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Du folklore à l'ethnologie

 | 
Denis-Michel Boëll
, 
Jacqueline Christophe
, 
Régis Meyran

IV. Musées et institutions

L’expologie de Georges Henri Rivière : des collectes systématiques aux unités écologiques

La question du contexte

André Desvallées

Texte intégral

  • 1 J’ajoute que, ne lisant pas l’allemand, j’ai ignoré le contenu de la thèse de Nina Gorgus, dont la (...)

1Avant d’entreprendre ce bref rappel et ce questionnement sur la manière de concevoir l’exposition par Georges Henri Rivière, je me suis demandé si je pouvais m’autoriser à m’instituer témoin et même juge après avoir été acteur. Si j’ai passé outre à mes scrupules, c’est que j’ai finalement considéré que j’avais pris suffisamment de recul, depuis plus de vingt-cinq ans1. Dois-je ajouter qu’autant de bonnes raisons s’opposent aux mauvaises raisons pour proposer ce bilan. Parmi les mauvaises raisons, c’est qu’il ne reste guère de témoignages visibles – ni de témoins – de la période qui nous concerne aujourd’hui, du simple fait que les réalisations y ont été très limitées et que l’on en est réduit à des extrapolations entre ce qu’il avait réalisé et écrit à la fin de la période précédente et ce qu’il fera pendant la période suivante – celle que j’ai en grande partie vécue auprès de lui.

2Parmi les bonnes raisons, sa conception expographique, malgré le fait qu’elle soit assez bien connue. En effet, si elle a continué à être suivie ça et là, surtout à l’étranger, comme étant la seule répondant aux exigences de la rigueur scientifique, par contre, en France, depuis deux décennies, elle a été sinon remise en cause quant à ses principes, du moins quasiment ignorée par ceux qui ont mené la grande campagne de rénovation des musées français et qui ont conduit à ce qu’est en partie devenue « l’exposition-spectacle ». Cette amnésie est d’autant plus paradoxale qu’une grande partie des principes de Georges Henri Rivière était applicable à toute catégorie d’exposition – et sans doute encore plus à des collections artistiques qu’à des collections ethnographiques. Une autre bonne raison, enfin, si j’en avais manqué, et non la moindre, est la nécessité d’une mise en rapport de la conception de Georges Henri Rivière et de la (ou des) conception(s) expographique(s) alternative(s) contemporaines – évolution que j’évoquerai rapidement.

Une doctrine révolutionnaire

  • 2 Étonnant de remarquer que, contrairement à François Grognet, lorsqu’il s’agit de jeter un regard s (...)

3En premier lieu, donc, ma tâche va consister à analyser les textes théoriques de Rivière et à regarder quelles en seront les applications au cours de la période considérée. On en trouve les principes dans des textes qui sont bien de Rivière et non pas de Paul Rivet2, et qui avaient été déjà en grande partie mis en application, d’abord lors de la rénovation du musée d’Ethnographie, ensuite lors de la réalisation du nouveau musée qu’allait être le musée de l’Homme, avant de l’être, à petits pas, au musée national des Arts et Traditions populaires (MNATP). Ces principes serviront en quelque sorte de brouillon à ce qu’il fera, en province et à Paris, amorcé par le projet du musée de Normandie, à partir de 1946, et du musée de Bretagne, dans la foulée de la première exposition temporaire au palais de Chaillot, en 1951.

4Les quelques réalisations de ces dix années des débuts du MNATP vont donc être les premières applications, pour l’ethnographie française, de principes déjà bien établis, dont nous avons la matière surtout à partir de deux notes dactylographiées, l’une du 24 février 1932, l’autre du 5 juin 1946, et de trois articles bien connus, publiés respectivement en 1936, en 1938 et en 1949. En me référant le moins possible à des sources postérieures à la période qui nous a été donnée comme cadre, et notamment aux cours universitaires des années 1970 que nous avons publiés en 1989 (Rivière 1989), je vais en rappeler l’essentiel, car leur nouveauté fut telle, du moins en France pour l’époque, qu’il m’était impossible de faire comme si, pendant cette période, il n’avait pas toujours gardé en tête la même volonté obstinée qu’il a eue pendant toute sa carrière, à la fois d’associer muséographie et recherche (le paradigme du musée-laboratoire, partagé avec Paul Rivet) et, principe qui n’appartient qu’à lui, de trouver les formules expographiques qui permettent de servir au mieux le public, celui-ci dût-il ne rester que potentiel, dans le cas des débuts du MNATP.

  • 3 Concernant les instructions pour les collectes (voir Hamy 1991 : 249-265 et 273-278 ; Dias 1988 : (...)

