1 Libro de bali Ghuglielmus ebreis pisaurensis (1510), Florence, Biblioteca Medicea Laurenziana, codice Antinori 13 ; Guglielmo Ebreo da Pesaro, Depratica seu arti tripudii vulgare opusculum (XVe siècle), Florence, Biblioteca Nazionale Centrale, cod. Palatino 1021 ; Guglielmo Ebreo da Pesaro, De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum, New York, Public Library, Dance Collection, Lincoln Center, MGZMB-Res, 72-254 ; Giovanni Ambrosio da Pesaro, De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum (1474), Paris, Bibliothèque nationale de France, Fonds italien 476 ; Domenico da Piacenza, De arte saltattdj & choreas ducendj/De la arte di ballare et danzare (ca. 1425), Paris, Bibliothèque nationale de France, Fonds italien 972 ; Guglielmo Ebreo da Pesaro, De pratica seu arte tripudii vulgare opusculum (1463), Paris, Bibliothèque nationale de France, Fonds italien 973 ; Antonio Cornazano, Libro dell’arte del danzare, Rome, Biblioteca Apostolica Vaticana, Cod. Capponiano 203. Sont indiquées ici les rédactions principales. Pour une liste complète, voir l’introduction de Barbara Sparti dans Guglielmo Ebreo da Pesaro, De pratica seu arte tripudii/On the Practice or Art of Dancing, Oxford, Clarendon Press/New York, Oxford University Press, 1995.
2 Barbara Sparti, « The Function and Status of Dance in the Fifteenth-Century Italian Courts », Dance Research, XIV, 1, 1996, p. 42-61. Sur la carrière de Guglielmo Ebreo da Pesaro voir Maurizio Padovan (dir.), Guglielmo Ebreo da Pesaro e la danza nelle corti italiane delXVsecolo, Pise, Pacini, 1990 ; Guglielmo Ebreo da Pesaro, Depratica seu arte tripudii..., Barbara Sparti (éd. et trad.), op. cit., 1995.
3 Sur la transmission de la danse en milieu traditionnel : Judith L. Hanna, To Dance is Human. A Theory of Nonverbal Communication, Chicago, University of Chicago Press, 1987 ; Paul Spencer (dir.), Society and the Dance. The Social Anthropology of Process and Performance, Cambridge, Cambridge University Press, 1990 et J. Keali’hinomokou, « An Anthropologist Looks at Ballet as a Form of Ethnic Dance », dans Drid Williams, Anthropology of Human Movement, Londres, Scarecrow Press, 1997, p. 16-35.
4 Jean-Claude Schmitt, La raison des gestes dans l’Occident médiéval, Paris, Gallimard, 1990 ; Dilwyn Knox, « Disciplina : le origini monastiche e clericali del buon comportamento nell’Europa cattolica del Cinquecento e del primo Seicento », dans Disciplina dell’anima, disciplina del corpo e disciplina della società tra medioevo ed età moderna, Paolo Prodi (dir.), Bologne, Il Mulino, 1994, p. 63-100 ; Idem, « Erasmus’De civilitate and the Religious Origin of Civility », Archiv fur Reformationsgeschichte, LXXXVI, 1995, p. 7-55.
5 Barbara Kirshenblatt-Gimblett, communication présentée au Second Meeting of Fourth Team of European Science Foundation Project : Cultural Exchange in Europe 1400-1700, Brighton, septembre 2000.
6 « ... aliena in tutto & mortal inimicha di vitiosi & mechaniciplebei : i quali lepiu volte con animo corrotto & colla scelerata mente la fano di arte liberale et virtuosa scienza : adultera & servile : et moite volte anchora alle lor inhoneste concupiscienze sotto specie di homnestate la inducono mezana per poter cautamente al effetto d’alchuna sua voluptate danzando pervenire » (Guglielmo Ebreo da Pesaro, Depratica sue arte, op. cit., fol. 4 v°-5 r°) ; « ... fora del vulgo, fabricati per sale signorile, e da esser sol dançati per dignissime Madonne, et non plebeie » (A. Cornazano, Libro dell’arte..., op. cit., fol. 13 v°).
7 « Dodici motti sono il l’operare de questa arte de li quali ne cava nove naturali e tre acidentalli. Li nove naturalli operati sono il lo pieno e li tre acidentalli operati sono in lo vodo » (Domenico da Piacenza, De arte saltandj..., op. cit., fol. 4). Cette conception est reprise par Cornazano : « El dançare contiene in se nove movimenti naturali et corporel et tre accidentali. Gli naturali sono sempi Doppi Riprese Continentie Contrapassi Movimenti Voltetonde Meçovolte e scambij. Gli accidentali so Trascorse Frappamenti et Piçigamenti » (Libro dell’arte..., op. cit., fol. 7 v°).
