1 Cette étiquette musicale locale, que l’on retrouve au Gabon et dans d’autres États africains (White dir. 2012 : 205), réunit des artistes de genres musicaux différents, mais partageant une même représentation des cultures postcoloniales contemporaines comme possibles produits d’une heureuse rencontre entre « tradition » et « modernité ».

2 À propos de la situation d’abandon et d’inaccessibilité des archives au Gabon, voir Messi Me Nang (2005), Aterianus-Owanga (2016a) et Medzegué-M’Akué (2016).

3 Les tournées politiques de Léon M’Ba, utilisées pour relier des espaces isolés et contrôler le territoire, sont également accueillies localement par des groupes de danse locaux, dans la continuité des pratiques des administrateurs coloniaux (Bernault 1996 : 323).

4 Dans le domaine de la culture, le musée national des Arts et Traditions voit le jour, ainsi que la direction de la Culture et les antennes de communications télévisuelles et radiophoniques nationales, où seront enregistrées les premières productions musicales locales.

5 Albert-Bernard Bongo prend le nom El Hadj Omar Bongo Ondimba en 1973, à la suite de sa conversion à la religion musulmane. À propos des liens entre islam et politique au Gabon, voir Ehazouambela (2012).

6 Pour des comparaisons avec des groupes d’animation du même type en république du Congo, voir Kapalanga Gazungil Sang’Amin (1989) et White (2006).

7 Ces descriptions se basent sur des entretiens avec des acteurs de la classe politique et du monde musical de l’époque, ainsi que sur une étude des archives de presse.

8 Voir à ce propos les témoignages des hauts cadres de l’administration gabonaise lors du « premier festival culturel » du Gabon, tenu en 1974 (Damas Aléka 1974 ; Owono Nguema 1974).

9 Je décris plus en détail cette histoire des politiques culturelles du Gabon dans d’autres écrits (Aterianus-Owanga 2017a).

10 Une version antérieure de certaines analyses et données proposées dans les pages suivantes apparaît dans l’article « Les deux visages de Janus. Patrimonialisations du religieux initiatique et discours de la tradition dans les musiques “tradi-modernes” du Gabon », Autrepart, n^o 78-79, Construire des patrimoines culturels en mobilité, A. Leblon et A. Condevaux (coord.), à paraître : 103-124.

11 Tandis qu’une riche historiographie existe du côté anglo-saxon et américain à propos du panafricanisme, plusieurs travaux français s’intéressent aussi à ce courant, notamment M’Bokolo (2004), Bonacci (2010), Guedj (2012b) et Boukari-Yabara (2014).

12 Fondée par Alioune Diop en 1947, la revue Présence africaine a constitué une tribune majeure des intellectuels du monde noir et de l’idéologie anticolonialiste et antiraciste, ainsi qu’un outil de diffusion de l’art africain. Lire à ce propos Frioux-Salgas (2009).

13 Rappelons que le Gabon colonial n’est pas connu pour ses mouvements indépendantistes et ses revendications anticoloniales. Traversés par des conflits de classe et des luttes de pouvoir rejouant les frontières ethniques imprimées durant la colonisation (Bernault 1996), les partis politiques se positionnent par exemple en majorité contre l’indépendance lors du référendum du 28 septembre 1958, percevant l’inclusion dans la communauté française comme plus favorable aux intérêts du Gabon que l’indépendance ou l’alliance au sein de regroupements sous-régionaux (M’Bokolo 2009). Ces partis politiques militent cependant tous pour l’affirmation d’une unité territoriale et revendiquent les intérêts de la nation gabonaise.

14 Pour des biographies de Pierre Claver Akendengué, voir Tindy-Poaty (2008) et Toure Retondah (2012). Pour une analyse de la dimension postcoloniale de son œuvre, voir Mbondobari (2004). Les informations ici réunies sont issues d’une analyse de ces biographies, des entretiens accordés à la presse, d’une analyse des archives et de conversations informelles avec l’artiste en 2013 et 2014.

