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Musicologie et Occupation

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Sara Iglesias

Première partie. La musicologie et ses publications : entre autonomie et hétéronomie

2. Les ouvrages sur la musique

Texte intégral

  • 1 Vercors, La bataille du silence. Souvenirs de minuit, Paris, Minuit, [1967] 1992 : 11, cité par Je (...)
  • 2 Pour une synthèse de cette problématique avec des exemples du milieu littéraire, voir P. Burrin, L (...)

1Les réactions écrites des intellectuels français à l’Occupation et au régime de Vichy sont diversifiées, et aussi diverses sont les interprétations que l’on a pu faire de ces documents : de la « résistance intellectuelle » au « collaborationnisme », en passant par « l’exil intérieur », la « défense de la culture française » ou le « pétainisme », nombreux ont été les termes attribués à ces attitudes pourtant si difficiles à reconstituer ou à catégoriser. « Quand, après la défaite de 1940 les nazis occupèrent la France, les écrivains français se trouvèrent aussitôt réduits, soit à la collaboration, soit à se taire1 », écrit ainsi en 1967 Vercors, écrivain emblématique de la Résistance, sans rendre compte de la complexité réelle de la question. Publier pouvait aussi bien relever d’un soutien au redressement de la nation selon Pétain ou d’une souscription à la propagande allemande que du simple exercice d’un emploi ou encore d’un opportunisme politiquement aveugle ; cela pouvait aussi signifier pour les auteurs affirmer une culture française comme modèle identitaire farouchement opposé à la culture allemande, ou encore exposer entre les lignes des positions politiques contestataires. En outre, la décision de continuer ou non à exercer son métier reposait toujours aussi sur de simples raisons matérielles : il fallait bien, en ces temps extrêmement difficiles, subsister et parfois faire subsister une famille2.

2En gardant toujours à l’esprit la question des modes d’inter action entre musicologie et politique, et devant le flou des intentions et des réceptions, nous nous attacherons donc tout d’abord à mettre en lumière le contexte de production du discours musicologique dans ses dimensions matérielles et politiques, avant de considérer ensuite les publications musicologiques plus en détail. Du profil général de la production textuelle musicologique – qui se dessinera à travers une analyse du contenu et de données statistiques – se détacheront ensuite quatre ouvrages qui nous permettront d’exemplifier la question de réception produite par ce même flou : l’historiographie de la musique peut-elle être politique ?

3Une étude des publications en musicologie doit tenir compte de trois questions préalables : comment délimiter ce champ ? Jusqu’où aller dans l’exploration du contenu des volumes mentionnés ? Et enfin, quels ouvrages compter comme ouvrages clés ou du moins représentatifs ? Au problème de la délimitation du champ, nous répondrons en ouvrant le domaine musicologique à l’ensemble des écrits sur la musique pour les statistiques d’ensemble. Ce choix se justifie par la porosité des frontières entre les genres scientifique, littéraire, critique et de vulgarisation, que ce soit au niveau des auteurs, souvent polyvalents, du contenu, du mode de diffusion ou de la mise en œuvre. L’étude détaillée du contenu de tous les ouvrages sur la musique publiés durant l’Occupation n’étant pas possible dans ce cadre, nous avons délimité un corpus d’ouvrages pertinents à travers les paramètres de la personne de l’auteur, de l’époque de rédaction (en privilégiant les premières éditions), de la réception (rééditions, comptes rendus) et de la thématique. Enfin, ce premier filtrage nous a permis de distinguer les ouvrages les plus représentatifs et les plus intéressants dans le contexte de notre propos, sachant qu’il ne s’agit pas ici de fournir une image fidèle et complète de la production musicologique des années de guerre, mais de dévoiler les interactions entre la science de la musique et le domaine politique.

L’édition comme outil politique : censure, contrôle, propagande

Systèmes du contrôle

  • 3 Arrêté du commandant militaire en France (Militärbefehlshaber in Frankreich) envoyé aux chefs des (...)

4Le 28 septembre 1940, le Syndicat des éditeurs signe avec les autorités allemandes une convention de censure qui permet aux éditeurs français de garder une certaine autorité sur leurs publications tout en fixant des règles à la fois strictes et malléables limitant cette liberté gouvernée : les éditeurs s’engagent à ne publier aucun écrit susceptible de pouvoir, « sous quelque forme que ce soit, nuire au prestige et aux intérêts allemands », et à observer en outre un ostracisme formel à l’encontre de tout auteur interdit outre-Rhin. Seuls les ouvrages sur lesquels l’éditeur aurait des doutes doivent être soumis à un examen par le Syndicat, puis par la Propaganda-Staffel. En échange, les éditeurs acceptent que soit établie une liste d’ouvrages à retirer de la vente mais aussi du prêt dans l’ensemble des bibliothèques publiques des deux zones, la fameuse « Liste Otto », et promettent de s’y conformer3.

  • 4 Pascal Fouché (L’édition française sous l’Occupation, 1940-1944, 2 volumes, Paris, Bibliothèque de (...)

5Cette formule d’autocensure permet aux Allemands de maintenir le sentiment d’indépendance de l’édition française tout en gardant la mainmise sur les éditeurs dans une collaboration mutuelle plutôt qu’à travers une oppression unilatérale susceptible d’éveiller tôt ou tard des formes de protestation – liberté restreinte mais, semble-t-il, supérieure à celle que Vichy laisse aux éditeurs en zone libre. Les éditeurs français, que ce soit pour profiter de la situation ou par simple besoin de maintenir leur activité à tout prix, collaborent en grande partie de manière volontaire à ce programme4.

  • 5 Voir S. Corcy, La vie culturelle sous l’Occupation, op. cit., 2005 : notamment 249-262 ; H. Rousso (...)
  • 6 R. O. Paxton, La France de Vichy, op. cit., 1997 : 193 ; P. Ory, Les collaborateurs, op. cit., 198 (...)
  • 7 O. Dumoulin, « L’histoire et les historiens, 1937-1947 », in J.-P. Rioux dir., La vie culturelle s (...)
  • 8 P. Fouché, L’édition française sous l’Occupation, op. cit., 1987, vol. 2 : 9-37 ; P. Burrin, La Fr (...)
  • 9 Dossier d’épuration Jacques-Gabriel Prod’homme, F-AN, F21 8126.
  • 10 M. Poulain, Livres pillés, lectures surveillées…, op. cit., 2008 : 260-262 ; pour les structures e (...)

6Cette indépendance toute relative est encore réduite en avril 1942, lorsque de nouvelles conventions, tout en maintenant l’illusion de la souveraineté des éditeurs, attribuent au groupe « Schrifttum » (chargé des publications) de la Propaganda-Staffel le pouvoir suprême d’accorder ou non le papier, devenu une denrée extrêmement rare depuis la guerre de 1939. La pénurie de papier est en effet considérée aujourd’hui comme l’un des principaux facteurs marquant l’histoire des intellectuels et de la vie culturelle sous l’Occupation5 : les « frais d’occupation » que la France doit payer à l’Allemagne correspondent, on l’a vu, à environ 58 % du revenu national des années 1940 à 1944, et le papier est l’un des nombreux secteurs – avec l’électricité et le charbon notamment – où les mesures de restriction se font rudement sentir6. La production scientifique moyenne durant les quatre « années noires » baisse de moitié par rapport à celle des années 1935 à 19387, et l’Occupation impose ainsi à la production intellectuelle française un fonctionnement à petit feu. À partir de ces nouvelles conventions, toute publication est en principe soumise à un contrôle final par l’occupant, qui alloue ou non le papier d’impression et en fixe les quantités après la lecture préalable de la Commission de contrôle du papier d’édition. Cette commission française, créée pour l’occasion en avril 1942, est seule chargée de l’autorisation de publication en zone libre, tandis qu’en zone occupée elle se contente essentiellement d’effectuer un premier tri des publications pour soulager la Propaganda-Staffel et de maintenir la façade de souveraineté française8. Les interdictions de publication ne semblent par ailleurs pas intervenir uniquement sur des critères idéologiques ; une réédition du Chopin de Liszt dans l’édition de Jacques-Gabriel Prod’homme (originale de 1941) est ainsi interdite en 19439 alors que ce volume, auquel participe Alfred Cortot, membre de l’administration vichyssoise et l’une des têtes d’affiche de la collaboration dans le domaine musical, ne diffère en rien du canon des publications musicologiques françaises. De son côté, Vichy s’applique à l’introduction des normes prescrites dans l’ensemble du territoire et établit ses propres listes d’interdiction en 194210.