5Pénétré des enseignements de l’école des Annales pour l’histoire, de Paul Vidal de La Blache, puis d’Albert Demangeon pour la géographie humaine, enfin de Marcel Mauss (indirectement de celui de Franz Boas), par contre, pour ce qui concerne la muséographie – ou l’expographie – de l’ethnographie, il faut insister sur le fait qu’il n’avait pas de maître et qu’il s’est inventé une doctrine. Il faut même ajouter que le choix qu’avait fait Paul Rivet, en 1928, de le prendre auprès de lui avait été un choix de confiance absolue puisqu’il n’existait quasiment pas de référent. Sans doute avait-il eu connaissance des notes sur les plans de collecte et des classifications établies, dès 1845 et 1862 par Edme-François Jomard, en 1887 par Paul Sébillot, par Armand Landrin (1888), en 1896 par les deux réunis3, et il est fort probable qu’il ait participé tout autant à la rédaction des Instructions de 1931, écrites par Michel Leiris à partir des cours de Marcel Mauss en vue de la mission Dakar-Djibouti (Muséum national d’histoire naturelle 1931), qu’à l’article sur « La réorganisation du musée d’Ethnographie » qu’il a signé avec Rivet (Rivet et Rivière 1930). Par contre, pour ce qui concerne l’exposition, on ne trouve guère d’autre antériorité à la note qu’il a rédigée en 1932 que quelques courtes indications de Landrin, en 1888 – suggérant, pour donner le contexte, l’utilisation de plans en relief et de « scènes ethnographiques » (celles de la « salle de France »).

6Ce qui est pourtant surprenant à la lecture de Georges Henri Rivière, c’est de constater combien s’y trouvaient déjà fixés les principes dont on verra l’application pendant tout un demi-siècle, et au-delà. Quelle que fût en tout cas la façon dont ces connaissances avaient été acquises par ce touche-à-tout qu’il était, venant de faire un bout de chemin avec les surréalistes, après avoir été organiste puis bibliothécaire privé, il ne fait aucun doute que, en 1936, lorsque démarrèrent ses activités au MNATP, cette doctrine était déjà bien ciselée et qu’elle restait tout à fait révolutionnaire. Ce que l’on tend un peu trop à oublier aujourd’hui.

7Les deux axes principaux des avancées de Georges Henri Rivière sont tellement dépendants l’un de l’autre, qu’il est parfois difficile de les différencier. Le premier concerne le contexte ethnographique – disons culturel, pour être large : il est attaché au contenu ; mais en même temps il touche à la forme de l’expression. Le second est celui de la neutralisation de l’environnement expographique : il est principalement attaché à l’expression formelle et en même temps, lui seul permet que le contexte culturel ne soit pas dénaturé par une pollution architecturale ou décorative. Il semble bien d’ailleurs que, la doctrine formant un tout bien homogène et cohérent, les principes expographiques découlent d’un postulat plus général, et dont la constance sera frappante. Ainsi, comme il l’écrivait en 1932, une exposition temporaire doit « avoir avant tout une valeur éducative et répondre aux exigences du public, de préférence à celles des spécialistes » (Rivière 1932).

8Ce qui sera résumé plus tard par l’axiome : « Public premier servi. » Or, jusque là, on se contentait de collecter et d’étaler – sinon d’exposer les objets de caractère ethnographique selon les mêmes modes esthétiques que les objets d’art.

Ethnographie et histoire de l’art

9Rappelons tout d’abord la distinction selon laquelle les expositions d’ethnographie ne devaient pas être confondues avec celles de l’histoire de l’art. Récemment, en présentant le projet du musée du quai Branly dont il a la responsabilité scientifique, Germain Viatte justifiait par une pirouette les choix faits : « Hors de l’absurde opposition [je le cite], que l’on a cherché à introduire – et dans ce domaine seulement – entre “esthétique” » et “contexte” » (Viatte 2000).

10Rien de nouveau sous le soleil. Dès 1931, dans l’enquête sur les musées lancée par Georges Wildenstein dans Cahiers de la république des lettres, des sciences et des arts, Georges Henri Rivière n’avait-il pas prévenu que cette distinction n’était pas que théorique :

« Si j’en avais le loisir, je me lamenterais sur ces pauvres masques que l’on ébarbe, ces statuettes munies de socles d’art, ces bois que leurs zélateurs vernissent, surpatinent, grattent, astiquent et asticotent. Funèbres entreprises de laïcisation, qui prétendent transformer en belles pièces des objets ethnographiques et les mutiler arbitrairement de tout ce qui peut en justifier le caractère juridique, religieux, magique, ou tout humblement utilitaire ? » (Rivière 1931).

L’importance du contexte

11Selon Georges Henri Rivière, c’est donc le contexte qui fait la différence. Pour les uns, chacun peut apporter sa propre interprétation de quelque chose de disponible, d’ouvert au regard ; pour les autres, le sens doit être donné par l’exposant. Sinon : rien. Rien qu’une soi-disant œuvre d’art artificielle (artefact, que l’on peut certes apprécier pour sa forme, mais dont le sens est ailleurs).

12Expérimentant l’exposition, Georges Henri Rivière était conscient de ce que, en dehors de quelques rares objets phares qui pouvaient prendre une fonction symbolique, les objets de musée, disparates et isolés de tout contexte, n’avaient qu’un intérêt ethnographique tout à fait mineur. Pour éviter ces inconvénients, il lui faut donc utiliser tous les outils disponibles :

« Évitant de les écraser sous l’appareil documentaire, nous les mettrons en valeur, nous réservant de les commenter par l’image et le texte grâce à des tableaux explicatifs de dimension moyenne et discrètement placés et à une cartographie d’aspect familier et quelque peu rustique. Les photographies seront choisies pour leur valeur documentaire, mais elles devront être belles. Un proverbe ou une chanson, un dicton, une expression empruntée au langage du travail, vivifieront au bon endroit les documents, ou objets exposés » (Rivière 1938).

