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Reims, la reine des cathédrales

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Willibald Sauerländer

Reims, la reine des cathédrales

Cité céleste et lieu de mémoire

Texte intégral

1La vieille France, la France de l’Ancien Régime, avait des lieux de mémoire sacrale, où la royauté et l’Église s’associaient dans une alliance rituelle de la plus haute portée symbolique. En ces lieux, la royauté recevait sa consécration et l’Église s’assurait la protection de la couronne. Aucun autre pays de l’Europe médiévale n’a connu pareille symbiose de la monarchie et de la religion, de la couronne et de l’autel. Dans le Saint-Empire romain germanique, la querelle des investitures provoqua une scission entre l’autorité du souverain et celle des évêques. Dans l’Angleterre des Plantagenêts, l’archevêque de Canterbury, Thomas Becket, succomba en martyr dans le conflit entre le roi et l’Église. C’est uniquement dans la France des Capétiens que la paix régnait entre les rois et les évêques et cette circonstance explique en grande part l’épanouissement de la beauté et de la solennité exceptionnelles des cathédrales à travers le royaume.

Saint-Denis, l’abbaye royale aux portes d’un Paris qui se trouvait au xiie siècle en pleine ascension au rang de capitale, fut le premier lieu de mémoire de cette sorte dans l’ancienne France. Depuis le roi mérovingien Dagobert, l’abbatiale servait de nécropole aux rois de France. Les souverains du pays reposaient ici aux pieds de saint Denis, le premier évêque de Paris, que l’on tenait au Moyen Âge pour un disciple de l’apôtre Paul. Au xiiie siècle, sous le règne de saint Louis, on érigea au-dessus de leurs tombeaux alignés par dynasties et ornés de nobles effigies une basilique gothique finement ouvragée. Elle devint un symbole de l’unité du pays et de la continuité du pouvoir monarchique de droit divin. Dans la France de l’Ancien Régime, l’art eut pendant plusieurs siècles un talent particulier pour prêter de la solennité à tout ce qui se rapportait à la couronne et à l’État, aussi bien dans les églises que dans les châteaux. Mais l’abbatiale de Saint-Denis conservait aussi l’oriflamme, la bannière avec laquelle les rois de France partaient au combat depuis le xiie siècle, et l’abbaye gardait dans son trésor les insignes de la royauté.

La cathédrale de Reims était le deuxième lieu sacré dans l’orbe de la couronne française et son importance n’était pas moins grande. C’est ici, probablement le jour de Noël de 498, que le roi des Francs Clovis fut baptisé par l’évêque de Reims Remi et, selon une légende ultérieure, reçut l’onction de la Sainte Ampoule, apportée par une colombe descendue du Ciel, tout comme l’Esprit saint était apparu sous la forme d’une colombe lors du baptême du Christ. Telle fut, nimbée d’un miracle, la naissance de la royauté chrétienne de France. Jusqu’à la Révolution française, presque tous les rois de France sont couronnés dans la cathédrale de Reims et oints du baume sacré contenu dans la Sainte Ampoule qui, croyait-on, ne se vidait jamais. Le précieux récipient était conservé dans le tombeau de saint Remi, dans son abbaye érigée aux portes de la ville. Le jour du sacre, l’abbé et les moines de Saint-Remi apportaient la Sainte Ampoule en procession solennelle jusqu’à la cathédrale (ill. 1). En vertu de ce rare privilège, la cathédrale de Reims, dont nous célébrons aujourd’hui les huit cents ans, était la reine des cathédrales de France. La pompe de son architecture majestueuse, la richesse et la plénitude sensible des ouvrages de sculpture qui l’ornent n’en font pas seulement un prodige de l’histoire de l’art, elles reflètent aussi avec éclat la place exceptionnelle tenue par Notre-Dame de Reims dans le vieux royaume de France.

ill. 1. Procession de la Sainte Ampoule, enluminure, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. lat. 1246, fol. 4

ill. 1. Procession de la Sainte Ampoule, enluminure, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. lat. 1246, fol. 4

photo © Bibliothèque nationale de France

Les traditions, les légendes, les falsifications qui ont éveillé et nourri le rayonnement de ce sanctuaire remontent jusqu’à l’Antiquité finissante et à l’aube du Moyen Âge. Mais c’est seulement au siècle de Philippe Auguste et de saint Louis que la longue durée de cette tradition chatoyante a conduit à l’édification de la splendide église que nous admirons aujourd’hui. Dans cette construction, le souvenir de ces vieilles histoires a pris forme tangible. C’est au-dessus du tombeau de saint Nicaise, évêque et martyr, et du grand autel où les rois de France étaient oints et couronnés que l’on érigea une nouvelle cathédrale capable de répondre à un vénérable passé tout en se hissant à la hauteur d’une architecture moderne qui volait alors vers son apogée. Lorsque l’archevêque Albéric de Humbert en posa en 1211 la première pierre, la tâche qui attendait le prélat, l’assemblée des chanoines et l’architecte Jean d’Orbais était un immense défi.

L’archevêque de Reims était le métropolitain d’une vaste province ecclésiastique qui, forte de ses nombreux diocèses suffragants, englobait la plus grande partie de l’ancienne province romaine Belgica Secunda. Du côté du Saint-Empire, la province ecclésiastique rémoise confinait aux archevêchés de Trêves et de Cologne. En France, elle avait pour voisin le très estimé archevêché de Sens, avec son suffragant Paris. Ainsi était-elle prise dans le champ de tension entre le vieux duché de Lorraine et l’Île-de-France en pleine ascension. Depuis le milieu du xiie siècle, autrement dit depuis le règne de Louis VII, la construction d’églises dans le nord de la France connaissait un vif essor. Plusieurs suffragants rémois – par exemple Noyon, mais surtout l’ambitieux et riche évêché de Laon – s’étaient déjà offert d’imposantes nouvelles cathédrales. La cathédrale de la métropole ecclésiastique ne pouvait être en reste par rapport à ces superbes édifices tout neufs, elle devait les surpasser en splendeur. Ce n’était pas une mince ambition.

En 1211, le dernier sacre d’un roi dans la cathédrale de Reims remontait à trente-deux ans. Couronné et oint en 1179, Philippe Auguste avait grandement rehaussé, de sa poigne de fer, le prestige de la couronne de France. Il avait chassé les Plantagenêts de la Normandie et de l’Anjou, donnant ainsi une considérable extension au domaine de sa souveraineté. En 1211, trois années seulement nous séparent encore du fameux dimanche de Bouvines, date de la bataille où le monarque allait remporter une victoire fulgurante sur l’empereur Otton IV et sur le roi d’Angleterre. C’est à partir de ce jour-là, notera un chroniqueur anglais, que la puissance de l’empereur se mit à décliner. Le roi de France était désormais le premier souverain d’Occident. Même s’il faut se garder d’établir un lien direct entre la victoire de Bouvines et le lancement du chantier de Reims, on peut néanmoins penser que la nouvelle cathédrale du sacre était tenue de répondre au rayonnement accru de la dynastie des Capétiens.

Il ne saurait m’incomber, en ce jour de célébration, de discourir sur les problèmes techniques, archéologiques, chronologiques et d’histoire de l’art sur lesquels les spécialistes se sont penchés et disputés depuis plus de cent ans. Ces problèmes, dont nul ne contestera l’importance, j’aimerais les laisser ce soir de côté. Je parlerai plutôt du message spirituel de la cathédrale, de sa configuration symbolique et suggestive, et je rappellerai les usages cultuels disparus depuis la Révolution, qui emplissaient et enveloppaient autrefois de vie ce splendide sanctuaire. Qu’il nous soit pour une fois permis de le dire : si rigoureuses dans leur souci du détail et si divertissantes pour les experts qu’elles puissent certainement être, toutes nos recherches positivistes sur les formes et les dates éveilleront toujours chez le lecteur sensible l’inoubliable mise en garde sur « la mort des cathédrales » que Marcel Proust fit paraître en 1904 dans Le Figaro. J’aimerais donc parler ce soir sur un mode moins scientifique que – venia sit verbo – poétique et évocateur. Je crois qu’en cette heure de célébration, la cathédrale des rois et des saints mérite qu’on l’aborde par les voies de la mémoire et de l’éloge.

2La première partie de mon allocution traitera de la cathédrale comme création architecturale ou, pour le dire plus prudemment, comme allégorie terrestre de la Cité céleste décrite au vingt et unième chapitre de l’Apocalypse de saint Jean – la Nouvelle Jérusalem. Une chose est sûre : dans toute une série d’évêchés du royaume de France, les cathédrales se dressaient autrefois tels de gigantesques sanctuaires s’élevant au-dessus des maisons généralement lilliputiennes des villes médiévales. À Reims, une extraordinaire action conjuguée de la forme architecturale et de la sculpture, avec ses images si parlantes, a cependant exacerbé ce rapport de transcendance entre cité céleste et cité terrestre jusqu’à lui donner une évidence immédiate et tangible. L’extérieur de la cathédrale jaillit vers les sphères supérieures comme un empyrée d’anges. La grandiose église est ceinte, sur tout son pourtour, d’une couronne d’anges (ill. 2). On dirait que ces effigies plus grandes que nature, aux puissantes ailes déployées, viennent de descendre du ciel : dans le plein épanouissement de leur corps, elles ont pourtant l’air de figures éthérées.

ill. 2. Anges des tabernacles coiffant les contreforts de la nef

ill. 2. Anges des tabernacles coiffant les contreforts de la nef

photo © François Rothier / Bildarchiv Foto Marburg

Le rayonnement de cette poétique – « dantesque », est-on même tenté de dire – architecture d’anges prend le plus solennellement effet lorsqu’on contemple le chevet de la cathédrale. Un anneau de cinq chapelles rayonnantes entoure l’abside à l’intérieur de laquelle s’élevait le magnum altare et où l’on conservait les reliques des saints archevêques rémois (ill. 3). Au-dessus de ces chapelles, les tabernacles des contreforts surgissent comme des tours, auxquelles les arcs-boutants s’appuient pour jeter leurs ponts vers le haut chœur. On le sait : l’architecture sacrée gothique était un jeu subtil de poussées, d’équilibres et de contre-poussées, et le xixe siècle, qui croyait au progrès de la technique et qui fut la grande époque de la construction des chemins de fer, l’a vantée à juste titre comme une prouesse du génie des bâtisseurs du Moyen Âge.

ill. 3. Le chevet de la cathédrale, avec les contreforts couronnés d’anges

ill. 3. Le chevet de la cathédrale, avec les contreforts couronnés d’anges

photo © Richard Hamann-Mac Lean / Bildarchiv Foto Marburg

  • * J’ai tenu à ce que l’appareil de notes rajouté à la présente version écrite de ma conférence prono (...)
  • 1 Voir à ce sujet Peter Kurmann, « La cathédrale gothique est-elle l’image de la Jérusalem céleste ? (...)
  • 2 Voir désormais, sur la question des masques et des têtes-consoles de Reims, la thèse très riche et (...)