15 L’Elombo est une société thérapeutique mixte, créée dans les années 1930 par les Nkomi de la région côtière du Fernan-Vaz, qui se différencie du Bwiti en ce qu’elle se fonde sur une expérience de possession, et non de vision (Mary 1983a : 284).

16 Le Bwiti (ou Bwete) représente le plus célèbre et le plus répandu des rites initiatiques gabonais. Quoiqu’il possède de nombreuses variantes, une majorité de rites apparentés au Bwiti se caractérisent par une initiation fondée sur la consommation d’un hallucinogène local, l’iboga, vecteur d’un voyage visionnaire. Une dynamique de secret régit la circulation du savoir au sein de cette société d’initiés, et les logiques d’aînesse initiatique déterminent son organisation hiérarchique (Bonhomme 2006a et 2006b).

17 Entretien de Gérald Arnaud avec Pierre Claver Akendengué, « Il y a chez moi une troisième dimension liée à la quête de la spiritualité », Africultures.com, le 28 février 2008, disponible sur <http://www.africultures.com/php/?nav=article&no=7389>.

18 Mbombè fut le chef d’une résistance armée contre les troupes coloniales, qui anima le sud du Gabon entre 1904 et 1908 (Métégué N’Nah 2006 : 111). Il représente au Gabon une figure de la mémoire anticoloniale.

19 Voir les chansons « Anome Anomié » (Pierre Claver Akendengué, Owende, Le Chant du Monde, 1979) ou « Africa Salalo » (Pierre Claver Akendengué, Mbando, CBS, 1983).

20 Pierre Claver Akendengué, « Négro », album Afrika Obota, Saravah, 1976.

21 Entretien de Gérald Arnaud avec Pierre Claver Akendengué, op. cit.

22 Ibid.

23 Pierre Claver Akendengué interviewé par Thiéfaine (1996 : 134).

24 Graham Huggan désigne par le terme d’« exotique postcolonial » un site discursif « marqué par l’intersection de différents régimes de valeur : un régime – le postcolonialisme – qui se positionne comme anticolonial, et qui travaille en faveur de la dissolution d’épistémologies et de structures institutionnelles hégémoniques ; et un autre – la postcolonialité – qui est plus étroitement rattaché au marché global, et qui produit son capital à la fois sur la circulation à grande échelle de représentations de l’altérité culturelle et sur le trafic mondial d’artefacts et de biens culturels exotiques » (Huggan 2001 : 28, ma traduction).

25 Pierre Claver Akendengué interviewé par Thiéfaine (1996 : 134).

26 Jean-Pierre Dozon décrit bien comment, malgré des travaux d’anthropologie dynamique s’intéressant à la « situation coloniale » et à une certaine « modernité africaine » (Balandier 1951 et 1955), persista une « longue lignée africaniste qui s’est principalement intéressée à un monde africain réputé d’abord et avant tout traditionnel et rural » (Dozon 2015 : 67).

27 On pense surtout aux travaux de Marcel Griaule et à l’école qu’il a formée, à laquelle participa Louis-Vincent Thomas.

28 Né d’une convention entre l’ORSTOM et l’État gabonais en 1960, en vue de recueillir les expressions traditionnelles du Gabon, ce musée est constitué de collections d’ethnologues et d’ethnomusicologues. Recréant en son sein les milieux d’origine des pratiques observées, il abrite par exemple la reconstitution d’un « temple de la confrérie du Bwiti des Mitsogo » (Perrois 1969). Parmi les arts répertoriés, une place importante est conférée aux expressions musicales rituelles et cérémonielles, et plusieurs publications s’y intéressent par la suite directement (Świderski & Girou-Świderski 1981 ; Sallée 1985).

29 Cette évolution des politiques culturelles se manifeste par la participation à la conférence de l’Unesco sur les politiques culturelles tenue à Mexico en 1982, et par la création en 1983 du CICIBA (Centre international des civilisations bantu). Ce centre connut un certain rayonnement dans les années 1980 mais fut rapidement laissé à l’abandon.