  • 11 Voir les fac-similés de ces deux listes en annexe de l’ouvrage de Fouché (L’édition française…, op (...)
  • 12 P. Fouché, L’édition française sous l’Occupation, op. cit., 1987, vol. 1 : 154-159.

7La collaboration inégale entre les éditeurs et l’occupant sert de base à un programme de propagande élaboré par ce dernier. Dans le but de familiariser les Français avec la culture allemande – c’est-à-dire avec cette tranche de culture approuvée par les idéologues national-socialistes – on initie une série de publications sur l’Allemagne chez différents éditeurs, et la propagande allemande publie de nouvelles listes, comprenant cette fois la littérature française « recommandable » qu’il s’agira désormais de promouvoir. Cette Gesamtliste des fördernswerten Schrifttums de décembre 1942, actualisée en mars 1944, nomme 182 titres organisés en différents secteurs littéraires11. Dans celui du Allgemein geschichtliches Schrifttum (« Ouvrages historiques en général ») figurent, aux côtés de six autres ouvrages seulement, le Gluck de Paul Landormy (Gallimard, 1941) et La vie de Franz Liszt de Guy de Pourtalès (Gallimard, 1941). Celui des ouvrages politiques critiquant le régime français déchu contient de manière peu étonnante un opuscule du musicologue Norbert Dufourcq écrit dans la veine autoflagellatrice et antirépublicaine des premiers mois du régime de Vichy, La fin de la IIIe République et la guerre. 4 juin 1936-11 juillet 1940, publié chez Larousse en 1941. Autre fruit des efforts propagandistes allemands, un programme de traduction française de titres allemands est mis sur pied dès février 1941, initié par l’Institut allemand et géré en collaboration entre l’Institut, la Propaganda-Abteilung, les éditeurs et un comité d’auteurs, traducteurs et critiques français. Accompagné d’une large campagne de communication, ce programme vise à diffuser jusqu’à un millier d’écrits allemands, inventoriés sur la « Liste Matthias », sur le marché français12. Dans le domaine musical, ce sont avant tout le compositeur et critique Gustave Samazeuilh, le musicologue wagnérien Jacques-Gabriel Prod’homme et le germaniste et musicologue Jean Gaudefroy-Demombynes qui prennent en charge ce secteur des publications musicales (voir chap. 8).

Le secteur musical comme espace de liberté ?

  • 13 Voir Y. Simon, « Les écrits sur la musique publiés sous l’Occupation (1940-1944). Étude des ouvrag (...)
  • 14 Ibid. : 110.
  • 15 P. Burrin, La France à l’heure allemande, op. cit., 1995 : 330.

8Le secteur musical semble de prime abord avoir été largement exempt d’une lecture censoriale stricte : sur les diverses listes d’interdiction françaises et allemandes, on ne trouve aucun ouvrage musicologique, à part le Mozart d’Annette Kolb (Albin Michel, 1938), auteure allemande opposée au régime et exilée à Paris, un livre interdit donc uniquement en raison de son auteur13. Ce laxisme apparent de la censure dans le domaine musicologique proviendrait-il du fait que les ouvrages musicologiques étaient « beaucoup moins susceptibles de contenir un discours jugé subversif par les Allemands que des ouvrages portant sur d’autres domaines », comme le suggère Yannick Simon14 ? Il faut rappeler dans ce contexte que la stratégie politique allemande consiste à laisser à la culture française une certaine liberté de maintenir sa variété et sa vivacité – dans les limites d’exclusion et de répression politique connues – sans imposer l’ensemble des normes en vigueur en Allemagne. Tel est le cas aussi bien de la vie musicale que du milieu de l’édition et de la vie culturelle en général, mais cela ne veut pour autant pas dire que la censure franco-allemande des ouvrages sur la musique ait été inexistante. Au sein de cette « politique de libéralisme surveillé15 », tout n’est en effet pas permis, et la musique entre dans le champ de vision des censeurs de manière importante et officielle au plus tard en juillet 1942 : les deux listes des « Ouvrages littéraires français non désirables » mentionnent explicitement dans une note placée à la fin des deux documents l’interdiction de toute traduction de l’anglais et de tout ouvrage d’auteurs ou collaborateurs « juifs »,

  • 16 Fac-similé in P. Fouché, L’édition française sous l’Occupation, op. cit., 1987, vol. 1, annexe.

à l’exception d’ouvrages d’un contenu scientifique au sujet desquels des mesures particulières sont réservées. Mais dès à présent des biographies, même rédigées par des Français aryens, consacrées à des Juifs, comme par exemple les biographies relatives aux musiciens juifs Offenbach, Meyerbeer, Darius Milhaud, etc… sont à retirer de la vente16.

  • 17 On ne sait pas si l’ouvrage de Jacques Brindejont-Offenbach, Offenbach, mon grand-père, Paris, Plo (...)

9Le seul exemple donné provient de la musique ce qui laisse donc à penser que cette dernière se trouve bien dans la ligne de mire des censeurs17. Mais malgré cette note, la mention de compositeurs interdits au sein d’un ouvrage sur un thème plus général – comme les histoires de la musique – n’est pas défendue explicitement, et les ouvrages de la sorte ne peuvent en principe être saisis par la censure.

  • 18 Gerhard Heller, « Aufzeichnung für Herrn GK Knothe », 5 août 1943, D-PAAA, Paris 1.115 a Teil 2.
  • 19 Je remercie Manuela Schwartz pour cette suggestion. Pour la nature nationaliste de cette francophi (...)
  • 20 Voir S. Corcy, La vie culturelle sous l’Occupation, op. cit., 2005 : 74-77 ; Barbara Lambauer, « O (...)

10Certes, le lecteur de la Propaganda-Staffel est libre de juger comme « hostile à l’Allemagne » l’affirmation de l’importance historique d’un Mendelssohn ou d’un Schoenberg – mais cela supposerait que ces censeurs non spécialistes fassent l’effort de parcourir l’ensemble du contenu de l’ensemble de la production éditoriale française. À cela s’ajoute une organisation pour le moins chaotique de la censure entre l’ambassade et la Propaganda-Staffel18, ce qui a fort probablement contribué à la perméabilité du réseau de contrôle. Par ailleurs, les membres de la Propaganda-Staffel étaient en grande partie recrutés parmi les connaisseurs de la culture et de la langue françaises, et il est donc tout à fait imaginable que les censeurs francophiles aient fait preuve d’indulgence vis-à-vis de la production intellectuelle française19. Otto Abetz lui-même et Gerhard Heller, responsable du groupe Schrifttum parisien, sont notamment connus comme de grands francophiles intégrés dans l’élite culturelle parisienne, menant une politique intense de ralliement des intellectuels français à leur cause collaborationniste20.

  • 21 L’Information musicale, n° 12, 7 février 1941 ; Y. Simon, « Les écrits sur la musique publiés sous (...)
  • 22 Cet espace de liberté relative, ainsi que sa restriction à partir de 1942, s’observent également d (...)

11Ces raisons expliquent peut-être que Milhaud puisse figurer dans des ouvrages musicologiques – y compris une étude d’Alfred Cortot lui-même –, que L’Information musicale annonce en février 1941 l’édition de ses œuvres21, et qu’en général les musicologues français ne doivent pas se plier à l’altération de l’histoire de la musique en vigueur de l’autre côté du Rhin – nous reviendrons sur ce point. Il en va de même dans d’autres secteurs que la musique, où des ouvrages qui nous semblent aujourd’hui relever des catégories censurées par les autorités franco-allemandes sont néanmoins produits. Les PUF publient ainsi en 1941 avec un tirage relativement important six œuvres d’Henri Bergson, philosophe d’origine juive opposé au régime de Vichy. Si les mailles du réseau de censure se resserrent à partir des conventions d’avril 1942, on peut en effet observer jusqu’à cette date un certain espace de liberté dans l’édition, qui semble a priori indépendant de la thématique – musicale, artistique, philosophique ou autre – de la publication, sauf pour les ouvrages à thème indubitablement politique22.

Un marché solide

12Quiconque cherche à établir et à interpréter des statistiques précises sur les évolutions des publications musicologiques doit rester conscient des tempo ralités floues de l’édition. Inutile de préciser qu’un ouvrage de grande envergure est le plus souvent un projet de plusieurs années ; tel livre sorti en fin 1940 peut donc relever d’une entreprise dont les objectifs furent fixés en 1936 déjà, et telle étude publiée en 1946 peut être le fruit d’un travail mené durant l’Occupation et rendu à l’éditeur en juin 1944. Le grand projet collectif de La musique des origines à nos jours, sorti en 1946 chez Larousse sous la direction de Norbert Dufourcq, est ainsi initié et en partie réalisé durant l’Occupation. Enfin, le quota d’erreurs possibles n’est pas à négliger, à cause des difficultés de vérification dans certains cas (absence de l’ouvrage à la Bibliothèque nationale de France, non référencement dans les bibliographies consultées, manque d’indications précises dans le livre, etc.).