Mais ce type d’éloge séculier ne touche que le versant technique d’une construction aussi exceptionnelle que la cathédrale de Reims. Après tout, les contreforts apparents n’étaient rien de plus qu’un ouvrage secondaire d’ordre statique, dépourvu au départ de tout énoncé spécifique concernant la symbolique du sanctuaire. C’est à cet endroit qu’intervenait donc le jeu allégorique des exégètes théologiens de l’architecture, qui avaient prêté de tout temps aux éléments et aux formes de l’église chrétienne – les piliers et les colonnes, les portails et les baies – des significations symboliques, allégoriques, que l’art illustrait ensuite par des peintures et des sculptures. À Reims, cette tradition exégétique s’est emparée avec une étonnante fantaisie des formes modernes des ouvrages de consolidation qui assurent, d’un point de vue technique, la stabilité de l’édifice. Théologiens, architecte et sculpteurs ont dû se prêter main-forte dans cette entreprise. On couronna les contreforts par des tabernacles ouverts. C’est à l’intérieur de ces édicules se terminant en pyramides effilées qu’on installa, sur de hauts socles étroits, ces statues d’anges que nous avons déjà rencontrées (ill. 4), imposantes figures en contrapposto, d’un élégant dynamisme. Elles rayonnent et paraissent sourire, et l’on exagère à peine en les célébrant comme les plus gracieux messagers du Ciel que l’art du Moyen Âge avait créés jusqu’alors. Ainsi les parties hautes des contreforts se métamorphosent-elles en portes de la Cité céleste, telles que l’Apocalypse les décrit, avec les anges postés en sentinelles sur leur seuil. L’église se fait l’image du Ciel. Aucune autre cathédrale gothique ne peut se targuer d’une semblable poésie visionnaire*1. Notre-Dame de Reims, l’église bâtie sur le lieu de mémoire par excellence du royaume chrétien, là où le sacre était célébré, surpasse par son faste empyréen toutes ses sœurs dans les autres villes épiscopales. Mais l’église du sacre est aussi la plus débordante de vie, de tensions, disons même la plus inquiétante de toutes les grandes cathédrales du xiiie siècle. Derrière les tabernacles évoquant les portes de la Jérusalem céleste, des masques surgissent aux chambranles des fenêtres hautes du chœur (ill. 5). Au sourire surnaturel des anges répond le cri des passions humaines effrénées, des maudits que le sanctuaire semble vouloir rejeter loin de lui. C’est tout un drame entre le Ciel et l’Enfer qui se joue dans les sculptures ornant cet incomparable chœur2.

ill. 4. Ange dans un des tabernacles des contreforts du chœur

ill. 4. Ange dans un des tabernacles des contreforts du chœur

photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur

ill. 5. Une des têtes-consoles des fenêtres du chœur

ill. 5. Une des têtes-consoles des fenêtres du chœur

photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur

  • 3 Voir à ce propos l’étude qui reste essentielle d’Eva Frodl-Kraft, « Zu den Kirchenschaubildern in (...)

Mais il faut pénétrer à l’intérieur de l’église pour que se révèle pleinement l’intensification spécifiquement rémoise de ce programme chargé de symboles mis en œuvre dans le chœur, en faisant apparaître son ambition à la fois locale et touchant à la politique de l’Église. La province ecclésiastique de Reims devient à présent l’image de la Nouvelle Jérusalem et l’allégorie de ces communautés auxquelles Jean, l’auteur de l’Apocalypse, adresse son écrit. À l’est de la croisée du transept où se dresse le maître-autel, le chevet étend son imposant volume en direction de l’orient : il comprend trois travées d’inégale longueur et se termine par l’abside qui le couronne. Ces travées sont éclairées par onze fenêtres hautes, qu’ornent des vitraux aux couleurs vives. Or le programme de ces baies historiées est un écho ou, plus judicieusement, une spécification locale de la vision de la Nouvelle Jérusalem, telle que nous l’avons admirée à l’extérieur du chœur. C’est une représentation de la province ecclésiastique de Reims, avec ses suffragants qui se sont réunis dans la cathédrale métropolitaine, comme pour un synode éternel, autour de leur patronne, la Vierge Marie, et de leur chef spirituel, l’archevêque3.

  • 4 Voir Charles Cerf, Histoire et description de Notre-Dame de Reims, vol. 1 : Histoire, Reims, P. Du (...)
  • 5 Pour la chaire ou cathèdre de saint Rigobert, que l’on considérait aussi comme le trône de saint R (...)

Dans l’axe du sanctuaire resplendit la baie avec le vitrail de la cathédrale de Reims. À sa pointe, tout en haut sous les voûtes, brille le buste du Rédempteur (ill. 6). Sa tête est entourée d’une auréole crucifère rouge sang, sa main droite est levée en signe de bénédiction et il tient dans sa main gauche, en Christ pantocrator, un globe d’or éclatant, symbole du monde, un motif significatif que l’on retrouve à Reims dans la statue dite du « Beau Dieu », au trumeau du portail du Jugement dernier percé dans la façade nord du transept. La rose couronnant la baie axiale s’orne de scènes se rapportant à la Passion et à la Résurrection du Christ, avec l’image du tombeau vide en son centre. Le Sauveur, ce qu’on ne saurait oublier devant ces représentations, était le premier et le plus important patron de la cathédrale. Au-dessous de la rose, dans la lancette de droite, du côté sud qui donne sur le palais archiépiscopal, on aperçoit le Christ en croix. Par sa couleur verte, le bois de la croix renvoie à l’arbre de vie. Aux pieds du Crucifié, son sang coule dans un calice doré d’une taille surprenante. Il convient de rappeler ici que dans le trésor de la cathédrale de Reims était conservé un calice en or qui passait pour avoir été celui de l’archevêque saint Remi4. Sous le Christ en croix trône hiératiquement son représentant local, l’archevêque de la métropole rémoise, en habits pontificaux, portant pallium et rational. De sa main droite levée, il fait comme le Sauveur un signe de bénédiction, tandis qu’il tient sa crosse dans sa main gauche. À ses pieds scintille en lettres d’or l’inscription « archie[pisc]o[pus] remenensis ». L’ambition de ce portrait ornant la verrière d’axe du chœur de la cathédrale ne saurait être plus grandiose. Cernant la tête du prélat sur son siège, le prénom « anricus » l’identifie à l’archevêque Henri de Braine, qui officia à Reims jusqu’à sa mort en 1240. Placé exactement dans l’axe, il surplombe le trône de son prédécesseur saint Rigobert, dont la chaire se dressait jusqu’au xviiie siècle, comme dans une église chrétienne primitive, au sommet de l’abside5. Dans la cathédrale gothique, nous ne cessons d’être confrontés à la longue durée de la tradition cultuelle.

ill. 6. Fenêtres hautes du chœur, le Rédempteur en Christ pantocrator

ill. 6. Fenêtres hautes du chœur, le Rédempteur en Christ pantocrator

photo © Archives de l’auteur

Dans la seconde lancette de la fenêtre d’axe, du côté nord qui faisait face au cloître du chapitre de la cathédrale, le véritable maître des lieux, la Vierge Marie, patronne et protectrice de l’église de Reims, trône dans la partie supérieure. C’est une auguste figure frontale. Telle une reine, elle tient un sceptre dans sa main droite, tandis que l’enfant Jésus assis sur son genou gauche fait un signe de bénédiction. Aux pieds de la Vierge apparaît sa « maison », la cathédrale de Reims. Au-dessus d’un portail paré de belles ferrures s’ouvre une rose à huit pétales, un ange tenant une croix est posté en sentinelle au faîte de la toiture. C’est une image symbolique qui emprunte certains éléments réels de la cathédrale gothique fraîchement édifiée, avec sa couronne d’anges gardiens.

Des deux côtés de cette majestueuse image de l’église métropolitaine rémoise, des figures qui lui sont subordonnées viennent orner, selon un ordre précisément établi, les autres lancettes du chœur. Aux pieds des apôtres réunis dans le registre supérieur des fenêtres siègent leurs successeurs, les onze évêques suffragants de la province ecclésiastique de Reims, chaque prélat étant accompagné de l’image symbolique de son église. Ce cortège débute par Soissons et Laon, qui sont les suffragants dotés des plus hauts privilèges – ces deux évêques étaient ex officio « pairs de France » –, et se poursuit jusqu’à Thérouanne et Tournai. Rien de comparable ne se rencontre à ma connaissance dans aucune autre cathédrale. Mais cette ambitieuse parade de la grandeur de la province ecclésiastique rémoise qui entend éclipser de son éclat sa puissante voisine Sens fait à l’évidence partie du même programme hautement symbolique que la vision de la Jérusalem céleste gardée par des anges à l’extérieur du chœur. L’église de Reims devient ainsi l’image régionale de la Nouvelle Jérusalem. L’architecte, les sculpteurs, les maîtres verriers et, avec eux, les théologiens qui en concevaient le programme visuel ont dû œuvrer de concert. Ce n’est qu’à l’époque moderne, avec sa manie de la spécialisation, qu’on a prétendu les séparer selon des points de vue techniques ou iconographiques. La cathédrale vivante était une œuvre d’art totale, un lieu solennel resplendissant destiné à la célébration de la liturgie, mais aussi à l’évocation chargée d’histoire de l’église de Reims, qui en 1211 – ne l’oublions pas – avait déjà plus de huit cents ans.

  • 6 Hans Jantzen, Über den gotischen Kirchenraum, conférence donnée lors de la fête annuelle de la Fre (...)
  • 7 Voir à ce sujet l’excellente étude de William M. Hinkle, The Portal of the Saints of Reims Cathedr (...)

3J’en arrive au deuxième chapitre de mon éloge, qui traitera de la cathédrale en tant que maison des saints et gardienne de leurs reliques. Aucun autre acte de sécularisation n’a aussi sensiblement amputé la vie du culte dans les anciennes cathédrales que la saisie et la fonte des objets sacrés en 1793, pendant la Terreur. Jusque-là – au Moyen Âge comme encore après le concile de Trente et jusqu’au siècle de Voltaire –, châsses et reliquaires étaient exposés sur des dispositifs d’ostension qui se dressaient dans les chœurs et les chapelles. En plus d’être dorés ou argentés, ces vasa sacra montraient des figures et des scènes de la vie des saints. Leur présence faisait des cathédrales les lieux où la mémoire des saints était entretenue par le culte. Les fidèles venaient leur rendre visite, célébrer leurs fêtes et leur prêter dévotion, qu’ils fussent les saints patrons du lieu, de telle guilde ou leur saint personnel. Il aura fallu la disparition de ces objets sacrés pour créer ces espaces vides et muets dans lesquels des visiteurs post-religieux éprouvent leur frisson du sublime. « L’espace comme symbole de ce qui est sans espace6 », concluait une étude jadis fameuse sur l’espace intérieur de l’église gothique. Toute trace de ces anciens usages mêlant spiritualité et croyance populaire a été effacée, surtout dans le cas de Reims. Le panégyriste de la vieille cathédrale de l’ancienne France ne peut qu’en évoquer le souvenir et renvoyer aux maigres vestiges de leur présence d’autrefois. L’ancienne cathédrale de Reims conservait les reliques de saints dont le culte témoignait de traditions remontant loin dans le temps : celles de l’évêque qui avait versé son sang en martyr sur le seuil de l’édifice et celles de cet autre pasteur qui baptisa le premier roi chrétien de France, en fondant par ce geste le plus insigne privilège de l’archiépiscopat rémois – le sacre royal. Mais Notre-Dame de Reims détenait aussi avec fierté le corpus d’un pape romain, celui du martyr saint Calixte, que l’archevêque Adalbéron avait fait transférer en 987 de l’abbaye de Cysoing, en Flandre, pour le déposer, selon les honneurs qui lui étaient dus, à l’entrée même de la cathédrale carolingienne7. La célébration des huit cents ans de la cathédrale de Reims nous offre l’occasion de rappeler les usages cultuels qui la remplissaient de vie dans les temps prérévolutionnaires.

