesses où réside la troupe) que relationnel. Ce qui se joue dans cette suite d’éphémères tient à la compagnie du Vieux-Colombier à Paris et Pernand-Vergelesses qui se produit à Beaune. Le nom indique là une translation (de Paris à Pernand-Vergelesses) autant qu’une filiation et un dessein puisqu’il est précisé :

  • 5 Archives municipales de Beaune, fonds Auguste Dubois, 50 Z 840. Jacques Copeau : lettres, cartes d (...)

« Fondé en 1913, interrompu par la guerre, installé en 1917 à New York, où son influence s’est fait notablement sentir, ouvert à Paris de 1920 à 1924, Le Vieux-Colombier s’est retiré depuis trois ans à Pernand-Vergelesses, petit village de la Côte-d’or5. »

  • 6 Le Journal de bord des Copiaus, tenu par Suzanne Bing, comporte cette notation à la date du 9 mai (...)

10Le nom ordonne cette gradation des lieux, il apparaît comme le ressort même de la stratégie déployée dans la confection de ces éphémères. Pour paraphraser Michel de Certeau, le Vieux-Colombier devient le nom propre à partir duquel la troupe gère ses relations avec l’espace environnemental, le pays beaunois et l’annonce d’une tournée en Suisse et Belgique. L’événement alors est donc moins la représentation elle-même que la présence pérenne du Vieux-Colombier en pays beaunois, et les relations qu’il tisse avec son environnement – ainsi de la quatrième de couverture sur le vin de Pernand-Vergelesses, gage de sociabilités étroites entre comédiens et vignerons. En outre, si le Vieux-Colombier est le nom en usage hors de Bourgogne, Copiaus paraît davantage inscrit dans les sociabilités locales, confirmant l’appropriation de la troupe par le public local. À ce stade de l’analyse, les éphémères confirment un déjà-vu6. Ils sont comme preuves quantités négligeables, et n’acquièrent de valeur qu’au titre d’indices (Ginzburg 2010: 218-294).

  • 7 Plutôt proche des milieux catholiques de droite, L’Avenir bourguignon cesse de paraître en 1926. P (...)

11Comme tels, une ligne de fuite possible pour l’analyse se dessine, appelant d’autres sources. La presse locale vient compléter ce que suggèrent les éphémères. D’abord à Morteuil, puis à Pernand-Vergelesses, les Copiaus dépendent de l’arrondissement de Beaune. Celui-ci dispose de deux journaux, L’Avenir bourguignon (1925-1926) et Le Journal de Beaune (1925-1929)7. Si le premier cesse sa parution fin 1926 et présente systématiquement les Copiaus dans leur lien au Vieux-Colombier, le second, plus structuré dans sa rubricature, donne à voir une stratégie d’appropriation et d’inscription de la Compagnie du Vieux-Colombier en nom propre dans le pays beaunois. Le Journal de Beaune consacre 39 articles aux Copiaus de 1925 à 1929, 26 articles figurent dans la rubrique locale en page 3, organisée par villages, soit 66 % du corpus, alors qu’il existe une rubrique « Théâtre », davantage dévolue à la programmation du théâtre de Beaune et aux annonces de la tournée Ch. Barret. L’insertion des Copiaus passe donc par les rubriques locales, attestant ainsi que la troupe appartient à l’ordinaire culturel des villages plus qu’à l’extraordinaire d’une tournée décentralisée. L’événement est là, dans cette territorialisation (Chambarlhac 2012b) qui autorise le rédacteur anonyme de ces brèves à évoquer « nos copiaus » entre un fait divers, le bilan d’un conseil municipal, un bal… à Meursault, Pernand-Vergelesses, ou Savigny-les-Beaune. Pour autant, les pages du Journal de Beaune constituent un espace de médiation, tramé par un constant jeu d’échelles : si elles assurent la circulation d’informations du local au local, elles s’inscrivent également dans une relation avec la presse nationale et les revues régionalistes.

  • 8 Voir la rubrique « écho » du Miroir dijonnais et de Bourgogne, n° 69, octobre 1925.