  • 23 Ces chiffres reposent sur une liste des publications établie par Yannick Simon (« Les écrits sur l (...)

13Une vue synthétique chiffrée sur le champ éditorial dans le temps peut néanmoins fournir des informations à l’intérêt multiple. À un ensemble de 118 ouvrages publiés du second semestre 1940 au premier semestre 1944 – dont 14 titres seulement sont des brochures de moins de 30 pages – s’ajoutent 9 autres dont la date exacte de parution n’a pas pu être établie ou dont l’existence n’a pas pu être vérifiée (voir la « bibliographie chronologique des ouvrages sur la musique parus du 2e semestre 1940 au 1er semestre 1944 » en annexe)23. N’ont pas été prises en compte les publications francophones éditées en Suisse et en Belgique, les éditions musicales, les traités de composition et d’harmonie, ainsi que les ouvrages sur la danse (notamment des écrits de Serge Lifar), thème annexe qui demanderait une étude à part. Les publications parues en plusieurs tomes ont été comptées comme un seul titre. Le tableau suivant est fondé sur les 118 sources vérifiées et propose différents points de vue chiffrés sur ce corpus. En raison de l’absence de toute donnée statistique équivalente pour les périodes avant et après l’Occupation, l’interprétation de ces chiffres ne peut s’effectuer qu’à l’intérieur des quatre années étudiées.

Notes du tableau
1. Dont les Lettres de grands musiciens…, Paris, Corrêa, 1941, qui ne contiennent que quatre compositeurs francophones (Rameau, Berlioz, Chopin, Liszt), les dix autres étant des compositeurs germaniques.
2. Cette catégorie se limite à des ouvrages s’adressant à un public non spécialiste et non amateur de musique dans un but pédagogique et/ou propagandiste. Ont compté comme critères : la collection, le paratexte, le thème de l’ouvrage. Le style de narration n’a pas été retenu comme critère discriminant (les frontières normées entre styles scientifique et romancé étant plus floues qu’aujourd’hui) et les ouvrages destinés à des amateurs de musique cultivés ont été écartés.
3. Comprenant l’ensemble des ouvrages sur l’orgue et la musique d’orgue (7 titres).
4. Éditions de lettres personnelles, écrits autobiographiques, études biographiques.
5. N’ont pas été comptés les cas ambigus de Chopin et Liszt.
Tableau 1 – Statistique descriptive des parutions d’ouvrages sur la musique en France de juillet 1940 à août 1944.

  • 24 Auteur prolifique dans le domaine de la vulgarisation, Charles Hertrich produit de 1940 à 1944 pas (...)

14Le spectre des maisons d’édition publiant des ouvrages sur la musique durant l’Occupation est large. En absence d’éditeurs spécialisés, un auteur est en général engagé par une maison au catalogue varié qui publiera ensuite l’ensemble de sa production. Cela explique par exemple l’étrange position prépondérante parmi les publications sur la musique des éditions Les Flambeaux, qui lancent neuf brochures biographiques sur des compositeurs, toutes de la plume de Charles Hertrich24. Plusieurs grandes maisons comme Plon, Mercure de France et les PUF contribuent régulièrement au secteur musical, mais aussi – en nombre moins important – des éditeurs comme Larousse, Payot, Leduc, Lemoine, Denoël ou Stock, presque tous siégeant en zone occupée à Paris. La maison Corrêa, parisienne également, s’impose comme l’un des principaux éditeurs d’écrits sur la musique – principalement des traductions de l’allemand – des quatre années d’Occupation (10 titres), devancée seulement par Gallimard qui occupe plus d’un dixième du marché (12 titres), notamment avec les ouvrages de sa « vedette » Paul Landormy.

  • 25 Yannick Simon a ainsi pu relever, rien qu’en étudiant le secteur des publications sur Debussy, un (...)

15Devant le recul dramatique général du nombre de publications scientifiques par rapport aux années d’avant-guerre que nous avons évoqué plus haut, il est étonnant d’observer la constance, voire la stabilisation du nombre de publications musicales durant la période d’Occupation. La hausse de 1941 correspond probablement à la sortie d’ouvrages bloqués dans les imprimeries durant la guerre, qui s’ajoutent aux projets plus récents. Soulignons également le haut pourcentage d’éditions originales (80,5 %), lui aussi croissant au fil des années, signe d’une certaine vivacité du marché. Les rééditions font parfois l’objet de remaniements et de censure par rapport à l’édition originale25.

16Le secteur des ouvrages de vulgarisation et de propagande occupe 19,5 % de l’ensemble de la production. Il s’agit là d’écrits qui s’adressent explicitement à un public non spécialiste et non amateur de musique, dans des buts pédagogiques et/ou politiques. À part deux manuels-scolaires, ils s’inscrivent en grande partie dans la ligne idéologique maréchaliste, exprimée souvent de manière évidente dans des préfaces de genre agit-prop invoquant le pouvoir social et spirituel de la musique et son importance pour le relèvement moral de la nation. Des musico logues comme André Cœuroy (La musique et le peuple en France, Stock, collection « Études françaises », 1941), Jacques Chailley (Petite histoire de la chanson populaire française, PUF, collection « Bibliothèque du peuple », 1942), Norbert Dufourcq (Petite histoire de la musique en Europe, Larousse, 1942), Louis Laloy (Comment écouter la musique, PUF, collection « Bibliothèque du peuple », 1942) et Armand Machabey (Précis-manuel d’histoire de la musique…, Lemoine, 1942) participent à cet effort de vulgarisation soutenu par de grands éditeurs parisiens, notamment les PUF.

  • 26 L. A. Sprout, « Les commandes de Vichy… », art. cité, 2001 : 106, 176-177 ; Dominique Rossignol, H (...)

17Le type le plus répandu et probablement le plus lucratif est clairement celui des écrits concernant la vie des compositeurs (44,1 %), Wagner arrivant en tête avec 8 titres, suivi de Debussy (7), Mozart et Beethoven (6), juste avant Liszt (5) et Bach (4). On remarquera la prédominance générale de compositeurs germaniques qui occupent 48,1 % des écrits de type biographique – sur l’ensemble des publications sur la musique allemande, seules 2 références ne sont par ailleurs pas des monographies sur un compositeur spécifique (vie ou œuvre). Il est vrai que ce genre descriptif et souvent romanesque est potentiellement accessible à un public plus large que les histoires de la musique (12,7 %) ou les études théoriques et philosophiques (seulement 4 références). Le pourcentage élevé des écrits sur la musique religieuse et la spiritualité de la musique (14,4 %) semble refléter la promotion renforcée de ce secteur dans la politique musicale de Vichy et s’inscrit plus généralement dans le retour à la religiosité et au catholicisme du programme idéologique de la Révolution nationale26. Résultat plus surprenant au premier coup d’œil, le nombre d’ouvrages sur le jazz est égal à celui des études sur la musique folklorique (4 titres), alors que celle-ci est l’un des ressorts majeurs de la politique culturelle de Vichy. Cette impression doit toutefois être nuancée : un pamphlet pacifiste sur le jazz de Delaunay date en vérité de l’année 1939 et est resté bloqué dans les presses de l’imprimerie jusqu’en 1941 ; la musicologie du folklore s’écrit surtout dans les revues et la presse quotidienne. Nous reviendrons plus en détail sur ces deux secteurs dans la suite de ce chapitre ainsi qu’au chapitre 6.

18Les ouvrages, tous genres confondus, concernant exclusivement la musique française correspondent à 28,8 % du marché, avec un chiffre de 26,3 % pour la musique germanique. La constance de l’intérêt du public français pour la musique française ne fait pas de doute et se reflète dans les chiffres très réguliers au fil des quatre années. Le patriotisme musical, toléré voire encouragé par la politique culturelle allemande, relève en effet du consensus autant avant que durant l’Occupation.

  • 27 Selon Eckard Michels, environ 27 494 titres paraissent de 1941 à 1944, dont seulement 331 traducti (...)

