Figure 1. A. Humblot, Rue Quincampoix en l’année 1720, détail.

1L’estampe du graveur Antoine Humblot représentant la célèbre banqueroute de Law en 1720 et la foule massée rue Quicampoix met en avant l’importance des éphémères circulant alors dans les rues, associant l’événement à une profusion d’imprimés et de feuilles volantes1. On y voit les imprimés portatifs qui entrent dans le quotidien2. Ce sont les contrats, les certificats, les papiers personnels et notariaux, les lettres et billets… Tous ces morceaux de « paperasse » qui sont de plus en plus manipulés au xviii^e siècle3. Également présentes à l’image, les écritures exposées se développent dans l’espace urbain4. Ce sont les enseignes, les plaques de rues et, bien sûr, les affiches – qui sont figurées sur la muraille et décrites par Daniel Roche dans le contexte urbain du xviii^e siècle comme des objets « très tôt familiers à la population de Paris, très vite voués à un destin fugitif et immédiatement donnés gratis » (Roche 1981). Ces dernières renvoient à un double processus socio-culturel qui contribue à façonner les espaces publics urbains : d’une part la multiplication et la diversification des imprimés affichés (les murs ne sont plus uniquement monopolisés par les publications officielles) ; d’autre part, le passage d’une lecture et d’une vision collective des affiches à une lecture et un regard de plus en plus individualisés5. Formant une partie de ce qu’on appelle les « travaux de ville », ces affiches ont été en partie étudiées par les historiens de l’écrit et de la presse à l’époque moderne6. Leurs usages et leurs représentations sont progressivement redéfinis au xviii^e siècle, soulignant les liens entre éphémères affichés et événement. L’une des définitions contemporaines de l’affiche formulée dans la version de 1762 du Dictionnaire de l’Académie précise ainsi :

« Affiche, placard. Feuille écrite ou imprimée, que l’on attache dans les carrefours, pour avertir le public de quelque chose. Affiche de Comédie. Affiche pour les criées d’une terre en décret ; […] Placard se prend aussi pour un écrit injurieux, qu’on rend public en l’appliquant au coin des rues, ou en le semant parmi le peuple. Afficher des placards, semer des placards, placards injurieux, placards séditieux7. »

2Les affiches paraissent ici intimement liées à la diffusion de l’événement, il s’agit en effet « d’avertir le public de quelque chose ». Dès lors, on soulignera tout d’abord en quoi ces éphémères constituent des relais quotidiens d’événements officiels – qu’ils soient d’ordre politique ou culturel. Puis, en reprenant la distinction formulée dans la définition entre les affiches officielles et les placards dits « injurieux » ou « séditieux », on verra que ces derniers contribuent non seulement à relayer l’événement mais participent à ce dernier, voire font l’événement. Enfin, dans un dernier moment, il s’agira d’approfondir à partir de ces imprimés affichés le rôle des éphémères dans la construction des temporalités, des visions et des représentations de l’événement.

Les imprimés affichés, relais quotidiens des événements

3Les imprimés affichés dans les rues parisiennes constituent des relais quotidiens des événements, en impliquant notamment des diffusions et des réceptions différenciées. En effet, la plupart des affiches placardées dans les rues parisiennes au xviii^e siècle renvoient à des micro-événements usuels. Ce sont d’une part les publications de règlements législatifs ou administratifs, d’autre part des annonces émises par des groupes ou individus privés (l’annonce de spectacles, diffusant ce qu’on appellerait de nos jours l’événementiel culturel de la capitale ; des placards mortuaires ; ou encore des annonces de ventes). En ce sens, nombre de ces éphémères ne sont pas lus, tant parce qu’ils assurent la diffusion de micro-événements limités dans le temps et l’espace que parce qu’ils intéressent un groupe variable et souvent restreint de citadins. Louis-Sébastien Mercier, observateur attentif des affiches parisiennes, évoque en ce sens dans son Tableau de Paris l’affichage des annonces notariales : « On regarde l’affiche avec étonnement ; personne ne la lit. Il s’agit d’un procès obscur entre deux particuliers qui se sont ruinés pour couvrir d’un papier noirci un pan de muraille8 » (Mercier 1994 : 803-806). Il tente alors de déterminer pourquoi lire – ou ne pas lire. Encore une fois les aspects visuels sont évoqués : l’importance des éléments de mise en forme, la densité des textes et leurs polices minuscules. Une attention particulière est notamment accordée au titre, accrochant ou non le regard.

