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Reims, la reine des cathédrales

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Willibald Sauerländer

La cathédrale et ses statues

Texte intégral

1Selon un vœu de l’éditeur auquel j’accède volontiers, j’ajoute ici à mon discours quelques évocations vagabondes des sculptures de Notre-Dame de Reims. Entre le début du chantier, en 1211, et la mort de saint Louis environ, c’est une profusion de statues, de statuettes et de reliefs se comptant par centaines que l’on a créés pour les chapelles et les portails, les façades et les contreforts, et même pour le parement intérieur de la façade occidentale. Ces œuvres sont liées matériellement au corps de pierre de la cathédrale et rattachées spirituellement au rituel du culte et des fêtes qui animaient l’église métropolitaine. Elles ont vu le jour à une époque de forte agitation religieuse, à un moment où les croisades et les mouvements hérétiques, la demande accrue de reliques, les ordres mendiants et leur piété extrêmement émotive pour la Passion du Christ, mais aussi les disputes entre autorités ecclésiastiques et société civile ont présidé à toutes sortes de désordres et de mutations. Le Moyen Âge latin courait vers sa fin, les langues vulgaires se diffusaient dans la littérature aussi bien que dans les usages quotidiens de l’écriture. En quelles proportions ces poussées intellectuelles et religieuses se sont-elles infiltrées dans les sculptures de la plus imposante des cathédrales françaises ? On ne saurait répondre que par des conjectures. Depuis plus d’un siècle, l’histoire de l’art a examiné la diversité, le caractère contradictoire des œuvres rémoises du point de vue des changements de style, de l’attribution, des influences, sans que ses résultats cessent pourtant de s’empêtrer dans les apories des hypothèses et des conclusions sans garantie. Nous n’allons pas reprendre ici cette perspective, mais nous intéresser plutôt à quelques-unes des sculptures rémoises et à leurs motifs, en privilégiant une approche sensible.

1. La figure du Sauveur

  • 29 Pour l’interprétation des statues des chapelles rayonnantes, voir William Clark, « Reading Reims, (...)

2Le Sauveur était le premier patron de la cathédrale et nous avons vu son image resplendir au sommet de l’un des vitraux du haut chœur, comme autrefois à l’abside des églises byzantines ou romanes (ill. 6). Nous rencontrons de même une monumentale statue du Christ en bonne place à l’extérieur du chœur, à l’un des contreforts de la chapelle médiane (ill. 37). Elle est accompagnée d’une troupe de onze anges. Sa tête nimbée d’une grande auréole crucifère affiche une expression ardente, on dirait que sa bouche entrouverte s’apprête à parler (ill. 38). On aperçoit des dragons sur la console à ses pieds et le Christ tient dans sa main gauche le Livre de vie. Il est le vainqueur de la mort et du péché, qui s’avance comme en procession, entouré de son escorte de messagers célestes. Aujourd’hui que les vieux rites en usage dans l’orbe des cathédrales ont depuis longtemps disparu, on en est réduit aux hypothèses sur la signification originelle de cette effigie puissamment suggestive29. Cette figure du Sauveur illustre néanmoins, avec une sorte de sainte solennité, la corrélation interne entre la statuaire et l’architecture, entre la sculpture et le rituel.

ill. 37. Le Christ Sauveur, contrefort de la chapelle axiale

ill. 37. Le Christ Sauveur, contrefort de la chapelle axiale

photo © François Rothier / Bildarchiv Foto Marburg

ill. 38. Tête du Christ de la chapelle axiale

ill. 38. Tête du Christ de la chapelle axiale

photo © François Rothier / Bildarchiv Foto Marburg

  • 30 Voir à ce sujet Wilhelm Schlink, Der Beau Dieu von Amiens. Das Christusbild der gotischen Kathedra (...)
  • 31 Voir Gautier de Coincy, Les miracles de Notre-Dame, Paris, Parmentier et Didron, 1857, p. 61 et su (...)
  • 32 Voir à ce sujet la pénétrante analyse du Beau Dieu chez Richard Hamann-Mac Lean et Ise Schüssler, (...)
  • 33 Sur ces controverses, voir Alain Villes, La cathédrale Notre-Dame de Reims. Chronologie et campagn (...)