19Mais la présence presque égale d’ouvrages sur la musique germanique, tout importante et canonique qu’elle soit, donne à réfléchir dans le contexte politique de l’Occupation. En effet, le pourcentage élevé de musique germanique, la part importante de musiciens germaniques au sein des écrits de type biographique, et le fort pourcentage de traductions de l’allemand (11 %) – pourcentage extrêmement élevé par rapport à la moyenne du marché français de l’Occupation qui est entre 1 et 2 % seulement27 – semblent être en partie le résultat des influences et des programmes propagandistes de l’occupant auprès des éditeurs français mentionnés plus haut, destinés à cultiver « l’entente franco-allemande » (voir aussi Partie III). Les fortes variations des courbes de ces paramètres dans le temps confirment cette hypothèse. C’est notamment l’année 1943 qui connaît ainsi une recrudescence de publications « germaniques », environ une année donc après le renforcement du contrôle allemand, la collaboration étroite entre Propaganda-Staffel et éditeurs étant alors bien établie.

  • 28 Ibid. : 223, 231.

20Dans l’ensemble le marché du livre sur la musique semble relativement stable eu égard aux circonstances matérielles difficiles du champ éditorial. Avec ses 118 publications, il atteint une moyenne de 2,5 ouvrages publiés par mois et 29,5 titres par an. Faute de chiffres de comparaison pour les périodes précédant l’Occupation, il est néanmoins impossible d’interpréter ce résultat dans une perspective diachronique. Pour les années 1941 à 1944, où 27 494 titres paraissent au total, la musique représente donc environ 0,4 % de la production. Reste deux données importantes, que nous n’avons pas pu intégrer dans nos réflexions : le tirage et les ventes. En effet, le marché du livre vit une expansion significative sous l’Occupation : le chiffre des ventes annuelles de livres triple par rapport aux années d’avant-guerre. De l’autre côté la restriction du papier fait significativement baisser les tirages28. À défaut de données précises concernant les ventes et tirages de livres musicaux, nous ne savons donc pas comment le secteur de la musique réagit aux circonstances par rapport à l’ensemble du marché.

Continuité des contenus et méthodes

Rejet consensuel de la musicologie national-socialiste

  • 29 À l’exception de l’Histoire de la musique de la fin du XIVe siècle à la fin du XVIe de Pirro (1940 (...)

21Du point de vue du contenu également, les publications sur la musique se distinguent par leur stabilité – stabilité pendant les quatre années, mais aussi par rapport à l’avant-guerre, dans les thèmes abordés, les méthodes et le style discursif, ce qui s’explique entre autres par une certaine continuité au sein du groupe des auteurs. Les aspects biographiques et la musique française notamment ont toujours figuré parmi les centres d’intérêt majeurs de la musicologie française. Dans le domaine stylistique, on ne peut distinguer ni un penchant plus exprimé pour la scientificité ni des ambitions plus fortes de simplification ; dans l’ensemble le style reste narratif, voire romancé, plutôt qu’universitaire29. Mais c’est dans le domaine de la méthode que le constat de la continuité est le plus important. Si les musicologues français restent fidèles à leurs normes méthodologiques, cela suppose d’un côté le maintien de l’approche philologique et positiviste ainsi que de la conception téléologique de l’histoire des héros et chefs-d’œuvre, comme nous l’avons vu plus haut ; d’un autre côté cela signifie le rejet ou du moins la non-adoption des méthodes de la musicologie national-socialiste.

  • 30 Josef Müller-Blattau, Histoire de la musique allemande, Paris, Payot, 1943 : 7. Yannick Simon s’es (...)
  • 31 Les musicologues « prouvent » la nationalité allemande de compositeurs issus des territoires annex (...)
  • 32 Voir le chapitre 6 de l’ouvrage de P. M. Potter, Die deutscheste der Künste, op. cit., 2000.

22Celles-ci sont pourtant sans aucun doute connues et diffusées en France. En 1943, la traduction par Jean Gaudefroy-Demombynes – traducteur en 1934 de Mein Kampf – de l’Histoire de la musique allemande du raciste notoire Müller-Blattau, professeur à l’université de Strasbourg, sort chez Payot. L’auteur explique très clairement son programme dans son avant-propos : « montrer le rôle de la musique dans l’histoire du peuple allemand » ; « frayer la voie à la connaissance de l’âme allemande dans la musique » ; enfin livrer une « nouvelle interprétation de l’histoire musicale, en ajoutant la notion de race à l’exposition et à l’explication des faits significatifs »30. Les conséquences de cette politisation extrême des méthodes de la musicologie de l’Allemagne national-socialiste sont connues : classement des compositeurs et musiciens en « Juifs » et « Aryens », présupposé de la suprématie germanique, justification scientifique de la politique militaire de l’« espace vital »31, radiation complète des compositeurs ostracisés du paysage musical, réécriture de l’histoire musicale selon des paramètres politiques32.

23On pourrait supposer que les Allemands veillent à ce que cette nouvelle norme scientifique soit observée et s’impose dans les territoires occupés. Or, l’absence générale de projet culturel à long terme dont fait preuve l’occupant vis-à-vis de la France s’exprime ici de manière flagrante, et la norme du discours musicologique ne se modifie pas avec l’invasion allemande. La mention, voire la louange de compositeurs « juifs » ou de représentants de la « musique dégénérée », l’affirmation de la suprématie de la musique française sur la musique allemande, la critique de compositeurs allemands officiels sont autant de caractéristiques de la production musicologique française établie et normative ayant passé la censure.

  • 33 Là encore, nous renvoyons pour plus de détails à Yannick Simon et son étude d’ouvrages choisis à t (...)
  • 34 C. Martinès, Histoire de la musique. Tome troisième : classe de 3e, EPS 3e année, Paris, Rouart Le (...)
  • 35 Louis Laloy, Comment écouter la musique, Paris, PUF, coll. « Bibliothèque du peuple », 1942 : 63.

24Certes, les biographies de musiciens considérés comme juifs sont interdites, mais au sein des histoires de la musique, la plupart des auteurs français ne faussent pas les faits historiques en omettant les compositeurs ostracisés en Allemagne. La question des « races » – terme relevant alors de la norme discursive et n’étant évidemment pas propre au national-socialisme – n’entre dans la narration qu’en tant qu’information, et non comme paramètre argumentatif33. Les noms de Mendelssohn, Meyerbeer, Offenbach, Mahler, Dukas, Schoenberg et Milhaud figurent dans presque toutes les histoires de la musique consultées. Même des ouvrages synthétiques de vulgarisation n’omettent pas de mentionner « l’Allemand Offenbach » ou la « vie puissante et droite » de Mendelssohn (tel que l’écrit C. Martinès dans son manuel scolaire d’Histoire de la musique « conforme aux instructions ministérielles »34), ou décrivent Schoenberg certes comme le destructeur « de fond en comble » de la tonalité, mais en ajoutant qu’« à cette “atonalité”, qui n’est qu’anarchie, il substitue ensuite la “polytonalité”, mélange de parties dont chacune suit sa route en un ton différent. Le choc est dur ; pourtant nos oreilles en sont curieuses, bientôt gourmandes », comme l’écrit Louis Laloy35. Parfois les auteurs ou les éditeurs ont par ailleurs recours à des moyens intéressants pour contourner la censure en supprimant ou en déplaçant dans l’index les noms des compositeurs interdits en Allemagne ; la plupart du temps cependant ces noms figurent bien à leur place.

  • 36 Sur Gobineau et sa réception musicale, voir Philippe Gumplowicz, Les résonances de l’ombre. Musiqu (...)
  • 37 La musique française, vol. 3, Après Debussy, Paris, Gallimard, 1943 : 35.

25Le cas du jazz est évidemment un autre exemple particulièrement parlant concernant l’application ou le rejet de la musicologie raciste. En effet, le discours français embrasse différents positionnements fondés sur la pensée raciale d’Arthur de Gobineau36, mais reste en dehors des polémiques politiques racistes menées en Allemagne. Landormy, dans sa Musique française après Debussy, concède ainsi que le jazz est bien une musique, et une musique complexe, quoique « plus naturel [le] » que l’art européen : « [l]’instinct y joue un rôle prédominant, presque exclusif. L’art nègre faillit absorber l’art d’Europe : les jeunes ne jurèrent un moment que par lui », mais finalement il fut intégré dans la musique européenne et « l’intelligence, comme toujours, triompha »37.

  • 38 Dans le chapitre « Et si le jazz était français ? », in Histoire générale du jazz : strette, hot, (...)
  • 39 Inutile de préciser que le mot n’a alors pas le même potentiel politique qu’aujourd’hui et qu’il s (...)