13Ce texte est de 1938 et s’applique au projet du MNATP. Il reflète aussi l’intérêt de Georges Henri Rivière pour ce qu’il avait vu dans les musées allemands et soviétiques, dont il avait admiré la conception des expositions lors de ses missions d’étude.

14Les compléments documentaires qu’il énumère sont ceux auxquels il s’est limité pour la rénovation du musée du Trocadéro. Mais en 1931, il avait avancé un éventail plus large de moyens :

« Pour s’efforcer d’atteindre à la résurrection intégrale, chère à Michelet, il faut, en outre, ne rien négliger de ce que le disque et le film peuvent ajouter – non seulement en attrait, mais encore en rigueur scientifique – à une exposition ethnographique. Des films de court métrage se dérouleraient au gré du public, des disques de musique primitive seraient diffusés dans les galeries » (Rivière 1931).

15Non seulement tableaux garnis de textes, de photographies et de cartes, mais aussi images cinématographiques et enregistrements sonores. Il n’omet que les maquettes – à moins qu’il ne les ait incluses dans ce qu’il dénomme « cartographie ». C’est à ce stade que nous avons dû nous arrêter pour les galeries réalisées entre 1971 et 1975, avec les enregistrements sonores et les films que nous avons intégrés à la galerie d’Étude (un seul dans la galerie culturelle). Il préfigure ce qu’il eut pu souhaiter faire à notre époque avec les multimédias, ne pouvant encore utiliser la vidéo qui n’en était qu’à ses débuts.

  • 4 À l’exception de celui des Maisons comtoises, fondé par l’Abbé Garneret à Nancray, dans le Doubs, (...)

16Toutefois, alors qu’à partir de 1928, il avait eu le coup de foudre pour les musées de plein air Scandinaves et des Pays-Bas, il fallut attendre 1936 pour qu’il en fît un éloge public, qu’il projetât d’en aménager une quinzaine, dont un à Chambord, un en haute Normandie et un au Pays basque, avant de renoncer à ces projets, dès 1938, « étant donné la variété des paysages et des maisons rurales de la France » (Rivière 1938). Il ajoutera plus tard le coût du démontage et du remontage de la plupart de ces maisons lorsque leurs structures ne sont pas en bois, ce qui est le cas le plus fréquent en France. Le projet fut repris à l’occasion de la programmation du MNATP au Jardin d’acclimatation, en 1954, avec dix maisons envisagées, ramenées à une seule au cours des marchandages entre État et Ville de Paris (ce qui l’amènera en 1959 à en abandonner l’idée, parce que conduisant à un choix impossible et sans signification). Il abandonnera alors ses projets de musées de plein air stricto sensu4 et, à partir des années 1960, il fera éclater le concept en deux applications : d’une part en reprenant scientifiquement l’idée des scènes ethnographiques, d’autre part en l’intégrant à celui des écomusées. D’un côté l’exposition « sous toit » par le transfert intégral du contenu ; d’un autre côté l’exposition « sans toit », dans le cadre des écomusées, où le maintien in situ limitera presque l’opération muséographique à un inventaire. Sera alors reprise la métaphore du miroir, déjà utilisée en 1937, comme l’a remarqué Nina Gorgus (2000). Mais cette métaphore sera remise en question à partir de la fin des années 1980, tant par les ethnologues que par les muséologues (Mairot 1997).

  • 5 Témoignage de Jacques Pasquet ayant eu à rapporter un coffre sur sa bicyclette depuis le Jura jusq (...)

17En 1936, lorsque Rivière a lancé les premières missions, il s’est attaché à ce que les enquêteurs fassent les collectes les plus systématiques possibles (Romenay en Saône-et-Loire, Saint-Viatre et Nouan-le-Fuzelier en Loiret-Cher, la basse Bretagne, Barbentane). Certes, ce principe sera difficile à tenir pendant la guerre par les acteurs des « Chantiers intellectuels », du fait des difficultés rencontrées pour le transport des objets5. Il faudra souvent lui substituer de rares photographies et des dessins (de Marcel Maget, Dan Lailler, Jacques Barré, et Pierre Soulier). Mais on reprendra les exigences dès 1945, même si l’on reste encore loin des collectes aussi complètes que celles que nous avions effectuées dans les années 1960, comme les collectes attachées aux recherches coopératives sur le programme de Plozevet et d’Aubrac (qui ont donné l’intérieur de Goulien et le buron de Chavestras), et des collectes plus ponctuelles qui ont apporté les unités écologiques de la galerie culturelle, comme la forge de Saint-Véran, le tourneur de La Fresnaye-sur-Chédouet ou le chalet d’alpage de Sixt, en Savoie – sans compter l’intérieur d’Ouessant qui n’a pu être exposé faute de place.

  • 6 À ce sujet, voir les précisions apportées par Isac Chiva sur ses rapports, en 1946, avec Rivet et (...)

18Le principe majeur de la contextualisation trouvera donc son épanouissement pendant les années 1960, sous l’influence des méthodes utilisées par André Leroi-Gourhan lors de ses fouilles néolithiques de Pincevent6. Les exigences de Georges Henri Rivière deviennent alors maximales quant à la nécessité de conserver l’intégralité (aussi bien sonore que visuelle) d’un ensemble pouvant constituer un « fait social » (Marcel Mauss) ou un « système technique » (Bertrand Gille), sans en déranger l’ordonnancement spatial, et de peaufiner la distinction entre « reconstitution » (ou « reconstruction ») et « restitution ». Concernant les unités écologiques, Jean Davallon s’est demandé (Davallon 1999 a et b) si leur succès ne provenait pas de ce qu’elles étaient plus proches du spectacle que les autres modes d’exposition. La réponse est évidemment oui. Il suffit de se souvenir que, dès 1886, Ernest-Théodore Hamy regrettait déjà que dans la salle de France, installée deux ans plus tôt, la scène de l’intérieur breton eût plus de succès que les vitrines analytiques.