Souvent désignée sous le titre flatteur de « Beau Dieu », la statue du Sauveur bénissant qui se dresse sur le seuil du portail du Jugement dernier au bras nord du transept est d’un tout autre tempérament et montre bien plus de douceur (ill. 39). Le drapé antiquisant – probablement hérité de l’art des orfèvres de la Lorraine voisine – qui enveloppait comme un cocon le corps trapu du Christ au chevet de la cathédrale est tombé de la silhouette élancée du Beau Dieu comme un vêtement usé ou, pour mieux dire, passé de mode. Nous sortons du Moyen Âge latin pour entrer dans l’ère gothique, moderne. Dans la ville rémoise du commerce des draps, les sculpteurs ouvrent leurs yeux à la beauté et au tombé des étoffes contemporaines. Et de même, le visage du Sauveur n’expose plus l’ardeur de la statue au contrefort de la chapelle axiale du chœur, il est pénétré au contraire d’une sérénité et d’une harmonie presque classiques (ill. 40). Une chevelure aux ondulations régulières encadre un front noblement bombé. Le regard est doux et même la main droite levée pour la bénédiction est sans raideur hiératique. Il se peut qu’en passant par Venise, Pise ou la Sicile, quelque chose de l’élégance « grecque » des christs byzantins – et peut-être même de la Vera Icon – se soit introduit dans cette tête christique rémoise. Des statues du Sauveur foulant aux pieds un lion ou un dragon, en triomphateur de la mort et du péché, conformément aux célèbres vers du psaume 91, se rencontrent aussi dans d’autres cathédrales françaises, par exemple à Chartres, Amiens et, à l’origine, Paris30. Mais il n’y a qu’à Reims que cette triomphante figure divine s’est dépouillée de tout tranchant autoritaire et paraît répondre à la bienheureuse désignation de « doux seigneur » qui résonne dans la littérature religieuse de l’époque31. Ici seulement le « Beau Dieu » est figuré en pantocrator, qui ne tient pas dans sa main le Livre de vie, mais le globe du monde, exactement comme le Sauveur au vitrail du haut chœur. Le dragon réclamé par le texte biblique aux pieds du Christ vainqueur n’est qu’un minuscule et inoffensif jouet32. En lieu et place, c’est une scène empruntée au commerce local des draps qui nous est racontée sur le socle de la statue du Sauveur de Reims : des clients se pressent au comptoir de la boutique d’un drapier, on déroule la marchandise, les commis remplissent leurs livres de comptes (ill. 41). Comme on ne dispose d’aucune source susceptible de nous éclairer, les épisodes sont difficiles à interpréter dans le détail. Il doit s’agir d’une quelconque affaire d’escroquerie, le récit s’achevant par une scène de pénitence devant un autel où se dresse la statue de Notre-Dame, patronne et représentante de la cathédrale et de son chapitre, une effigie qui renvoie à la figure de la Vierge installée dans la chapelle du Saint-Sacrement, du côté nord du déambulatoire (ill. 42). On sait que des tensions, voire des violences ont opposé entre 1233 et 1235 les drapiers rémois, mus par des intérêts économiques et financiers dépassant le seul cadre local, et les chanoines de la cathédrale33. Doit-on voir dans ce récit un rapport à ces faits attestés ? Quoi qu’il en soit, derrière les pieuses statues du portail, derrière leur dimension sacrée, ce sont aussi les troubles et les conflits entre la religion et l’économie qui se font donc jour.

ill. 39. Le Beau Dieu, bras nord du transept, portail du Jugement

ill. 39. Le Beau Dieu, bras nord du transept, portail du Jugement

photo © Collection Jacques Doucet et Léon Baudet / Archives de l’auteur

ill. 40. Le Beau Dieu

ill. 40. Le Beau Dieu

photo © Collection Jacques Doucet et Léon Baudet / Archives de l’auteur

ill. 41. La boutique d’un drapier, socle de la statue du Beau Dieu

ill. 41. La boutique d’un drapier, socle de la statue du Beau Dieu

photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur

ill. 42. Scène de pénitence devant la statue de la Vierge Marie, patronne de la cathédrale, socle du Beau Dieu

ill. 42. Scène de pénitence devant la statue de la Vierge Marie, patronne de la cathédrale, socle du Beau Dieu

photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur

  • 34 Voir Jannic Durand et Marie-Pierre Laffitte (éd.), Le trésor de la Sainte-Chapelle, cat. exp. Pari (...)
  • 35 De Coincy, 1857 (note 31), p. 55. Cité d’après Weise, 1939 (note 31), p. 169.

Une autre figure du Rédempteur apparaît après le milieu du siècle à la façade occidentale dont fut alors conçu et réalisé le projet, une statue très différente, dans son apparence extérieure comme dans son message spirituel. Le thème du portail nord, du côté du cloître canonial, est surprenant, on n’en connaît semble-t-il aucun autre exemple : le triomphe et l’exaltation de la Sainte Croix (ill. 43). La motivation religieuse de ce choix est à chercher dans l’intense piété qui s’est développée en ce temps-là autour de la Passion et de la Croix. On mentionnera ici la figure clé de saint François d’Assise, qui s’efforça d’atteindre la conformitas avec le Christ, jusqu’à recevoir les stigmates du Crucifié. Depuis la quatrième croisade de 1204, un flot de reliques de la Croix se déversa de Byzance en Occident. Consacré en 1248, le trésor de la Sainte-Chapelle du Palais conservait non seulement la Couronne d’épines, que le roi avait acquise à Constantinople au prix de longues négociations et qui arriva à Paris après avoir fait escale à Venise, mais aussi plusieurs morceaux de la Vraie Croix34. En cette même année 1248, saint Louis partit se battre en Terre sainte, engageant une croisade fatidique qui allait le retenir en Égypte et en Palestine jusqu’en 1254. Avec ses nombreux personnages et son caractère théâtral, l’épisode de l’invention et de l’adoration de la Croix par l’impératrice sainte Hélène à Jérusalem, que l’on pouvait voir jusqu’en 1914 au contrefort flanquant le portail nord de la cathédrale rémoise, doit certainement avoir un rapport direct avec la croisade royale (ill. 44). Aux voussures encadrant le tympan vitré du portail étaient figurées, à travers une multitude de groupes et de scènes avec de petits personnages, la Passion et la Résurrection du Christ. À l’exemple de la charmante scène montrant le Sauveur qui fait son entrée à Jérusalem, monté sur une ânesse et escorté par la foule, on constate la sensibilité et le recueillement avec lesquels un récit est venu se substituer ici aux prétentions monumentales (ill. 45). Ce cycle de la Passion incluait la figure du Sauveur sans doute la plus poignante de toute l’imposante cathédrale. Elle montrait le Christ portant sa croix, la tête humblement baissée (ill. 46). Devant cette effigie, on pense une fois de plus à certaines formules de la poésie spirituelle de l’époque : « Tant fu douz et tant humains qu’il estendi et piez et mains en croiz por racheter le monde35. » Ici la sculpture rémoise s’ouvre et se sensibilise à la nouvelle piété du siècle franciscain et à sa composante émotive. On pense presque déjà aux images gorgées de mysticisme qui fleuriront vers 1300. La sculpture rémoise n’est pas seulement une suite de projets, de maîtres et de dates. Elle est un miroir, voire peut-être une force motrice du tournant religieux à l’époque de saint Louis.