26Dans son Histoire générale du jazz (Denoël, 1942), André Cœuroy décrit le jazz comme une « interprétation nègre d’un art de race blanche et d’origine européenne »38. Cet ouvrage est pour le moins étrange dans ses thèses, sa mise en œuvre et ses buts déclarés : le jazz proviendrait en effet d’une interprétation du folklore européen par les esclaves des colons, hypothèse non argumentée ; les parties historiques, recopiées en grande partie de publications d’Hugues Panassié, sont présentées comme des recherches originales ; et le message résultant de l’étude de 250 pages se résume à la revendication selon laquelle les Européens doivent enfin reprendre aux « nègres »39 ce qui leur est propre pour mener le jazz vers d’autres rivages, plus purs. Cœuroy se fonde sur des critères proprement raciaux qui détermineraient la manière d’exécuter la musique – les particularités physiologiques des musiciens noirs par rapport aux blancs – sans pour autant condamner le style décrit. Tout en revendiquant le jazz de la sorte, Cœuroy reste comme Landormy dans le discours colonialiste chrétien convenu à l’empathie condescendante, avec son vocabulaire et ses topoï biologistes :

  • 40 Histoire générale du jazz, op. cit., 1942 : 62-63.

Le nègre paraît se placer plus que nous au ras de la nature. Son attention, peut-être plus aiguisée que la nôtre par une vie si proche de la perpétuelle inquiétude des fauves, l’a aidé à découvrir mille nuances là où, à défaut de celles-ci, nous nous contentons de dresser entre la nature et nous le cadre fixe d’une instrumentation artificielle et savante40.

  • 41 Charles Braust, « L’Histoire générale du jazz par André Cœuroy », Pariser Zeitung, 8 août 1942 : 7
  • 42 Cœuroy cite d’ailleurs les compositeurs juifs Paul Dukas, Darius Milhaud, Jean Wiener, Erwin Schul (...)

27Cette sorte de retour caricatural aux sources de la nature humaine que Cœuroy prescrit ensuite à la jeunesse française est par ailleurs le thème principal de son essai La musique et le peuple en France (Stock, 1941) et plaira notamment à la Pariser Zeitung, quotidien allemand avec des pages françaises41. Bien que le vocabulaire et les arguments raciaux abondent dans son ouvrage, il ne constitue certainement pas un exemple de la musico logie raciste qui implique le mépris violent du jazz et de ses musiciens42.

  • 43 Figure marginale du milieu musicologique, Panassié produit, comme Charles Delaunay, des émissions (...)
  • 44 Hugues Panassié, The Real Jazz, New York, Smith & Durrell, [1942] ; version française : La véritab (...)
  • 45 La musique de jazz…, op. cit., 1943 : 60.
  • 46 Sur la figure du musicien de jazz noir dans le discours français notamment de l’après-guerre, voir (...)
  • 47 Lucien Rebatet, « La musique : jazz, hot, swing & co. », Je suis partout, 7 février 1942.
  • 48 Paul Salleron, « Hugues Panassié, La musique de jazz et le swing », compte rendu, Chronique de Par (...)

28Dans son ouvrage La musique de jazz et le swing (Corrêa, 1943), Hugues Panassié43 va quant à lui jusqu’à placer le jazz des « noirs » – il se refuse à l’emploi du terme en vigueur de « nègre » – au-dessus des mouvements jazzistiques européens. Dans un souci d’authenticité radical, élitiste et conservateur, il appelle même explicitement à la non-séparation raciale dans les ensembles de jazz, afin que les musiciens blancs apprennent « la véritable musique de jazz » (titre d’un ouvrage qu’il publie à New York en 194244), et que « les noirs [obtiennent] ainsi les places auxquelles ils ont droit »45. Panassié n’emploie, dans un cadre thématique aussi épineux pour la censure allemande, aucun vocabulaire, aucun argumentaire racial. Bien plus que sur des paramètres biologiques, sa distinction des Blancs et des Noirs se fonde sur des critères de socialisation et de tradition, sur des paramètres culturels donc46. Ce qui ne manque pas de provoquer la colère de Rebatet qui s’indigne, dans un compte rendu pour Je suis partout, des « maintes séquelles de gaullisme, de projudaïsme, une espèce de façon de dire qu’on est avec Roosevelt et les différents archevêques de Canterbury47 ! ». Étonnant qu’une telle étude, au titre bien explicite, ait pu passer sous les yeux des censeurs nazis après l’exposition « Entartete Musik » de 1937, et que la Chronique de Paris, mensuel collaborationniste, lui consacre un compte rendu positif48.

  • 49 Histoire générale du jazz, op. cit., 1942 : 213-214.

29Cœuroy se permet d’ailleurs de faire allusion à la répression violente du jazz dans l’Allemagne national-socialiste en tentant une explication très empathique : le jazz apparaissant outre-Rhin « surtout comme le symbole d’une désaffection du public à l’égard de la musique “sérieuse” et ne s’[adressant] plus qu’à un groupe d’initiés », l’ostracisme se justifierait comme « point de vue naturel en un pays où les grands concerts classiques ont toujours tenu une place majeure et où l’éducation musicale de la masse par ces concerts n’a jamais manqué d’efficace »49.

  • 50 Claude Delvincourt à Adolphe Boschot, secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts, Institut (...)
  • 51 Pour l’ensemble des citations : Bernard Champigneulle, Histoire de la musique, Paris, PUF, 1941 : (...)

30Certes, l’antisémitisme, le nationalisme et la germanophilie ne relèvent pas du seul domaine des national-socialistes. Et pourtant, un seul exemple se détache de l’ensemble du corpus français par la présence explicite et systématique de ces caractéristiques : l’étude de Bernard Champigneulle pour l’importante collection de vulgarisation « Que sais-je ? » des Presses universitaires de France, créée en 1941. Champigneulle, journaliste écrivain mélomane, membre de la Société française de musicologie et de la Société Mozart franco-allemande50, projet de la collaboration musicale (voir chap. 10), s’aligne dans son Histoire de la musique (1941) en grande partie sur la doctrine musicologique allemande. Mendelssohn et Meyerbeer sont ainsi présentés comme des Juifs cosmopolites sans terre n’ayant accédé à la gloire que par égarement d’un public faussement séduit par leur facilité à imiter les styles à la mode. Cet argument n’a alors certes rien d’exotique en France ni en Allemagne, mais rarement les auteurs français jugent-ils ces compositeurs de manière si négative. Meyerbeer, « fils d’un gros banquer juif de Berlin, […] avec un curieux esprit d’assimilation qui lui permettait d’exploiter toutes les formules à succès » aurait ainsi « su “bluffer” son temps avec une incroyable habileté », Offenbach n’y figure même pas, Mahler n’est mentionné qu’en tant que « chef d’orchestre », quoique « génial », et les « recherches » de Schoenberg sont « soumises à l’individualisme forcené de notre temps ». Les deux compositeurs les plus grands aux yeux de l’auteur sont Beethoven et Wagner, tandis que Chopin est accusé de « sensiblerie » et Berlioz d’une vie sentimentale « ridicule ». Le nationaliste antisémite Vincent d’Indy est quant à lui exalté pour son engagement politique « de haute noblesse morale ». Dans son éloge de Wagner, Champigneulle va jusqu’à défendre la politique musicale allemande de l’époque : « en Allemagne, la révolution nationale-socialiste [ sic] voit dans l’œuvre de Wagner la tentative artistique la plus grande et la plus consciente d’éveiller une volonté humaine conforme à sa propre mission »51. Si l’ouvrage de Champigneulle ne peut être qualifié de marginal – les PUF le rééditent deux fois en 1942 et plusieurs fois encore après la guerre jusqu’en 1969, après une purge superficielle des endroits les plus explicitement politiques – il est étonnamment isolé dans le champ des ouvrages sur la musique.

De rares prises de position

31Les allusions explicites à la situation de l’Occupation, à la guerre ou au programme politique national-socialiste comme celles de Champigneulle ou de Cœuroy sont toutefois quasi absentes de l’horizon des publications françaises. En effet, les observations à propos de l’actualité politique internationale se cantonnent en général aux ouvrages religieux et à vocation vulgarisatrice, et sont avancées sur un ton moralisateur et transcendant. Guy Ferchault, important critique musical, transfigure ainsi la situation de la manière suivante :

  • 52 Guy Ferchault, « Préface », in Henri Duparc, Une amitié mystique, révélée par ses lettres à Franci (...)

Plus que jamais, en ces heures où les hommes de notre génération sentent lourdement le poids du Destin peser sur leurs épaules, nous avons besoin d’élever nos âmes vers quelque chose de plus pur qui nous lave du Passé et nous aide à construire l’Avenir52.

  • 53 Edmond Buchet, Connaissance de la musique, nouvelle édition revue et augmentée, Paris, Corrêa, 194 (...)