19Il est à noter néanmoins que pendant la période qui nous intéresse, Rivière n’évoque pas encore vraiment la reconstitution de ces ensembles à l’intérieur des expositions comme il le fera après la guerre, lorsqu’il distinguera les deux modes de contextualisation, liés aux deux méthodes d’exposition :

« Deux méthodes s’offrent à l’exposition ethnographique et folklorique, dont chacune est de grande valeur éducative. Selon la “méthode systématique”, les objets de toute nature sont groupés par séquences idéologiques (nous dirions à présent : “conceptuelles”) ; des fac-similés, des notices, des éléments iconographiques et cartographiques complètent et expliquent ces objets. Selon la “méthode réaliste”, les objets ayant fait partie culturellement d’un même complexe – intérieur domestique, local d’initiation, atelier d’artisan, etc. – sont regroupés et disposés, dans toute la mesure du possible, dans l’état où ils s’étaient trouvés à un moment de leur “existence culturelle” [...] » (Rivière 1949).

La neutralisation de l’environnement architectural

  • 7 Muséographie : architecture et aménagement des musées d’art. Éditions SDN, OIM et IICI, s. d. [193 (...)
  • 8 « Présentation des objets, problème de l’éclairage, de la sécurité (incendie et vol), examens scie (...)

20Après la question du contexte, vient la question de la neutralisation de l’environnement architectural, de façon à réintroduire ce contexte sans autre gêne. Là aussi, les références étaient rares. En dehors de ce qu’avait tenté Louis Hautecœur, pour les beaux-arts, lors de son arrivée à la tête du musée d’Art moderne, au Luxembourg, en 1930, et de quelques exemples étrangers publiés en 1935 par l’Office international des musées7, les seules véritables nouveautés auront lieu dans le cadre de l’Exposition internationale des Arts et Techniques de 1937, à Paris, avec la section « muséographie », dont avaient la charge Georges Henri Rivière et René Huyghe8 et, à l’intérieur de cette section, l’exposition Van Gogh, réalisée par René Huyghe.

21On sait comment Georges Salles, quoique leur collègue, a fait une critique sévère de cette expographie dans un texte célèbre publié en 1939, Le Regard. Le futur directeur des Musées de France (de 1945 à 1957) et responsable, auprès d’André Malraux, de la collection « l’Univers des formes », décrit ainsi l’expographie de Rivière :

« Des photographies grandeur nature, des alphabets d’opticien, des tableaux synoptiques servent de fond à des vitrines hygiéniques, ripolinées de blanc. Quelques braves poteries françaises y sèchent comme un beefsteak dans un frigidaire. Nous pouvons les approcher sans danger et les examiner sans émoi : elles sont “stérilisées” » (Salles 1992 [1939]).

22Et, concernant Van Gogh, la critique n’était pas moins acerbe. D’une part, il s’inscrivait en faux contre l’usage de textes « volants », équivalant pour les expositions de beaux-arts à une mise en condition sinon à une contextualisation. « Ici [écrit-il] la lettre fait image », et il s’insurgeait contre l’effort qu’il devait faire ensuite pour entrer dans les œuvres (Salles 1992 [1939]). D’autre part, il critiquait la couleur des cimaises – donc de l’ambiance lumineuse. Interpellant son collègue (au Louvre) et ami :

« Mon cher Huyghe, [...] Vous aviez donné à vos toiles un cadre uniformément blanc, si cru qu’il blessait l’œil, et que le visiteur, dès le seuil de la salle, voyait danser devant lui une file d’inexorables rectangles lumineux vides de leur contenu » (ibid.).

23Au musée du Luxembourg, Hautecœur avait déjà fait des tentatives de neutralisation de l’environnement par une couleur uniformément claire, en ivoire ocré (Hautecœur 1993 [1935]), qui se substituait au rouge pompéien. Une première étape avait été franchie, mais en même temps ce dernier révélait un problème qu’il appartiendra à Rivière de résoudre : la contradiction entre la neutralité du fond et son intensité lumineuse, obligeant à adopter une ambiance uniformément sombre. Salles restait à la traîne. En réalité, l’essai a été tenté dans l’exposition voisine, celle des maquettes de musées, alors que l’exposition des maisons rurales gardera une ambiance claire, ainsi qu’en 1939, à l’occasion de l’Exposition universelle de New York.

24Pendant des années ces ambiances continueront donc à hésiter entre le gris et le beige. C’est seulement en 1961 que sera pris le tournant définitif, avec l’exposition « Charité de saint Martin ». Pour les trois raisons que je rappelle : la neutralisation par l’absence de couleur ; l’obscurité qui permet à la fois l’absorption des ombres et le contraste ; et enfin, par voie de conséquence, la diminution des niveaux d’éclairement qui permet une meilleure conservation préventive. Tous les autres points restent valables aujourd’hui, même si le dernier point est à moduler depuis l’utilisation de la fibre optique.

