1 Divers auteurs incitent à davantage de théorisation et de précaution dans l’emploi de ce concept de diaspora devenu fourre-tout (Clifford 1994 ; Berthomière & Chivallon 2006). Plusieurs interrogent aussi son efficacité pour analyser les différentes formes de liens transétatiques existants, remarquant que son déploiement relève parfois davantage d’une mode académique que d’une portée scientifique véritable (Dufoix 2006).
2 Je m’inscris en cela dans la continuité des distinctions établies par Riva Kastoryano (2006) : à partir de ses travaux sur « les Turcs de l’extérieur », elle décrit le « nationalisme transnational » comme « un nationalisme qui s’exprime et se développe au-delà et en dehors des frontières de l’État et de son territoire, et vient donner un nouvel élan aux sentiments nationalistes dans le pays » (Kastoryano 2006 : 89).
3 L’œuvre du père Placide Tempels (La philosophie bantoue) a longtemps constitué une source centrale d’affirmation de cette « identité culturelle bantu » (Tempels 1949).
4 En mai 2008, des émeutes anti-immigrés à Johannesburg conduisirent à la mort de douze étrangers, présentés dans les médias comme des boucs émissaires de l’augmentation du chômage, de l’inflation et de la précarisation des conditions de vie.
5 Plusieurs rappeurs rencontrés possèdent la nationalité française car ils y sont nés, pendant que leurs parents effectuaient des études.
6 Au moment de la finalisation de cet ouvrage, Lestat XXL a quitté la France pour se réinstaller au Gabon.
7 Porté principalement par Dia Alihanga – un Gabonais proche de Movaizhaleine –, ce centre culturel se présente comme un espace de « médiation interculturelle et d’éducation populaire au développement durable », orienté autour de « la mémoire du continent africain et de l’humanité », de « la transmission de l’histoire des sociétés humaines par l’éducation à la citoyenneté » et de « la promotion des valeurs républicaines ». Voir la présentation de cet espace sur le site : <https://mbandja.wordpress.com/programme/>.
8 Le groupe belgo-zaïrois Zap Mama est l’un des premiers à avoir utilisé le terme « afropéen », dans leur album Adventures in Afropea en 1993 (Luaka Bop prod.).
9 Le bogolan (de bolo, « argile/terre » et de lan, « issu de/fait avec » en langue bambara) est un tissu malien de coton teint à partir de terre, perçu comme un emblème de tradition vestimentaire malienne.
10 On peut traduire ainsi : « Je sais d’où je viens, aujourd’hui je sais qui être. Je suis une partie de cette surprenante Europe, une âme africaine en Europe. […] Laisse-moi prendre le meilleur de chaque côté. »
11 Wonda Wendy, « Best of Both Sides », Hors d’œuvres, autoproduction, 2012. Voir le vidéo-clip à l’adresse suivante : <https://www.youtube.com/watch?v=26jfmNX0IhU>.
12 Voir <http://surprisingeurope.com/tv-episodes/episode/culture-shock>.
13 Wonda Wendy, « Gaboma [Redéfinition de la] », Hors d’œuvres, autoproduction, 2012.
14 L’émergence de l’identification comme afro-descendant fait lien avec un contexte de visibilisation et de publicisation de la question des mémoires et des réparations de l’esclavage (Araujo & Seiderer 2007), entamé en 2001 avec la reconnaissance officielle par l’État français de l’esclavage et de la traite négrière comme crimes contre l’humanité (la loi du 10 mai 2001), puis à partir de 2006 par la mise en place des journées de commémoration, tous les 10 mai. Ces questions de mémoires de l’esclavage étaient déjà soulevées et débattues auparavant au sein de la communauté scientifique, notamment par les historiens, et par des groupements associatifs des minorités noires de France, dont le Conseil représentatif des associations noires (CRAN). À propos des questions d’afro-descendance, voir aussi Saillant & Boudreault-Fournier (2012).