ill. 43. Roguet et Huguenet (gravure d’après un dessin de Leblanc), Portail nord de la façade occidentale, xixe siècle, Reims, bibliothèque municipale, cote BM, FIC, XI III A1

ill. 43. Roguet et Huguenet (gravure d’après un dessin de Leblanc), Portail nord de la façade occidentale, xixe siècle, Reims, bibliothèque municipale, cote BM, FIC, XI III A1

photo © Bibliothèque municipale, Reims

ill. 44. L’invention de la Sainte Croix, façade occidentale, contrefort du portail nord

ill. 44. L’invention de la Sainte Croix, façade occidentale, contrefort du portail nord

photo © Collection Jacques Doucet et Léon Baudet / Archives de l’auteur

ill. 45. L’entrée de Jésus à Jérusalem, façade occidentale, archivolte du portail nord

ill. 45. L’entrée de Jésus à Jérusalem, façade occidentale, archivolte du portail nord

photo © Collection Jacques Doucet et Léon Baudet / Archives de l’auteur

ill. 46. Jésus portant la Croix, façade occidentale, archivolte du portail nord

ill. 46. Jésus portant la Croix, façade occidentale, archivolte du portail nord

photo © Collection Jacques Doucet et Léon Baudet / Archives de l’auteur

  • 36 Sur ce cycle, il faut toujours se reporter au bel article qu’Émile Mâle, encore sous le coup des d (...)

Le programme du portail avec l’adoration de la Sainte Croix culminait au gâble par la scène de la Crucifixion. Dès avant 1914, cette représentation avait été l’objet de retouches dans le style baroque, mais encore une fois, la figure du Christ est magnifiée, jusqu’à présenter ici une solennité absolue. Les tabernacles des contreforts, dont le cortège avait débuté au chevet de la cathédrale, et qui avaient pris une taille singulière au transept et s’étaient alignés ensuite avec régularité le long de la nef, continuent à présent aux tours de la façade occidentale. La ronde des portes de la Cité céleste ceignant la cathédrale d’une couronne majestueuse s’achève avec les tabernacles de la façade. Mais ce ne sont pas des anges ni des rois bibliques ou francs qu’on y voit postés en sentinelles : ici triomphe, escorté par les apôtres et par sainte Marie Madeleine, le Christ ressuscité36. Au flanc de la tour nord, il se présente, avec sa plaie saignante au côté, à Thomas l’incrédule (ill. 47). L’adoration des saintes plaies de Jésus était un aspect de cette piété tout empreinte d’émotion qui se développa à partir du xiie siècle. Au xiiie siècle, elle connut une phase de recrudescence et d’exaltation dans le sillage des stigmates reçus par saint François. Cette statue rémoise sans équivalent est le rejeton de ce climat religieux, de cette piété sensible. Elle est à la fois d’une taille monumentale et de la plus délicate finesse. On pourrait dire que confluent dans cette effigie du Christ ressuscité au flanc meurtri la puissance de la cathédrale et le frisson sentimental de la mystique.

ill. 47. Le Christ ressuscité apparaissant à saint Thomas l’incrédule, façade occidentale, tabernacle du contrefort de gauche

ill. 47. Le Christ ressuscité apparaissant à saint Thomas l’incrédule, façade occidentale, tabernacle du contrefort de gauche

photo © François Rothier / Archives de l’auteur

Au milieu de la façade occidentale, le Christ ressuscité se tient près de la rose en pèlerin d’Emmaüs (ill. 48). Dans ce doux visage silencieux, aux traits qui se déploient avec calme, l’idéal d’espérance, ce rêve pieux du « doux seigneur » qu’on a vu apparaître pour la première fois sous l’effigie du Beau Dieu au portail du bras nord, parvient ici à une perfection épurée. On est très loin de l’époque latine, antiquisante. Sous l’arrondi du chapeau des pèlerins, cette tête montre un visage bien français. On pourrait lui trouver des cousins jusque dans le cinéma français du siècle passé. Les statues à l’étage de la rose de la façade occidentale comptent parmi les réalisations majeures de la sculpture rémoise. Elles n’ont subsisté qu’à l’état de vestiges que les restaurations sont venues compléter et c’est bien injustement qu’elles sont restées dans l’ombre de la parade que déroulent, aux yeux de l’histoire de l’art, les statues du portail central.