  • 8 Pour la châsse de saint Calixte, voir ibid., p. 12-13. La cathédrale possédait en outre un reliqua (...)
  • 9 Ibid., p. 528.

Un plan datant du début du xviiie siècle montre la distribution des châsses et des reliquaires dans la cathédrale gothique, avant les changements qui allaient moderniser dans les décennies suivantes l’aménagement cultuel du sanctuaire (ill. 7). Nous ne pouvons évidemment pas savoir si cette ordonnance correspondait toujours à l’état du xiiie siècle, mais ce document est la meilleure source d’information dont nous disposons encore. Saint Calixte, pape et martyr, était vénéré dans une chapelle située sur le côté sud du déambulatoire, juste à côté de la chapelle archiépiscopale. Il reposait dans une châsse dorée ornée de quatorze figures8. Nous n’avons rien conservé de ce coffret, pas le moindre fragment, et nous n’en possédons aucune représentation ancienne qui daterait d’avant sa destruction. Le même plan nous apprend que les deux plus importants saints locaux, saint Nicaise et saint Remi, avaient leurs autels dans les deux plus éminentes chapelles du déambulatoire, au nord et au sud de la chapelle axiale. L’abbaye érigée aux portes de la ville, au-dessus du tombeau de saint Remi, était certes le foyer du culte qu’on lui vouait à Reims, mais la cathédrale conservait dans son trésor, en plus du calice déjà mentionné, un buste-reliquaire en argent doré qui renfermait certainement de précieuses reliques9.

ill. 7. Plan des rénovations réalisées dans le goût du xviiie siècle

ill. 7. Plan des rénovations réalisées dans le goût du xviiie siècle

photo © Archives de l’auteur

  • 10 Ibid., p. 375-377.
  • 11 Hinkle, 1965 (note 7), p. 14.

C’est surtout de saint Nicaise, archevêque et martyr, qu’on entretenait le souvenir et le culte dans la cathédrale gothique, en plusieurs endroits du sanctuaire. Devant le jubé, là où le prélat avait été décapité jadis par les Vandales, on vénérait dans la « cage de saint Nicaise » une pierre tachée de son sang10. À l’entrée de l’église, au revers du mur occidental, sur la face intérieure du trumeau central se dresse une statue de l’archevêque martyr, figuré en saint céphalophore, tenant sa tête dans ses mains pour l’apporter sur l’autel de la cathédrale (ill. 8). Ses yeux sont fermés, mais sa bouche est entrouverte. Selon la légende, la tête tranchée de Nicaise aurait continué sa prière et cité le Psalmiste11 : « Vivica me Domine secundum verbum tuum. » Ainsi les sculptures de la cathédrale gothique rappellent-elles l’ancienne topographie cultuelle de l’église archiépiscopale aux premiers temps de la chrétienté franque, elles la rendent visible et la font parler.

ill. 8. Statue céphalophore de saint Nicaise, revers du mur occidental de la grande nef, trumeau

ill. 8. Statue céphalophore de saint Nicaise, revers du mur occidental de la grande nef, trumeau

photo © François Rothier / Bildarchiv Foto Marburg

  • 12 Cerf, 1861 (note 4), p. 115.
  • 13 Je suis les indications données chez Jordan/Demouy, 2010 (note 3), p. 75-76.
  • 14 Cerf, 1861 (note 4), p. 382.

Mais cette statue de saint Nicaise céphalophore placée au seuil de l’édifice avait aussi une autre signification. Notre-Dame de Reims pouvait se flatter de posséder une relique capitale de son archevêque martyr : sa tête recouverte d’argent doré et ornée de pierreries. Cette précieuse relique avait un pendant : la tête de sainte Eutropie, la sœur de Nicaise, qui avait souffert le martyre à ses côtés. « Lesdits deux chefs de saint Nicaise et de sainte Eutrope sont dans ledit tabernacle, au costé du grand autel, duquel le fabricien garde la clé, pour recevoir les oblations ès jours que ledit tabernacle est ouvert12 », indiquait un inventaire de 1669. Un dessin de Jacques Cellier montre le maître-autel tel qu’il était à la fin du xvie siècle (ill. 9). Sur le linteau du retable se dresse un tabernacle avec une statue de la Vierge, sainte patronne de la cathédrale. Il est couronné par une croix dorée qu’on date du xiie siècle, mais qui était peut-être plus ancienne. On ne saurait négliger la ressemblance de cette disposition avec le programme des vitraux de la fenêtre axiale du chœur. Sur les côtés de l’autel se trouvaient deux reliquaires ou deux châsses avec des reliques de la Vierge Marie et de saint Rigobert, archevêque primitif que nous avons déjà mentionné plus haut en parlant de sa chaire13. Même si rien n’évoque Nicaise ni Eutropie dans ce dessin, il permet néanmoins de se faire une idée du rôle essentiel joué par les châsses et les reliquaires dans la topographie cultuelle et la mise en scène liturgique de la cathédrale. L’omniprésence visuelle des deux saints archevêques resurgit cependant lorsque nous lisons dans ce même inventaire de 1669 qu’au ixe siècle l’archevêque Hincmar fit exécuter un devant d’autel avec « trois hystoires, dont la première est de saint Nicaise, la seconde de Notre-Dame, et la troisième de saint Remy, garnies de cornalines, d’émeraudes, de topazes de saphirs et de deux onyx14 ». De tout cela, à nouveau, il ne subsiste rien. Avec la disparition de cet ornement liturgique, ce sont aussi les voix des saints, pourrait-on dire, qui se sont tues dans la cathédrale. Ne reste que l’espace vide.

ill. 9. Jacques Cellier, Le maître-autel de Notre-Dame de Reims, 1583–1587, dessin, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. fr. 9152, fol. 79r

ill. 9. Jacques Cellier, Le maître-autel de Notre-Dame de Reims, 1583–1587, dessin, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. fr. 9152, fol. 79r

photo © Bibliothèque nationale de France

  • 15 Cette thèse, qui a entraîné pendant tout un siècle les historiens de l’art à des querelles de bac (...)

Il y a pourtant un endroit où le souvenir de ces saints et de leurs reliques se perpétue encore de façon visible dans la cathédrale actuelle : l’un de ses portails, celui qui s’ouvre au bras nord du transept et qui donnait autrefois sur le cloître du chapitre (ill. 10). Des historiens de l’art peu soucieux des usages liturgiques et d’autant plus enflammés pour des considérations d’ordre architectural ont émis l’hypothèse que ce portail avait été destiné à l’origine à une façade occidentale dont le projet aurait été abandonné et qu’il avait été installé ensuite au transept nord, comme un vieux placard dont on ne savait plus quoi faire15. En réalité, ce portail d’apparat était utilisé par les chanoines du chapitre de Notre-Dame, pour les processions des jours de fête et probablement lorsqu’on célébrait des funérailles. Ce n’est certainement pas le plus beau des portails de Reims, mais il n’en est aucun autre qui nous en apprenne davantage sur le culte des grands saints rémois et de leurs reliques. Si ses proportions sont pesantes, c’est pour mieux permettre aux légendes de Remi et de Nicaise de se déployer sur son gigantesque tympan, comme elles le faisaient autrefois sur le devant d’autel carolingien et sans doute aussi aux vitraux disparus des chapelles du déambulatoire qui leur étaient consacrées. De tous les portails de la cathédrale de Reims, c’est celui où l’importance du culte des saints s’affirme avec le plus de vigueur.

ill. 10. Le portail de Saint-Calixte, bras nord du transept, Reims, bibliothèque municipale, cote CHGG, pl. XIX

ill. 10. Le portail de Saint-Calixte, bras nord du transept, Reims, bibliothèque municipale, cote CHGG, pl. XIX

photo © François Rothier / Bibliothèque municipale, Reims

Sur le seuil, au centre du portail, se dresse la statue du pape Calixte, dont les reliques conservées dans une châsse étaient vénérées, comme nous l’avons vu, dans une chapelle située sur le côté sud du déambulatoire (ill. 11). La tête en position rigoureusement frontale, avec un visage tout empreint du sérieux de sa haute fonction, est couronnée de la tiare pontificale et enveloppée d’un amict parsemé de pierreries. Sur la poitrine, le rational passé par-dessus le pallium étincelle des feux de ses douze pierres précieuses. Accompagné de deux anges thuriféraires, le pape martyr bénit de sa main droite ceux qui entrent pour vénérer ses reliques. On pourrait étendre cette description aux autres pièces du costume liturgique : à l’étole et au manipule et jusqu’aux sandales rehaussées de parures. Nulle part la sculpture rémoise n’a célébré la pompe des ornements liturgiques et l’aura pontificale avec autant de zèle et de dévotion que dans la statue de ce pape faisant office de portier. Lorsqu’on voulut avoir, quelques décennies plus tard, une autre statue de Calixte pour la façade occidentale de l’église (ill. 12), la forme en fut plus élancée, plus fine et plus gracieuse, à la manière gothique. On pourrait dire qu’à ce moment-là, aux jours avancés de saint Louis, même le faste pontifical était devenu charmant. La référence au culte des reliques ne saurait pourtant nous échapper. Le geste de bénédiction très marqué, un peu raide, renvoie peut-être au bras-reliquaire de saint Calixte, conservé dans le trésor de la cathédrale.

ill. 11. Saint Calixte, pape et martyr, portail du croisillon nord, trumeau

ill. 11. Saint Calixte, pape et martyr, portail du croisillon nord, trumeau

photo © Archives de l’auteur

ill. 12. Saint Calixte, pape et martyr, façade occidentale, portail de droite

ill. 12. Saint Calixte, pape et martyr, façade occidentale, portail de droite

photo © Bildarchiv Foto Marburg

À la façade du bras nord, Calixte est flanqué des statues des deux saints archevêques rémois les plus vénérés, Nicaise et Remi. Elles sont installées sur sa gauche et sur sa droite, au milieu des ébrasements du portail, et leurs miracles sont figurés de chaque côté de la tête du souverain pontife, sur l’une et l’autre moitié du linteau. À gauche, à moindre distance de la chapelle du déambulatoire où un culte lui était rendu, on assiste au martyre de saint Nicaise (ill. 13). Le récit commence vers le centre, près du trumeau, avec la décollation de l’archevêque revêtu de tous ses ornements pontificaux, on le voit à genoux, baissant humblement la tête et les maintes jointes en prière. Derrière lui apparaît la figure de sainte Eutropie qui, selon la légende, arracha un œil au bourreau qui avait tué son frère. Mais la scène qui nous importe ici est représentée à l’extrémité gauche du linteau : en céphalophore, Nicaise a porté sa tête depuis le parvis de l’église jusqu’au maître-autel et, après avoir déposé sur la table son chef aux proportions surprenantes, il s’agenouille pour recevoir à présent la couronne du martyr. Le relief coiffant l’entrée du transept témoigne donc de l’authenticité de la tête-reliquaire de saint Nicaise qui était conservée et vénérée non loin, dans le sacrarium ou trésor de la cathédrale, près du maître-autel.

