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Du folklore à l'ethnologie

 | 
Denis-Michel Boëll
, 
Jacqueline Christophe
, 
Régis Meyran

III. Personnages

Pierre-Louis Duchartre et l’imagerie, la construction d’un discours sur l’image

Frédéric Maguet

Texte intégral

1C’est en 1869 que Champfleury publie son Histoire de l’imagerie populaire, premier ouvrage général sur le sujet. L’ami de Gustave Courbet et de Charles Baudelaire écrit :

« L’imagerie, par cela qu’elle plut longtemps au peuple, dévoile la nature du peuple. Dans ces estampes on surprend ses croyances religieuses et politiques, son esprit gaulois, son sentiment amoureux ; et comme la mode de semblables images dura près de deux siècles, n’est-il pas intéressant d’étudier, pendant cette période, ce que pensait la plus nombreuse classe de la société ? De l’imagerie découlent encore divers enseignements historiques ; et si on ne juge pas digne de faire entrer, même au dernier rang, l’image dans l’histoire de l’art, elle tiendra sa place au premier dans l’histoire des mœurs » (Champfleury 1886 [1989] : XII-XIII).

2Défense passionnée d’un domaine jusqu’alors méconnu, programme prophétique concernant un champ d’études à venir, la proposition de Champfleury constitue la graine intellectuelle à partir de laquelle germera, trois générations plus tard, un ensemble d’érudition dont la plus majestueuse floraison est sans conteste la somme, à maints égards jamais dépassée, constituée par le travail de Pierre-Louis Duchartre et de son ami le collectionneur René Saulnier. Champfleury ne se trompait que sur un point, péchant alors par excès de modestie : dans la période qui nous intéresse ici, les années 1930-1940, l’imagerie est bel et bien entrée dans le domaine de l’histoire de l’art, non pas du Grand Art, sans doute – nul ne songe à comparer Letourmy d’Orléans ou Garnier-Allabre de Chartres à Raphaël ou au Caravage – mais comme l’un des principaux piliers d’un domaine qui a le don de susciter, au plus haut degré, enthousiasmes ou agacements, l’« art populaire ».

Les auteurs

3Si la personnalité de Pierre-Louis Duchartre demeure associée, de manière définitive, à l’étude de l’imagerie dont il fut l’un des principaux artisans, l’étendue de ses intérêts intellectuels, de même que son action publique dans le domaine patrimonial comme compagnon de route de Georges Henri Rivière excèdent de beaucoup le champ de l’image.

4Né en 1894, il est l’exact contemporain des autres grands fondateurs du domaine (Georges Henri Rivière naît en 1897, André Varagnac en 1894). En 1927, il est secrétaire général de la Commission nationale des Arts populaires de la France et de ses colonies. En 1929, il organise avec Arnold Van Gennep l’Exposition internationale des Arts populaires à Bruxelles. Après avoir été commissaire de plusieurs expositions parisiennes et vice-président du concours national du travail (1936), il est membre du Comité directeur du régionalisme pour l’Exposition internationale de Paris (1937), puis chargé de mission pour la section française de l’Exposition internationale de New York (1939). Pendant la guerre, il continue d’entretenir des relations de travail suivies avec Georges Henri Rivière, comme chargé de mission au commissariat technique à la Reconstruction immobilière (1941), puis au service de l’Artisanat du ministère de la Production Industrielle (1942) ; il est, à cette époque, codirecteur scientifique des Chantiers 909 (mobilier traditionnel en France) et 1 425 (architecture régionale française). Inspecteur général des musées à partir de 1945, il aura une action déterminante dans la rénovation et la création de nombreux musées en région.