12Dans notre sous-corpus du Journal de Beaune, une seconde série se dessine, rassemblant des articles signés qui tranchent aussi par leur longueur avec l’ordinaire anonyme de la feuille. La série s’ouvre par un texte de Gustave Gasser, « Jacques Copeau et le Vieux-Colombier se sont installés en Bourgogne » (20 août 1925), qui semble être la reproduction d’un article sans doute publié dans les Nouvelles littéraires8 ; elle se complète d’un papier de Charles Brun, « Jacques Copeau décentralise en Bourgogne » (19 septembre 1925), emprunté au Figaro. En écho, Jacques Copeau livre un manifeste aux lecteurs du Journal de Beaune, « Pour un théâtre provincial » (29 septembre 1925). Deux articles enfin, distincts de ce premier et bref moment d’échanges dans Le Journal de Beaune, concluent la série : un texte d’Ivan Goll dans L’Intransigeant, « Le théâtre pur de Jacques Copeau » (16 octobre 1926), et une lettre de Jacques Copeau à Gustave Gasser dans la Bourgogne d’or (« Jacques Copeau en Bourgogne, son œuvre, ses projets », juin 1928). Dans l’ordre du régionalisme culturel, l’installation de Copeau en Bourgogne signifie la possibilité de promouvoir un théâtre bourguignon à la qualité d’autant plus irréfutable que le nom même de Jacques Copeau, son appartenance à la NRF, et son caractère avant-gardiste tiennent lieu de label. L’installation de Jacques Copeau en Bourgogne vaut donc événement régionaliste. On retrouve ainsi dans le Journal de Beaune un jeu identique à celui suggéré par les éphémères entre Copeau, le Vieux-Colombier et les Copiaus : les premiers nomment une expérience bourguignonne dans une logique Paris/province, quand les seconds désignent davantage un rapport au local.

13L’analyse tramée à partir de quelques éphémères implique un lieu extérieur aux corpus classiques pour notre sujet : le fonds Copeau à la BnF et les fonds qui s’y associent « naturellement » dans la pratique de l’histoire du théâtre, ceux de Léon Chancerel, Jean Dasté, Michel Saint-Denis… Faire le choix d’une entrée par les éphémères sur l’événement dépayse donc des lectures classiques. L’analyse procède par indices et, dans son rapport aux sources, participe d’une lecture en rhizome. Face à l’archive constituée pour la pratique d’une histoire du théâtre, l’éphémère souligne d’autres perspectives, convoque d’autres matériaux : il est indice, mais fonctionne de manière elliptique, fragmentaire, au risque parfois de se frotter, plus que de composer, avec l’effet d’archives. Il est ici, et par nature, l’irruption du quotidien, dans des séries documentaires qui, archivées, se soustraient à cette quotidienneté pour constituer un matériau pour l’histoire, et donner une œuvre à analyser.

La production d’un autre récit

  • 9 Ainsi de la publicité pour les vins de Pernand, suggérant des sociabilités à la frontière du comme (...)

14Face à l’archive constituée, l’éphémère dans ce cas précis vaut repentir au sens pictural du terme. Au creux de l’effet d’archives, il souligne un quotidien que la postérité n’a ni exactement retenu, ni exactement patrimonialisé. Son usage par l’historien produit-il un autre récit ? Il décale l’évidence de conclusions : ainsi en est-il des Copiaus, lus comme réalisation d’une utopie théâtrale, « populaire et festive » (Alexandre-Bergues 2015 : 329-341), dont les éphémères révèlent à la fois le caractère construit et la territorialisation. Le gain heuristique est plus que cette ellipse indiciaire, il est dans la suggestion d’autres pistes d’analyse, dans l’esquisse de lignes de fuite convoquant d’autres fonds, d’autres matériaux. L’éphémère est là, dans son unicité comme dans sa sérialité, un reste qui toujours pose le soupçon sur l’effet d’archive, le redocumente sous l’angle des arts de faire, des pratiques de braconnages naguère relevées par Michel de Certeau. La pratique historienne de l’éphémère vise « à partir d’un cas historique l’exploration d’une méthode » (Certeau 1986 : 508). Cette courte suite d’éphémères encadre donc l’expérience des Copiaus. Elle souligne l’intrication d’un répertoire classique (L’Illusion jouée à Beaune, adaptée de Ruzzante) et nouveau, construit dans le rapport des Copiaus au local (La Danse de la ville et des champs), vérifiant là ce que d’autres sources donnaient déjà à voir. Le bénéfice de l’éphémère tient alors aux marges de cette présentation de l’événement théâtral : il est dans le paratexte qui construit une réputation et une logique de l’installation des Copiaus à Pernand-Vergelesses, il est dans l’allusion aux vins de Pernand-Vergelesses suggérant un tissu socio-économique et une interconnaissance forte9.

  • 10 Gide, André, 2012 [1925]. Les Faux-Monnayeurs. Paris, Gallimard, coll. « Folio » : 17.

