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Les objets dans l’action

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Bernard Conein
, 
Nicolas Dodier
, 
Laurent Thévenot

Recherches

Machines et novateurs

Le compositeur et l’innovation technologique

Machines and Innovators

Maschinen und Erneuerer

Pierre-Michel Menger

Résumé

The paper examines two types of technological innovation which have modified the exercise of modem musical composition, showing how the objects of creative activity are conventions. Maintaining or transforming them has an influence on the individual and collective organisation of artistic work as well as on the conditions of the accumulation of shared aesthetic knowledge. Analysing the steps leading from the production to the evaluation of artistic work shows that the constitutive operations of the functioning of artistic worlds crystallize in the properties of the created objects. Time tests all the conventions through which the production of ever lasting Works becomes a collective action.

Texte intégral

1L’une des idées les plus fécondes pour la sociologie de l’art a été l’identification de la création artistique avec une action collective. Que signifie action collective dans le contexte de la production artistique ? Toute activité artistique peut être conçue comme une action collective. Dans tout art, la production, la diffusion, l’homologation esthétique des œuvres, leur évaluation, leur consommation publique et leur conservation (l’entretien d’un patrimoine, d’un répertoire) mobilisent tout un ensemble d’acteurs sociaux qui sont amenés à coopérer selon un certain nombre de procédures conventionnelles. Les réseaux d’activité ainsi formés constituent ce que Howard S. Becker a appelé des mondes de l’art (Becker, 1988). Dans le cas de la musique, ce réseau comprendra notamment les compositeurs, les facteurs d’instruments, les interprètes indépendants ou membres d’une institution musicale, les éditeurs, les diffuseurs (agents artistiques, imprésarios, administrateurs des organisations artistiques), les membres des administrations culturelles centrales et locales, les critiques, esthéticiens et musicologues, les mécènes privés ou industriels, et les diverses catégories de publics présents et à venir, mais aussi, de manière moins apparente, ceux qui, à un titre ou à un autre, ont rendu possible l’existence matérielle de l’œuvre : les créateurs formant la tradition sur laquelle est fondée la science du compositeur, l’architecte de la salle de concert dans laquelle est jouée l’œuvre considérée, ou pour prendre un cas qui nous occupera à l’instant, l’ingénieur qui a mis au point les outils informatiques ou les logiciels utilisés dans telle pièce expérimentale. Je cite à dessein, dans cette liste non exhaustive, certaines catégories d’acteurs plus invisibles dont la position peut devenir plus centrale dans une phase d’innovation comme lorsque, aujourd’hui, l’acoustique des salles et la nature des matériaux sonores utilisés deviennent des problèmes auxquels s’attèlent des compositeurs et des chercheurs. En sens inverse, des rôles qui, dans une époque ou un type de création donnés, peuvent apparaître essentiels dans le réseau de coopération responsable de l’existence et de l’évaluation des œuvres, perdent de leur importance dans une conjoncture différente : on peut penser par exemple au cas des éditeurs de musique qui sont loin de jouer actuellement les rôles d’entrepreneur, de découvreur et de propagateur des innovations comme il y a cent ou cent cinquante ans, ou évoquer la situation de la critique musicale, qui ne pèse plus le même poids dans la fabrication des valeurs et des réputations.

2J’ai parlé de coopération et de chaîne de coopération pour décrire les liens entre tous ceux qui concourent à l’existence d’une œuvre d’art. Deux précisions doivent être apportées.