ill. 48. Le Christ en pèlerin d’Emmaüs, façade occidentale, tabernacle de l’étage de la rose

ill. 48. Le Christ en pèlerin d’Emmaüs, façade occidentale, tabernacle de l’étage de la rose

photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur

2. Le couronnement de la Vierge Marie, reine du Ciel

3Sur le seuil de l’entrée dans la grande nef, autrement dit en plein centre de la façade occidentale, une statue de la Vierge Marie, patronne et maîtresse de Notre-Dame de Reims, se dresse au trumeau du portail. Une réparation faite au xviie siècle nous a privés de l’apparence primitive de cette effigie mariale dominant la cathédrale et coiffée, comme d’un gigantesque baldaquin, du plus beau et majestueux portail du Moyen Âge (ill. 49). Au tympan se distingue, avec ses remplages finement ouvragés, la rose à la rondeur exactement géométrique, symbole de la perfection resplendissant au-dessus de la tête couronnée de la perfection incarnée. Cette rose est encadrée par les cinq voussures d’une haute arcade en ogive, où une myriade d’anges et de rois musiciens escortés de nombreux autres personnages s’est assemblée pour célébrer la gloire de la Mère de Dieu, sa venue souveraine, sa vertu et sa virginité. Le portail culmine dans le gâble s’élevant jusqu’à l’étage de la rose de la façade, où l’on assiste au couronnement de la Vierge, dans un grand concours d’anges et de séraphins en liesse autour de la reine du Ciel. Il eût été difficile de mettre plus triomphalement en scène l’entrée principale de la reine des cathédrales.

ill. 49. Le portail du Couronnement de la Vierge, au centre de la façade occidentale

ill. 49. Le portail du Couronnement de la Vierge, au centre de la façade occidentale

photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur

Aux ébrasements du portail se dressent huit statues monumentales qui rappellent les fêtes mariales les plus importantes : l’Annonciation (le 25 mars), la Visitation (le 2 juillet) et la Présentation de Jésus au temple (dite aussi Chandeleur ou fête des Chandelles, le 2 février). Ces huit effigies mariologiques sont d’une diversité stylistique frappante, mais elles ont été placées de façon si réfléchie lors de l’installation du portail qu’elles ont l’air de participer toutes ensemble à la représentation de quelque scène biblique. La séquence commence à l’intérieur de l’ébrasement nord, avec l’Annonciation (ill. 50). Les vertus que le culte marial prête à l’Annunziata sont la pureté, l’humilité et l’obéissance. Dans sa délicatesse et son silence, la statue au portail de Reims est comme le vase renfermant ces pieuses qualités. Attentive aux paroles de l’ange, Marie baisse humblement la tête dont le visage paraît scellé. En dehors d’une chaste évocation de sa poitrine, les formes du corps ne se perçoivent guère sous la raideur du vêtement qui les dissimule. La Vierge a un peu l’air d’une religieuse. Le contraste avec le messager céleste qui vient à sa rencontre de son pas ailé ne saurait être plus enchanteur et ravissant. Légèrement en surplomb, l’ange tient sa main droite levée, probablement en signe de salutation, et sa tête encadrée par une chevelure ondoyante et ceinte d’un diadème se penche à peine, telle une fleur, comme pour chercher l’acquiescement. Un sourire éclaire son visage et l’on dirait que des paroles coulent de ses lèvres entrouvertes : « Je te salue, Comblée de grâce » (Luc, I, 28). À la vue de cette séduisante apparition, comment ne pas vouloir penser à l’analogie mythologique entre l’ange et l’amour, entre Angelus et Amor ? On ne saurait exclure que la statue de l’Annunziata ait été sculptée pour un autre projet de portail finalement abandonné. De même, le sourire de l’ange peut laisser penser qu’on l’avait d’abord destiné à la traditionnelle fonction d’ange psychopompe, chargé de conduire quelque saint martyr au paradis céleste, et que c’est seulement après avoir été transplanté au portail central qu’il a endossé son nouveau rôle d’ange de l’Annonciation. Par le syncrétisme stylistique qui en a résulté, de tels changements de rôle ont réussi à doter les épisodes de la vie de la Vierge figurés au portail de Notre-Dame de Reims d’une vitalité quasi théâtrale.

ill. 50. L’Annonciation, façade occidentale, portail central, ébrasement de droite

ill. 50. L’Annonciation, façade occidentale, portail central, ébrasement de droite

photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur

En allant vers l’extérieur, on assiste de nouveau à une exacerbation de surprenants contrastes. Les deux autres statues de l’ébrasement rappellent l’épisode de la Visitation, cette visite prophétique que Marie enceinte rend à sa cousine Élisabeth, qui porte elle aussi un enfant dans son ventre, telle que Luc la raconte dans son évangile (I, 39-45). Pour narrer cet épisode biblique, ce sont les formes de la sculpture antique, donc païenne, qui ont été adoptées ici (ill. 51), sans que l’on puisse décider si ce vernis païen s’explique par un séjour du sculpteur en Grèce, alors occupée par les Francs, par l’étude des statues romaines sur le territoire de l’ancienne Gaule ou par une inspiration trouvée auprès des orfèvres lorrains. Mais plutôt que de répondre à ces insolubles questions de l’histoire de l’art, il faut observer comment les formes païennes classiques ont été transposées pour aboutir à un récit extrêmement précautionneux et sensible de cet épisode marial. La statue de Marie est animée d’un mouvement de marche, la Vierge est figurée au moment où elle franchit avec empressement le seuil de la maison de sa cousine et lève sa main droite en signe de salutation (« Elle entra dans la maison de Zacharie et salua Élisabeth », Luc, I, 40). Comme le laisse clairement deviner la rondeur de son ventre entre la main droite levée et le livre tenu dans la gauche, elle est enceinte, conformément au récit de l’évangile. Son visage est d’une beauté et d’une harmonie classiques (ill. 52). Une chevelure ondulée encadre son front sans défaut, comme sur la statue du Beau Dieu. Plutôt qu’au visage de quelque divinité païenne, il conviendrait sans doute de penser aux métaphores du Cantique des cantiques, qu’on avait coutume, depuis le xiie siècle, de rapporter à la personne de la Vierge : « Vois ! Tu es belle, mon amie ! » (Ct, IV, 1.) Élisabeth est figurée en revanche sous les traits d’une prophétesse âgée. Elle présente un visage fatigué, creusé de rides, et son front est ceint du bandeau des prophètes (ill. 53). Elle aussi s’avance, mais d’un pas qui semble traîner. Son habit pend en écharpe autour de son ventre arrondi par la grossesse. Son avant-bras droit est levé, et l’on songe à la salutation qu’elle adresse à la Vierge : « Tu es bénie entre toutes les femmes, et le fruit de tes entrailles est béni. D’où m’est-il donné que la mère de mon Seigneur vienne jusqu’à moi ? » (Luc, I, 42-43.) Autour de ces deux admirables effigies féminines subsiste quelque chose de mystérieux. La véritable audace artistique ne fut pas d’imiter l’antique et rien ne convient moins que de parler de « classicisme rémois » à propos de ces deux statues. Ce sculpteur rémois de l’époque de saint Louis n’était pas Canova. Son trait de génie ne fut pas d’imiter l’antique, mais de faire servir la beauté païenne à un éloge chrétien et moderne de la Vierge Marie.