ill. 13. Le martyre de saint Nicaise, portail du croisillon nord, linteau

ill. 13. Le martyre de saint Nicaise, portail du croisillon nord, linteau

photo © François Rothier / Archives de l’auteur

Juste en dessous, dans l’ébrasement gauche du portail, une autre statue monumentale de saint Nicaise est flanquée de sainte Eutropie, le visage déformé par les pleurs, et d’un ange thuriféraire (ill. 14). La pompe des habits liturgiques du saint est à peine moins éclatante que celle du pape Calixte. Rational et pallium attestent l’éminente position de l’archiépiscopat rémois. Des anges tenant la couronne du saint martyr volent au-dessus de ce qui subsiste de son cou tranché. De ses mains gainées de somptueux gants sacerdotaux, Nicaise porte précautionneusement sa tête couronnée de la mitre, comme un reliquaire aux jours des ostensions solennelles (ill. 15). Même si nous ne l’avons certes plus sous les yeux, la référence à la tête-reliquaire de saint Nicaise conservée jadis dans le chœur de la cathédrale est manifeste. Les images des saints à la porte de la cathédrale et leurs reliquaires vénérés sur les autels s’agrègent et se combinent en étant à la fois les panneaux indicateurs et le but qu’ils désignent. Après la disparition des reliquaires passés à la fonte, les statues des saints au portail du transept nord sont les derniers témoins de pierre d’une topographie cultuelle abolie.

ill. 14. Saint Nicaise martyr, entre sa sœur Eutropie et un ange, portail du croisillon nord, ébrasement de droite

ill. 14. Saint Nicaise martyr, entre sa sœur Eutropie et un ange, portail du croisillon nord, ébrasement de droite

photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur

ill. 15. La tête de saint Nicaise, portail du croisillon nord, ébrasement de droite

ill. 15. La tête de saint Nicaise, portail du croisillon nord, ébrasement de droite

photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur

Sur l’autre moitié du linteau, du côté droit – occidental –, est figuré le miracle rattaché au nom du saint archevêque Remi, qui est à très proprement parler au fondement de la position privilégiée de l’archiépiscopat rémois parmi les cathédrales du royaume de France (ill. 16). Au-dessus de la scène s’étale un banc de nuage d’où surgissent deux anges balançant des encensoirs. Une colombe descend du Ciel entre ces deux messagers divins, elle tient dans son bec l’ampoule renfermant le baume sacré destiné à l’onction du premier roi chrétien de France. Le personnage masculin qui attend debout derrière lui, avec la couronne déjà élevée dans les airs, rappelle à son tour le sacre imminent. Aussi n’est-il pas exact de parler, à propos de cette représentation, du baptême de Clovis. Certes, la figure centrale est bien le roi des Francs, prêt à être baptisé par immersion dans un bassin polygonal, les mains humblement jointes pour la prière. Mais le véritable point sensible de ce récit, c’est le moment où la colombe dépose la Sainte Ampoule dans la main droite de Remi, lequel, surpris par ce prodige, fait un pas en arrière, comme sursaute également dans son dos son acolyte tenant une croix. Le culte des reliques n’est pas le bon champ de référence de ce récit miraculeux. Baptême, onction et couronnement se conjuguent ici, au seuil de la cathédrale, pour former une image primitive de ce « sacre royal » que les archevêques de Reims célébraient à l’intérieur du sanctuaire, devant le grand autel.

ill. 16. Le baptême de Clovis, portail du croisillon nord, linteau

ill. 16. Le baptême de Clovis, portail du croisillon nord, linteau

photo © François Rothier / Archives de l’auteur

  • 16 Voir à ce sujet Willibald Sauerländer, « “Antiqui et Moderni” in der Skulptur der Kathedrale von R (...)

Le miracle de la Sainte Ampoule est évoqué une seconde fois sur ce même portail. Au centre de l’ébrasement de droite, exactement en face de saint Nicaise, se dresse une statue de saint Remi qui le figure dans la pleine splendeur de ses ornements sacerdotaux (ill. 17). Juste à côté de son nimbe, la colombe sort des nuages et descend du Ciel en apportant la Sainte Ampoule aujourd’hui disparue. L’étonnement suscité par ce miracle venu d’en haut se dessine sur le visage du prélat. On me permettra, au spectacle de cette curieuse statue, de faire une petite digression sur le rapport entre la sculpture monumentale et les châsses, les portails et les vasa sacra. Dans le grand drame de la sculpture rémoise, qui débuta par le dernier « latinisme » de l’art du Moyen Âge – ce style dit antiquisant aux environs de 1200, et qui atteignit son apogée avec la préciosité gothique d’inspiration parisienne que nous font voir les figures les plus tardives de la façade occidentale de la cathédrale –, les statues du portail du bras nord du transept occupent une place à part16. Il leur manque la vigueur, le pathos ou même l’éclat des autres sculptures rémoises qui ne cessent de nous fasciner, depuis les statues des chapelles du déambulatoire jusqu’à celle de saint Joseph et la suivante de la Vierge, rayonnants d’un bonheur céleste, dans la Présentation au temple de la façade occidentale. Les sculptures du portail du transept étonnent par leur raffinement excessif qu’on dirait enveloppé des vapeurs de l’encens, par leur parfum clérical, par le luxe de leurs habits pontificaux constellés de joyaux et de broderies, jusqu’à nous amuser par les boucles de leurs barbes sacerdotales si bien soignées. Nulle part ailleurs les sculptures rémoises ne paraissent aussi trempées dans l’eau bénite. On peut penser qu’un tel style clérical est à imputer au programme d’un portail qui, destiné à servir d’entrée aux chanoines du chapitre de la cathédrale, montre des saints de haut rang ecclésiastique, et qu’il possède donc un caractère « corporatiste ».

ill. 17. Saint Remi, archevêque de Reims, portail du croisillon nord, ébrasement de gauche

ill. 17. Saint Remi, archevêque de Reims, portail du croisillon nord, ébrasement de gauche

photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur

Mais il y a une autre explication, plus plausible selon moi du point de vue de l’histoire de l’art et qui découle de la relation cultuelle entre portails et reliquaires. Comme on l’a déjà dit, les châsses et les reliquaires de la cathédrale de Reims ont disparu sans laisser de traces dans l’abîme de l’histoire. De même, presque aucune châsse n’a été conservée sur le sol français dans les autres évêchés suffragants de la province ecclésiastique rémoise, alors qu’il suffit de jeter un coup d’œil dans les sources d’Amiens et de Noyon pour se convaincre que le nord de la France constituait jadis un territoire où l’art des trésors d’église était florissant et peut-être même plus riche que dans la province ecclésiastique de Cologne. La seule cathédrale suffragante rémoise qui ait conservé au moins quelques éléments de ses anciens vasa sacra, c’est celle de Tournai, aujourd’hui en Belgique. Si l’on examine la figure de saint Éleuthère, évêque fondateur de Tournai, qui orne sa châsse conservée dans le trésor de la cathédrale, on ne saurait nier la parenté du style clérical, surtout dans les traits de physionomie (ill. 18). On observe en outre une splendeur comparable des habits pontificaux, quels que soient l’écart temporel et les dommages subis par la sculpture de Tournai. Je n’affirme rien. Le déconstructionnisme nous a appris que les comparaisons que nous utilisons en analyse stylistique ne sont souvent rien d’autre qu’autosuggestions et chimères. Je ne me préoccupe pas non plus ici du problème trivial des supposées « influences ». Je m’intéresse plutôt au recoupement cultuel entre portails, châsses et reliquaires, lequel s’exprime par une manière apparentée de figurer les saints, et donc à une réflexion qui s’inscrit par delà l’horizon de l’histoire des styles.

ill. 18. Châsse de Saint-Éleuthère, saint Éleuthère, Cathédrale de Tournai

ill. 18. Châsse de Saint-Éleuthère, saint Éleuthère, Cathédrale de Tournai

photo © Bildarchiv Foto Marburg

  • 17 Pour ces passages de l’ordo coronationis Franciae, voir Jacques Le Goff et al., Le sacre royal à l (...)

J’en viens au troisième et dernier chapitre de mon allocution : la cathédrale comme lieu du sacre. Jusqu’ici nous avons admiré Notre-Dame de Reims comme une représentation symbolique de la Jérusalem céleste et en la parcourant nous avons visité la maison des saints, l’église du puissant archiépiscopat. Nous allons nous mouvoir à présent sur un autre terrain : avec le sacre, la cathédrale se transforme en un lieu de mémoire politique, où se perpétue le souvenir de la vieille France prérévolutionnaire et de ses rois thaumaturges, oints du baume divin. Sur le maître-autel de Notre-Dame de Reims est scellée cette alliance de l’Église et de la couronne dont j’ai parlé au début de mon discours. Ici, le futur roi promettait à l’archevêque de Reims de respecter et de protéger dans son royaume les droits et les privilèges de l’Église. « Promitto vobis, quod vobis et ecclesiis vestris canonicum privilegium et debitam legem atque justiciam servabo » (« Je vous promets que je maintiendrai pour vous et vos églises le privilège canonique ainsi que la loi et la justice qui vous sont dues »). Au cours de la cérémonie, l’archevêque demandera encore une fois au roi : « Vis sanctis ecclesiis ecclesiarumque ministris tutor et defendor esse ? » (« Veux-tu être le gardien et le défenseur des saintes églises et de leurs ministres ? ») et le roi acquiesce : « Volo. » En réponse, le métropolite rémois adresse à Dieu cette prière : « Illa eum benedictione syderea ac sapiencie tue rore perfunde, quam beatus David in psalterio, Salomon filius ejus te renumenrante percepit e celo » (« Inonde-le de ta bénédiction céleste et de la rosée de ta sagesse, qu’ont reçue le bienheureux David en écrivant les psaumes et son fils Salomon par un don du ciel17 »). Le rituel du sacre, tel qu’il était accompli sous les croisées d’ogives de la cathédrale de Reims, reposait sur un subtil équilibre, mélange sophistiqué de théologie et de droit, entre le pouvoir du roi et les intérêts de l’Église dans son royaume, lesquels nécessitaient protection. Il ne m’incombe pas – et il est encore moins dans mes compétences – d’analyser ici le sacre avec toute la précision requise. Mais en faisant l’éloge de Notre-Dame de Reims en ma qualité d’historien de l’art, j’aimerais montrer comment la cérémonie et le rituel du sacre ont pénétré et marqué le monumental programme de la vénérable cathédrale. Nous verrons que pour le sacre, l’intérieur de la cathédrale se métamorphosait en une sorte de théâtre royal et l’on pensera surtout, à ce propos, aux couronnements postmédiévaux. Mais intéressons-nous d’abord à un autre jeu d’interaction, plus impressionnant encore et remontant à l’époque de saint Louis, entre le sacre et l’iconologie de la cathédrale : l’écho du couronnement royal dans la sculpture rémoise.