5Duchartre écrit beaucoup, sur l’image bien sûr, mais aussi sur des sujets auxquels le conduisent ses travaux : l’artisanat sous toutes ses formes, la chasse, le mobilier, les crèches de Noël, ainsi que la commedia dell’arte. Sur ce dernier thème, il publiera avec René Saulnier La commedia dell’arte et ses enfants (1955). La collaboration entre les deux auteurs est fort ancienne puisque leur premier livre signé en commun, L’imagerie populaire, paraît en 1925 ; le second sur le même sujet, L’imagerie de la rue Saint-Jacques, consacré à la taille-douce parisienne, est publié en 1944. Il est à peu près impossible d’ailleurs de distinguer dans ces ouvrages ce qui est dû à l’un ou à l’autre ; la lecture des textes qu’ils produisent, en dehors même de cette association, montre une telle convergence, tant au niveau des idées qu’au niveau du style, qu’il serait bien aventureux de tenter de démêler leurs apports respectifs dans le cadre d’une très longue amitié intellectuelle et personnelle. On a pu dire que Saulnier était davantage collectionneur et que Duchartre était plus savant, mais plutôt qu’une association asymétrique où l’un apporterait la documentation et l’autre les idées, il s’agit d’une synergie entre deux enthousiasmes érudits. Et si cet article évoque davantage Pierre-Louis Duchartre, c’est en raison de ses positions publiques, le travail de René Saulnier demeurant plus discret.

La régénération de l’art populaire

6Duchartre est un homme de son temps. Aussi convient-il, en évoquant ses travaux, de garder à l’esprit le climat général de l’époque et le lien de conviction particulier que les intellectuels entretiennent avec les idées de « nation », de « peuple » ou de « tradition ». Comme folkloriste militant, toute son action vise à régénérer l’artisanat et à faire connaître les arts populaires pour les proposer, voire les imposer, comme source d’inspiration possible pour la création : « Leur monde, écrit-il, est resté sain, loyal, équilibré, pétri de bon sens. » Le peuple l’intéresse dans ses productions contemporaines. En ce sens, il se situe dans la filiation directe de Champfleury. Celui-ci conclut son livre par un chapitre consacré à « L’imagerie populaire de demain » où il appelle de ses vœux une intégration entre les productions artisanales traditionnelles et l’art industriel. C’est en termes de qualités esthétiques que s’exprime alors Champfleury, mais également du point de vue d’une éthique : il ne faut pas laisser le peuple se contenter d’un art non seulement industrialisé mais résiduel et dégénéré, il faut chercher, dans les traditions mêmes de ce peuple, les éléments qui permettront de relancer une création de qualité. Ces idées, qui préfigurent à un siècle de distance certains textes de l’école de Francfort, animeront l’action de Duchartre. Si le milieu artisanal doit être pris en compte, c’est qu’au-delà des savoir-faire qu’il conserve, il est dépositaire de qualités qui sont en danger de disparition et qui sont des qualités nationales. L’action du folklore doit être pragmatique : c’est dans cet esprit que, le 21 octobre 1933, il remet son « projet d’un musée d’art populaire en plein air ayant une vie artistique et commerciale ».

  • 1 Paul-Louis Duchartre, « Commission nationale du folklore, Section III, artisanat et folklore. Clas (...)

7L’idée de qualité anime tout son travail sur l’imagerie populaire. Ses fonctions de chargé de mission des Musées nationaux, puis de chargé de recherche du Centre national de la recherche scientifique, lui permettent de prendre publiquement position contre le mauvais goût, en particulier les faux souvenirs et le faux rustique, mais c’est dans les deux ouvrages consacrés à l’imagerie (Duchartre et Saulnier 1925 et 1944) que se livre le mieux l’articulation de sa pensée. L’exigence de caractérisation des traits « vraiment populaires » est extrême, ce qui ne l’empêche pas de reconnaître que la plupart des planches d’imagerie résultent d’une interprétation de modèles savants ; mais il s’agit là, et c’est un point fondamental, d’une interprétation créatrice. La figure centrale de cette production est l’artisan-artiste, figure que l’on retrouve sous la plume de Duchartre dans un rapport de 1942, adressé à la Commission nationale du folklore1. Il s’agit dans ce rapport d’établir une classification des artisans producteurs ; les artisans-artistes sont ceux qui sont capables « d’ajouter une note d’art, une touche de poésie, à l’œuvre exécutée par eux-mêmes ». L’artisan-artiste est formé par la tradition, c’est-à-dire dans un milieu où se transmettent non seulement des techniques mais des valeurs morales et esthétiques ; c’est à ce groupe, aux dires de Duchartre, que se rattachent les producteurs de la « véritable imagerie populaire ».