ill. 51. La Visitation, façade occidentale, portail central, ébrasement de droite

ill. 51. La Visitation, façade occidentale, portail central, ébrasement de droite

photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur

ill. 52. La Vierge Marie, détail de la Visitation

ill. 52. La Vierge Marie, détail de la Visitation

photo © Bildarchiv Foto Marburg

ill. 53. Élisabeth, détail de la Visitation

ill. 53. Élisabeth, détail de la Visitation

photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur

À l’autre ébrasement du portail, ce ne sont pas moins de quatre statues qui, réunies pour une célébration rituelle, évoquent en grande pompe la Présentation de Jésus au temple (ill. 54). Un tel décorum avait certainement un fondement liturgique, on peut penser en particulier à la procession des Chandelles, l’un des rites habituels de cette fête : peut-être ce cortège entrait-il et sortait-il à Reims par la grande porte de la cathédrale. Au centre de ce groupe de quatre figures, on aperçoit Marie avec l’enfant Jésus et le vieux Siméon, dont l’évangile de Luc dit que « c’était un homme juste et religieux, qui attendait la consolation d’Israël, et l’Esprit saint était sur lui » (Luc, II, 25). La Vierge est entrée dans le temple et présente son fils au vieillard (ill. 55). Sa statue est du même style que celle de l’Annonciation, peut-être un peu plus animée et empreinte d’une solennité plus marquée, comme l’exige le rite qu’elle accomplit. Siméon affiche un air de noble gravité, mêlée d’émotion et d’étonnement. Il tend respectueusement ses mains que couvre un vélum. « Quand ses parents présentèrent l’enfant Jésus pour se conformer au rite de la Loi qui le concernait, Siméon reçut l’enfant dans ses bras » (Luc, II, 27-28). Se tournant vers l’enfant, le vieil homme penche imperceptiblement la tête. Ses sourcils se froncent pour exprimer le saint étonnement qu’il éprouve, il a les yeux fixés sur Jésus et de sa bouche sortent les célèbres paroles : « Maintenant, ô Maître souverain, tu peux laisser ton serviteur s’en aller en paix, selon ta parole. Car mes yeux ont vu le salut que tu préparais à la face des peuples : lumière qui se révèle aux nations et donne gloire à ton peuple Israël » (Luc, II, 29-32). Il faut citer les versets de l’évangile de Luc un peu longuement si l’on veut redonner leur aura sacrée à ces effigies que les historiens de l’art, en s’écharpant sur les projets architecturaux développés pour Notre-Dame, sur les dates probables des œuvres et sur les possibles influences qui s’y sont exercées, ont ensevelies sous leurs disputes. En particulier, on ne saurait comprendre les deux figures qui accompagnent le groupe central – à côté de Marie, Joseph offrant une colombe en sacrifice, près de Siméon une suivante, qui tenait probablement un cierge allumé, en référence à la fête des Chandelles – si l’on ne prête pas attention à l’intensité des regards qu’elles posent sur le Sauveur, au centre de l’ébrasement. Les visages de Joseph (ill. 56) et de la porteuse de cierge (ill. 57) rayonnent de félicité à l’annonce de la venue du Messie, que Siméon a reconnu. L’unité interne du groupe des quatre statues se scelle autour de l’enfant Jésus, que sa mère présente au vieillard empli du Saint-Esprit. On peut certes supposer que les statues de la Vierge et de Siméon proviennent d’un projet de portail plus ancien, abandonné ensuite, et que Joseph et la suivante de Marie n’ont été ajoutés qu’après coup, au moment où l’on a construit le portail central dans sa configuration actuelle. Mais nous retrouverions alors ce même jeu de rôles avec des statues de style différent que nous avons observé dans l’épisode de l’Annonciation figuré à l’ébrasement sud. Les strictes effigies de la Vierge et de Siméon font ressortir le sérieux du rite pratiqué dans le temple selon la loi juive et l’importance, pour l’histoire du salut, de la reconnaissance du Sauveur en la personne de Jésus, tandis que s’exprime, dans la vitalité dont s’animent les statues de Joseph et de la porteuse de cierge, l’heureuse surprise que font naître les paroles prophétiques de Siméon. L’ébrasement devient la scène où se joue un acte de théâtre sacré.