La série des tabernacles couronnant les contreforts tout autour de la cathédrale se poursuit aux quatre puissantes tours qui se dressent aux quatre angles du transept (ill. 19). Mais contrairement à ceux du chœur et de la nef qui s’élèvent librement dans les airs, ces tabernacles ne sont pas détachés du bâtiment, ils jaillissent comme de gigantesques ouvrages à l’avant des contreforts, gagnant du même coup en monumentalité. Ils sont d’ailleurs plus grands et surtout plus larges que leurs cousins du chevet. À l’intérieur de ces édicules, ce ne sont plus des anges qui sont postés en gardiens du Ciel, mais des statues royales d’une taille colossale et d’un pathos souverain. Elles encadrent l’autel placé à la croisée du transept, où les rois de France étaient oints et couronnés, et elles sont pour ainsi dire les gardiens et les garants de l’alliance entre le trône et l’Église : assurant à l’Église leur protection temporelle et recevant de l’Église l’onction divine. La cathédrale n’est pas seulement le symbole de la Jérusalem céleste, elle est aussi une monumentale effigie du royaume très chrétien.

ill. 19. Roguet (gravure d’après un dessin de Leblanc), Façade du bras nord du transept, avec les statues royales, 1894, Reims, bibliothèque municipale, cote BM, FIC, XII II A1

ill. 19. Roguet (gravure d’après un dessin de Leblanc), Façade du bras nord du transept, avec les statues royales, 1894, Reims, bibliothèque municipale, cote BM, FIC, XII II A1

photo © Bibliothèque municipale, Reims

  • 18 Parmi l’abondante littérature traitant de ce sujet, je ne citerai qu’une publication en langue all (...)

Il convient ici de nous arrêter un instant. Le renouveau de l’architecture d’église dans le domaine de souveraineté des Capétiens à partir du deuxième quart du xiie siècle s’était accompagné d’une iconographie monumentale et novatrice de la figure royale, de l’évocation par la statuaire des monarques de la Bible aussi bien que des rois francs, mérovingiens et carolingiens. Aux portails de l’abbaye royale de Saint-Denis apparaissent pour la première fois vers 1140 des statues-colonnes de rois et de reines, le cadre de référence monarchique englobant déjà dans ce probablement tout premier exemple les souverains bibliques aussi bien que les rois chrétiens de France18. On sait combien sont nombreux, sur le territoire de souveraineté de la couronne française et au-delà de ses frontières, les autres portails d’église du xiie siècle où l’on retrouve ce genre de statues royales. Mais il faut aussi rappeler d’autres exemples. Ici à Reims, à l’abbaye Saint-Remi, mais aussi à la très ancienne et vénérable abbaye de Saint-Germain-des-Prés à Paris et en d’autres lieux encore, les tombeaux des rois mérovingiens ou carolingiens s’ornaient des effigies de ces lointains défunts : à Reims, elles montraient les souverains sur leur trône, à Paris les monarques étaient figurés en gisants, couchés sur leur dalle funéraire. Ainsi l’ascension de la monarchie capétienne depuis Louis VI avait-elle été escortée d’un flot de représentations évoquant la figure du roi.

  • 19 Voir à ce sujet l’ouvrage toujours considérable de Johann Georg von Hohenzollern, Die Königsgaleri (...)

Sous Philippe Auguste et après son éclatante victoire de Bouvines, cette iconographie royaliste s’intensifia jusqu’à atteindre une nouvelle présence triomphale par l’érection de galeries des rois aux façades des cathédrales de France19. Le premier exemple et, partant, l’invention de ce genre iconologique se trouve, ce n’est pas un hasard, dans la capitale du royaume, au-dessus des portails de la façade occidentale de Notre-Dame de Paris. Cette galerie ne comptait pas moins de vingt-neuf statues. Depuis 1976, nous connaissons au moins les têtes de ces figures abattues par les Jacobins (ill. 20). L’iconoclasme de la Révolution entendait s’attaquer au message monarchique de ces galeries. Les cathédrales voisines d’Amiens et de Chartres – où l’on en installa même deux, l’une tout en haut de la façade occidentale, l’autre au bras sud du transept, entre les gâbles couronnant les trois arches du porche et en retour d’angle contre les parois des deux tours latérales – ne tardèrent pas à s’orner elles aussi du même genre d’effigies royales alignées côte à côte. Sans l’alliance politique, juridique et sacrale entre la royauté et l’Église, telle qu’elle était scellée par le sacre, on ne saurait comprendre ces galeries des rois qui ont essaimé sur le territoire de la couronne.

ill. 20. Tête d’un roi provenant de la galerie des rois de Notre-Dame de Paris

ill. 20. Tête d’un roi provenant de la galerie des rois de Notre-Dame de Paris

photo © Archives de l’auteur

À Reims, on connaissait naturellement ces galeries royales qui festonnaient les églises de la province ecclésiastique voisine et rivale de Sens, on s’en était même inspiré, mais en modifiant et en rompant leur disposition. À Paris, Chartres et Amiens, les statues des monarques étaient alignées côte à côte pour former une série, comme dans un registre généalogique. À Reims, leurs monumentales effigies se dressent chacune pour soi, isolées, dans de larges tabernacles qui les coiffent comme des baldaquins (ill. 21). On aimerait presque parler à leur propos de monuments érigés à la mémoire du souverain. À Chartres – et ceci aussi bien à la façade occidentale qu’au bout du bras sud du transept –, les statues royales sont d’une uniformité schématique, cérémonieuse (ill. 22). À Reims, elles présentent au contraire une diversité abrupte, voire déconcertante. Les quatorze effigies sur les tours du transept ont vu le jour à ce moment passionnant pour l’histoire de l’art où la sculpture rémoise s’est détachée de ses commencements « latins », que l’on peut étudier sur les anges couronnant les contreforts des chapelles du déambulatoire, mais aussi au portail du cloître, pour aller vers un langage « moderne », plus direct et acéré. Mais une explication qui s’en tiendrait à l’histoire des styles ne saurait suffire à comprendre ce changement de vocabulaire. Si l’on examine de plus près la confondante versatilité de ces quatorze figures monarchiques, on croit assister à une lutte dramatique pour arriver à la représentation adéquate du roi biblique ou chrétien.

ill. 21. Façade du bras sud du transept, avec les statues royales

ill. 21. Façade du bras sud du transept, avec les statues royales

photo © Joseph Trompette / Archives de l’auteur

ill. 22. Cathédrale de Chartres, la galerie des rois, façade occidentale

ill. 22. Cathédrale de Chartres, la galerie des rois, façade occidentale

photo © Dominique Joly / Service Archéologie, Chartres

  • 20 Sur le style de ces statues, voir Willibald Sauerländer, « Les statues royales du transept de Reim (...)

Ce n’est pas ici le lieu d’éclairer ce processus d’expérimentation dans tous ses détails20. Pour ce faire, il faudrait au reste un regard bien plus large sur la représentation de la figure du souverain au xiiie siècle, englobant au moins l’Angleterre et la Castille. Comme on l’a toujours dit, les statues impériales romaines ont certainement été l’un des modèles dont les sculpteurs rémois se sont inspirés. Avec son paludamentum jeté sur l’épaule et les boucles de sa coiffure à la mode romaine encadrant son visage « gothique » un peu bouffi, la statue royale placée à côté de la rose du bras sud du transept montre un exemple assez malheureux d’une telle imitation (ill. 23). À ce « Romain », on est tenté d’opposer en guise de pendant « moderne » un roi placé sur le côté est de la tour orientale de ce même transept sud, qui non seulement porte un élégant surcot à la mode du temps, avec sa longue ceinture caractéristique, mais tient même des gants dans sa main gauche, marque d’un raffinement exceptionnel dans la sculpture monumentale (ill. 24). Même si l’on considère la plus célèbre de ces quatorze statues, celle qui flanque la rose de la façade nord du transept et dont on peut percevoir l’écho au-delà du Rhin, jusqu’à Bamberg et à Magdebourg, on ne parlera pourtant que d’une audacieuse tentative de charger l’austère et morne statue royale d’un pathos violent (ill. 25). Établir un canon prend une tout autre allure. Une chose est évidente en tout cas : au moment où naissent ces statues, aucun type pondéré de la figure royale qui pourrait avoir valeur de modèle ne s’est encore formé dans la sculpture française, tel celui qui allait briller après 1260, pendant les dernières années du règne de saint Louis, dans la nécropole dynastique de Saint-Denis, en correspondant à l’idéal du roi pieux. C’est plutôt à une chasse aux fantômes curieusement vacillante, à une recherche et à un tâtonnement inquiets que se livrent ces quatorze statues placées sur les tours encadrant le maître-autel où les monarques de France étaient couronnés. L’aura du sacre n’a pas abouti ici au développement d’une représentation canonique de la figure royale, mais à son exaspération pathétique.

ill. 23. Statue royale, à droite de la rose de la façade sud du transept

ill. 23. Statue royale, à droite de la rose de la façade sud du transept

photo © Joseph Trompette / Archives de l’auteur

ill. 24. Statue royale, façade sud du transept, contrefort de droite, retour d’angle

ill. 24. Statue royale, façade sud du transept, contrefort de droite, retour d’angle

photo © François Rothier / Bildarchiv Foto Marburg

ill. 25. Statue royale, à gauche de la rose de la façade nord du transept (statue dite de Philippe-Auguste, Paris, musée des Monuments français, inv. MOU.02206)

ill. 25. Statue royale, à gauche de la rose de la façade nord du transept (statue dite de Philippe-Auguste, Paris, musée des Monuments français, inv. MOU.02206)

photo © Bildarchiv Foto Marburg

  • 21 Le Goff et al., 2001 (note 17), p. 277, 279.

Mais de quels rois s’agit-il en l’espèce ? Les rois de Juda ou les souverains de la France médiévale ? On s’est longuement disputé sur cette question depuis le xixe siècle, sans aucun argument décisif en faveur de l’un ou l’autre terme de l’alternative. Dans le cas des quatorze statues royales aux tours du transept de Notre-Dame de Reims, l’incontestable référence au sacre admet les deux possibilités : l’évocation des rois de Juda que l’ordo fait comparaître à titre de modèles bibliques, ou la représentation des rois de France oints et couronnés à la croisée de ce transept. Si l’on examine le roi placé en retour d’angle de la tour occidentale au bras sud, que l’on voit debout sur le dos d’un lion, avec à ses pieds la tête d’un vaincu – Goliath ? – la tentation est grande de l’identifier à David (ill. 26). La préface de l’ordo du couronnement en fait explicitement mention : « […] humilem quoque puerum tuum David regni fastigio sublimasti, eumque de ore leonis et de manu bestie atque Golie […] liberasti » (« [Dieu éternel] qui as élevé au faîte de ton royaume ton humble enfant David, qui l’as libéré de la gueule du lion, de la main de la bête et de celle de Goliath […]21 »). Si ce passage semble presque imposer une telle identification, la petite taille de la tête de Goliath ne manquera cependant de faire surgir quelques doutes. Mais après tout, vouloir trancher entre souverains bibliques et rois de France n’est probablement qu’une distinction moderne, rationnelle, et, devant ces imposantes figures, peut-être doit-on se contenter, par-delà l’alternative judaïque ou chrétienne, de la référence à l’onction royale administrée par le prêtre – que ce soit en somme Samuel ou Remi.

ill. 26. Statue royale, façade sud du transept, contrefort de gauche, retour d’angle

ill. 26. Statue royale, façade sud du transept, contrefort de gauche, retour d’angle

photo © François Rothier / Archives de l’auteur

  • 22 Ibid., p. 275.