25Un corollaire de ce dernier point est l’usage de la lumière artificielle, de préférence à la lumière naturelle comme l’un des moyens principaux d’obtenir l’éclairage le mieux modulé et le plus constant. Là aussi, dès 1932 :

« La lumière électrique est préférée à la lumière solaire, non seulement comme susceptible d’être plus constamment maniable, mais surtout comme moins destructrice des objets ethnographiques. Des minuteries dans les vitrines hermétiques, de préférence métalliques munies de dispositifs de désinfection permanente » (Rivière 1932).

Orienter le regard du spectateur

26Privilégiant le service du public, on peut considérer que Rivière aura déjà faites siennes des remarques comme celles qu’a faites Hautecœur :

« Le visiteur ne doit pas être ébloui par les fenêtres, les statues doivent être plus éclairées d’un côté que de l’autre pour conserver leur relief ; les tableaux doivent être plus éclairés que le reste de la pièce pour être mis en valeur ; ils ne doivent renvoyer aucun reflet » (Hautecœur 1993 [19351).

27Par contre, il n’appliquera plus la technique suivante, dès lors qu’il optera pour une ambiance sombre : « Toutes les parois de la salle doivent être également éclairées » (ibid.). Son objectif constant restera au contraire qu’on ne voie que ce que l’on donne à voir, et rien d’autre. En cela, tout en ayant trouvé les moyens d’appliquer sa logique jusqu’au bout, il restait fidèle au précepte édicté par Hautecœur à propos des œuvres d’art, mais qui était valable pour toutes les expositions :

« Qu’il s’agisse des tableaux, des statues, des œuvres d’art, le principe est donc toujours le même : concentrer le regard sur l’œuvre elle-même et pour cela éviter l’encombrement, le croisement des formes, les heurts de couleurs ; bref, donner au visiteur une impression d’ordre et d’harmonie. Le musée est fait non pas pour donner à l’architecte l’occasion de dessiner un beau “rendu”, mais pour mettre les œuvres d’art en valeur et éviter la fatigue physique et intellectuelle au visiteur » (ibid.).

Exposition « esthétique » et « scientifique »

28Mais Rivière imagine aussi de nouveaux modes d’expression, qui rompent avec le hiératisme des présentations esthétiques :

« La mise en place du tout n’est pas moins importante. Le muséographe doit se libérer de certaines routines consistant en un recours obstiné à la symétrie axiale : disposition qui obscurcit trop souvent les processus idéologiques et compromet les proportions véritables au bénéfice de petits systèmes esthétiques parasites. Le rythme dynamique, dont l’application est certes plus laborieuse, réalise à meilleur compte l’équilibre des masses, dans la mesure où il traduit plus exactement et clairement le programme scientifique. Mieux encore, quand des vides sont ménagés à propos, qui sont à l’exposition ce que sont aux livres les pages blanches et les alinéas. Non sans recourir à la symétrie axiale quand le bon sens l’exige, parfois même en une circonstance solennelle et par amour de la difficulté vaincue » (Rivière 1946).

29Toutefois Georges Henri Rivière n’a jamais été tout d’un bloc et savait faire la distinction entre les expositions d’ordre esthétique et les expositions scientifiques. Dans le premier cas on devra laisser respirer l’œuvre, dans les autres on donnera tous les compléments documentaires qui recréent le contexte :

« Si dans ce dernier domaine [celui de la jeune muséographie artistique] des applications nuancées s’imposent – ne faut-il pas ménager aux chefs-d’œuvres de l’art une zone de silence et se garder de les accabler sous un certain fatras documentaire ? – par contre les musées de science, de technique et d’histoire des civilisations doivent s’engager hardiment dans la voie nouvelle que leur trace l’évolution sociale de notre temps, devenir en un mot des musées vivants » (Rivière 1938).

30Mais il préconisait aussi de faire la différence entre contexte et remplissage – ou bavardage : il faut des textes, mais leur longueur doit être très mesurée, il faut des documents à deux dimensions, mais sans en abuser. L’objet doit rester privilégié.

« La question des textes est cruciale. Une exposition n’est pas un livre ; textes et documents sont incorporés, ce qui permet d’éviter la monochromie du style bibliographique autant que l’hermétisme du style lapidaire » (Rivière 1946).

Une doctrine évolutive

31Par précaution oratoire, et excès de modestie qui le conduit à relativiser sa doctrine, Georges Henri Rivière remarquait en 1946 que :

« Le muséographe ne dissimule pas qu’en dépit de son attention, scrupuleuse à exprimer objectivement le programme et à atteindre à une sorte de fonctionnalisme muséographique, le style de son parti sera celui d’une époque et d’une école [je souligne le terme « fonctionnalisme » qui nous renvoie au Bauhaus, à Le Corbusier et, plus tard, à Jean Dubuisson, son disciple, pour la construction et l’aménagement de la maison où nous sommes] [et il ajoutait :] Cependant l’appareil muséographique sera conçu de manière à permettre, élément par élément et avec un minimum de conséquences pour les ensembles en cas de modifications, une évolution continue » (ibid..).