8 Les qualités d’un bon danseur sont « mexura », « memoria », « mainera », « mexura del tereno », « fantasmata » (Domenico da Piacenza, De arte saltandj..., op. cit., fol. 4).
9 Si dans ce groupe de textes les danses sont décrites de façon détaillée mais exclusivement verbale, un peu plus tard, en France, on assiste à des tentatives d’abstraction et de codification qui utilisent des signes sténographiques correspondant à la lettre initiale du nom du pas : R = révérence, s = simple, d = double, r = reprise, 9 = congé (voir S’ensuit l’art et instruction de bien danser, Paris, Michel Toulouze, ca. 1488-1496, reproduit en fac-similé Genève, Minkoff, 1985 ; Antonius Arena, Ad suos compagnones studiantes qui sunt de persona priantes, Bossas Danzas et Branles practicantes, novellos quam plurimos mandata, Lyon, Claude Nourry, 1529 ; Thoinot Arbeau, Orchésographie, Langres, 1588). Le même système est adopté par le texte en langue anglaise Here Followeth the Manner of Dancing of Bace Dances after the Use of France and other Places, Translated out of French in English qui paraît en annexe à une grammaire française publiée par Robert Copeland en 1521 (Bodleian Library). Le manuscrit espagnol conservé aux Archives historiques Cervera (ca. 1496) utilise trois systèmes de notation différents : mots, abréviations et symboles du mouvement (voir Frederick Crane, Materials for the Study of the Fifteenth Century Basse Danse, New York, The Institute of Medieval Music, Musicological Studies XVI, 1968).
10 Voici quelques exemples : « elsavio aristotele dice in lo X° che in tutte le cosse è alcuna buntade naturalmente e in tel dilecto è alcuno bene », « Aristotele in lo 2° lauda la utropeia la quale del mezo tene la virtù frugando li estremi », « el savio Aristotel nelprimo che a li principi e monarchi è licito havere suoi piaceri convenienti » (Domenico da Piacenza, De arte saltandj.op. cit., fol. 4).
11 Michael Rocke signale l’existence de ces artisans maîtres à danser dans son Forbidden Friendships. Homosexuality and Male Culture in Renaissance Florence, New York, Oxford University Press, 1996. La présence d’écoles de danse à Florence au XVe siècle est en outre confirmée dans : Alessandra Veronese, « Una società ebraico-cristiana in docendo tripudiare ac cantare nella Firenze del Quattrocento », dans Guglielmo Ebreo da Pesaro e la danza italiana nelle corti italiane del XV secolo, Maurizio Padovan (dir.), Pise, Pacini, 1990, p. 51-57 ; addenda à l’édition par Barbara Sparti de l’ouvrage de Lutio Compasso, Ballo della Gagliarda (Florence, 1560), Fribourg, 1995 ; Timothy J. McGee, « Dancing Masters and the Medici Court in the 15th Century », Studi Musicali, XVII, 1988, p. 202-223.
12 Carlo Maccagni, « Cultura e sapere dei tecnici nel Rinascimento », dans Piero della Francesca tra arte e scienza, Marisa Dalai Emiliani et Valter Curzi (dir.), Venise, Marsilio, 1996, p. 279-292.
13 Fabrizio Caroso, Il Ballarino, Venise, Ziletti, 1581 ; Idem, Nobiltà di Dame, Venise, Muschio, 1600 ; Idem, Raccolta di varii balli, Rome, Facciotti, 1630 ; Lutio Compasso, Ballo della gagliarda, Florence, 1560 (édition en fac-similé par Barbara Sparti, Fribourg, Musik und Tanzedition, 1995) ; Livio Lupi da Caravaggio, Libro di gagliarda, tordiglione, passo e mezzo, canario e passeggi, Palerme, Giovanni Battista Maringo, 1607 ; Prospero Lutji, Opera bellissima nella quale si contengono moite partite, et passeggi di gagliarda, Pérouse, Pietropaolo Orlando, 1589 ; Cesare Negri, Legratie d’amore, Milan, Pacifico Pontio e Giovanni Battista, 1602 ; Idem, Nuove invenzioni di balli, Milan, Pacifico Pontio e Giovanni Battista, 1604.
14 Dans Le grazie d’amore de Cesare Negri, nous avons un aperçu de la circulation des maîtres à danser : entre autres, Lodovico Paluello, Pompeo Diobono, Giovanni Paolo Ernandes, Giovan Francesco Giera, Virgilio Bracesco travaillent à la cour de France sous Henri II et Henri III, Francesco Legnano à la cour du roi Philippe II et chez l’empereur Charles V, Cesare Appiano tient école publique à Anvers, Giovanni Ambrogio Landriano chez le duc de Pologne, Giovanni Stefano Martinello chez l’archevêque de Cologne.