15 Voir à l’adresse suivante : <http://mbandja.com/2012/03/27/le-seigneur-lion-2/> [consulté le 20/08/2012].
16 Lord Ekomy Ndong, Ibogaïne, Zorbam Produxions/Punik Productions, 2011.
17 Voir par exemple les travaux de Halifu Osumare (2008), qui s’attache à démontrer l’importance de l’« esthétique africaniste dans le mouvement hip-hop global ». Elle note que le hip-hop global a été adopté de par le monde, notamment sur le continent africain, dans le sens d’une « adoption des esthétiques de cette matrice culturelle circulant entre l’Afrique et sa diaspora » (Osumare 2008 : 31, ma traduction), mais omet l’existence de démarches de différenciation et de localisation dans ces vagues d’adoption.
18 Le terme « dirty dozens » désigne une forme traditionnelle de compétition orale chez les populations afro-américaines, mettant en scène des duels d’insulte, face à un public qui participe par ses encouragements à l’affrontement.
19 Emmanuel Parent décrit comment la « musique noire » construite aux États-Unis en réaction à l’exil, l’esclavage et la ségrégation n’était ni africaine, ni américaine, mais relevait d’une nouvelle création, proprement afro-américaine, une tradition inventée à laquelle les musiciens de jazz, de blues et de funk se rattachèrent pour « sonner d’autant plus noir » (Parent 2010 : 127).
20 Cette dénomination a trouvé des orateurs célèbres dans le rap sénégalais, notamment chez le groupe Daara J, qui en 2003 clamait déjà ainsi : « Né en Afrique, grandi en Amérique, le rap n’a dû faire qu’un tour. C’est le boomerang ! » (Daara J, « Boomerang », Boomerang, Wrasse, 2003).
21 Ba’Ponga, « Rap music », L’animal, Eben, 2006.
22 Voir à propos de ces rapports au sein d’une idéelle nation hip-hop globale : Fernandes (2011).
23 Giulia Bonacci se base sur la division établie en 1962 par George Shepperson pour distinguer le « Panafricanisme » (avec une majuscule), aux aspects idéologiques et politiques, représenté par les associations et les conférences panafricaines, et le « panafricanisme » (avec une minuscule), qui désigne « les différents mouvements revendiquant un lien entre Africains et descendants d’Africains, parfois éphémères et où l’élément culturel dominerait » (Bonacci 2010 : 40).
24 Molefi Kete Asante (1988) basa sa théorie sur l’idée d’« afrocentricité », un paradigme visant à repenser l’histoire du peuple noir, en remettant l’Afrique et les Africains au centre du monde.
25 Algernon Austin distingue ainsi les courants universitaires tournés vers une conception culturelle de la blackness et de l’afrocentrisme, et les « théoriciens de la mélanine », qui défendent l’idée d’une infériorité de la « race blanche » (Austin 2006 : 119-122). Néanmoins, comme le montre Wilson Jeremiah Moses (1998 : 21), les uns comme les autres défendent une conception racialiste de l’identité africaine, rattachant l’afrocentrisme à la blackness et la blackness à l’afrocentrisme, en raison d’un héritage des théories raciales américaines du xixe siècle.
26 Ces facettes variées conduisent Pauline Guedj à parler d’« afrocentrismes » au pluriel et avec une minuscule plutôt que d’Afrocentrisme (en référence à la distinction de Shepperson mentionnée plus haut à propos du panafricanisme).
27 Didier Awadi, Présidents d’Afrique, Studio Sankara/Sony ATV Music, 2010. Voir, à ce propos, le film documentaire Les États-Unis d’Afrique. Au-delà du hip-hop, de Yannick Létourneau (Périphéria Productions/Office national du film du Canada, 2012, 1’15).
28 Extrait du morceau « Champions », Eben Family III, EBEN, 2011.
29 Kôba, « Black Power », 2030, Mayena Productions, 2012.
30 En témoignent les succès commerciaux récents de Mokobé ou de Sexion d’Assaut avec le titre « Africain » (Sexion d’Assaut, « Africain », L’Apogée, Wati B., 2012 ; Mokobé, Africa Forever, Sony Music, 2011).