15Plus que des certitudes historiques, le choix d’une entrée par l’éphémère pour se saisir de l’événement suppose de la réflexivité. Il tire l’analyse du côté de la microstoria, invite par glissements successifs à décaler le projet initial de recherche, tout du moins à le biffer successivement, tant d’autres fronts que la seule question de la décentralisation théâtrale se dégagent : ceux des sociabilités villageoises et de l’entre-soi des comédiens, ceux du vin et de la production d’une identité viti-vinicole bourguignonne à laquelle s’agrègent les Copiaus, ceux du régionalisme mais aussi, celui, plus épistémologique, du corpus des sources, des logiques de l’analyse et, in fine, de son objet. Brefs et localisés dans leur intention de communication, ces éphémères invitent ainsi à reprendre le souhait de Lucien dans Les Faux-Monnayeurs d’André Gide : « raconter l’histoire, non point d’un personnage mais d’un endroit10. »

Bibliographie

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Certeau, Michel (de), 1986. « L’expérimentation d’une méthode : les mazarinades de Christian Jouhaud », Annales. Économies, sociétés, civilisations, vol. 41, n° 3 : 507-512.

Chambarlhac, Vincent, 2012a. « Quelle mémoire pour quel(s) espace(s) ? (La maison de Jacques Copeau à Pernand-Vergelesses autour de 1985) », Annales de Bourgogne, n° 23 : 10-20.

, 2012b. « Les Copiaus dans le Journal de Beaune », intervention au colloque « Pour une approche interdisciplinaire de la presse de province (1840-1950) », Besançon, IUFM, 11 mai 2012.

, à paraître. « “Je n’ai rien dit, j’ai montré”, les Copiaus et l’espace scénique du vin autour de 1925 », in Jean-Pierre Garcia (dir.), Les Lieux du vin. Dijon, Éditions universitaires de Dijon.

Collu, Roberta et Doyon, Raphaëlle, 2013. La matrice religieuse de Jacques Copeau, une lecture anthropologique du fonctionnement de la communauté des Copiaus (1924-1929). HAL SHS, URL : <https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00981265/document> [consulté le 19/09/2018].

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Gontard, Denis (dir.), 1974. Le Journal de bord des Copiaus (1924-1929). Paris, Seghers.

Imbert, Claude, 2005. « Le cadastre des savoirs. Figures de connaissance et prises de réel », in Jean-Claude Passeron et Jacques Revel (dir.), Penser par cas. Paris, Éditions de l’EHESS : 255-279 (coll. « Enquêtes »).

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Notes

1 Cuvier, cité par Ginzburg (2010a [1989] : 276).

2 Bibliothèque nationale de France, fonds Jacques Copeau, Matériel publicitaire, Fol. Coll 1 (39). Fonds décrit en ligne : http://archivesetmanuscrits.bnf.fr/ead.html?id=FRBNFEAD000009044 [consulté le 9 décembre 2016].

3 En entendant « stratégie » au sens des arts de faire de Michel de Certeau (L’Invention du quotidien, t I. Arts de faire, 2012 [1980]. Paris, Gallimard, coll. « Folio » : XLVI).

4 Les éphémères sont des « documents dont la production est liée à un événement particulier ou à une question d’actualité, et qui ne sont pas destinés à survivre aux circonstances de leur message » (Pemberton 1971 : 6 ; cité par Belin et Ferran 2016b).

5 Archives municipales de Beaune, fonds Auguste Dubois, 50 Z 840. Jacques Copeau : lettres, cartes de visite, tracts (7 pièces). 1926-1931.

6 Le Journal de bord des Copiaus, tenu par Suzanne Bing, comporte cette notation à la date du 9 mai 1925 : « Les gens du pays, patoisant le nom du patron, nous appellent “les Copiaus”. La troupe adopte ce titre » (Bing 1974).

7 Plutôt proche des milieux catholiques de droite, L’Avenir bourguignon cesse de paraître en 1926. Plutôt républicain, le Journal de Beaune couvre davantage la côte de Beaune.

8 Voir la rubrique « écho » du Miroir dijonnais et de Bourgogne, n° 69, octobre 1925.

9 Ainsi de la publicité pour les vins de Pernand, suggérant des sociabilités à la frontière du commercial bien plus profondes que la seule participation des Copiaus aux fêtes de la vigne. Voir Chambarlhac (à paraître).

10 Gide, André, 2012 [1925]. Les Faux-Monnayeurs. Paris, Gallimard, coll. « Folio » : 17.

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