15 En Angleterre, sous James Ier, la Royal Library acquiert un exemplaire de Nobiltà di Dame de F. Caroso. Plus tard, un courtisan du prince Baltasar Carlos Espagnol commande une traduction en castillan du traité de Negri de 1602 (le manuscrit est conservé à la Bibliothèque nationale de France à Paris).
16 Fabrizio Caroso (avant 1527- ?), danseur, maître à danser, théoricien de la danse et compositeur né à Sermoneta, près de Rome, ville où il vit et travaille sous la protection de la famille Caetani. Voir Piero Gargiulo (dir.), La danza italiana tra Cinque e Seicento. Studi per Fabrizio Caroso da Sermoneta, Rome, Bardi, 1997.
17 « ... et con far la riverenza lunga finiranno questo Ballo fatto con vera Regola, perfetta Theorica, et Mathematical (Caroso, Nobiltà di Dame, op. cit., p. 241).
18 Dans le texte « Ai letton » de Il Ballerino, Caroso utilise le verbe une fois, mais sans explication : « ridurre sotto determinate regole il ballare ». Dans les deux pages d’introduction de Nobilità di Dame, Caroso emploie le verbe ridurre plusieurs fois : « ho considerato che il ridurre sotto determinate regole il ballare, e assegnare la varietà dei balli [...] sarebbe stata cosa grata a qualunque persona ». Et encore, par rapport à l’édition précedente : « L’ho corretta eon regola terminata, et con vera teorica, si come in quest’altra mia chiaramente ve lo dimostro, che dove quella era imperfetta, hoggi questa l’ho ridotta a veraperfettione » (Caroso, Nobiltà di Dame, op. cit., p. 2, voir fig. 1 de l’introduction).
19 « Per questo ho voluto fare, si come fa l’orsa, che nel partorire ella fa un pezzo di came, cosa che non fanno gli altri animali rationali, et irrationali ; onde con tanto leccarlo della lingua et asciuccarlo con i peli delle mani, dove era mostro, et imperfetto, lo reduce a perfettione. » (Ibid., p. 2.)
20 « M’èparuto convenevole, prima ch’io venghi alla narratione delle Regole, il dimostrare la varietà dei nomi, ch’io soglio attribuire à ciascun degli atti, et de movimenti, che possono intervenire a tutte le sorte di balletti, [...] perché con più facilita ciascuno à suopiacere, hor questo ; et hor quell’altr’atto, et movimento nominando, et tutto à tempo facendo, possa insieme, et dellla qualità del nome, et del vero effetto di esso farsi eccellentepossessore. » (Ibid., p. 8.)
21 « ... la riverenza grave [,..]sifa[..] con la metà delpiede sinistro più innanzi del destro, tanto che la punta del detto pié destro sia al diritto paro del vano del pié sinistro, lontano l’un pié dall’altro quattro dita in circa » (ibid., p. 14).
22 Thoinot Arbeau, Orchésographie, Langres, s.n., 1588.
23 François de Lauze, Apologie de la danse et la parfaicte methode de l’einseigner tant aux cavaliers qu’aux dames, s.l., s.n., 1623.
24 Il nous reste seulement les compositions manuscrites d’un rigaudon pour le bal (Paris, Bibliothèque nationale de France, ms fr. 14884) et d’une sarabande (Archives de Danse Derra de Moroda, Salzbourg, cat. 244) qui lui sont attribués. En particulier, la sarabande pourrait bien témoigner de son « écriture personnelle et de celle de la fin du XVIIe siècle » (Francine Lancelot (dir.), La belle dance. Catalogue raisonnéfait en l’an 1995, Paris, Van Dieren, 1996, p. 277).
25 Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie ou l’art de décrire la dance, Paris, Michel Brunet, 1700.
26 Information donnée dans la nécrologie de Feuillet publiée par son élève Dezais dans le Recueil de danses pour l’année 1711 (voir notice « Feuillet ») d’Eugenia Roucher (Dictionnaire de la danse, Philippe Le Moal (dir.), Paris, Larousse-Bordas, 1999, p. 158).
27 Le système élaboré par Lorin décrit le pas sous forme de rapport, au dénominateur l’abréviation du nom du pas et au numérateur sa caractéristique spécifique. Voir André Lorin, Livre de la contredance du Roy, Paris, Bibliothèque nationale de France, ms. fr., ca. 1685 et 1688.
28 Paris, Archives nationales, V 6797, N° 22.
29 Raoul Auger Feuillet, Chorégraphie ou l’art de décrire la dance, Michel Brunet, Paris 1701, Préface n.p.
30 Ibid.
31 Gregorio Lambranzi, Neue und curieuse theatralische Tantz-Schul/La nuova e curiosa scuola de’balli theatrali, Nuremberg, s.n., 1716.