4Dans le cas des publications officielles affichées, ce titre paraît déterminant et ponctue même la perception des événements. Le libraire Siméon-Prosper Hardy9, autre observateur vigilant des affiches parisiennes dans son Journal, utilise ces titres pour résumer les éphémères. Ces multiples références aux titres paraissent également illustrer son attention flottante pour les imprimés affichés. Le 28 avril 1789, il note : « On lisoit, affiché au coin des rues, un grand placard intitulé “états généraux”10 ». Le lendemain : « On lisoit affiché au coin des rues, un grand placard en gros caractères, portant avis “de par le Roi”11 ». Durant ces semaines d’avril qui précèdent l’ouverture des États généraux, il multiplie la lecture des affiches officielles, articulant les échelles d’événements – entre le quotidien réglementaire et l’exceptionnel que constitue l’assemblée des trois ordres. Le titre de ces éphémères paraît ici essentiel lors de l’observation de l’affiche dans la rue. Les manuels et traités d’imprimerie font état de son importance toute particulière : l’imprimeur révolutionnaire et parisien Momoro précise dans son Traité de l’imprimerie que pour la composition du titre il faut viser ce qui est « le plus propre et plus flatteur à la vue » (Momoro 1793 : 256). Dans le même ordre d’idée, Louis Bertrand-Quinquet, également imprimeur dans le contexte parisien, précise en 1799 :

« Les affiches sont de tant d’espèces différentes, qu’il est impossible de fixer des règles à cet égard. Nous nous contenterons de dire qu’il faut apporter, dans la composition du titre, autant de soin et d’attention que dans celle d’une première page. » (Bertrand-Quinquet 1798-1799 : 78).

5Cette diffusion des événements quotidiens par voie d’affiches implique donc des réceptions différenciées et conditionnées à des éléments de mise en page. En outre, la lecture des affiches peut délivrer une information nouvelle, individualisée et changeante, comme l’illustre le cas des affiches de spectacles. L’usage de ces dernières se répand en France vers la fin du xvii^e siècle, venant compléter ou remplacer la publicité des spectacles par criées et proclamations (Dainville 1951 : 248-255). En ce qui concerne leur forme, elles précisent le lieu, la date, l’heure, le prix, et le nom de l’auteur ; parfois rédigées en vers, elles vantent les mérites de la pièce et rappellent quelquefois les succès des jours précédents. Visuellement, elles sont en théorie de couleur distincte pour chaque théâtre : jaunes pour l’Opéra de Paris ; rouges pour la Comédie-Italienne ; blanches pour la Comédie-Française. Elles sont livrées par l’imprimeur la veille du jour annoncé, et l’afficheur doit les placarder ponctuellement et de bonne heure à tous les lieux qui lui sont marqués. Enfin, elles constituent sans nul doute le type d’imprimés affichés le plus important d’un point de vue quantitatif, et le plus lié aux événements quotidiens, comme le rappelle cette énigme publiée dans le Mercure de France en avril 1725 :

« Très souvent on me voit changer,
Tous les jours cependant j’ai la même figure ;
Ainsi qu’une Sybille on vient me consulter,
Et quoique je sois sourde & ne puisse parler,
Je donne aux curieux une réponse sûre. […]
Chacun court pour me voir comme à la nouveauté12. »

6Sans grande surprise, l’énigme concerne ici les affiches de la Comédie-Française, soulignant l’importance de la visualité et de la lecture individuelle de l’information (la référence à la Sibylle notamment, figure antique qui, par contraste avec la Pythie, parle à la première personne et délivre des réponses individualisées). Enfin, les phénomènes de mode sont aussi évoqués à travers la figure du curieux et le goût de la nouveauté, renvoyant à un événementiel culturel et à une société urbaine des loisirs qui émergent au xviii^e siècle (Beck et Madoeuf 2005).