La légitimation de l’art populaire

8Le postulat qui guide les travaux de Duchartre est que, parallèlement à l’art des élites, s’est développé durant cinq siècles un art du peuple d’égale dignité, même s’il ne prétend nullement rivaliser avec le premier en termes de prouesses techniques. Cette idée, qui n’est pas propre au domaine de l’image, se retrouve diversement exprimée sous la plume des spécialistes de tous les secteurs de l’art populaire ; le problème qui se pose à eux est de définir des critères permettant de fonder la notion sur des bases stables, notamment en ce qui concerne la délimitation de corpus. D’une manière générale, pour la majorité des folkloristes, l’étude de l’art populaire doit d’abord veiller à mettre à l’écart les productions intermédiaires, ni vraiment savantes ni vraiment populaires. La doctrine, de ce point de vue, est très claire. Concernant le domaine imagier, Duchartre et Saulnier l’énoncent avec une grande fermeté :

« À l’étage intermédiaire entre l’art des Maîtres et l’art populaire se place une production aussi volumineuse qu’insipide, qui ne relève ni de l’art ni du folklore. Elle est due à des graveurs, ou, plus exactement, à des ouvriers en gravure qui n’ont jamais été en état de grâce, comme tant d’imagiers populaires, et qui, en outre, n’ont pas reçu en partage la moindre personnalité, le moindre talent. Ceux-là seuls, qui, comme nous-mêmes, ont feuilleté les cartons d’estampes depuis de longues années, en tous lieux, savent quel ennui se dégage de telles œuvres. Ayant exploré ce purgatoire de l’estampe, nous n’avons l’intention d’y entraîner personne » (Duchartre et Saulnier 1944 : 3-4).

9De telles remarques peuvent être repérées dans bien d’autres travaux concernant aussi bien le conte que le costume, la céramique ou la musique. Cette idée de pureté, adossée à une conception étroite de l’authenticité, aboutit parfois à des impasses méthodologiques lorsqu’elle est maniée par des auteurs moins subtils que Duchartre et Saulnier – ou plus dogmatiques. Pensons dans le domaine de la chanson à Coirault et à sa recherche de la « vraie version originale » à travers le dédale des variantes disponibles.

10L’opprobre est donc jeté sur les « demi-savants » qui, formés davantage par l’école que par la tradition, auraient perdu le sens du populaire. Toute la stratégie de légitimation de l’art populaire comme domaine de connaissance passe par l’établissement de critères normatifs ; il ne se définit pas contre l’art savant, il se constitue comme un domaine parallèle, menant une existence autonome mais sans coupure radicale puisque toujours susceptible d’entretenir des liens par emprunts réciproques. L’ennemi désigné n’est donc pas l’artiste mais le « demi-savant », dont la production insipide, kitsch, de mauvais goût, risque d’être confondue par un public non averti avec la véritable production populaire (alors que le risque est moindre concernant le « grand art »). Reposant sur une conception essentialiste du populaire, cette stratégie de distinction a pour objet de délimiter un champ, d’établir les frontières d’un espace de pratiques dont les productions reçoivent leurs lettres patentes de leur appartenance à une sphère d’authenticité. Sans doute, à notre époque, parlerait-on de « label », de « charte de qualité » ; mais, autres temps autres mœurs, Duchartre travaillait à une époque où les « AOC » (appellation d’origine contrôlée) n’avaient pas encore été inventées. Remarquons que cette construction, si elle reprend en la décalant celle de l’art savant, s’en écarte sur un point important : alors que le grand art, sûr de sa légitimité, établit en son sein une gradation, admettant sans problème qu’à côté des purs génies et des artistes talentueux puissent exister des artistes médiocres, l’art populaire en formation excommunie le kitsch. Le « demi-savant » n’est pas un artiste populaire médiocre, il n’est pas un artiste populaire du tout, au mieux un égaré coupé des racines de la tradition, au pire un traître cédant aux facilités de la mode.

  • 2 Depuis les travaux de Duchartre, l’« art de masse » a connu une extension inouïe, à travers l’indu (...)

11On pourrait voir dans cette attitude un raidissement, et l’on sait que certains théoriciens, Georges Henri Rivière le premier, n’étaient pas aussi affirmatifs dans leur condamnation du kitsch et de l’art industriel – en bref ce que l’on nomme aujourd’hui, non sans ambiguïté, l’« art de masse2 ». Mais cette attitude est motivée par l’histoire même du mouvement. Duchartre et Saulnier, comme la majorité de leurs collègues, sont des héritiers, ils organisent et systématisent un domaine défriché par d’autres, leurs travaux représentent l’aboutissement d’un fantastique effort collectif de documentation et de recherche érudite qui occupe le dernier quart du XIXe siècle et le premier quart du XXe, et pour comprendre la nécessité d’établir fermement cette distinction entre populaire et vulgaire, il convient de revenir brièvement à la source.