3D’une part, il ne s’agit pas, en traitant l’art comme le résultat d’une action collective, de verser dans un fonctionnalisme irénique et d’imaginer que les relations entre tous les partenaires impliqués sont soigneusement ajustées à l’assignation des tâches et donc harmonieusement complémentaires. La simple observation des mondes artistiques le montre, les cas où les divers intérêts des participants coïncident imparfaitement et où la coordination est problématique sont légion. Si les arts du spectacle fournissent le répertoire sans doute le plus abondant et le plus varié d’illustrations, c’est que le nombre et la diversité des collaborations requises pour ces créations par essence collectives que sont des concerts, des pièces de théâtre, des films, des ballets ou des soirées lyriques accroissent par eux-mêmes les risques et les occasions de conflits : soit, pour en rester au cas de la musique, l’opposition de l’éditeur qui juge impubliable telle partition usant de systèmes de notation inédits, ou la protestation (par divers moyens) des musiciens d’un orchestre contre la difficulté d’exécution d’une œuvre nouvelle, ou les récriminations d’un compositeur contre l’acoustique d’une salle le privant de tels effets sonores jugés essentiels, ou encore la fronde de tel public profane, peu enclin à adhérer aux expérimentations artistiques aventureuses.

4Dans tous ces cas, à la différence des interprétations critiques qui conçoivent les relations entre les intermédiaires du marché et les publics de consommateurs, d’un côté, et les artistes, de l’autre, comme de pures situations de dépendance, d’exploitation et d’aliénation pour les seconds, il faut rappeler que la dépendance n’est pas concevable hors d’un cadre d’interdépendance, ne serait-ce qu’en raison des incertitudes qu’affronte tout entrepreneur artistique et des solutions de substitution que peut choisir l’artiste (Menger, 1989a). Concevoir les liens interindividuels selon la seule logique des rapports de force et de l’affrontement des intérêts particuliers, c’est tout simplement oublier que les activités ont lieu, que les individus parviennent à coopérer sans tout négocier chaque fois ni être enfermés dans une routine absolument contraignante. Mieux vaut disposer les situations de travail artistique sur un continuum, depuis les rapports de pur conflit jusqu’à ceux de pure et parfaite coordination, en passant par les divers cas intermédiaires entre concurrence et collaboration, et ce sans prédéterminer le déroulement de la situation de travail à partir de facteurs individuels de comportement ne tenant aucun compte de la dynamique des relations interindividuelles.

5D’autre part, les concepts de coopération ou d’interaction seraient mal interprétés s’ils ne servaient qu’à caractériser les relations directes et immédiates en face-à-face, dans un même espace physique. Parmi les partenaires concourant à l’avènement d’une œuvre, il y a certes ceux avec qui l’artiste est directement en contact, mais d’autres acteurs sont mobilisés par le créateur selon d’autres modalités de coopération : l’artiste dialogue avec une tradition propre à sa discipline, il construit son projet par référence (positive ou négative) à d’autres créateurs, contemporains ou non, il se projette en divers autrui réels ou imaginaires – collègues, critiques, interprètes, publics – pour se représenter leurs réactions et choisir de prendre en compte ou d’ignorer les anticipations ainsi réalisées des réactions d’autrui. Bref, les multiples choix et décisions dont est fait le travail artistique impliquent toute une population de partenaires contribuant directement ou indirectement à la réalisation et à la mise en forme de l’œuvre.

6Posons la dernière pièce de ce cadre d’analyse, avant de lui donner une application. Pour agir ensemble, pour se comprendre et coordonner au mieux leurs actions, tous ceux qui sont impliqués dans la chaîne de coopération artistique doivent trouver des arrangements leur évitant d’avoir à tout réinventer chaque fois, des procédures convenues de coordination et de communication qui sont stables jusqu’à se fixer en normes, règles ou formules standardisées, mais qui peuvent toujours être modifiées. Appelons, à la suite de Lewis (1969) et de Becker (1988), ces formes stabilisées d’arrangement entre acteurs sociaux des conventions (pour une analyse théorique des conventions comme investissements de forme, cf. Thévenot, 1985). Les diverses significations de la notion permettent de caractériser toute une gamme de réalités liées : comme la notion anthropologique de culture, elles désignent la communauté d’expériences et de pratiques propres à un groupe social, qui s’incarne dans des comportements habituels et des conceptions conventionnelles, partagées par tous. Les conventions s’incarnent dans des manières de travailler, dans des objets matériels, dans des significations, dans des perceptions.