32Voici la conclusion de ce texte :

« Ainsi conçue, l’exposition de synthèse historique est une préface très significative à l’exposition ethnographique, laquelle peut ensuite se répartir par catégories techniques ou fonctionnelles, par complexes culturels, territoriaux ou sociaux, par types particuliers d’évolution, etc. Adaptée au musée historique proprement dit, elle permet d’exposer à sa suite, selon les possibilités et les besoins, mettant en valeur la richesse des collections existantes, des thèmes particuliers, consacrés à une institution, à une ville, à une personne, à une classe sociale, etc. chaque thème pouvant être présenté dans son évolution particulière » (ibid.).

33Nous avons là le cadre strict qui va servir à la programmation de tous les musées en région, des expositions temporaires du musée national, de 1951 à 1963, et de la galerie culturelle du MNATP, programmée pendant les années 1960 et réalisée entre 1971 et 1975.

Postérité de la muséologie selon Rivière

34Quel qu’ait été le succès spectaculaire de ce mode d’exposition et son importance dans le progrès de l’expographie, avec le recul des ans, on est en droit de s’interroger sur la pertinence qu’il a conservée, dans le contexte actuel, de la réflexion à la fois muséologique et expologique appliquée à l’ethnographie. Quelle suite a connu la doctrine de Georges Henri Rivière ? Qu’en ont retenu ses disciples, ses vrais ou ses faux héritiers ?

35Pour ce qui concerne la question de la neutralisation de l’environnement et son ambiance majoritairement sombre, la question semble avoir été réglée positivement. Cela est en grande partie vrai pour la plupart des musées en région dont il avait inspiré les expositions permanentes ; cela est encore plus vrai des héritiers indirects, comme Jean-Pierre Laurent et de ses successeurs au Musée dauphinois ou Jacques Hainard au musée d’ethnographie de Neuchâtel. Même lorsqu’ils l’ont dépassé dans leur vision ethnologique, ces derniers ont bien compris que ses principes expographiques n’étaient pas un phénomène à la mode, comme Rivière l’avait lui-même suggéré par modestie, mais bien une règle absolue, à la fois esthétique et scientifique.

  • 9 Et il rejetait tout autant l’ambiance créée par la mise en exposition elle-même (mais, il est vrai (...)

36Il faut bien reconnaître que, si Rivière savait traiter avec le même intérêt les objets vernaculaires et les œuvres d’art, il avait néanmoins pour la « vraie chose » un respect qui frôlait le culte. Autant il considérait comme indispensable de « documenter » la vraie chose, au moyen de documents graphiques, sonores et audiovisuels (même de qualité moyenne, malgré ce qu’il a pu écrire), afin de lui donner le contexte indispensable à sa compréhension, autant il s’obstinait à considérer ces « documents » seulement comme des « documents primaires9 ». En cela il se distinguait peut-être autant de Marcel Griaule, pour qui même l’objet n’était que document et non source de savoir (Griaule 1933 ; Bazin 2002), que de Michel Leiris qui peinait à tracer, chez les Dogons « une limite précise entre ce qui est pour eux objet d’art et ce qui est objet d’utilité » (Leiris [1936], d’après Jamin 1996). En cela il était plus proche aussi bien de Paul Rivet, « la poterie la plus grossière a autant sinon plus de valeur [aux yeux de l’ethnologue] que le vase le plus finement décoré » (Rivet 1929), que de Marcel Mauss avec sa boîte de conserve et son tas d’ordures qui nous renseignent plus sur une société que le contenu des palais. Comme l’a résumé Jean Jamin, « l’objet ethnographique devient un témoin, une “pièce à conviction”, en d’autres termes un échantillon de civilisation » (Jamin 1996).

37Comme l’a également constaté Jamin, « avec la découverte de l’objet ethnographique, l’ethnologie se présente moins comme une ethnologie des formes que comme une ethnologie du sens » (Jamin 1985). C’est ce qui a commencé à changer avec Rivière et qu’on ne peut lui ôter, à partir du moment où il a fait passer l’intérêt pour ce qu’il appelait « le programme idéologique » et le « récit », avant la mise en valeur de la collection. Il a commencé à donner plus d’importance au sens qu’à l’objet, en s’éloignant un peu plus du musée d’art. Il est passé de l’étalage des collectes à une expographie scientifique, réfléchie, matière à « discours ». Selon la classification de Peter Van Mensh, reprise par Jean Davallon (1999a [1986]), il est passé de la « muséologie d’objet » à la « muséologie d’idée ».

38Parvenu à ce point de l’évolution des musées d’ethnologie, on est loin de la conception qu’a donnée Claude Lévi-Strauss, dans son long entretien avec Isac Chiva, en 1992. Pour lui, il ne faut pas confondre un musée des arts et traditions populaires avec un musée de société – pour ne pas dire un « musée d’ethnographie » :

« La formule du musée de société, c’est beaucoup plus une formule d’atelier de réflexion où l’on s’attaque à des problèmes, mais pas de façon définitive [Et encore :] un musée de société est un musée où la priorité appartient, par la force des choses, à des photographies, à des textes, où des objets sans intérêt intrinsèque ne servent plus que d’illustration » (Lévi-Strauss 1992).

39À la qualification des objets près, ne croirait-on pas retrouver la description qu’avait faite Georges Henri Rivière du musée des Arts et Traditions populaires en 1938 ? Qui plus est, « on en viendrait à déverser les quatre kilos d’ordures (que tout un chacun nous fabriquons chaque jour) dans un musée au lieu de les envoyer dans une usine d’incinération » (ibid.). C’est que, pour Claude Lévi-Strauss, tout musée ne peut être qu’un musée d’œuvres respectables :

« Je pense que même dans un musée qui ne prétend pas rassembler les grands chefs-d’œuvre de l’art, l’objet doit être respecté pour lui-même et donc qu’en aucun cas on ne doit l’abaisser à servir d’exemple ou d’illustration » (ibid.).