  • 3 D’importants travaux avaient déjà été accomplis par les académies (Académie celtique, Société des (...)

12Que les productions du peuple soient dignes d’un intérêt savant n’est pas quelque chose qui va de soi. Si sous l’Ancien Régime de rares collectionneurs ont pu s’intéresser aux estampes populaires (Pierre de l’Estoile, l’abbé de Marolles), bien plus fréquentes étaient les marques de dédain, tel Mariette qui, en 1765, reproche au conservateur du cabinet des estampes de réunir « jusqu’aux almanachs ». Le mouvement d’érudition que connaît la fin du XIXe siècle est donc un phénomène nouveau ; encore fallait-il que ce mouvement bénéficie d’une impulsion initiale suffisamment forte pour que des dizaines d’amateurs, en général des bourgeois, se sentent autorisés à consacrer leurs loisirs à constituer des collections et à rassembler des informations sur une production que les générations précédentes jugeaient triviale et peu digne d’intérêt. Comme pour tous les secteurs de ce qui deviendra l’art populaire, l’impulsion pour l’étude des « images à deux sous vendues au coin des rues » est le fait des artistes romantiques3.

  • 4 Sujet étudié de manière approfondie par Daniel Fabre dans son séminaire de l’École des hautes étud (...)

13Dans les années 1850, l’art n’est plus aussi étroitement qu’auparavant contrôlé par les académies ; la production est moins directement soumise à la commande (princière ou bourgeoise), et la figure de l’artiste comme individu créateur tend à s’affirmer comme porteuse de rupture et capable d’initiative dans la définition même du champ artistique. Décider de ce qui est et de ce qui n’est pas de l’art est pour un temps du ressort des artistes et des critiques, en attendant l’époque des galeries. Au milieu du XIXe siècle ce sont des individualités artistiques qui, devant des objets qui ne relèvent pas a priori du domaine artistique, ont le pouvoir de dire « c’est de l’art » ; et ce domaine pourra, sous leur impulsion, s’étendre du territoire classique de l’académie jusqu’aux contrées périphériques de l’art du peuple, de l’art des primitifs, de l’art préhistorique ou de l’art des fous, libérant au passage le champ d’expérimentation qui conduira à l’art moderne4. « C’est de l’art ! » s’exclament George Sand écoutant un joueur de cabrette bourbonnaise ou Gérard de Nerval entendant une poésie populaire, art différent, art autre puisqu’il n’est pas porté, lui, par des individus mais est réputé collectif, qu’il ne joue pas sur la rupture mais sur la tradition, mais art tout de même, susceptible d’ailleurs de régénérer l’inspiration des artistes de métier. « C’est de la poésie, de la poésie bariolée sans doute, mais de la poésie » déclare Lamartine en voyant des images populaires ; et Champfleury, critique reconnu et chef de file du réalisme, entreprendra la tâche d’initier le public aux richesses de l’image populaire, qu’elle soit sur papier ou sur faïence. C’est grâce aux découvertes de cette génération que la génération suivante, celle de Vincent Van Gogh et d’Édouard Manet, pourra considérer comme normal d’aller puiser à la source de l’art populaire, c’est grâce à elle également qu’un large public trouvera légitime d’en approfondir l’étude. Après le temps des artistes vient celui des érudits, après l’inspiration celui de la classification, commence alors l’époque des grands collectionneurs.