32Et l’éditeur mélomane Edmond Buchet de relater comment la réflexion sur la musique l’a aidé dans les tranchées de la guerre de 1939-1940 « à retrouver, dans la puissance créatrice de l’homme, une dignité et une raison de vivre plus que jamais nécessaire53 ». Ces points de vue personnels relèvent purement de la sphère de l’expérience subjective et ne mettent pas l’auteur dans la situation inconfortable de devoir donner un avis ou commentaire politique.

33Dans le même esprit, la musique allemande est en général traitée avec retenue ; les grands classiques Bach, Mozart, Beethoven et Wagner sont appréciés à leur « juste valeur » historique, sans recevoir plus d’éloges que les compositeurs canoniques français, ce qui transgresserait le consensus. La vie musicale allemande contemporaine est en grande partie exclue ou simplement effleurée par la mention bienveillante de l’un ou l’autre compositeur officiel, notamment de Pfitzner, ce qui évite d’avoir à commenter les dernières évolutions esthétiques de la musique promue par l’État national-socialiste.

  • 54 Comme me l’a fait remarquer Cécile Quesney, contrairement aux indications de catalogues de différe (...)
  • 55 W. L. Landowski, Histoire de la musique moderne (1900-1940), Paris, Aubier, 1941 : 24. Cet ouvrage (...)
  • 56 Louis Colonna-Cesari, « Histoire de la musique moderne », compte rendu, France, Revue littéraire e (...)

34Deux autres études seulement parmi l’ensemble des ouvrages consultés font allusion à la politique musicale du régime : l’Histoire de la musique moderne de la critique W. L. Landowski54 et la Petite histoire de la musique allemande de Jean Boyer, critique de la Dépêche de Toulouse et auteur d’une thèse sur Le « Romantisme » de Beethoven (1938). Le premier ouvrage, sorti en 1941 chez Aubier à Paris avant le durcissement du système censorial, propose la tentative isolée d’une histoire mondiale de la musique moderne et ne fait preuve d’aucun a priori négatif vis-à-vis des compositeurs interdits outre-Rhin. La vie musicale dans l’Allemagne de Hitler (traitée séparément de celle de l’Autriche, laquelle figure dans le chapitre « Autriche-Hongrie ») est cependant louée pour son effort de réintégrer la musique dans la vie quotidienne et pour la bonne direction des évolutions de la musique savante, et l’auteure salue explicitement « le combat des nazis, mené pour la liberté, pour le travail et pour le pain quotidien »55. Ce livre reçoit un compte rendu élogieux dans la revue France, Revue littéraire et artistique, qui renouvelle constamment l’expression de son soutien inconditionnel à Pétain56.

35L’exemple, encore moins connu, de la Petite histoire de la musique allemande pose de sérieuses questions concernant l’efficacité de la censure en zone Sud. Dans cet ouvrage paru en 1943 à Toulouse, l’auteur se permet une critique ouverte de la politique national-socialiste, critique qui fait suite de surcroît à une histoire de la musique intégrant Mendelssohn, Korngold et Schoenberg au même titre que Schubert, Reger et Pfitzner : il lui est en effet impossible « de porter maintenant un jugement équitable sur l’état d’un art manifestement en voie de transformation », car

  • 57 Jean Boyer, Petite histoire de la musique allemande, Toulouse/Paris, Didier, 1943 : 94-95.

la révolution national-socialiste a bouleversé la vie musicale de l’Allemagne. Mendelssohn et Mahler ont disparu des programmes. Schönberg, Hindemith et d’autres modernes ont dû se taire ou s’exiler. Des artistes renommés, comme le chef d’orchestre Bruno Walter et le violoniste Fritz Kreisler, ont dû gagner l’étranger soit en raison de leur origine juive, soit comme représentants de tendances artistiques qualifiées de Kulturbolschewismus. La guerre est venue augmenter le trouble57.

  • 58 Y. Simon, « Les écrits sur la musique… », art. cité, 2003 : 108.

36Si le livre passe la censure, il est ensuite interdit à la communication au Département de la musique de la Bibliothèque nationale58. Cet écrit d’un auteur marginal n’est pas représentatif de l’horizon général des publications sur la musique en France, mais il nous offre des renseignements précieux concernant la malléabilité des frontières politiques normatives du discours sur la musique sous l’Occupation.

Des publications à vocation apolitique

  • 59 Les autres secteurs culturels, notamment le cinéma, observent également une certaine indépendance (...)

37Le ton modéré, empathique, voire élogieux employé le plus souvent visà-vis des compositeurs ostracisés en Allemagne ne laisse pas de doute sur la volonté des auteurs d’émanciper leur écriture des contingences politiques : les auteurs et les éditeurs semblent bien avoir conscience non seulement des failles et du laxisme de la censure, mais aussi du vacuum politique créé par l’absence de programme culturel idéologique précis de l’occupant en France59. Certes, on pourrait voir dans ces textes intégrant les compositeurs ostracisés, la manifestation d’une sorte de « résistance musicologique ». Mais dans le contexte musicologique français, ce geste n’a pas la même portée que dans le contexte allemand, où domine la musicologie national-socialiste et où s’écarter de ce consensus peut entraîner des peines autrement plus lourdes qu’un refus de publication. Par ailleurs, une interprétation résistante suppose que les auteurs se servent consciemment des spécificités de la musicologie pour produire un double discours à partir de deux caractéristiques majeures de l’autodéfinition musicologique française, la conception transcendante de la musique et l’objectivité de la scientificité musicologique. Cela voudrait dire que les textes sont conçus comme des écrits de circonstance, comme une forme d’agit-prop scientifique.

38Une autre interprétation serait que les auteurs croient justement en cette objectivité scientifique et en la transcendance musicale et qu’ils conçoivent leurs textes pour une temporalité indépendante des contingences actuelles. Plutôt qu’un acte de résistance, ces écrits semblent en effet se présenter comme la profession de foi d’une discipline qui est en phase de constitution et qui porte la bannière de la scientificité pour subsister dans la compétition internationale à long terme. La retenue avec laquelle les auteurs s’abstiennent de toute prise de position sur la politique qu’ils sont en train de vivre semble aussi conforter cette hypothèse.

39Le long terme semble en effet être l’une des clés de cette attitude : en s’inscrivant dans une perspective dépassant la période d’une occupation que la plupart des Français conçoivent comme passagère, les musicologues français ne font en premier lieu que tenter d’assurer la stabilité de la discipline. Par ailleurs, les contingences fortement politisées des relations franco-allemandes de l’époque leur permettent d’affirmer une tradition musicologique nationale qui se place non pas en dialogue, mais en opposition à la musicologie allemande, dont la supériorité institutionnelle est traditionnellement vécue en France comme un joug (voir chap. 8). La non-adoption de la doctrine musicologique allemande nous paraît ainsi relever moins d’un geste politique en réponse à l’Occupation que d’une prise de position musicologique s’inscrivant dans des processus à plus long terme. Nous allons voir par la suite que le politique n’est pas pour autant absent du discours musicologique.

Notes

1 Vercors, La bataille du silence. Souvenirs de minuit, Paris, Minuit, [1967] 1992 : 11, cité par Jean-Yves Mollier, « Les intellectuels et le système éditorial français pendant la Seconde Guerre mondiale », in Albrecht Betz et Stefan Martens dir., Les intellectuels et l’Occupation, 1940-1944. Collaborer, partir, résister, Paris, Autrement, coll. « Mémoires », n° 106, 2004 : 200-218, ici 202.

2 Pour une synthèse de cette problématique avec des exemples du milieu littéraire, voir P. Burrin, La France à l’heure allemande, op. cit., 1995 : 338-345 ; ainsi que la réflexion très différenciée de J. Jackson, France. The Dark Years, op. cit., 2001 : 313-316.

3 Arrêté du commandant militaire en France (Militärbefehlshaber in Frankreich) envoyé aux chefs des circonscriptions de l’administration militaire et aux commandants départementaux, Paris, 9 décembre 1940, D-PAAA, Paris 1.211. Cet ordre aux bibliothèques est réitéré en octobre 1942 dans une circulaire du Dr Fuchs, du Bibliotheksschutz, diffusée dans l’ensemble des services de la Bibliothèque nationale (F-AN, F17 13368) ; voir aussi Martine Poulain, Livres pillés, lectures surveillées. Les bibliothèques françaises sous l’Occupation, Paris, Gallimard, 2008 : 259-270.