7De plus, ces imprimés annonçant les spectacles façonnent non seulement les temporalités citadines, mais ont également un impact sur l’urbanité et les rapports aux espaces quotidiens. En effet, ils dessinent les contours d’une géographie de l’information et précisent des lieux où se diffusent les événements. Certains documents permettent d’esquisser un tableau à l’échelle parisienne des points et des lieux d’affichage. Une source rare, conservée à la Bibliothèque nationale, permet d’identifier 174 points où les affiches sont disposées pour une journée en 175313. Ce dossier manuscrit renvoie à deux types de lieux : des coins de rues et des hôtels particuliers (cela concerne environ un tiers de l’ensemble)14. Il fait apparaître le faible nombre d’affiches dans les quartiers populaires de la capitale (faubourgs Saint-Marcel ou Saint-Antoine), tout comme à proximité de l’université et de Notre-Dame – ce qui dessine en somme les contours d’un espace moins touché par la publicité des spectacles. En revanche, les éphémères se concentrent essentiellement dans le Marais, aux alentours du Louvre et du Palais-Royal, et dans les faubourgs Saint-Germain et Saint-Honoré alors en plein développement. En outre, les affiches posées à l’entrée des hôtels particuliers désignent avec plus de précision la clientèle de la Comédie et des théâtres. Ainsi ce tableau de l’affichage des théâtres semble faire apparaître les interrelations entre l’éphémère et les citadins : d’une part les affiches contribuent à façonner un public, à rendre présents et visibles les sociabilités et loisirs aristocratiques ; d’autre part, les afficheurs s’adaptent et se concentrent sur les endroits où la clientèle des théâtres parisiens est la plus nombreuse.

Des éphémères affichés qui font événement

8À l’échelle du quartier tout d’abord, les affiches font parfois apparaître des litiges ou des scandales entre habitants. Les observations du libraire Hardy sont ici à nouveau très riches. Au mois de juin 1767, il rapporte notamment une affaire de placards calomnieux affichés dans le bourg de Saint-Cloud à l’encontre du curé Mayer, nouvellement élu dans la paroisse. Le 6 juin, il note :

« Dans la nuit de ce jour au dimanche suivant fête de la Pentecôte, on afficha à Saint-Cloud en trois endroits, sçavoir à la porte du doyen du chapitre, à la porte collatérale de l’église du côté du presbitère, et à celle de la maison de M. Ledran ancien premier commis du bureau des Affaires étrangères, des placards infâmes contre le Sieur Christophe Barthélémy Mayer. » (Hardy 2012 : 235).

9Quelques jours plus tard, le 13 juin, il récidive :

« Dans la nuit de ce jour au dimanche fête de la Trinité, on afficha de nouveau les mêmes placards infâmes contre le curé de Saint-Cloud […] en plus de dix huit endroits différents de ce bourg ; entre autres à la porte de la maison du procureur fiscal, à celle du Sieur Lamarre aubergiste traiteur, à celle du moulin sur le pont, et dans l’après midi on en répandit de cachetés en forme de lettres dans le lieu où le Sieur Griel portier de M. le duc d’Orléans donne ses fêtes, dans l’intérieur du parcq ; ces placards étoient conçus à peu près en ces termes : “L’abbé Mayer votre curé est un scélérat qui vient de se faire guérir de la v…, il a abusé de moi, m’a perdue d’honneur et de réputation, m’a donné son mal et m’a abandonnée ; si je n’ai formé aucune plainte contre lui c’est pour ne pas l’exposer à subir la peine qu’il a justement méritée”. […] Cette affaire n’eut point d’autres suites, parce que malgré les poursuites et diligences qui furent faites, on ne put parvenir à avoir des indices certains sur les auteurs desdits placards. » (Ibid. : 236).

10Ici l’affiche permet de diffuser la calomnie en des lieux spécifiques de Saint-Cloud, les espaces de passages ou les lieux de résidence des notables locaux. De plus, le recours à l’affiche dans ce contexte de querelles interpersonnelles permet le glissement du conflit de la sphère privée vers l’espace public, l’affaire étant soumise à la critique du voisinage. En d’autres termes, à l’intersection du privé et du public, l’éphémère permet de faire scandale et par là même de faire événement.

11De plus, au-delà de l’échelle du quartier, les affiches font également événement dans la mesure où elles relaient et peuvent générer des crises. Dans le sillage des travaux d’Arlette Farge sur la sphère publique plébéienne15, on peut revenir sur le rôle de ces imprimés dans la constitution d’émotions et de révoltes ponctuant le xviii^e siècle parisien. Le dossier des crises de subsistance, notamment étudié par Steven Kaplan, est ici exemplaire (Kaplan 1982 : 15 ; 40), documenté notamment à partir d’une série d’observations relevées dans le Journal de Hardy à la fin de la décennie 1760. Ces dernières mentionnent des placards dits « sentencieux » portant en substance les revendications contre la cherté du pain, avec notamment cette précision le 13 novembre 1768 :

« On trouve de nouveaux placards séditieux affichés au faubourg Saint-Antoine et à la place Maubert, portant en substance : “Nous sommes cinquante déterminés à tout, nous mettrons le feu aux quatre coins de Paris, et nous commencerons par le mettre chez le lieutenant de police, qui n’a qu’à bien prendre garde à lui si le pain ne diminue”. » (Hardy 2012 : 365).