7Dans ses spécifications techniques, le concept de convention peut servir à désigner les instruments, les techniques et les règles de création propres à chaque discipline artistique aussi bien que les codes de la perception esthétique : la gamme tempérée, le système de notation musicale, la lutherie instrumentale d’usage habituel, l’architecture courante des salles de concert, le rituel d’un concert, les structures dominantes de la perception musicale sont des réalités solidaires et apparentées.

8Alors que la connotation traditionnelle de la notion de convention en esthétique évoque l’inertie et le conservatisme, l’analyse sociologique montre que c’est par la médiation des conventions que s’opère l’oscillation entre l’inertie et le changement dans l’art. Aucune révolution artistique n’abolit toutes les conventions du monde où elle prend place : un compositeur de musique électroacoustique se passera d’interprètes mais aura besoin d’une salle, d’un public, d’un organisateur de concerts, voire d’un éditeur, d’une société d’auteurs pour se faire rémunérer la diffusion de ses œuvres, et fixera à ses œuvres des contraintes de durée, etc. Un compositeur inventant de nouveaux instruments devra former des interprètes. En réalité, c’est bien en s’appuyant sur certaines procédures conventionnelles de travail et de coopération que des novateurs peuvent mobiliser les personnels nécessaires pour faire connaître et imposer leur innovation. Car une innovation qui réussit n’est en un sens qu’une entreprise de mobilisation réussie.

9Corrélativement, aucune convention n’est totalement figée : parce qu’elle n’est fondée sur aucune nécessité absolue, elle n’a ni pouvoir absolu ni vocation à demeurer intangible. Le pouvoir des conventions est ambivalent : plus la coopération requise dans un monde de l’art est complexe, plus les conventions sont nécessaires, mais plus elles sont contraignantes aussi. En changeant les manières conventionnelles de faire (de créer, de jouer, d’organiser, d’écouter), on rencontre des obstacles qui rendent le travail plus difficile, qui réduisent par exemple les perspectives de diffusion d’une œuvre, alors même que la liberté formelle du créateur en est augmentée.

Originalité et innovation

10Les activités musicales se distinguent tout spécialement par la longueur de la chaîne de coopération et le degré de spécialisation des savoirs et compétences qui sont mobilisés dans la division du travail musical, et par l’étendue de la gamme des conventions réglant la coordination des actions, des décisions, des évaluations et des perceptions des acteurs du monde musical. Un inventaire des innovations durables ou éphémères dans la musique du xxe siècle montrerait qu’à peu près tous les paramètres des activités musicales ont été concernés : les recherches sur l’écriture et le langage musical, l’abandon des formes et des genres traditionnels et l’invention de nouveaux genres, l’enrichissement de la lutherie, les expériences raisonnées ou dadaïstes sur les instruments et sur les techniques de jeu, la modification des rapports scène/salle et la dispersion des sources sonores, etc. Les quelque quarante années écoulées ont à ce titre révélé, à travers une exploration systématique, comment ces conventions pouvaient être remodelées dans le mouvement d’innovation esthétique continue par lequel les compositeurs ont recherché, par tâtonnement, de multiples issues singulières à la situation de rupture avec le langage tonal et avec les formes et les matériaux classiques.

11Ces innovations ont retenti sur la division du travail musical : spécialisation professionnelle des interprètes confrontés à l’idiosyncrasie des œuvres, segmentation des circuits de diffusion, exténuation des relations entre compositeurs et musiciens amateurs. Elles affectent les habitudes de consommation et de perception de la musique savante si profondément qu’il faut réexaminer l’explication des difficultés d’approche des œuvres actuelles qui s’en tient à l’hypothèse d’un simple décalage structural entre offre et demande. Elles modifient le comportement des créateurs : en élargissant le champ des possibilités sonores à explorer, parce qu’elles semblent conférer au créateur un pouvoir de manipulation (sinon de contrôle) plus grand sur un nombre élargi de paramètres de la composition, elles l’obligent en quelque sorte à méditer un plus grand nombre de ses choix.