31 Aujourd’hui, le festival Gabao a reconquis son étiquette de festival hip-hop.
32 J’ai effectué en octobre 2010 un terrain d’une semaine à Ouagadougou, où j’ai réalisé une observation de l’organisation du festival, et accompagné la participation de la chanteuse Naneth. J’ai aussi suivi d’autres groupes burkinabé ou étrangers dans leurs activités et réalisé une dizaine d’entretiens avec des artistes et des opérateurs culturels présents pour l’occasion.
33 À propos de ces groupes et de la scène rap ouagalaise, voir Cuomo (2015).
34 Il faut néanmoins noter que des stars du rap bling-bling sont aussi parfois invitées dans ces festivals en raison de leur célébrité.
35 Comme le note Wilson Jeremiah Moses, la conception de l’unité culturelle du peuple noir et la définition de la blackness reposent chez Asante sur une conception racialiste reprenant les théories américaines de la « one drop rule », opérant une conjonction entre l’idée de traits biogénétiques et celle de traits culturels liant le peuple noir africain (Moses 1998 : 21). Il relève aussi comment dans la continuité de penseurs comme Aimé Césaire ou Léopold Sédar Senghor, les afrocentristes tels que Molefi Kete Asante développaient une conception stéréotypée de la « culture noire », reprenant l’idée selon laquelle elle serait – contrairement à la « raison » occidentale – faite d’émotion et de spontanéité (ibid.).
36 Keurtyce Essamkwass est un rappeur fang de la seconde génération, qui se caractérise pour ses textes extrêmement vindicatifs contre l’organisation politique ou le reste du mouvement hip-hop (voir chapitre 6). Plus loin, la référence à Senghor renvoie à un morceau slammé de Lord Ekomy Ndong nommé Elle m’appelait Senghor.
37 Voir ce clip en ligne à l’adresse suivante : <https://www.youtube.com/watch?v=rg32U4m1gJk>.
38 Prolongeant sa vision d’une nation noire assemblée autour de caractéristiques raciales, les universitaires afro-américains élaborèrent à partir des années 1970 leurs visions fantasmées d’une culture africaine unifiée, dont la source résidait dans la civilisation égyptienne (Guedj 2003). Cette vision fut également reprise par un courant d’étude afrocentriste africain, avec comme fer de lance l’historien congolais et enseignant aux États-Unis Théophile Obenga, mais aussi par une école de pensée gabonaise, portée principalement par Grégoire Biyogo.
39 Lire par exemple les échanges entretenus entre Catherine Coquery-Vidrovitch et Alain Froment à son propos (Froment 1991 et 1992 ; Coquery-Vidrovitch 1992), ou les discussions plus virulentes qui confrontèrent défenseurs et détracteurs du penseur et de l’école afrocentriste née dans sa continuité (Fauvelle, Chrétien & Perrot dir. 2000 ; Obenga 2001).
40 Lou Ori J, « Noir en or », Noir en or, autoproduction, 2010.
41 Algernon Austin, reprenant entre autres les travaux de John Henrik Clarke, Molefi Kete Asante, ou ceux de célèbres rappeurs comme X-Clan, note ainsi que « la reconceptualisation de l’Afrique [par les afrocentristes] s’accomplissait, en partie, en évitant l’Afrique contemporaine et spécialement les difficiles réalités politiques et économiques de l’Afrique contemporaine » (Austin 2009 : 117, ma traduction), pour se focaliser sur l’Égypte ancienne.
42 Pour certains mouvements afrocentristes états-uniens, notamment chez Molefi Kete Asante, Kemet représente la religion originelle des Africains à reconquérir pour parvenir à la libération et à l’équilibre de la société noire aux États-Unis, en reproduisant par exemple des rituels inspirés de l’Égypte ancienne. Voir à ce propos Guedj (2003 et 2012b). Maulana Karenga (2004) s’appuie pour sa part sur la Maât comme principe ancien de fondation des bases morales et sociétales à restaurer dans les sociétés afro-américaines modernes.