14Parallèlement au développement des réseaux d’amateurs s’amorce une phase d’inscription institutionnelle. L’entreprise collective qui s’engage dans les années 1930 autour de Georges Henri Rivière, en vue de construire une structure à l’échelon national, est donc un aboutissement. Elle constitue en même temps un formidable laboratoire d’innovation méthodologique. La transformation la plus notable est sans doute l’enquête collecte qui tend à se substituer à la classique enquête par questionnaires confiés à un réseau de correspondants locaux. Le domaine folkloriste entre dans une phase de maturité qui se traduit par la professionnalisation croissante des acteurs. Au sein de cette entreprise, l’imagerie occupe une place quelque peu paradoxale. D’un côté elle représente incontestablement un fleuron de cet art populaire qu’on organise, démontrant pour qui veut bien les voir les qualités esthétiques et l’inventivité du peuple dans le domaine de la figuration, mais d’un autre côté elle échappe totalement aux modes de saisie directe des faits sociaux et des productions qui dans tous les autres secteurs constituent la norme des enquêtes du folklore scientifique, norme renforcée désormais par l’influence grandissante de la méthode ethnographique. Alors que le costume et le mobilier sont collectés sur le terrain, les images sont rassemblées dans la plus pure tradition des musées de beaux-arts : les fonds constitutifs s’organisent à partir de l’acquisition de grandes collections privées et se complètent par des achats sur un marché que l’existence même de l’institution aidera à constituer. La synthèse des connaissances sur le domaine suivra une voie parallèle ; collectionneurs et érudits locaux (ce sont parfois les mêmes) se rencontrent au sein de sociétés savantes locales ou participent aux travaux du Vieux papier. C’est dans ce contexte que travaillent Duchartre et Saulnier. Disposant d’un vaste réseau dans le milieu des érudits, ils compilent l’ensemble des études locales disponibles, dont ils opèrent une synthèse rigoureuse qu’ils complètent de leurs propres recherches.

15L’ouvrage de 1944, L’imagerie de la rue Saint-Jacques, maintient le même cap que celui fixé dès 1925 dans L’imagerie populaire : produire une histoire qui s’inscrit tout à la fois dans le cadre de l’histoire générale de la gravure et dans celui de l’art populaire. Notons qu’entre les deux livres l’imagerie a trouvé une certaine notoriété et un public. Si l’ouvrage de 1925 s’adresse d’abord aux collectionneurs, celui de 1944 vise un milieu d’amateurs beaucoup plus large. L’imagerie populaire est désormais traitée comme un genre de l’histoire de l’art, genre fort mineur certes, mais qui affirme la spécificité de la création populaire tout en empruntant les canons des études de l’art savant.

16Par l’étude des archives comme par la compilation des travaux antérieurs, Duchartre et Saulnier font apparaître des personnalités, des ateliers, des lignées, là où ne subsistaient que des signatures d’éditeurs en bas des feuilles. Relisant le travail de Champfleury à la lumière de celui de Duchartre, on ne peut qu’être impressionné par l’accroissement de la documentation et par la précision dans les attributions, opérés par le milieu des érudits. D’où, notamment, un reflux de l’idée d’une création collective ; dans le domaine de l’image tout est signé, et la création n’est collective que par les emprunts incessants, qui peuvent être repérés, d’un imagier à un autre. Ce travail de redécouverte archéologique prend naturellement des allures biographiques ; faisant l’aveu d’une empathie marquée avec les graveurs populaires, les deux auteurs ont à cœur de restituer des histoires de vie. Mais, dans leur projet, l’histoire de l’imagerie n’est pas une simple somme d’histoires individuelles, ce n’est pas non plus la sèche chronique d’une production ; images et imagiers viennent s’inscrire dans un récit qui met en scène l’histoire d’une nation et l’histoire des manifestations de son génie singulier.

Un discours au passé

17Cette écriture historienne est fondée sur la clôture de la série, c’est une histoire au passé, présentée sous le signe de la perte, sur le modèle du récit aristotélicien : un début, un apogée, une fin. Les débuts en sont mythiques, qui dépeignent les premiers imagiers comme les héritiers directs des tailleurs d’images des cathédrales ; l’apogée est un état sans périodisation, où tout un peuple, réuni dans la ferveur de la fréquentation imagière, affirme par-delà la Renaissance une fidélité aux racines nationales. Quant à la fin, elle donne le ton général au récit : elle est annoncée par les autodafés de 1793, où l’on voit brûler les images religieuses et les bois qui servaient à les produire, elle se poursuit au XIXe siècle avec l’industrialisation de la production, l’introduction des techniques lithographiques et l’abandon des styles traditionnels.