30 Vyckos Ekondo s’est rendu dans les années 1980 et 1990 aux festivals de musiques du monde de Drummondville et de Martigues, où il raconte que sa programmation était conditionnée par le fait de proposer des musiques locales africaines, ce qui l’a conduit à aller puiser dans certains répertoires traditionnels et initiatiques les emblèmes du local recherché par ces marchés. À propos de ces festivals, voir aussi Raout (2007).

31 Voir aussi les écrits d’Arjun Appadurai sur la marchandisation et l’attribution d’une valeur marchande aux objets exotiques (Appadurai dir. 1986 : 16).

32 Gary Stewart note dans son histoire des musiques des deux Congo que ce passage à Kinshasa donna un nouveau souffle au développement local du « show » et des grands concerts accompagnés de danseuses et d’effets spéciaux (Stewart 2003 : 175).

33 Doudou Dyène, « James Brown, le messie de la soul a enthousiasmé les Gabonais », L’Union, le 10 janvier 1975.

34 À propos de la soul music et de sa force de diffusion des messages de la communauté noire, voir Bonnet (2002). Voir aussi, sur les musiques afro-américaines dans la période post-civil rights, Neal (1998) et Ward (1998).

35 Nadia Kiwan et Ulrike Hanna Meinhof proposent cette notion pour décrire les divers types de centres (hubs) – humains, institutionnels, spatiaux et accidentels – qui régissent les dynamiques de mobilité des artistes et des musiques (Kiwan & Meinhof 2011a et 2011b).

36 Dans ce morceau qui allie les rythmes rapides et syncopés des musiques américaines des années 1980 à des appels et invocations introductives en langue batéké, Patience Dabany chante principalement en langue anglaise. Elle suit alors la topique principale qui animait dix ans auparavant les premiers morceaux de rap aux États-Unis : la fête, le plaisir et la danse. Ce titre, paru d’après mes interlocuteurs avant 1990, a été édité dans un album en 1994 (Patience Dabany, « Fly Girl », album Patience Dabany, Hemisphere/EMI, 1994).

37 Cette notion désigne l’interaction permanente des différents capitaux (économique, social, culturel) dans la vie des migrants et des acteurs en circulation (Kiwan & Meinhof 2011b).

38 John Badham (réal.), Saturday Night Fever, Paramount Pictures, 1977.

39 Comme le raconte ainsi Régis M. qui deviendra animateur de l’une des premières émissions sur le hip-hop en 1993 : « On avait des cassettes, et lorsqu’un DJ avait la chance de travailler au Night-Fever, il faisait des mixtapes. Et une mixtape qui sortait de là, ça faisait le tour de la ville. Aujourd’hui, elle est là, je la copie, ensuite ça vient ici » (Régis M., Libreville, mai 2011).

40 En amont du hip-hop, ces groupes exécutent des danses traditionnelles locales ou celles de différents genres originaires du Congo et du Zaïre voisins, comme le zaïko (un style de danse congolais impulsé par le groupe de musique kinois Zaïko Langa Langa) ou le soukouss. Cette danse provient d’un genre musical du même nom, de République démocratique du Congo, et mêle des éléments de rumba, de rythme kwasa-kwasa et de zouk. La musique se caractérise par sa longue exécution instrumentale à la guitare, appelée « sébéné », tandis que la danse joue beaucoup sur le déhanchement et le tour de reins.

41 Le plus célèbre de ces imitateurs de Michael Jackson au Gabon est le danseur Michael Anicet, qui a fondé une troupe et organise des spectacles extrêmement populaires autour de la reprise et de la gabonisation des danses du chanteur. Pour plus d’informations à propos de ce danseur, voir Aterianus-Owanga (2016b et 2017b) et le film documentaire que j’ai réalisé à son propos (Alice Aterianus-Owanga (réal.), Une vie en Black or White, Princesse M. Prod./IGIS, 2013).