12Si les imprimés constituent ici un médium portant la protestation, ils sont également utilisés pour influer sur la popularité de certains représentants politiques. Toujours en novembre 1768, c’est le duc de Choiseul qui est au cœur d’une campagne de calomnie mobilisant notamment – mais pas uniquement – l’affichage. Le 3 novembre, Hardy rapporte :

« On trouva encore de nouveaux placards affichés en différents endroits le long de la rue de Richelieu, où est situé l’hôtel du duc de Choiseul ; ces placards contenaient des menaces contre ce ministre, et portaient à ce qu’on assura ces mots : pour dernière publication. » (Ibid. : 355).

13La constitution de l’affiche est ici hybride – entre la forme manuscrite et des références détournées aux publications officielles imprimées, avec cette conclusion portée en bas de la feuille, « pour dernière publication ». Dans le même ordre d’idée, il écrit le 17 novembre :

« On avoit trouvé affiché à la porte des Quinze-Vingts rue Saint-Honoré vis à vis celle de Richelieu, où demeure le duc de Choiseul ministre et secrétaire d’État, un placard représentant en fort mauvais dessin, le roi tenant une tasse et demandant l’aumône à ce duc, que le bourreau se disposoit à monter à une potence. » (Ibid. : 365).

14À noter que l’usage de la caricature tend alors à se multiplier sur les placards affichés, élargissant les publics citadins touchés par ces événements. Si ces mécanismes d’opinions et d’expressions sont présents dans l’espace urbain d’Ancien Régime, la Révolution, et en particulier la période 1789-1791, correspond à un moment d’accentuation de ces processus. À l’origine de ce changement, il faut d’une part rappeler l’importante libéralisation du régime de contrôle des imprimés, et d’autre part des mutations dans le monde de l’imprimerie parisienne (avec une baisse des coûts et une accélération des rythmes de travail)16. Dès lors, la proximité entre éphémères affichés et événements s’accentue et ces documents sont de plus en plus mobilisés pour relayer des litiges ou jouer sur les réputations politiques. Louis-Sébastien Mercier, dans son Nouveau Paris publié à la toute fin des années 1790, résume très bien ce point lorsqu’il écrit :

« Oh ! qu’il est beau de pouvoir juger chaque jour les hommes, les empires et les événements ; de distribuer la louange ou le blâme aux généraux, aux écrivains et aux législateurs ! […] qu’il est glorieux d’ériger sa tribune parlante deux pieds au-dessus d’une borne ! […] Le placard ! il couvre, il colorie, il habille Paris à l’époque où ces lignes sont tracées, et l’on pourrait dire Paris-affiche, pour le distinguer par son costume le plus apparent des autres cités de l’univers. » (Mercier 1994 : 751-756).

15Ainsi, les affiches informent non seulement sur les événements, mais également façonnent par là même la popularité des grands hommes – généraux, écrivains, ou hommes politiques. Les pendants de ces expressions imprimées sont les réactions et pratiques policières mises en place pour que l’affichage illégal ne fasse pas événement. Hardy voit par exemple un commissaire, le 29 octobre 1768, « dresser sur le lieu un procès-verbal qui pût constater le contenu [du placard], après quoi on prit le parti de grater la muraille jusqu’à ce qu’il n’en restât plus de vestige » (Hardy 2012 : 352). Le 9 novembre, l’imprimé est « si affreux que le commissaire qui en fit la levée crut devoir le couvrir d’un linge pendant qu’on détachoit la planche, pour qu’on ne pût pas le lire plus longtems » (ibid. : 357). Enfin, le 13 novembre, le placard est à nouveau « levé par un commissaire qui en dressa son procès-verbal, qu’il fit signer des voisins et de plusieurs autres personnes qui l’avoient vu » (ibid. : 365). Dans ces trois cas, les observations du libraire-promeneur soulignent la dimension pratique et quotidienne du savoir policier : en effet, le placard subversif paraît être repéré très rapidement, puis le commissaire de police en fait la levée (c’est-à-dire la transcription puis l’arrachage avec si possible la constitution de la pièce comme preuve). On retrouve également l’importance de la visualité. Ce qui inquiète immédiatement est d’empêcher à la fois l’attroupement mais aussi l’observation des imprimés affichés.