18Ce discours de la perte, sur le mode de la dégénérescence, fait appel à des motifs dramatiques, tel que l’utilisation des vieux bois d’imagerie comme bois de chauffage, mais il repose plus profondément sur l’identification de forces de corruption : la modernité industrielle, les demi-savants, le fléchissement du goût populaire dû à la transformation des modes de vie. Épinal est bien sûr le lieu où les mutations sont les plus sensibles, et les figures de deux graveurs, Georgin et Pinot, concentrent les traits d’opposition qui permettent de tracer une limite entre la « bonne imagerie » et l’« imagerie dégénérée ». François Georgin est autodidacte, formé dans l’atelier de Pellerin, et il est le plus prolifique parmi cette génération de graveurs qui, au lendemain de la Révolution et de l’Empire, renouent avec le grand style xylographique du XVIIIe siècle. Charles Pinot est au contraire un peintre médaillé des Salons, élève de Delaroche, il arrive à Épinal en 1847 avec pour ambition de « renouveler l’imagerie ». Sa production, qui utilise la lithographie, est jugée d’une mièvrerie insupportable en regard des planches classiques ; elle n’a, affirme Duchartre, « aucune des qualités qui font celles de l’imagerie, et leur a fait perdre tout accent populaire ».

19Ces artistes tard venus, dont Pinot est l’exemple le plus marquant, constituent un repoussoir à la figure du vrai graveur populaire, homme issu du peuple et partageant avec lui une esthétique et des valeurs morales. La vraie imagerie est populaire en raison d’une double détermination sociologique, elle est produite par le peuple et pour le peuple. En même temps, et par voie de conséquence, elle est porteuse de traits stylistiques qui la désignent comme populaire, elle est le lieu d’une esthétique populaire autonome. Le fait que Pinot ait supplanté Georgin dans les faveurs du public est pour Duchartre un signe du relâchement, voire de la perversion, du goût populaire dans la seconde moitié du XIXe siècle. En dehors des cercles d’amateurs, le désintérêt pour l’ancienne imagerie est alors tel qu’il convient de militer, à la suite de Champfleury, pour sa réhabilitation ; si en effet l’imagerie a trouvé un public ce n’est nullement un public populaire. Cette réhabilitation est urgente car il s’agit, à travers l’esprit populaire, de redonner vigueur au caractère national. L’imagerie est d’abord française et non pas bretonne ou alsacienne, le cadre national est donné par le corpus : il n’y a pas d’images régionales comme il y a un costume régional ou un mobilier régional. Les thèmes et les motifs circulent et les images à usage local ne représentent pas une part significative de la production ; quant aux styles locaux, ils constituent une richesse qui témoigne de l’inventivité du peuple français dans son ensemble.

Le peuple français

  • 5 Concernant la naïveté, dans le domaine de la littérature populaire, on peut se reporter au très be (...)

20Le peuple, qui constitue la figure centrale du récit, vient en appui de cette conception nationale ; la construction de cette figure résulte, chez Duchartre, de la convergence, jamais tout à fait explicitée, d’une définition sociologique et d’une définition politique. Le peuple sociologique ce sont les humbles qui se trouvent, à un plus fort degré que les élites, dépositaires de la mémoire nationale. La définition sociologique repose sur une caractérisation négative – l’illettrisme, la pauvreté – mais ces caractères mêmes deviennent, à l’occasion, des qualités positives. Il n’y a pas trace d’ironie ni de condescendance lorsqu’il s’agit d’évoquer les « modestes clients de la rue Saint-Jacques », modestes dans leur statut comme dans leurs manières, ou lorsqu’il est fait mention de la facture « profondément naïve » des estampes. Modestie, naïveté, illettrisme même sont des marques de l’authenticité qui caractérise cette production : « Les légendes à l’orthographe boiteuse nous paraissent constituer des pièces d’identité révélatrices, ainsi que le choix des sujets5. » Quant au goût populaire, il est réputé préférer le merveilleux conventionnel au réalisme.

21Le peuple politique c’est la nation en tant qu’elle se différencie des nations voisines, c’est une collectivité dont les œuvres révèlent l’âme profonde. On lit dans l’ouvrage de 1925 : « Dès son apparition, la Renaissance a tué la véritable tradition française dans les milieux cultivés. Elle a poussé à l’imitation des œuvres d’autres temps, d’autres races » (Duchartre et Saulnier 1925 : 29), idée dont on peut faire remonter la filiation fort tôt dans le XIXe siècle, notamment dans les travaux de l’Académie celtique. Et le peuple devient dès lors le gardien de la tradition française authentique dont ses œuvres témoignent, tradition non plus celtique mais ici gothique. Parlant des imagiers, on lit dans le même ouvrage :

« Ce sont eux qui dans toute la France, mais surtout à Orléans, au Mans, à Strasbourg, à Lille, à Cambrai, en Bretagne ont été les naïfs champions, jusqu’en plein XIXe siècle de la vieille tradition gothique, c’est-à-dire française, comme si la Renaissance n’avait pas existé. Pour eux, le “soleil gothique” ne s’est pas “couché derrière les presses de Nuremberg” » (Duchartre et Saulnier 1925 : 14).