4 Pascal Fouché (L’édition française sous l’Occupation, 1940-1944, 2 volumes, Paris, Bibliothèque de littérature française contemporaine de l’université Paris 7, 1987) se consacre tout au long de son ouvrage aux systèmes de censure et aux jeux de pouvoir et de pression qui entourent les éditeurs. Des fac-similés d’une partie des documents originaux sont représentés dans son livre. Voir aussi P. Burrin, La France à l’heure allemande, op. cit., 1995 : 330-334 ; J. Jackson, France. The Dark Years, op. cit., 2001 : 306 ; S. Corcy, La vie culturelle sous l’Occupation, op. cit., 2005 : 66-80. Pour une vue d’ensemble de l’appareil de contrôle et de propagande allemand concernant l’édition française, voir P. Fouché, L’édition française, vol. 1 : 16-18 ; et M. Poulain, Livres pillés, lectures surveillées, op. cit., 2008 : 21-28.

5 Voir S. Corcy, La vie culturelle sous l’Occupation, op. cit., 2005 : notamment 249-262 ; H. Rousso, « Vichy : politique, idéologie et culture », art. cité, 1990 : 20-21.

6 R. O. Paxton, La France de Vichy, op. cit., 1997 : 193 ; P. Ory, Les collaborateurs, op. cit., 1980 : 217. Pascal Ory indique que le contingent de papier utilisé dans l’édition passe de 38 000 tonnes en 1938 à 1 524 tonnes pour le premier semestre de 1944. En moyenne, 1 000 tonnes par an sont réservées aux services allemands et aux éditions les plus ouvertement collaborationnistes, et 87 % du contingent restant est attribué à l’édition scolaire.

7 O. Dumoulin, « L’histoire et les historiens, 1937-1947 », in J.-P. Rioux dir., La vie culturelle sous Vichy, op. cit., 1990 : 241-268, ici 255-256.

8 P. Fouché, L’édition française sous l’Occupation, op. cit., 1987, vol. 2 : 9-37 ; P. Burrin, La France à l’heure allemande, op. cit., 1995 : 337. Pour un résumé précis des buts politiques de ce mode de censure de la part des Allemands, voir un rapport du major Schmidtke, commandant de la Propaganda-Abteilung en France, 13 octobre 1942, D-PAAA, Paris 1.139 a.

9 Dossier d’épuration Jacques-Gabriel Prod’homme, F-AN, F21 8126.

10 M. Poulain, Livres pillés, lectures surveillées…, op. cit., 2008 : 260-262 ; pour les structures et le fonctionnement de la censure vichyssoise, voir Denis Peschanski, « Une politique de la censure ? », in J.-P. Rioux dir., La vie culturelle sous Vichy, op. cit., 1990 : 63-82, ici 69-76.

11 Voir les fac-similés de ces deux listes en annexe de l’ouvrage de Fouché (L’édition française…, op. cit., 1987, vol. 1).

12 P. Fouché, L’édition française sous l’Occupation, op. cit., 1987, vol. 1 : 154-159.

13 Voir Y. Simon, « Les écrits sur la musique publiés sous l’Occupation (1940-1944). Étude des ouvrages conservés à la bibliothèque municipale d’Angers dans le fonds Riobé », art. cité, 2003 : 93-128, ici 109-110.

14 Ibid. : 110.

15 P. Burrin, La France à l’heure allemande, op. cit., 1995 : 330.

16 Fac-similé in P. Fouché, L’édition française sous l’Occupation, op. cit., 1987, vol. 1, annexe.

17 On ne sait pas si l’ouvrage de Jacques Brindejont-Offenbach, Offenbach, mon grand-père, Paris, Plon, 1940, a été publié au premier ou au deuxième semestre de l’année 1940 (Y. Simon, « Les écrits sur la musique publiés sous l’Occupation… », art. cité, 2003, note 64). Néanmoins, il semble peu probable que les Éditions Plon, peu inclines à troubler leur collaboration étroite avec les autorités d’Occupation (voir P. Fouché, L’édition française…, op. cit., 1987, vol. 2 : 232-235 ; et P. Burrin, La France à l’heure allemande, op. cit., 1995 : 332), aient contribué à la promotion d’un compositeur tant méprisé par les national-socialistes en publiant après la prise de contrôle allemande un livre si luxueux.

18 Gerhard Heller, « Aufzeichnung für Herrn GK Knothe », 5 août 1943, D-PAAA, Paris 1.115 a Teil 2.

19 Je remercie Manuela Schwartz pour cette suggestion. Pour la nature nationaliste de cette francophilie des officiels allemands, voir E. Michels, Das Deutsche Institut in Paris 1940-1944, op. cit., 1993 : 256-257.

20 Voir S. Corcy, La vie culturelle sous l’Occupation, op. cit., 2005 : 74-77 ; Barbara Lambauer, « Otto Abetz, inspirateur et catalyseur de la collaboration culturelle », in Albrecht Betz et Stefan Martens dir., Les intellectuels et l’Occupation, 1940-1944. Collaborer, partir, résister, Paris, Autrement, coll. « Mémoires », n° 106, 2004 : 64-89.

21 L’Information musicale, n° 12, 7 février 1941 ; Y. Simon, « Les écrits sur la musique publiés sous l’Occupation… », art. cité, 2003 : 112-113.

22 Cet espace de liberté relative, ainsi que sa restriction à partir de 1942, s’observent également dans d’autres secteurs de la vie culturelle comme le cinéma : voir par exemple Kathrin Engel, « Deutsche Film-und Theaterpolitik im besetzten Paris 1940-1944 », in Wolfgang Benz, Gerhard Otto, Anabella Weismann dir., Kultur Propaganda Öffentlichkeit. Intentionen deutscher Besatzungspolitik und Reaktionen auf die Okkupation, Berlin, Metropol, 1998 : 35-53 ; ainsi que S. Corcy, La vie culturelle sous l’Occupation, op. cit., 2005.

23 Ces chiffres reposent sur une liste des publications établie par Yannick Simon (« Les écrits sur la musique publiés sous l’Occupation… », art. cité, 2003 : 123-128), que nous avons vérifiée et complétée d’une vingtaine de références (indicateurs : relevés bibliographiques à la BNF ; « Index Novorum Librorum » annuel des Acta Musicologica ; listes annuelles (« Quarterly Book-List ») du Musical Quarterly ; mentions d’impression, de publication et d’autorisation de censure à l’intérieur des ouvrages ; Bibliographie de la France, journal général et officiel de la Librairie française et de la Bibliothèque nationale, Paris, Bibliothèque nationale/Cercle de la librairie, 1940-1944 ; Catalogue des ouvrages parus en langue française dans le monde entier, années 1940-1944, tomes vii à xxi, Paris, Service bibliographique des Messageries Hachette, 1941-1946).

24 Auteur prolifique dans le domaine de la vulgarisation, Charles Hertrich produit de 1940 à 1944 pas moins d’une quarantaine de brochures de moins de 30 pages aux éditions Les Flambeaux, sur à peu près tous les sujets possibles entre L’âme sublime de Beethoven et Le Salut par l’énergie, en passant par La vocation héroïque de Charles Péguy, chevalier servant et chantre sublime de Jeanne d’Arc.

25 Yannick Simon a ainsi pu relever, rien qu’en étudiant le secteur des publications sur Debussy, un tel cas d’ouvrage remanié : « Claude de France, notre Wagner. Le culte de Debussy sous l’Occupation », Cahiers Debussy, n° 30, 2006 : 5-26, ici 19.

26 L. A. Sprout, « Les commandes de Vichy… », art. cité, 2001 : 106, 176-177 ; Dominique Rossignol, Histoire de la propagande en France de 1940 à 1944 : l’utopie Pétain, Paris, PUF, 1991 : 87-89 ; P. Laborie, L’opinion française sous Vicy, op. cit., 2001 : 231-233, 240.

27 Selon Eckard Michels, environ 27 494 titres paraissent de 1941 à 1944, dont seulement 331 traductions de l’allemand (E. Michels, Das Deutsche Institut in Paris…, op. cit., 1993 : 231).

28 Ibid. : 223, 231.

29 À l’exception de l’Histoire de la musique de la fin du XIVe siècle à la fin du XVIe de Pirro (1940), Notre chanson folklorique de Coirault (1941) et la thèse de Marcel-Dubois, Les instruments de musique de l’Inde ancienne (1941).

30 Josef Müller-Blattau, Histoire de la musique allemande, Paris, Payot, 1943 : 7. Yannick Simon s’est livré à une analyse de l’approche national-socialiste de l’ouvrage : « Les écrits sur la musique publiés sous l’Occupation… », art. cité, 2003 : 101-103.