43 La notion de Maât constituait la clé de voûte de la justice et de la société égyptienne, une vision de l’équilibre et de l’équité, rattachée à la mythologie et à une conception de l’ordre cosmique (Menu 2005).
44 À partir des années 2000, plusieurs regroupements dans l’espace français affirmèrent leur ambition de retour à l’Égypte antique : certains par le canal religieux, comme l’association Kamitik créée par Pierre Nillon afin de restaurer la religion monothéiste atonienne ; d’autres par des ambitions politiques nettement plus radicales, tels que la Tribu Ka et le kémitisme de Kémi Séba. Anti-assimilationniste, souvent accusé d’antisémitisme et auteur de propos provocateurs à l’égard des Noirs optant pour l’« intégration » dans la société française, Kémi Séba défend depuis les années 2000 l’idée d’un séparatisme noir et est devenu le représentant du New Black Panther Party en France.
45 Les Fang sont regroupés au sein d’un large ensemble culturel fang-béti-bulu qui recoupe le Gabon, la Guinée équatoriale et le Cameroun, et qui fut durant une période dénommé « pahouin ». Le groupe fang-béti-bulu est aujourd’hui désigné par certains au travers de la désignation Ekang.
46 Tout en étant parfois taxés d’anthropophagie, les Fang étaient assimilés à un mythe de noblesse et de supériorité sur les autres Africains, ce que certains comme Paul Belloni Du Chaillu expliquaient par leurs liaisons avec les Blancs, et que d’autres à l’inverse justifiaient par leur éloignement des perversions que les Occidentaux avaient importées chez les populations côtières. À propos de la construction de ces théories sur l’ethnie fang et du mythe qui entoure leur histoire, voir Bernault (2003) et Cadet (2005).
47 Envoyé au Gabon en 1893, le père Trilles soutint dans plusieurs travaux sur les Fang (Trilles 1905 et 1909) l’idée de leur supériorité sur d’autres groupes ethniques bantu, ce qu’il justifiait par leur croyance en un dieu unique, Nzame.
48 Linguistes et ethno-historiens ont contredit cette théorie. Des anthropologues ont d’abord souligné que les populations de l’ensemble dit « Pahouin » évoluaient depuis une longue période entre les zones de savane et de forêt humide (Laburthe-Tolra 2009 [1981]). Puis, des études de linguistique (Van der Veen 2007 ; Medjo Mvé 1997) ont confirmé l’appartenance des Fang au groupe bantu, identifiant leur origine dans un environnement de forêt, probablement entre le nord-centre du Cameroun et l’ouest de la République centrafricaine.
49 Grégoire Biyogo enseigne à Libreville et en France, et il est l’auteur de nombreux ouvrages sur la philosophie africaine, sur le Mvett, ou sur l’héritage de Cheikh Anta Diop.
50 Les informations recueillies dans cette partie sont issues d’un entretien réalisé avec Wonkiamma Pissama (j’emploie le nom qu’il utilise lui-même) en juillet 2013 à Libreville.
51 Jeffrey Louis Decker explique que les rappeurs américains représentent des « intellectuels organiques culturels » et qu’ils sont situés dans une longue lignée de travailleurs culturels qui se positionnaient entre les fonctions d’activisme intellectuel et de divertissement commercial (comme on pouvait le voir auparavant dans le blues, le jazz ou la soul music) (Decker 1993 : 59-60).
52 Contrairement aux associations auxquelles les sonorités de ce nom laissent penser, le pseudonyme Do Art Khéop ne fait pas référence à l’Égypte ancienne. Cette appellation est née d’une combinaison entre la contraction du prénom Donald et le mot arkéoptérus, un animal que ce rappeur découvre à l’école dans un livre de géologie. Ce pseudonyme lui a aussi semblé pertinent car il renvoie à un verbe de la langue fang, signifiant « aller vers le haut ». Il se fait aujourd’hui plus couramment appelé « Do ».