40Par rapport à ce que peut faire un musée d’ethnographie, Claude Lévi-Strauss reste indiscutablement toujours en amont de la position de Mauss et en opposition avec celle de Rivière : si ce dernier respectait on ne peut plus l’objet, il n’hésitait pas pour autant à s’en servir pour illustrer un discours.

41Mais les questions posées par Jamin nous obligent à nous demander pourquoi il a fallu que Rivière attende d’être libéré de l’emprise de Rivet, à partir de 1936, pour qu’il commençât à appliquer plus strictement ses écrits. Serait-ce dû au fait qu’il avait affaire désormais à des collections non exotiques ? Jusqu’au début des années 1970, en effet, le sens des expôts ne posait pas de problème d’interprétation aux visiteurs d’expositions traitant d’ethnographie nationale : ils avaient vécu avec. À présent, les collections d’un musée des arts et traditions populaires sont assimilables à des collections archéologiques (Cuisenier 1991) et presque aussi muettes que celles de l’Antiquité. Ce sont donc d’autres musées qu’il faut faire si l’on veut traiter de questions ethnographiques, lesquelles s’appliqueront alors aux « arts de la pratique sociale ordinaire » (ibid.).

  • 10 Voir comment Jean Davallon analyse ce changement d’optique pour les unités écologiques : « Ces uni (...)

42Dans ce changement d’optique, la question du contexte reste certes aussi primordiale pour la collecte qu’elle l’est pour l’archéologie (Roy 2000), mais n’a-t-elle pas changé de nature pour ce qui concerne l’exposition ? Si, selon Georges Henri Rivière comme selon Jacques Hainard, l’objet « ne prend de sens que mis dans un contexte » (Hainard 1994 [1984]), il ne s’agit plus du même contexte : et ce qui est vrai sur le terrain l’est encore plus en exposition, pour la lecture qui peut en être faite. Ne devons-nous pas désormais reconnaître que, même si la restitution est plus vraie qu’une quelconque reconstitution, elle ne peut pour autant représenter qu’une toute petite partie de la réalité d’où ont été extraits les témoins muséalisés et que toute unité écologique tend à ne revêtir qu’un sens métaphorique, ni plus ni moins qu’un objet isolé. L’unité écologique sera chargée de plus de contenu concret qu’un seul objet peut l’être, mais le contexte recherché, qu’il l’ait voulu ou non, sera déterminé d’abord par le point de vue du chercheur qui aura fait la collecte, puis par celui du concepteur et du réalisateur de l’exposition10. À la fois les objets ne peuvent signifier par eux-mêmes, et à la fois leur polysémie latente les rend aussi disponibles que les mots dans le langage, ce qui ne peut que bouleverser la conception des expositions.

43On peut dès lors se demander si la « vérité ethnographique » ne se trouve pas tout autant dans une exposition où chaque objet reprend son propre sens symbolique dans son entièreté de contenu, tout en empruntant le contexte que lui aura apporté le concepteur expographique. Comme si l’on revenait à la conception ancienne des musées d’ethnographie, les objets se prêtent alors à être comme des mots que l’on associe à d’autres mots pour les faire parler entre eux et, en quelque sorte, exprimer leurs connotations ! La plus grande part du contenu de la lecture doit alors être apporté par le « visiteur-regardeur ». Car, si le sens ne transparaît que dans un contexte, la dénotation première de la chose n’est connue que des initiés et risque de rendre la lecture courante des expositions de caractère ethnographique aussi difficile aux non-spécialistes que l’est celle des œuvres d’art aux non-spécialistes de l’art.

44Pour conclure sur cette étape, je ne peux que citer le constat fait par Jean Davallon en 1986 :

« L’objet, en entrant dans l’exposition, change de statut et devient l’élément d’un ensemble, le “composant” d’une mise en scène. Pour dire les choses encore autrement : n’étant plus objet appartenant au monde de la pratique, il est dorénavant objet d’un monde de langage. Son statut et sa signification seront donc définis par les rapports qu’il entretiendra avec les autres objets de l’exposition » (Davallon 1999a [1986]).

45Depuis près de deux décennies, Jean Jamin et Jacques Hainard ont réglé son compte au mythe de « l’objet témoin » célébré entre 1930 et 1960. Je ne suis pas certain toutefois que leur approche ethnologique soit identique puisque Jacques Hainard continue à considérer que la lecture de l’expôt peut se faire par « connotation », alors que Jean Jamin semble privilégier l’aspect esthétique. Dans son texte célèbre de 1985, parlant de l’objet témoin, Jamin a considéré qu’on ne pouvait traiter pareillement « une cuillère ou un appareil à clystère baoulé » et « un masque ou une statue baoulé » (Jamin 1985). Après avoir souligné les défauts de la méthode recommandée en 1931 :

  • 11 Dois-je ajouter : « Je dirais même qu’au bout du compte le contenant risque fort d’être absorbé pa (...)