16Ainsi, les affiches subversives de l’automne 1768 contribuent à faire événement en tant qu’elles sont l’occasion pour certains Parisiens de s’emparer, même ponctuellement, des espaces publics. Elles contribuent également à façonner les visions des événements, marquant les esprits des observateurs. Lorsque par exemple, le 27 octobre 1768, Hardy apprend la nouvelle d’un feu qui s’est déclaré dans les magasins d’un fabricant du boulevard Saint-Denis, il rapporte les rumeurs engendrées par les éphémères :

« Quelques personnes prétendirent que des gens mal intentionnés avoient mis exprès le feu à ce magasin, comme faisant semblant de vouloir exécuter en partie les menaces d’incendier Paris faites par les placards affichés depuis peu. » (Ibid. : 351).

17À travers cet exemple apparaît une nouvelle fonction de l’éphémère en rapport à l’événement. Celui-ci est non seulement déterminant en tant qu’il fait événement lorsqu’il est affiché, mais il contribue également à façonner l’événement, fixant textuellement ses représentations.

Des représentations de l’événement façonnées par les éphémères

18En premier lieu, les affiches fixent et orientent la représentation d’un événement. Il s’agit ici de souligner en quoi l’inscription affichée ne sert pas uniquement de relais, mais engendre également des réponses individuelles ou collectives. Cela transparaît tout particulièrement lorsque ces affiches relaient des rumeurs ou des interprétations erronées d’un événement. Une inscription affichée évoquée par l’avocat Barbier dans son Journal permet de le préciser ; l’événement se déroule en 1757, dans un contexte marqué par les tensions entre la monarchie et les jésuites (Farge 1992). Barbier décrit alors une émotion provoquée par des tableaux exposés à la porte des églises en 1757 :

« Jeudi, jour des Rois, le public a jeté tout d’un coup ses soupçons sur les jésuites, et ensuite sur les ecclésiastiques et gens du clergé, en général. Il est même arrivé un incident fâcheux pour les jésuites. On a annoncé les prières des quarante heures, par un tableau pendant au-dessus de la porte de toutes les églises. On s’est servi aux jésuites d’un ancien tableau fait pour une maladie de M. le Dauphin : ils l’ont envoyé chez le peintre qui fait ces sortes de tableaux, pour effacer “M. le Dauphin” et mettre : “Pour le Roi.” Malheureusement le peintre n’a pas effacé le M., ce qui semblait faire : “Pour M. le Roi”. Des gens qui ont fait cette remarque ont assemblé bien du peuple à la porte de l’église du collège, et ont fait entendre que cela voulait dire : Prières pour massacrer le roi. Quelle frénésie ! » (Barbier 1857 : 177).

19Au-delà des stéréotypes sociaux apparaissant sous la plume de Barbier, on remarque l’importance de la visualité dans le mécanisme de politisation. Si l’avocat souligne que ce sont des gens qui contemplent le tableau, s’il évoque une vision collective, on semble néanmoins passer d’une foule spectatrice à une foule observatrice, qui réagit à ce qu’elle voit. De plus, cette importance de la visualité paraît à nouveau influer sur les popularités politiques (ici celle des jésuites). À travers cet exemple, les éphémères contribuent à façonner des visions immédiates des événements ; cependant, ils peuvent également fixer les représentations a posteriori de ces derniers.

20Un récit de la visite de Louis XVI à Paris le 17 juillet 1789, publié dans le Courrier de Versailles à Paris et de Paris à Versailles, permet d’illustrer ce point17. Ce texte évoque avec enthousiasme la foule qui se presse autour d’un roi gêné qui semble découvrir une nouvelle célébrité. Un élément du décor attire alors l’attention du narrateur, une affiche apposée à l’entrée de l’Hôtel de Ville :

« On a remarqué à l’Hôtel-de-Ville un modeste transparent, sur lequel on lisait cette devise :
À LOUIS XVI
PÈRE DES FRANÇOIS
ET ROI
D’UN PEUPLE LIBRE18 ».