Qu’on nous permette cependant de jouer avec les hypothèses. On pourrait se demander en effet si le programme grandiose déployé aux archivoltes des roses du transept, qui commence au nord avec la création d’Adam, va jusqu’au meurtre de Caïn tuant son frère Abel et se poursuit au sud avec les prophètes pour s’achever avec les apôtres et l’ecclesia, n’englobe pas aussi les quatorze statues royales à titre de représentants d’un âge biblique spécifique. Cette conjecture, que je ne fais qu’avancer ici de façon ponctuelle et prudente, plaiderait en faveur de leur identification aux rois d’Israël, en reléguant du même coup le sacre dans le cadre universel d’une histoire du salut. Or, pour se convaincre de l’importance du rôle joué par le rituel du sacre royal dans le programme des sculptures des tours du transept, il suffit de jeter un coup d’œil à un buste de femme placé au triforium de la tour nord-est (ill. 27). Il fait voir une gracieuse figure féminine vêtue d’un élégant habit à la mode du temps, qui tient de ses deux mains un lion à la gueule grande ouverte. Elle incarne la fortitudo, le courage, une des quatre vertus cardinales. Cette sculpture est remarquable du point de vue artistique, parce qu’elle montre, exactement comme les statues royales du transept, que les anciennes personnifications morales dont l’iconographie remonte jusqu’à l’aube du Moyen Âge sont à présent habillées en costume moderne, si étonnante que puisse paraître, en dompteuse de lion, une femme coiffée d’un bandeau. La référence au sacre est manifeste quand on lit dans l’ordo que le roi nouvellement oint et couronné devra être « le très puissant protecteur de la patrie » (« sit fortissimus protector patrie ») et « le plus fort des rois, triomphateur des ennemis » (« sit fortissimus regum, triumphator hostium22 »). En vertu de ce programme, le transept de la cathédrale se transforme pour ainsi dire en église du couronnement.

ill. 27. Fortitudo, croisillon nord du transept, triforium de la tour orientale

ill. 27. Fortitudo, croisillon nord du transept, triforium de la tour orientale

photo © Archives de l’auteur

  • 23 Sur ces miniatures, voir Jean-Claude Bonne, « Images du sacre », dans Le Goff et al., 2001 (note 1 (...)
  • 24 Le Goff et al., 2001 (note 17), p. 273.

Mais venons-en maintenant au rituel du sacre, que nous ne ferons toutefois ici qu’effleurer brièvement et à la lumière des images qui le figurent. Datant de l’époque de la construction de la cathédrale et de saint Louis, le manuscrit latin 1246 conservé à la Bibliothèque nationale de France fait voir une suite d’exquises miniatures qui représentent avec une subtile précision le cérémonial du sacre, tel qu’il est codifié dans l’ordo coronationis Franciae23. On ne saurait cependant attendre de ces enluminures qu’elles nous montrent des vues intérieures de la cathédrale de Reims. Les différentes scènes y sont encadrées par de graciles arcades gothiques, dont les ogives trifoliées s’élèvent sur de minces piliers. L’arrière-plan est coloré en rouge ou en bleu. La suite commence par l’arrivée du nouveau roi à Reims. On assiste ensuite à l’installation de son trône « in medio choris ». Pendant la messe, le futur souverain se tient agenouillé devant l’autel sur lequel resplendit la grande croix dorée, avant de se prosterner lors des litanies. Sur l’une des miniatures suivantes, on voit le grand camérier de France lui enfiler ses chausses et le duc de Bourgogne lui attacher ses éperons. La séquence atteint son point culminant au folio 17 (ill. 28), où la miniature de format allongé se subdivise en trois arcades. Dans celle du centre, le roi est agenouillé devant l’autel, sur un fond bleu où scintillent des sortes d’étoiles rouges, la poitrine dénudée pour recevoir l’onction. Sa couronne, son épée et son anneau sont posés sur la table de l’autel. Le roi a les mains jointes pour la prière et lève les yeux vers le prêtre debout devant lui. C’est l’archevêque de Reims, coiffé de la mitre, mais sans pallium ni rational. Dans sa main gauche il tient la Sainte Ampoule, sur laquelle veille l’abbé de Saint-Remi debout derrière lui. À l’aide d’un bâtonnet, le pontife trace sur le front du roi une croix de couleur rouge. Ce moment solennel est décrit en ces terme dans l’ordo du couronnement : « Primo archiepiscopus cum eodem oleo inungit regem in summitate capitis » (« Et le roi agenouillé reçoit l’onction de l’archevêque, d’abord sur le sommet de la tête […]24 »). Dans les arcades latérales, sur un fond de couleur rouge, se tiennent les dignitaires spirituels et laïques du royaume – les « pairs de France » auxquels s’est joint, comme l’indique l’ordo, l’abbé de Saint-Denis –, qui assistent en témoins à l’onction du nouveau roi. Stylistiquement très éloignée du caractère monumental et écrasant de l’architecture et de la sculpture rémoises, cette délicate miniature démontre néanmoins le formalisme juridique de la cérémonie et l’aura sacrée, thaumaturgique, du sacre médiéval qui était célébré au centre liturgique de la cathédrale. Une conférence sur Notre-Dame de Reims comme « lieu de mémoire » de l’ancien royaume de France ne pouvait donc manquer d’évoquer ces aspects.

ill. 28. Onction du roi et rite de l’épée, enluminure, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. lat. 1246, fol. 17

ill. 28. Onction du roi et rite de l’épée, enluminure, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. lat. 1246, fol. 17

photo © Bibliothèque nationale de France

Jusqu’en 1789, presque tous les rois de France ont été oints et couronnés par les archevêques de Reims ou par leurs représentants, devant le grand autel dressé à la croisée du transept de Notre-Dame. À chaque fois, le nouveau roi s’agenouillait au pied de l’autel où étaient posés la croix, la statue de la Vierge et les reliquaires, il faisait la promesse de protéger les privilèges et les biens de l’Église dans son royaume et, après avoir été oint et couronné, il montait sur un trône installé sur le jubé, pour recevoir l’hommage des pairs de France. Sous les Bourbons et à l’heure où les Lumières commençaient à poindre, l’aura sacrée et la portée juridique de ce rituel ne possédaient sans doute plus le même poids qu’au siècle de saint Louis et à l’époque des cathédrales gothiques. Aussi le spectacle du sacre devint-il alors d’autant plus fastueux, en prenant tous les traits d’une grande fête de cour. Le style gothique ne correspondait plus au goût du jour, ce qui explique qu’on recouvrait de tentures l’intérieur de l’église, qu’on érigeait des loges et des tribunes devant les arcades, qu’on ouvrait le triforium et même les fenêtres hautes aux curieux. Une gravure du sacre de Louis XIV, le 7 juin 1654 (ill. 29), permet de se faire une idée de ces travestissements festifs qui décoraient la cathédrale pour le couronnement, tout en faisant disparaître son style architectural jugé désormais barbare et contraire aux règles. Accompagné des pairs de France, le roi est agenouillé devant le grand autel splendidement orné du palladium de l’ordre du Saint-Esprit. Sur les côtés se sont assemblés les membres du chapitre de Notre-Dame. Couronnant les deux rangées de stalles, des tribunes ont été construites pour les témoins et les invités de marque. La loge de la reine installée dans le bras sud du transept fait saillie dans la nef. Deux registres superposés de gobelins masquent les chapiteaux et les grandes arcades gothiques ouvrant sur les bas-côtés. Les baldaquins des voûtes médiévales les coiffent telle une tente d’apparat. La longue durée du sacre royal ne saurait être mise en scène et rappelée de façon plus impressionnante et théâtrale – elle devient ici le miroir de la monarchie absolue et de son très élaboré cérémonial de cour.

ill. 29. Jean Lepautre, Le sacre de Louis XIV le 7 juin 1654, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

ill. 29. Jean Lepautre, Le sacre de Louis XIV le 7 juin 1654, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

photo © Droits réservés / RMN-Grand Palais (Château de Versailles)

Les décorations installées pour le couronnement de Louis XV, le 25 octobre 1722, étaient presque identiques. Sur une vue latérale prise depuis le nord (ill. 30), on aperçoit au-dessus du grand autel le retable avec la croix, la statue de la Vierge et les reliquaires : il présente exactement le même aspect que sur le dessin de Jacques Cellier datant de l’époque d’Henri III (voir ill. 9). Le mobilier liturgique ne se plie qu’avec lenteur au changement du goût esthétique. Le roi est prosterné devant l’autel – il est accompagné ici de l’archevêque, qu’on voit dans la même position. Dressée dans le bras sud du transept, la loge des dames surplombe la scène. La vue latérale permet de dérouler dans son entier le panorama du sacre. On peut admirer les constructions devant et sur le jubé, les deux volées de marches que monteront et redescendront ceux qui iront prêter hommage au roi fraîchement couronné, ainsi que le baldaquin au-dessus de son trône. Mais ce qu’on peut surtout distinguer sur cette gravure, c’est la foule de curieux qui ont grimpé jusqu’à la coursière extérieure et se pressent entre les piliers du triforium pour apercevoir, par les baies inférieures ouvertes des fenêtres hautes, la cohue en contrebas. Nous ne pouvons naturellement pas savoir si cette image est vraiment fidèle à la réalité dans tous ses détails, mais elle développe en tout cas ce que devait être, pour une époque ayant succombé à l’emprise d’une pompe luxueuse, un sacre idéal. À la vue de ce panorama, ce sont certaines peintures vénitiennes du xviiie siècle qui vous viennent à l’esprit et ce n’est pas un hasard : elles aussi se sont appliquées à transformer des cérémonies officielles en spectacles.

ill. 30. Charles Nicolas Cochin, Le sacre de Louis XV le 25 octobre 1722, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques

ill. 30. Charles Nicolas Cochin, Le sacre de Louis XV le 25 octobre 1722, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques

photo © Martine Beck-Coppola / RMN-Grand Palais (Musée du Louvre)

De même, le cérémonial du couronnement resta inchangé lors du sacre de Louis XVI, le 11 juin 1775, mais les décorations d’apparat que montrent les gravures font à présent résonner une note plus sérieuse et plus digne (ill. 31). Les arcades du vaisseau gothique ne sont plus tendues avec légèreté de gobelins, elles sont cachées derrière une fausse architecture néoclassique. Dans chaque travée de l’ancienne nef s’ouvre une loge flanquée de doubles colonnes cannelées et couronnée d’un entablement. L’Antiquité a triomphé du gothique, le néoclassique a supplanté le « style Louis XV ». Dans la spacieuse loge qui surplombe directement l’autel, on reconnaît Marie-Antoinette et ses dames de cour. Mais cette mise en scène a beau s’éloigner infiniment du style architectural « périmé » du xiiie siècle et le corriger jusqu’à le faire disparaître, elle reste pourtant un témoignage du rituel sacré qui s’est perpétué dans la cathédrale et une confirmation du rôle éminent que continuait de jouer, en sa qualité d’église du couronnement, Notre-Dame de Reims parmi les cathédrales de France. Il faudra attendre le siècle suivant, l’époque bourgeoise de l’historicisme, pour que ce sanctuaire soit alors transformé en « monument historique » : devenu élément du « patrimoine », il passe désormais aux mains des conservateurs, des spécialistes de l’architecture et des historiens de l’art, ce qui nous ramène ainsi à Proust et à sa « mort des cathédrales ».

ill. 31. Le sacre de Louis XVI le 11 juin 1775, Paris, Bibliothèque nationale de France

ill. 31. Le sacre de Louis XVI le 11 juin 1775, Paris, Bibliothèque nationale de France

photo © Bibliothèque nationale de France

  • 25 Ibid., p. 275.
  • 26 Ibid., p. 279.