31 Les musicologues « prouvent » la nationalité allemande de compositeurs issus des territoires annexés. En France, c’est le cas notamment de César Franck, avec un numéro spécial de la Zeitschrift für Musik intitulé « Caesar Franck – ein Deutscher ! Zum 50. Todestag des Meisters am 9. November 1940 » (107e année, fasc. 9, septembre 1940), et deux ouvrages des musicologues Reinhold Zimmermann (Cäsar Franck. Ein deutscher Musiker in Paris, Aix-La-Chapelle, Heimat Verlag [Otto Braun], 1942) et Wilhelm Mohr (Cäsar Franck, ein deutscher Musiker, Stuttgart, Cotta, 1942). Je remercie Burkhard Meischein de m’avoir indiqué ces publications.

32 Voir le chapitre 6 de l’ouvrage de P. M. Potter, Die deutscheste der Künste, op. cit., 2000.

33 Là encore, nous renvoyons pour plus de détails à Yannick Simon et son étude d’ouvrages choisis à travers le prisme du traitement de compositeurs « juifs » (« Les écrits… », 2003 : 109-114).

34 C. Martinès, Histoire de la musique. Tome troisième : classe de 3e, EPS 3e année, Paris, Rouart Lerolle et Cie/Éditions Salabert, 1941 : 9 et 26.

35 Louis Laloy, Comment écouter la musique, Paris, PUF, coll. « Bibliothèque du peuple », 1942 : 63.

36 Sur Gobineau et sa réception musicale, voir Philippe Gumplowicz, Les résonances de l’ombre. Musique et identités : de Wagner au jazz, Paris, Fayard, 2012 : 143-148 et 236-237.

37 La musique française, vol. 3, Après Debussy, Paris, Gallimard, 1943 : 35.

38 Dans le chapitre « Et si le jazz était français ? », in Histoire générale du jazz : strette, hot, swing, Paris, Denoël, 1942 : 25-27. Cet argument n’est pas nouveau : il est ainsi déjà développé avec une formulation identique par Arthur Hoérée en 1927 (« Le jazz », La Revue musicale, n° 12, octobre 1927 : 213-241).

39 Inutile de préciser que le mot n’a alors pas le même potentiel politique qu’aujourd’hui et qu’il s’agit de la terminologie en vigueur dans les discours politiques, scientifiques et quotidiens.

40 Histoire générale du jazz, op. cit., 1942 : 62-63.

41 Charles Braust, « L’Histoire générale du jazz par André Cœuroy », Pariser Zeitung, 8 août 1942 : 7.

42 Cœuroy cite d’ailleurs les compositeurs juifs Paul Dukas, Darius Milhaud, Jean Wiener, Erwin Schulhoff, Ernst Krenek et Kurt Weill, qu’il (ou l’éditeur) fait disparaître de l’index du livre. Les sympathies politiques de Cœuroy ne s’en situent pas moins à l’extrême droite de l’échiquier politique.

43 Figure marginale du milieu musicologique, Panassié produit, comme Charles Delaunay, des émissions de jazz à la Radiodiffusion nationale durant l’Occupation (Denis-Constant Martin, « Le jazz résiste », in Denis-Constant Martin et Olivier Roueff, La France du jazz. Musique, modernité et identité dans la première moitié du XXe siècle, Marseille, Éditions Parenthèses, 2002 : 69-76, ici 69).

44 Hugues Panassié, The Real Jazz, New York, Smith & Durrell, [1942] ; version française : La véritable musique de jazz, Paris, R. Laffont, 1946.

45 La musique de jazz…, op. cit., 1943 : 60.

46 Sur la figure du musicien de jazz noir dans le discours français notamment de l’après-guerre, voir Denis-Constant Martin, « La France, le “nègre” et la modernité », in D.-C. Martin et O. Roueff, La France du jazz, op. cit., 2002 : 9-21.

47 Lucien Rebatet, « La musique : jazz, hot, swing & co. », Je suis partout, 7 février 1942.

48 Paul Salleron, « Hugues Panassié, La musique de jazz et le swing », compte rendu, Chronique de Paris, n° 4 : 92. Ludovic Tournès soulève par ailleurs l’intéressant parallèle entre la recherche de Panassié de l’authenticité dans la musique « noire » et les discours d’authenticité et de décadence des folkloristes (même si nous ne pouvons souscrire entièrement à la conclusion que l’ouvrage s’inscrirait par conséquent dans le discours officiel pétainiste) : « Le jazz, un espace de liberté pour un phénomène culturel en voie d’identification », in M. Chimènes dir., La vie musicale sous Vichy, op. cit., 2001 : 313-332, ici 324-326. Voir aussi sur la pensée de Panassié : P. Gumplowicz, Les résonances de l’ombre …, op. cit., 2012 : 249-256 et 296-303.

49 Histoire générale du jazz, op. cit., 1942 : 213-214.

50 Claude Delvincourt à Adolphe Boschot, secrétaire perpétuel de l’Académie des beaux-arts, Institut de France, 26 juillet 1941, F-AN, AJ37 409.

51 Pour l’ensemble des citations : Bernard Champigneulle, Histoire de la musique, Paris, PUF, 1941 : 92-93, 101, 108, 117, 124.

52 Guy Ferchault, « Préface », in Henri Duparc, Une amitié mystique, révélée par ses lettres à Francis Jammes, à Charles de Bordeu et à sa filleule…, Paris, Mercure de France, 1944 : 26-27.

53 Edmond Buchet, Connaissance de la musique, nouvelle édition revue et augmentée, Paris, Corrêa, 1942 [1940] : 11.

54 Comme me l’a fait remarquer Cécile Quesney, contrairement aux indications de catalogues de différentes bibliothèques il faut distinguer Landowski de la célèbre claveciniste juive Wanda Landowska, alors en exil aux États-Unis. W. L. Landowski, critique musicale et auteure d’ouvrages, s’appelait en réalité Alice-Wanda Landowski et aurait adopté les initiales de son père pour éviter la confusion avec la claveciniste (Baker’s Biographical Dictionary of Musicians, 5e édition, révisée par Nicolas Slonimsky, New York, G. Schirmer, 1958 : 905).

55 W. L. Landowski, Histoire de la musique moderne (1900-1940), Paris, Aubier, 1941 : 24. Cet ouvrage étonnant, qui se révèle aujourd’hui beaucoup plus perspicace sur les développements de la musique moderne que la plupart des autres études, transgresse de nombreuses normes : en organisant son propos par pays dans l’ordre alphabétique, Landowski pose un véritable défi à l’eurocentrisme et à la vision hégémonique de la musicologie établie contemporaine. L’ouvrage intègre par ailleurs les nouvelles technologies, la vie musicale, fait preuve d’une vision non téléologique de l’histoire, d’un intérêt pour les styles personnels plutôt que nationaux, et enfin il ne présente pas le nationalisme français habituel.

56 Louis Colonna-Cesari, « Histoire de la musique moderne », compte rendu, France, Revue littéraire et artistique, n° 8, février 1942 : 261-262.

57 Jean Boyer, Petite histoire de la musique allemande, Toulouse/Paris, Didier, 1943 : 94-95.

58 Y. Simon, « Les écrits sur la musique… », art. cité, 2003 : 108.

59 Les autres secteurs culturels, notamment le cinéma, observent également une certaine indépendance d’esprit vis-à-vis de la culture doctrinale allemande et de la censure. Voir H. Rousso, « Vichy… », art. cité, 1990 : 30 ; S. Corcy, La vie culturelle sous l’Occupation, op. cit., 2005 : 129.

Table des illustrations

Légende Notes du tableau 1. Dont les Lettres de grands musiciens…, Paris, Corrêa, 1941, qui ne contiennent que quatre compositeurs francophones (Rameau, Berlioz, Chopin, Liszt), les dix autres étant des compositeurs germaniques.2. Cette catégorie se limite à des ouvrages s’adressant à un public non spécialiste et non amateur de musique dans un but pédagogique et/ou propagandiste. Ont compté comme critères : la collection, le paratexte, le thème de l’ouvrage. Le style de narration n’a pas été retenu comme critère discriminant (les frontières normées entre styles scientifique et romancé étant plus floues qu’aujourd’hui) et les ouvrages destinés à des amateurs de musique cultivés ont été écartés.3. Comprenant l’ensemble des ouvrages sur l’orgue et la musique d’orgue (7 titres).4. Éditions de lettres personnelles, écrits autobiographiques, études biographiques.5. N’ont pas été comptés les cas ambigus de Chopin et Liszt.Tableau 1 – Statistique descriptive des parutions d’ouvrages sur la musique en France de juillet 1940 à août 1944.
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