12Il est courant de voir un progrès dans le fait que l’évolution de la création musicale a consisté à rendre explicites et révisables des choix auparavant faits automatiquement, par convention, et que s’est ainsi élargi le nombre des éléments sur lesquels s’exercent la décision, la computation compositionnelle. Ce progrès, s’il peut être qualifié ainsi sans ambiguïté, se paie d’un double prix. L’élaboration d’une œuvre procède toujours, à chaque étape, d’une multitude de choix et de décisions. Mais l’existence de conventions, si elle impose des contraintes, agit aussi comme une ressource, dans la mesure où elle rend automatiques certains de ces choix, et limite la part de ceux qui sont mûrement réfléchis et qui signent, dans un cadre de création donné, l’originalité d’une œuvre. Comme le remarque Meyer (1989), l’innovation n’a qu’une ampleur restreinte, procédant surtout par l’élaboration ou le raffinement de stratégies compositionnelles existantes, lorsque les contraintes stylistiques sont cohérentes, bien établies et compatibles avec les idées esthétiques et culturelles dominantes. En régime de stabilité stylistique, où les possibilités et les alternatives qui s’offrent au compositeur sont clairement comprises et en rapport cohérent, les choix techniques et esthétiques de composition sont facilités d’autant. Quand, au contraire, un certain nombre des conventions directrices sont répudiées, l’artiste doit méditer un nombre plus élevé de décisions, ce qui augmentera d’autant le temps et l’énergie nécessaires à la production de chaque œuvre significative.

13Ainsi, les combinaisons de choix et le cadre général d’agencement des multiples décisions réclamées par la suspension des conventions antérieures sont plus ouverts et favorisent la multiplication des formules compositionnelles individuelles, faisant de l’individualisation et de la singularisation de chaque partition un impératif d’autant plus naturel que les contraintes de généralité liées au respect de certaines règles communes sont faibles ou inexistantes.

  • 1 Leonard B. Meyer propose, pour cerner les conditions de stabilisation d’une innovation stylistique, (...)

14Une double conséquence s’ensuit : paradoxalement, il y a tout à la fois abondance de nouveautés et ralentissement de la production individuelle. Abondance de nouveautés, car l’espace des possibles à explorer et à expérimenter n’est plus borné par des règles communes et sporadiquement transgressables ; la recherche de solutions individuelles, par essais et erreurs, fait ainsi foisonner les innovations. Mais aussi ralentissement de la production, parce que choisir une solution viable devient plus problématique dans un contexte de forte instabilité stylistique. Le fait remarquable n’est donc pas tant la multiplicité des nouveautés et des recherches originales dans d’aussi nombreuses directions que le faible nombre d’innovations stabilisées devenues le bien commun de la communauté des compositeurs1.

Les technologies de la création

15Arrêtons-nous au cas des activités de composition qui font appel aux technologies avancées et notamment à l’informatique (processeurs numériques de signaux, techniques d’analyse et de synthèse numériques, programmes de composition assistée par ordinateur). Les recherches qui les inspirent cumulent les défis : explorer la matière sonore dans ses aspects les plus fondamentaux et accroître les capacités de manipulation de celle-ci, renouveler les techniques d’écriture, développer une lutherie sophistiquée, approfondir la compréhension des mécanismes de la perception et de la cognition musicales.

16L’un des axes de l’analyse est la distinction entre deux types d’expérimentation sonore, qui contrastent très fortement par la complexité des procédures de travail qu’elles mettent en jeu et par le degré de contrôle (et donc d’incertitude) dans l’utilisation des machines. Les conséquences organisationnelles en sont remarquables.