ill. 54. La Présentation de Jésus au temple, façade occidentale, portail central, ébrasement de gauche

ill. 54. La Présentation de Jésus au temple, façade occidentale, portail central, ébrasement de gauche

photo © Collection Jacques Doucet et Léon Baudet / Archives de l’auteur

ill. 55. Marie, l’enfant Jésus, Siméon, détail de la Présentation au temple

ill. 55. Marie, l’enfant Jésus, Siméon, détail de la Présentation au temple

photo © Bildarchiv Foto Marburg

ill. 56. Joseph offrant la colombe du sacrifice, détail de la Présentation au temple

ill. 56. Joseph offrant la colombe du sacrifice, détail de la Présentation au temple

photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur

ill. 57. La suivante de la Vierge, détail de la Présentation au temple

ill. 57. La suivante de la Vierge, détail de la Présentation au temple

photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur

3. Figures bibliques en costume moderne : Ève, la reine de Saba, Hérodiade

4La statue d’Ève placée à droite de la rose de la façade nord du transept est l’une des sculptures les plus étonnantes de Reims (ill. 58). Elle se tient sous une arcade où se déploie un ample cycle de la Genèse, depuis la création d’Adam jusqu’à la descendance de Caïn. Il ne saurait être fortuit que le fratricide d’Abel par Caïn soit figuré juste au-dessus de la tête d’Ève, qui est désignée ici avec emphase comme la créature féminine qui a introduit le péché parmi les hommes. Elle n’apparaît pas dans l’innocence de sa nudité, mais vêtue d’une longue robe ceinte à la taille et la tête couverte. De même que les statues des saints tenaient dans leurs mains les instruments de leur martyre, la pécheresse a ici pour attribut le malicieux serpent qui l’a trompée. Le reptile prend l’apparence d’un dragon, dans la gueule ouverte duquel on aperçoit une pomme, le fruit défendu de l’arbre de la connaissance. À mon humble savoir, cette statue d’une Ève vêtue, tenant dans ses bras le serpent du paradis qu’elle a l’air de caresser comme un animal domestique, est sans équivalent.

ill. 58. Ève, façade nord du transept, archivolte de la rose (moulage, Paris, musée des Monuments français)

ill. 58. Ève, façade nord du transept, archivolte de la rose (moulage, Paris, musée des Monuments français)

photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur

  • 37 On en trouvera une reproduction chez Hamann-Mac Lean/Schüssler, 2008 (note 32), ill. 3229.

Penchons-nous encore un instant sur le costume d’Ève. On connaît le texte du premier livre de la Bible : « L’Éternel Dieu fit à Adam et à sa femme des habits de peau, et il les en revêtit » (Gn, III, 21). À l’archivolte de la rose de Reims, on découvre une Ève vêtue d’un tel « pagne » : la poitrine dénudée, elle est assise à filer sa quenouille37. La statue d’Ève à la façade nord du transept est habillée tout autrement, puisqu’elle porte un costume moderne du xiiie siècle. Elle est l’une des premières sculptures rémoises à s’être débarrassée de toute trace d’un traitement antiquisant du vêtement pour lui préférer le réalisme des étoffes, des tissus et des habits contemporains. De même qu’on se met à ce moment-là, outre le latin, à parler de plus en plus souvent le moyen français et que son usage se répand en poésie, dans la littérature et dans les pratiques quotidiennes de l’écrit, les peintres et les sculpteurs découvrent la beauté et le plissé des vêtements de leur temps. Ajoutons encore que le costume de l’Ève de Reims présente un autre type de singularité, d’ordre moral pourrait-on dire. La pécheresse, en effet, ne porte pas de manteau qui envelopperait son corps et protégerait sa chasteté. Sa robe est faite d’une étoffe légère, peut-être du lin, qui épouse étroitement ses membres et en révèle les attraits charnels. Il y a quelque chose de beau, mais aussi de compromettant autour de cette statue, quelque chose de la vieille malédiction jetée par l’Église sur le péché de luxure.

  • 38 On trouvera une reproduction du dessin réalisé d’après la pierre tombale de la reine Ingeburge che (...)