Une nouvelle référence au sacre est faite sur la façade de la cathédrale, de façon cette fois-ci plus manifeste qu’au transept. Coiffée de ses deux tours, la façade de l’église fut l’une des inventions les plus spectaculaires de l’architecture française. C’est à Reims qu’elle atteignit sa plus haute perfection. La façade de Notre-Dame était le majestueux décor devant lequel le cérémonial du sacre commençait avec l’arrivée du nouveau souverain venant de la capitale du royaume. Une gravure qui montre Louis XV accueilli par l’archevêque Mgr de Rohan sur le parvis de la cathédrale trois jours avant le couronnement fait ressortir, plus vivement que n’importe quelle image moderne, l’impression de sacré et de solennité qui se dégage de cette façade d’église (ill. 32), dont le riche programme reflète encore une fois l’alliance entre l’Église et le roi, l’autel et la couronne, telle qu’elle était scellée par le sacre. Au fronton surmontant le portail central est figuré le Couronnement de la Vierge, patronne et maîtresse des lieux. L’iconographie mariale se combine déjà ici au thème du couronnement divin. Dans les tabernacles de l’étage de la rose, des statues monumentales célèbrent le Christ ressuscité, le Sauveur, dont nous avons déjà rencontré le buste au début de notre parcours, tout en haut de la fenêtre axiale du chœur. Mais le programme iconographique passe ensuite de la patronne de la cathédrale au sacre royal administré entre ses murs. L’archivolte entourant la rose qui s’ouvre au centre de la façade est festonnée de scènes tirées de l’histoire des rois bibliques dont l’ordo du couronnement fait une mention explicite, en les donnant pour modèles au monarque français fraîchement oint et couronné. Au bas de la première voussure de droite, on voit David offrant à Saül la tête de Goliath (ill. 33). Le monumental relief au-dessus de la rose rappelle lui aussi la victoire de David sur le héros des Philistins. Le deuxième groupe de la voussure de droite montre David oint par Samuel. Souvenons-nous que dans l’ordo coronationis, la victoire de David sur Goliath est citée en exemple de la force que Dieu peut accorder au roi. Dans un autre passage, l’unctio de David par Samuel est évoquée comme modèle biblique de l’onction royale : « Sicut unxit Samuel David in regem » (« L’onction par laquelle Samuel a fait roi David25 »). Sur la voussure de gauche, on aperçoit des épisodes tirés du règne de Salomon, par exemple la prière par laquelle, au chapitre huit du premier Livre des Rois, il demande à Dieu de lui accorder la sagesse (ill. 34). Ici encore, la référence à l’ordo du couronnement est claire. Qu’il nous suffise d’en citer deux passages, où le texte invoque tout d’abord Dieu : « Salomonem sapiencie pacisque ineffabili munere ditasti » (« [Dieu éternel] qui as enrichi Salomon du don ineffable de la sagesse et de la paix »), avant d’implorer un peu plus bas que le nouveau souverain soit « décoré de la sagesse de Salomon26 » (« Salomonis sapiencia decoratus »). Cette partie du programme de la façade doit avoir été conçue par un théologien ou par un juriste de l’entourage du roi qui possédait une parfaite connaissance de l’ordo coronationis et de ses références bibliques. L’archivolte entourant la rose devient ainsi l’arc de triomphe du sacre royal. Une fois de plus, Notre-Dame de Reims se présente comme la reine des cathédrales.

ill. 32. Le Magnifique portail de l’église cathédrale Notre-Dame de Reims. Entrée de Louis XV Roy de France et de Navarre dans la Ville de Reims, pour y être sacré, le 22 octobre 1722, Reims, bibliothèque municipale, cote BM, FIC, X II B26

ill. 32. Le Magnifique portail de l’église cathédrale Notre-Dame de Reims. Entrée de Louis XV Roy de France et de Navarre dans la Ville de Reims, pour y être sacré, le 22 octobre 1722, Reims, bibliothèque municipale, cote BM, FIC, X II B26

photo © Bibliothèque municipale, Reims

ill. 33. David offrant à Saül la tête de Goliath, façade occidentale, archivolte de la grande rose

ill. 33. David offrant à Saül la tête de Goliath, façade occidentale, archivolte de la grande rose

photo © François Rothier / Archives de l’auteur

ill. 34. Salomon demande à Dieu de lui faire don de la sagesse, façade occidentale, archivolte de la grande rose

ill. 34. Salomon demande à Dieu de lui faire don de la sagesse, façade occidentale, archivolte de la grande rose

photo © François Rothier / Archives de l’auteur

  • 27 Voir Gerhard Schmidt, « Bemerkungen zur Königsgalerie der Kathedrale von Reims », dans Wiener Jahr (...)

Pour finir, la spectaculaire façade sera encore couronnée par une galerie des rois (ill. 35), ce qui n’adviendra cependant qu’au xive siècle, sous les rois de la dynastie des Valois27. Nous ne pouvons pas savoir si cet ouvrage était déjà projeté à l’époque des Capétiens ou si c’est une modernisation de l’iconographie du couronnement qui en a suscité l’ajout, peut-être à l’initiative des juristes de l’entourage de la cour. De toutes les galeries royales des cathédrales de France, celle de Reims est la seule à faire apparaître en son milieu la scène primitive du sacre, le baptême de Clovis et le miracle de la Sainte Ampoule. Dans l’arcade centrale surmontée d’un tympan, on aperçoit en effet Clovis debout dans un bassin baptismal, en train de prier, exactement comme on pouvait le voir cent ans plus tôt au linteau du portail de la Crucifixion. Il est flanqué de l’archevêque Remi, tenant la Sainte Ampoule dans sa main droite levée, et de son épouse, la reine Clotilde, qui porte entre ses mains la couronne du futur roi. Cette scène qui parachève la façade de la cathédrale est le sceau final de la longue durée, de cette alliance entre l’Église et la couronne, dont Notre-Dame de Reims aura été, pendant un millénaire, le lieu de mémoire.

ill. 35. Le baptême de Clovis, galerie des rois de la façade occidentale, restauration moderne

ill. 35. Le baptême de Clovis, galerie des rois de la façade occidentale, restauration moderne

photo © Archives de l’auteur

  • 28 Émile Mâle, « Nouvelle étude sur la cathédrale de Reims », dans id., Art et artistes du Moyen Âge, (...)

4Au terme de ma conférence, je ne saurais omettre de dire combien je suis ému de pouvoir parler à cette place, moi, un Allemand, à l’occasion des huit cents ans de la cathédrale de Reims. Après tout, il n’y a même pas cent ans que des obus allemands, tirés par nos grands-pères et par nos pères, ont incendié et ravagé Notre-Dame de Reims. En ce mois de septembre 1914, la France a été touchée au cœur. Après avoir visité Reims détruit par la guerre, le grand historien de l’art français Émile Mâle, qui était à la fois un ardent patriote et un pieux catholique, a écrit que « la cathédrale ressemblait à un martyr28 ». Parmi les statues en morceaux que l’on rassembla devant le portail occidental nord, il y avait la tête du célèbre ange au sourire, le visage défiguré par une plaie béante (ill. 36). Dans l’affliction, l’expression « sourire de Reims » sonnait comme une parole de douloureuse consolation. L’image de l’ange blessé circula à travers le monde et déclencha un cri d’indignation.

ill. 36. L’ange au sourire, défiguré par les bombes

ill. 36. L’ange au sourire, défiguré par les bombes

photo © Pierre Antony-Thouret / Archives de l’auteur

Lorsque nous regardons aujourd’hui, cent ans plus tard et maintenant que les plaies de la cathédrale sont cicatrisées, l’image poignante de l’ange souriant et blessé, elle nous apparaît comme une promesse de bonheur, tout comme son effigie avait promis jadis, au portail de Notre-Dame de Reims, le bonheur du paradis céleste à saint Nicaise martyr. Cette promesse de bonheur a survécu à la destruction et à la douleur, elle a même fini par triompher de l’indignation et de la haine, de sorte que ce soir un Allemand a pu, en « ami de la cathédrale de Reims », en célébrer la beauté et dire la richesse de sa mémoire ecclésiastique et royale. J’en suis humblement reconnaissant, encore un peu intimidé d’un tel honneur, mais surtout heureux au plus profond du cœur.

Notes de fin

* J’ai tenu à ce que l’appareil de notes rajouté à la présente version écrite de ma conférence prononcée le 20 octobre 2011 dans la cathédrale de Reims, à l’occasion du 800e anniversaire de Notre-Dame, reste aussi réduit que possible. Le lecteur trouvera chez Alain Villes, La cathédrale Notre-Dame de Reims. Chronologie et campagnes de travaux. Essai de bilan des recherches antérieures à 2000 et propositions nouvelles, Joué-lès-Tours, La Simarre, 2009, une bibliographie des publications d’histoire de l’art qui, depuis cent ans, se sont enlisées dans des discussions sur les différentes phases de construction de Notre-Dame de Reims, sur d’hypothétiques projets de façades, sur la datation et l’attribution des œuvres.

1 Voir à ce sujet Peter Kurmann, « La cathédrale gothique est-elle l’image de la Jérusalem céleste ? », dans Roland Recht (éd.), Le monde des cathédrales, cycle de conférences organisé par le musée du Louvre du 6 janvier au 24 février 2000, Paris, La Documentation française, 2003, p. 41-56 ; Hans Sedlmayr, Die Entstehung der Kathedrale, Zurich, 1950, a le mérite, en dépit de ses erreurs et exagérations de toutes sortes, d’avoir reconnu la dimension poétique, visionnaire des cathédrales, en ayant manifestement sous les yeux l’exemple de Reims.

2 Voir désormais, sur la question des masques et des têtes-consoles de Reims, la thèse très riche et très approfondie, poussant peut-être même trop loin, de Dagmar Schmengler, Die Masken von Reims. Zur Genese negativer Ausdrucksformen zwischen Tradition und Innovation, manuscrit inédit, Francfort-sur-le-Main, Goethe-Universität, 2008.

3 Voir à ce propos l’étude qui reste essentielle d’Eva Frodl-Kraft, « Zu den Kirchenschaubildern in den Hochchorfenstern der Kathedrale von Reims. Abbildung und Abstraktion », dans Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, vol. 25, 1972, p. 53-86 ; en complément, l’analyse plus récente de Sylvie Balcon-Berry, « Les vitraux du Moyen Âge », dans Thierry Jordan, Patrick Demouy et al. (éd.), Reims, Strasbourg, Nuée Bleue, 2010, p. 231-252.