21Le mot employé ici pour désigner l’affiche – un « transparent » – interpelle. Il renvoie peut-être à un papier maladroitement huilé, rappelant également l’essor contemporain de nouvelles méthodes pour copier les tracés manuscrits tels que les fac-similés. Au-delà du terme, l’affiche a ici une double fonction. La première réside dans l’événement : c’est la trace d’une expression particulière donnée à voir dans la rue. Autrement dit, l’éphémère donne l’occasion de s’approprier et de façonner l’espace public. La seconde fonction touche le récit : il s’agit d’imager l’état d’esprit de la foule – comme un slogan qui apparaîtrait dans le texte. Enfin, cette affiche marque également en un sens la trace matérielle de la crise, de la redéfinition ou de l’affaiblissement du pouvoir. Ce n’est plus l’écriture exposée, officielle, qui célèbre la visite du roi, mais l’expression figurant sur « un modeste transparent ». Ce papier se rapproche alors de la banderole qui, comme le rappelle Philippe Artières, apparaît « dans les médias de masse comme une légende intégrée dans l’image ; [avec] quelques mots qui résument, cristallisent » (Artières 2013 : 25) un moment ou une émotion politiques. Toujours de ce point de vue, le modeste transparent, une fois retranscrit dans la presse, fait état de l’influence de nouveaux usages médiatiques. L’éphémère affiché, faisant office de banderole, semble adapté aux nouveaux médias, pouvant figurer en un coup d’œil dans le compte rendu du journaliste.

22Dès lors, si ces affiches servent à façonner les contours d’un événement, elles deviennent des enjeux matériels et politiques – en particulier dans le contexte révolutionnaire. Cela renvoie tout d’abord aux efforts des autorités municipales qui tentent d’encadrer les éphémères des sociétés populaires et des clubs – arguant de la nécessité du maintien de l’ordre public. Le 1^er août 1790 par exemple, le commissaire de police de la section du Pont-Neuf ordonne l’enlèvement d’affiches que la compagnie des Vainqueurs de la Bastille avait fait placarder. Il s’agit également pour les autorités policières d’empêcher la dégradation et l’arrachage d’affiches officielles. Toujours dans cette même section du Pont-Neuf, le 25 juin 1790, un jeune garçon de 16 ans vendant des périodiques est arrêté rue Dauphine par une patrouille, alors qu’il était « occup[é] à arracher les affiches. [Les grenadiers] ignorant si elles étaient utiles, [l’ont fait] conduire19 » au poste de garde. Après interrogatoire, le commissaire se rend compte de la méprise des gardes puisque le jeune garçon arrachait des affiches de spectacle pour aller les vendre par la suite. Il demande néanmoins à ces hommes de redoubler de vigilance pour préserver ces documents.

23Enfin, dans cette lutte pour le « contrôle de l’espace graphique » – pour reprendre l’expression du paléographe Armando Petrucci20 –, la Révolution française fait apparaître non seulement la vigilance des autorités à l’encontre des imprimés affichés, mais également l’émergence de veilles citoyennes mises en place pour empêcher l’arrachage. Les membres des clubs et sociétés politiques révolutionnaires se démarquent à nouveau par ces pratiques dont les archives de police font mention à de multiples reprises : pour exemple, le 29 avril 1791, le citoyen Chaney, membre du club des Cordeliers, est arrêté au Palais-Royal. Le procès-verbal d’arrestation précise : « un particulier posait une affiche dans le palais Royal et y causait un rassemblement de monde ; ce particulier avait un sabre dont il menaçait d’abattre la main de quiconque oserait arracher l’affiche21. » Selon sa déposition, Chaney, quincaillier travaillant en région parisienne, désirait faire écho aux conflits opposant au printemps 1791 le Club des Cordeliers à La Fayette, commandant alors la garde nationale. Il affirme que c’est en sortant d’une réunion et en voyant d’autres affiches qu’il a décidé de coller aux colonnes du Palais-Royal le tract reçu au Club et que c’est en voyant que les gardes arrachaient sans lire qu’il s’était interposé. Au-delà des marques du « protagonisme révolutionnaire22 », ces imprimés éphémères, du point de vue des acteurs de la Révolution, paraissent prendre une importance croissante – façonnant tant les représentations que les conséquences des événements et litiges politiques qui en découlent.

***

24Ces affiches parisiennes du xviii^e siècle font apparaître deux rapports fondamentaux des éphémères à l’événement. Elles constituent tout d’abord des relais déterminants de leur diffusion – impliquant des réceptions et des lieux différenciés. De plus, ces éphémères affichés façonnent les représentations de l’événement, qu’il soit ordinaire ou extraordinaire. Enfin, comme on le voit sous la plume de Barbier, d’Hardy ou de Mercier, les placards esquissés permettent souvent de caricaturer, moquer, critiquer certaines personnalités politiques du second xviii^e siècle. En ce sens, ces affiches semblent s’inscrire dans une série de dispositifs médiatiques qui influent sur les popularités politiques, et introduisent dans l’espace urbain certains mécanismes de la démocratie d’opinion (Lilti 2014 : 14-28).