Comme second exemple des sculptures rémoises où se reflète la beauté du costume français à l’époque de saint Louis, nous évoquerons une statue de reine qui fut victime, au début de la Première Guerre mondiale, des tirs de l’artillerie allemande, celle de la légendaire reine de Saba, la Regina Austri, qui, venue des profondeurs de l’Orient, arriva à Jérusalem chargée de somptueux cadeaux afin d’y mettre à l’épreuve la sagesse du roi Salomon (ill. 59). Cette figure avait déjà occupé les sculpteurs du xiie siècle, notamment au portail royal de Chartres et en d’autres lieux. Elle y apparaissait vêtue d’une élégante robe de soie tombant à terre, avec de longues nattes lui descendant jusqu’à la taille, de sorte qu’on l’a parfois comparée, de façon un brin romanesque, avec Aliénor d’Aquitaine et qu’un spectateur moderne peut aisément songer, en la regardant, aux plus splendides tenues de soirée. La reine de Saba de Reims, que nous connaissons au moins par un moulage en plâtre datant d’avant 1914, était d’une tout autre apparence. La majestueuse effigie animée d’un gracieux mouvement de marche porte un habit de drap ajusté qui lui modèle vigoureusement le corps, en particulier la poitrine et les hanches, sans les révéler toutefois avec impudeur comme le faisait la robe portée par Ève. Une étroite ceinture où pend son aumônière lui entoure la taille. Dans sa marche, la reine a la jambe droite pliée, de sorte que les pans d’étoffe de sa robe sont mis en mouvement, ce qui donne à la fois une tenue, mais aussi une grâce et un élan à son entrée en scène. Au xiiie siècle, toute dame de haut rang se doit de porter un manteau, sans la protection duquel elle ne saurait paraître en public. Cet élément du costume est visiblement fait ici d’un drap lourd et il est porté sur les deux épaules. Fixée par de petites agrafes métalliques, la bride du manteau est tirée vers le bas et vient s’accrocher à l’un des boutons sur la poitrine (ill. 60). Ainsi le manteau est-il posé comme une enveloppe sur les courbes du corps dont il fait ressortir la silhouette sans défaut. De sa main droite, la reine le soulève, pour qu’il ne l’entrave pas dans sa marche. Elle est probablement en train de parler avec Salomon et a levé sa main gauche. On est ici devant une conjugaison parfaite du geste, du modelé et du costume qui n’a pas son origine dans l’Antiquité et à peine dans l’art de son temps. Cette statue est intimement liée à la vie de cour de l’époque, comme on pourra s’en convaincre en considérant le tombeau de la reine Ingeburge, enterrée en 1236 à la Commanderie de Saint-Jean-en-l’Isle-lez-Corbeil. L’effigie ornant sa pierre tombale, que nous connaissons grâce à un dessin conservé dans la collection Gaignières, ressemble presque trait pour trait à la statue de la reine de Saba à la proue de la cathédrale du sacre38.

ill. 59. La reine de Saba, façade occidentale, portail central, contrefort de gauche

ill. 59. La reine de Saba, façade occidentale, portail central, contrefort de gauche

photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur

ill. 60. La reine de Saba

ill. 60. La reine de Saba

photo © François Rothier / Archives de l’auteur

Dans la parade des sculptures festonnant les murs de la cathédrale archiépiscopale de Reims, la beauté des toilettes féminines contemporaines, du nouveau costume des reines bibliques reste pourtant ambiguë. La trace d’Ève ne se laisse guère effacer. La statue d’une reine installée dans une des niches au revers du mur occidental de la grande nef (ill. 61) surpasse en éclat et en mobilité le calme souverain de la Regina Austri. Sa longue robe semble faite d’une étoffe plus robuste, le drapé en est plus vigoureux, les plis plus nombreux. Sa taille est prise dans une large ceinture ornée de ferrures. Elle porte en outre, ce qui est tout à fait inhabituel, des gants à longues manchettes. Se manifeste ici un goût pour le luxe des habits à la mode. Avec un geste qui était alors répandu dans la très haute noblesse, la souveraine tire sur la bride de son manteau, attachée par des agrafes, pour en affermir la silhouette. Sur la gauche, le drap épais tombe en plis verticaux. Du côté droit, la reine paraît vouloir sortir de l’enveloppe protectrice et vertueuse de son manteau pour afficher ouvertement sa beauté physique. Son visage couronné, encadré par ses cheveux lâchés aux ondulations serpentines, trahit une sensualité abrupte, avec un nez fort, des lèvres charnues et un coquet menton creusé d’une fossette. Nous ne saurions nier que nous avons sous les yeux l’une des figures féminines les plus réussies des sculptures rémoises. Ici encore, la rupture avec un style antiquisant antérieur est complète, le jeu avec le costume féminin de l’époque témoigne d’une grande virtuosité. Mais dans la rangée de niches placées aux côtés de la reine, on reconnaît le roi Hérode et la figure courroucée de saint Jean Baptiste qui lui fait des reproches « au sujet d’Hérodiade, la femme de son frère » (Luc, III, 19). Ainsi la séduisante figure féminine de la niche doit-elle être identifiée à Hérodiade, la femme adultère, et comme sur la statue d’Ève à la façade nord du transept, le costume moderne est l’habit dont se vêt la luxure.

ill. 61. Hérodiade, revers du mur occidental de la grande nef

ill. 61. Hérodiade, revers du mur occidental de la grande nef

photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur

Notes de fin

29 Pour l’interprétation des statues des chapelles rayonnantes, voir William Clark, « Reading Reims, I. The Sculptures on the Buttresses », dans Gesta, vol. 39, no 2, 2000, p. 135-145.

30 Voir à ce sujet Wilhelm Schlink, Der Beau Dieu von Amiens. Das Christusbild der gotischen Kathedrale. Eine Kunstmonographie, Francfort-sur-le-Main, Insel, 1991.

31 Voir Gautier de Coincy, Les miracles de Notre-Dame, Paris, Parmentier et Didron, 1857, p. 61 et suiv. Cité d’après Georg Weise, Die geistige Welt der Gotik und ihre Bedeutung für Italien, Halle, Niemeyer, 1939, p. 169.

32 Voir à ce sujet la pénétrante analyse du Beau Dieu chez Richard Hamann-Mac Lean et Ise Schüssler, Die Kathedrale von Reims, II : Skulpturen, vol. 4, Stuttgart, Steiner, 2008, p. 57. La publication systématique de toutes les sculptures existantes de la cathédrale de Reims par Richard Hamann-Mac Lean a fourni aux chercheurs un inestimable outil de travail. Cette réalisation n’a pas été suffisamment saluée.