Conclusion

22Voilà donc les éléments qui sont à l’origine du discours sur l’image populaire : la volonté de régénérer l’artisanat, l’attention portée à la reconstitution de biographies et à la présentation de l’ensemble dans le cadre d’une histoire nationale. Ce sont ces idées qui ont conduit à délimiter un corpus, en découpant dans l’immense domaine de la production d’images un genre autonome : l’imagerie populaire classique sur feuilles volantes. Les livres de Duchartre et Saulnier sont bien sûr datés, et les passages qui insistent sur les liens entre l’art populaire et la mémoire nationale, comme ceux qui postulent une essence du caractère populaire, exigent du lecteur un recadrage permanent. Mais au-delà de ces postulats idéologiques, qui ne sont plus de mise après la Seconde Guerre mondiale, il revient à Duchartre le mérite d’avoir ouvert et valorisé un domaine d’étude, d’avoir rassemblé un corpus qui constitue un matériau irremplaçable pour l’étude de l’histoire de la culture visuelle commune.

Bibliographie

Références bibliographiques

Bollème Geneviève, 1986. Le peuple par écrit. Paris, Le Seuil.

Champfleury, 1886 [1869]. Histoire de l’imagerie populaire. Paris, Dentu.

Debord Guy, 1967. La société du spectacle. Paris, Gallimard.

Duchartre Pierre-Louis et René Saulnier, 1925. L’Imagerie populaire : les images de toutes les provinces françaises du XVe siècle jusqu’au Second Empire. Paris, Librairie de France.

— 1944. L’imagerie parisienne : l’imagerie de la rue Saint-Jacques. Paris, Gründ.

— 1955. La commedia dell’arte et ses enfants. Paris, Barrault.

Gilson Étienne, 1967. La société de masse et sa culture. Paris, Vrin.

Lasch Christopher, 2001 [1981]. Culture de masse ou culture populaire ? Traduit de l’américain par Frédéric Joly. Castelnau-le-Lez, Climats.

Schusterman Richard, 1991. L’art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire. Paris, Les Éditions de Minuit.

Notes

1 Paul-Louis Duchartre, « Commission nationale du folklore, Section III, artisanat et folklore. Classification des artisans producteurs », Archives du MNATP, service historique, dossier de personne « Paul-Louis Duchartre ».

2 Depuis les travaux de Duchartre, l’« art de masse » a connu une extension inouïe, à travers l’industrialisation croissante des moyens de production et de communication. Il ne saurait être question ici de rappeler l’ensemble de la littérature consacrée à ce sujet, mais une relecture des travaux et des prises de position follkloristes à travers l’œuvre d’auteurs désormais classiques tels que Étienne Gilson (1967) ou de travaux plus récents comme ceux de Christopher Lasch (2001) ou Richard Schusterman (1991), sans compter les positions polémiques de Guy Debord (1967), permettrait sans doute une intéressante mise en perspective de ces différents moments intellectuels, travail qui dépasse de loin le cadre de cet article.

3 D’importants travaux avaient déjà été accomplis par les académies (Académie celtique, Société des antiquaires de France, etc.), mais avec l’intervention romantique on considère désormais les productions et les traditions populaires pour elles-mêmes, du point de vue de qualités artistiques intrinsèques, et non comme ultimes vestiges d’un passé pour l’étude duquel elles ne sont qu’un complément d’autres vestiges (textuels, archéologiques).

4 Sujet étudié de manière approfondie par Daniel Fabre dans son séminaire de l’École des hautes études en sciences sociales, « L’autre de l’art » (2002-2004).

5 Concernant la naïveté, dans le domaine de la littérature populaire, on peut se reporter au très beau chapitre de Geneviève Bollème : « L’impeccable naïveté » (Bollème 1986).

© Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2009

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