« On risque de privilégier l’apparence (niveau descriptif) et disons le fond (niveau interprétatif) au détriment de la forme ou, plus précisément, de la structure (qui serait le niveau proprement analytique11) [...], [il a relevé que] l’objet obéit à des règles de composition qui dépendent autant, sinon plus, de contraintes de formes que de contraintes de sens. En d’autres termes, sa forme, sa structure peut très bien n’avoir rien à faire avec son usage ou avec ce qu’il est censé représenter » (Jamin 1985).

46Et de renvoyer aux conclusions sémantiques avancées en 1975 par Claude Lévi-Strauss dans son ouvrage sur les masques, bien plus osées que celles des positions défendues dix-sept ans plus tard :

« Il serait [...] illusoire de s’imaginer [...] qu’un masque, et, de façon plus générale, une sculpture ou un tableau, puissent être interprétés chacun pour son compte, par ce qu’ils représentent ou par l’usage esthétique ou rituel auquel on les destine. [...] un masque n’est pas d’abord ce qu’il représente mais ce qu’il transforme, c’est-à-dire choisit de ne pas représenter. Comme un mythe, un masque nie autant qu’il affirme ; il n’est pas fait seulement de ce qu’il dit ou croit dire, mais de ce qu’il exclut » (Lévi-Strauss 1975).

47Deux séries de questions se posent d’emblée, que je soumets à votre réflexion :

48Premièrement, doit-on, comme Jamin nous y invite, appliquer ces propos à tout objet, ou en limiter l’application à ce qu’on désigne comme œuvres d’art, ou encore, doit-on qualifier tout objet d’œuvre d’art ?

49Deuxièmement, si Lévi-Strauss a raison, ne semble-t-il pas que les expositions d’ethnologie soient dans une impasse complète car, alors, aucune contextualisation ne peut plus répondre à la polysémie (Desvallées 1994) ?

50C’est pourquoi, la question finale, pour ce qui nous concerne ici, est donc de savoir si les moyens utilisés par Georges Henri Rivière sont à considérer, pour l’ethnographie, comme étape majeure de l’expographie ou s’ils ne constituent qu’un chapitre brillant dans une histoire qui se termine. C’est aux ethnologues et aux expographes qui viennent de nous donner une réponse.

51Mais je ne pense pas que « l’expographie de l’immersion » ou « la muséologie de point de vue », comme la dénomme Davallon, puisse nous donner cette réponse – du moins tant que le sens restera introuvable.

Bibliographie

Références bibliographiques

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Notes

1 J’ajoute que, ne lisant pas l’allemand, j’ai ignoré le contenu de la thèse de Nina Gorgus, dont la traduction française n’est parue qu’en 2003 (Gorgus 2003).

2 Étonnant de remarquer que, contrairement à François Grognet, lorsqu’il s’agit de jeter un regard sur les muséographies de l’anthropologie, un conservateur comme Philippe Peltier (2000) soit capable d’attribuer au seul Rivet, sur la base d’un unique article de lui dans Museum (1948), les principes que ce dernier avait empruntés à Rivière ainsi que la réalisation de l’exposition du musée de l’Homme, effectuée par Rivière. Et, dans la foulée, de brosser un tableau des « expériences muséographiques qui ont fait date » après 1945 sans faire la moindre allusion au MNATP.

3 Concernant les instructions pour les collectes (voir Hamy 1991 : 249-265 et 273-278 ; Dias 1988 : 89-91).

4 À l’exception de celui des Maisons comtoises, fondé par l’Abbé Garneret à Nancray, dans le Doubs, qu’il acceptera de reconnaître lors de son dernier déplacement en région, en 1982.

5 Témoignage de Jacques Pasquet ayant eu à rapporter un coffre sur sa bicyclette depuis le Jura jusqu’à Paris.

6 À ce sujet, voir les précisions apportées par Isac Chiva sur ses rapports, en 1946, avec Rivet et Leroi-Gourhan (Chiva 1987).

7 Muséographie : architecture et aménagement des musées d’art. Éditions SDN, OIM et IICI, s. d. [1935], 2 vol. Voir, sous le même titre, la réédition que j’ai faite du texte de Hautecœur (1993 [1935]).

8 « Présentation des objets, problème de l’éclairage, de la sécurité (incendie et vol), examens scientifiques des œuvres d’art, équipement des salles, revêtements des sols, des parois, étiquettes, cloisonnages, meubles, vitrines, microscopes, etc. » (Huygue 1937).

9 Et il rejetait tout autant l’ambiance créée par la mise en exposition elle-même (mais, il est vrai, la question ne se posait alors pas pour lui puisque cette ambiance n’avait pas à s’exprimer, devant être la plus neutre possible).

10 Voir comment Jean Davallon analyse ce changement d’optique pour les unités écologiques : « Ces unités de présentation sont [...] elles-mêmes constituées de composants hétérogènes hiérarchisés et articulés, de telle manière qu’elles peuvent simultanément être porteuses de sens et proposer leur propre mode d’emploi. Autrement dit : c’est la réunion des objets qui doit apporter quelque chose de plus au visiteur que leur simple rencontre et c’est cet “en-plus” qui fait sens et relie ce visiteur, au-delà des objets, avec le contenu (savoir ou principe organisateur) » (Davallon 1999b [1992]).

11 Dois-je ajouter : « Je dirais même qu’au bout du compte le contenant risque fort d’être absorbé par le contenu, la chose se dissoudre dans les mots... » (Jamin 1985).

Auteur

Conservateur général honoraire du patrimoine

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2009

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