33 Sur ces controverses, voir Alain Villes, La cathédrale Notre-Dame de Reims. Chronologie et campagnes de travaux. Essai de bilan des recherches antérieures à 2000 et propositions nouvelles, Joué-lès-Tours, La Simarre, 2009, p. 310 et suiv.

34 Voir Jannic Durand et Marie-Pierre Laffitte (éd.), Le trésor de la Sainte-Chapelle, cat. exp. Paris, musée du Louvre, Paris, Réunion des musées nationaux, 2001.

35 De Coincy, 1857 (note 31), p. 55. Cité d’après Weise, 1939 (note 31), p. 169.

36 Sur ce cycle, il faut toujours se reporter au bel article qu’Émile Mâle, encore sous le coup des dommages subis par Notre-Dame de Reims lors des bombardements de septembre 1914, écrivit en 1919 (note 28), p. 226-245.

37 On en trouvera une reproduction chez Hamann-Mac Lean/Schüssler, 2008 (note 32), ill. 3229.

38 On trouvera une reproduction du dessin réalisé d’après la pierre tombale de la reine Ingeburge chez Jean Adhémar, « Les tombeaux de la collection Gaignières. Dessins d’archéologie du xviie siècle. Tome I », dans Gazette des Beaux-Arts 84, 1974, p. 38, ill. 166.

Table des illustrations

Titre ill. 37. Le Christ Sauveur, contrefort de la chapelle axiale
Crédits photo © François Rothier / Bildarchiv Foto Marburg
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Fichier image/jpeg, 556k
Titre ill. 38. Tête du Christ de la chapelle axiale
Crédits photo © François Rothier / Bildarchiv Foto Marburg
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Fichier image/jpeg, 428k
Titre ill. 39. Le Beau Dieu, bras nord du transept, portail du Jugement
Crédits photo © Collection Jacques Doucet et Léon Baudet / Archives de l’auteur
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Titre ill. 40. Le Beau Dieu
Crédits photo © Collection Jacques Doucet et Léon Baudet / Archives de l’auteur
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Fichier image/jpeg, 253k
Titre ill. 41. La boutique d’un drapier, socle de la statue du Beau Dieu
Crédits photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur
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Fichier image/jpeg, 670k
Titre ill. 42. Scène de pénitence devant la statue de la Vierge Marie, patronne de la cathédrale, socle du Beau Dieu
Crédits photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur
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Fichier image/jpeg, 519k
Titre ill. 43. Roguet et Huguenet (gravure d’après un dessin de Leblanc), Portail nord de la façade occidentale, xixe siècle, Reims, bibliothèque municipale, cote BM, FIC, XI III A1
Crédits photo © Bibliothèque municipale, Reims
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Titre ill. 44. L’invention de la Sainte Croix, façade occidentale, contrefort du portail nord
Crédits photo © Collection Jacques Doucet et Léon Baudet / Archives de l’auteur
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Titre ill. 45. L’entrée de Jésus à Jérusalem, façade occidentale, archivolte du portail nord
Crédits photo © Collection Jacques Doucet et Léon Baudet / Archives de l’auteur
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Titre ill. 46. Jésus portant la Croix, façade occidentale, archivolte du portail nord
Crédits photo © Collection Jacques Doucet et Léon Baudet / Archives de l’auteur
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Titre ill. 47. Le Christ ressuscité apparaissant à saint Thomas l’incrédule, façade occidentale, tabernacle du contrefort de gauche
Crédits photo © François Rothier / Archives de l’auteur
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Titre ill. 48. Le Christ en pèlerin d’Emmaüs, façade occidentale, tabernacle de l’étage de la rose
Crédits photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur
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Fichier image/jpeg, 613k
Titre ill. 49. Le portail du Couronnement de la Vierge, au centre de la façade occidentale
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Titre ill. 50. L’Annonciation, façade occidentale, portail central, ébrasement de droite
Crédits photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur
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Titre ill. 51. La Visitation, façade occidentale, portail central, ébrasement de droite
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Fichier image/jpeg, 569k
Titre ill. 52. La Vierge Marie, détail de la Visitation
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Titre ill. 53. Élisabeth, détail de la Visitation
Crédits photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur
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Titre ill. 54. La Présentation de Jésus au temple, façade occidentale, portail central, ébrasement de gauche
Crédits photo © Collection Jacques Doucet et Léon Baudet / Archives de l’auteur
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Titre ill. 55. Marie, l’enfant Jésus, Siméon, détail de la Présentation au temple
Crédits photo © Bildarchiv Foto Marburg
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Fichier image/jpeg, 394k
Titre ill. 56. Joseph offrant la colombe du sacrifice, détail de la Présentation au temple
Crédits photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur
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Fichier image/jpeg, 572k
Titre ill. 57. La suivante de la Vierge, détail de la Présentation au temple
Crédits photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur
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Titre ill. 58. Ève, façade nord du transept, archivolte de la rose (moulage, Paris, musée des Monuments français)
Crédits photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur
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Fichier image/jpeg, 278k
Titre ill. 59. La reine de Saba, façade occidentale, portail central, contrefort de gauche
Crédits photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/11198/img-23.jpg
Fichier image/jpeg, 279k
Titre ill. 60. La reine de Saba
Crédits photo © François Rothier / Archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/11198/img-24.jpg
Fichier image/jpeg, 530k
Titre ill. 61. Hérodiade, revers du mur occidental de la grande nef
Crédits photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur
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Fichier image/jpeg, 251k

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2018

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