4 Voir Charles Cerf, Histoire et description de Notre-Dame de Reims, vol. 1 : Histoire, Reims, P. Dubois, 1861, p. 232.

5 Pour la chaire ou cathèdre de saint Rigobert, que l’on considérait aussi comme le trône de saint Remi, voir ibid., p. 178-179.

6 Hans Jantzen, Über den gotischen Kirchenraum, conférence donnée lors de la fête annuelle de la Freiburger Wissenschaftliche Gesellschaft le 5 novembre 1927 (Freiburger Wissenschaftliche Gesellschaft 15), Fribourg-en-Brisgau, Speyer & Kaerner, 1928.

7 Voir à ce sujet l’excellente étude de William M. Hinkle, The Portal of the Saints of Reims Cathedral. A Study in Mediaeval Iconography, New York, College Art Association of America, 1965, p. 11-12, qui se distingue substantiellement des ouvrages habituels d’histoire de l’art.

8 Pour la châsse de saint Calixte, voir ibid., p. 12-13. La cathédrale possédait en outre un reliquaire du bras de saint Calixte. Voir Cerf, 1861 (note 4), p. 529.

9 Ibid., p. 528.

10 Ibid., p. 375-377.

11 Hinkle, 1965 (note 7), p. 14.

12 Cerf, 1861 (note 4), p. 115.

13 Je suis les indications données chez Jordan/Demouy, 2010 (note 3), p. 75-76.

14 Cerf, 1861 (note 4), p. 382.

15 Cette thèse, qui a entraîné pendant tout un siècle les historiens de l’art à des querelles de bac à sable, a été énoncée pour la première fois par Hans Kunze, dans Das Fassadenproblem der französischen Früh- und Hochgotik, Leipzig, Brandstetter, 1912.

16 Voir à ce sujet Willibald Sauerländer, « “Antiqui et Moderni” in der Skulptur der Kathedrale von Reims », dans Hans-Joachim Krause et Andreas Ranft (éd.), Studien zur mittelalterlichen und frühneuzeitlichen Kunstgeschichte und Geschichte (Abhandlungen der Sächsischen Akademie der Wissenschaften zu Leipzig, Philologisch-Historische Klasse 81, no 3), Stuttgart/Leipzig, Hirzel, 2009, p. 7-35, 93-129.

17 Pour ces passages de l’ordo coronationis Franciae, voir Jacques Le Goff et al., Le sacre royal à l’époque de saint Louis d’après le manuscrit latin 1246 de la BNF, Paris, Gallimard, 2001, p. 261, 267 et 271.

18 Parmi l’abondante littérature traitant de ce sujet, je ne citerai qu’une publication en langue allemande qui fait le tour de la question : Mario Kramp, Kirche, Kunst und Königsbild. Zum Zusammenhang von Politik und Kirchenbau im capetingischen Frankreich des 12. Jahrhunderts am Beispiel der drei Abteien Saint-Denis, Saint-Germain-des-Prés und Saint-Remi/Reims, Weimar, Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 1995.

19 Voir à ce sujet l’ouvrage toujours considérable de Johann Georg von Hohenzollern, Die Königsgalerie der französischen Kathedralen. Herkunft, Bedeutung, Nachfolge, Munich, 1965 ; et plus récemment Claudine Lautier, « Les deux galeries des rois de la cathédrale de Chartres », dans Bulletin monumental, vol. 169, no 1 : La cathédrale de Chartres. Restaurations récentes et nouvelles recherches, 2011, p. 41-64.

20 Sur le style de ces statues, voir Willibald Sauerländer, « Les statues royales du transept de Reims », dans Revue de l’art 27, 1975, p. 9-30, même si cette analyse ne me satisfait plus tout à fait aujourd’hui.

21 Le Goff et al., 2001 (note 17), p. 277, 279.

22 Ibid., p. 275.

23 Sur ces miniatures, voir Jean-Claude Bonne, « Images du sacre », dans Le Goff et al., 2001 (note 17), p. 91-225, en particulier p. 145 et suiv.

24 Le Goff et al., 2001 (note 17), p. 273.

25 Ibid., p. 275.

26 Ibid., p. 279.

27 Voir Gerhard Schmidt, « Bemerkungen zur Königsgalerie der Kathedrale von Reims », dans Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, vol. 25, 1972, p. 96-106.

28 Émile Mâle, « Nouvelle étude sur la cathédrale de Reims », dans id., Art et artistes du Moyen Âge, Paris, Armand Colin, 1928, p. 226-245 (article publié pour la première fois en 1919, dans la Gazette des Beaux-Arts).

Table des illustrations

Titre ill. 1. Procession de la Sainte Ampoule, enluminure, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. lat. 1246, fol. 4
Crédits photo © Bibliothèque nationale de France
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Titre ill. 2. Anges des tabernacles coiffant les contreforts de la nef
Crédits photo © François Rothier / Bildarchiv Foto Marburg
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Titre ill. 3. Le chevet de la cathédrale, avec les contreforts couronnés d’anges
Crédits photo © Richard Hamann-Mac Lean / Bildarchiv Foto Marburg
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Titre ill. 4. Ange dans un des tabernacles des contreforts du chœur
Crédits photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur
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Titre ill. 5. Une des têtes-consoles des fenêtres du chœur
Crédits photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur
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Titre ill. 6. Fenêtres hautes du chœur, le Rédempteur en Christ pantocrator
Crédits photo © Archives de l’auteur
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Titre ill. 7. Plan des rénovations réalisées dans le goût du xviiie siècle
Crédits photo © Archives de l’auteur
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Titre ill. 8. Statue céphalophore de saint Nicaise, revers du mur occidental de la grande nef, trumeau
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Titre ill. 9. Jacques Cellier, Le maître-autel de Notre-Dame de Reims, 1583–1587, dessin, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. fr. 9152, fol. 79r
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Titre ill. 10. Le portail de Saint-Calixte, bras nord du transept, Reims, bibliothèque municipale, cote CHGG, pl. XIX
Crédits photo © François Rothier / Bibliothèque municipale, Reims
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Titre ill. 11. Saint Calixte, pape et martyr, portail du croisillon nord, trumeau
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Titre ill. 12. Saint Calixte, pape et martyr, façade occidentale, portail de droite
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Titre ill. 13. Le martyre de saint Nicaise, portail du croisillon nord, linteau
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Titre ill. 14. Saint Nicaise martyr, entre sa sœur Eutropie et un ange, portail du croisillon nord, ébrasement de droite
Crédits photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur
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Titre ill. 15. La tête de saint Nicaise, portail du croisillon nord, ébrasement de droite
Crédits photo © Max Hirmer / Archives de l’auteur
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Titre ill. 16. Le baptême de Clovis, portail du croisillon nord, linteau
Crédits photo © François Rothier / Archives de l’auteur
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Titre ill. 17. Saint Remi, archevêque de Reims, portail du croisillon nord, ébrasement de gauche
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Titre ill. 18. Châsse de Saint-Éleuthère, saint Éleuthère, Cathédrale de Tournai
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Titre ill. 19. Roguet (gravure d’après un dessin de Leblanc), Façade du bras nord du transept, avec les statues royales, 1894, Reims, bibliothèque municipale, cote BM, FIC, XII II A1
Crédits photo © Bibliothèque municipale, Reims
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/11195/img-19.jpg
Fichier image/jpeg, 871k
Titre ill. 20. Tête d’un roi provenant de la galerie des rois de Notre-Dame de Paris
Crédits photo © Archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/11195/img-20.jpg
Fichier image/jpeg, 332k
Titre ill. 21. Façade du bras sud du transept, avec les statues royales
Crédits photo © Joseph Trompette / Archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/11195/img-21.jpg
Fichier image/jpeg, 542k
Titre ill. 22. Cathédrale de Chartres, la galerie des rois, façade occidentale
Crédits photo © Dominique Joly / Service Archéologie, Chartres
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/11195/img-22.jpg
Fichier image/jpeg, 414k
Titre ill. 23. Statue royale, à droite de la rose de la façade sud du transept
Crédits photo © Joseph Trompette / Archives de l’auteur
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Fichier image/jpeg, 440k
Titre ill. 24. Statue royale, façade sud du transept, contrefort de droite, retour d’angle
Crédits photo © François Rothier / Bildarchiv Foto Marburg
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/11195/img-24.jpg
Fichier image/jpeg, 344k
Titre ill. 25. Statue royale, à gauche de la rose de la façade nord du transept (statue dite de Philippe-Auguste, Paris, musée des Monuments français, inv. MOU.02206)
Crédits photo © Bildarchiv Foto Marburg
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/11195/img-25.jpg
Fichier image/jpeg, 153k
Titre ill. 26. Statue royale, façade sud du transept, contrefort de gauche, retour d’angle
Crédits photo © François Rothier / Archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/11195/img-26.jpg
Fichier image/jpeg, 222k
Titre ill. 27. Fortitudo, croisillon nord du transept, triforium de la tour orientale
Crédits photo © Archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/11195/img-27.jpg
Fichier image/jpeg, 497k
Titre ill. 28. Onction du roi et rite de l’épée, enluminure, Paris, Bibliothèque nationale de France, Ms. lat. 1246, fol. 17
Crédits photo © Bibliothèque nationale de France
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/11195/img-28.jpg
Fichier image/jpeg, 1,0M
Titre ill. 29. Jean Lepautre, Le sacre de Louis XIV le 7 juin 1654, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon
Crédits photo © Droits réservés / RMN-Grand Palais (Château de Versailles)
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/11195/img-29.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre ill. 30. Charles Nicolas Cochin, Le sacre de Louis XV le 25 octobre 1722, Paris, musée du Louvre, département des Arts graphiques
Crédits photo © Martine Beck-Coppola / RMN-Grand Palais (Musée du Louvre)
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Fichier image/jpeg, 580k
Titre ill. 31. Le sacre de Louis XVI le 11 juin 1775, Paris, Bibliothèque nationale de France
Crédits photo © Bibliothèque nationale de France
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/11195/img-31.jpg
Fichier image/jpeg, 589k
Titre ill. 32. Le Magnifique portail de l’église cathédrale Notre-Dame de Reims. Entrée de Louis XV Roy de France et de Navarre dans la Ville de Reims, pour y être sacré, le 22 octobre 1722, Reims, bibliothèque municipale, cote BM, FIC, X II B26
Crédits photo © Bibliothèque municipale, Reims
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Fichier image/jpeg, 1,5M
Titre ill. 33. David offrant à Saül la tête de Goliath, façade occidentale, archivolte de la grande rose
Crédits photo © François Rothier / Archives de l’auteur
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Fichier image/jpeg, 405k
Titre ill. 34. Salomon demande à Dieu de lui faire don de la sagesse, façade occidentale, archivolte de la grande rose
Crédits photo © François Rothier / Archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/11195/img-34.jpg
Fichier image/jpeg, 511k
Titre ill. 35. Le baptême de Clovis, galerie des rois de la façade occidentale, restauration moderne
Crédits photo © Archives de l’auteur
URL http://books.openedition.org/editionsmsh/docannexe/image/11195/img-35.jpg
Fichier image/jpeg, 698k
Titre ill. 36. L’ange au sourire, défiguré par les bombes
Crédits photo © Pierre Antony-Thouret / Archives de l’auteur
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Fichier image/jpeg, 541k

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2018

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