La composition électroacoustique

17L’invention de la musique électroacoustique et sa pratique dominante ont d’emblée incarné la rupture avec les modalités traditionnelles de composition, fondées sur l’acquisition d’un savoir ésotérique, sur de longues années d’apprentissage et sur des rapports de coopération constants avec les principaux acteurs du système de distribution. Pour mobiliser autour d’elle les ressources matérielles et humaines lui permettant de s’établir et de durer, une innovation esthétique aussi éloignée des conventions traditionnelles de notation, d’écriture et d’instrumentation que l’était la production d’œuvres par des moyens exclusivement électroacoustiques exigeait la formation d’un segment séparé d’activités, doté de moyens autonomes, d’un système séparé d’apprentissage, de débouchés spécifiques et de normes particulières de reconnaissance et d’évaluation des œuvres et des talents, bref, la construction de l’appareil institutionnel propre au monde de l’art nouveau à inventer. Ce qui suppose en particulier d’intégrer les fonctions ordinairement extérieures à l’activité créatrice conventionnelle : diffusion et organisation des spectacles, formation des praticiens et des auditeurs, conservation et édition des œuvres, analyse et justification esthétique du mode de création choisi, maintenance des équipements, recherche et développement dans la voie technologique choisie, administration de l’entreprise ainsi formée, recherche de partenaires artistiques et financiers, collecte des fonds auprès des pouvoirs publics locaux et nationaux. Et pour construire une telle entreprise collective de production de biens et de prestation de services, la mise en commun des capacités individuelles de multiactivité et des divers moyens supplémentaires de subsistance ordinairement associés aux revenus du travail, et les ressources puisées dans les organismes hôtes (radios, conservatoires, maisons de la culture), qui ont abrité ou continuent d’abriter encore les groupes de musiciens formés autour des équipements nécessaires, fournissent les bases premières de la « firme » artistique, avant que des aides publiques puissent permettre de consolider le fonctionnement autonome de l’organisation.

18Deux conditions étaient essentielles à l’existence durable de telles organisations, en marge du système musical établi. D’une part, une innovation telle que la musique électroacoustique a abaissé les barrières d’entrée dans le monde de la composition, puisque l’essentiel de l’apprentissage requis pour pratiquer la composition électroacoustique peut s’acquérir sur le tas, sans formation préalable aux disciplines traditionnelles d’écriture et de composition, comme l’atteste le recrutement majoritaire des spécialistes de cette nouvelle technique de composition parmi les autodidactes, les musiciens de jazz, et les instrumentistes issus de filières d’apprentissage musical beaucoup moins sélectives et moins spécialisées que celles dont sont issus la quasi-totalité des compositeurs faisant activement carrière sur le marché de la composition instrumentale et orchestrale. C’était là une garantie essentielle pour le recrutement rapide d’un nombre suffisant de praticiens et pour une productivité créatrice en rapport avec les débouchés principalement ouverts à ces musiques.

19D’autre part, l’incorporation des technologies autorisant la substitution de capital au travail n’aurait pas permis d’abaisser les barrières d’entrée dans le monde de la création si les équipements employés, en évoluant, avaient exigé progressivement une compétence hautement spécialisée et le concours permanent de personnels techniques et scientifiques très qualifiés. Si, dans la phase pionnière d’invention de la musique concrète, les besoins en équipement ont été assez modestes pour qu’un prélèvement mi-officiel, mi-clandestin d’équipements pris sur le parc détenu par les sociétés de radio ait suffi à fournir aux ingénieurs, techniciens et compositeurs l’essentiel des ressources indispensables à leurs expérimentations, le développement de la production musicale électroacoustique n’a pas été suspendu à l’utilisation progressive de technologies beaucoup plus complexes. L’autonomie du compositeur face aux machines était non seulement un impératif dicté par les limites de l’entreprise, mais aussi et surtout une condition de la productivité artistique ; une telle autonomie eût été irréalisable sans une standardisation minimale des outils employés et une stabilisation des savoir-faire inventés et transmis sur le tas (Chion, 1982).

20D’où la prolifération des pratiques individuelles de composition électroacoustique au sein de « studios » privés, de taille très variable, depuis les équipements personnels les plus modestes de production, qui apparentent cette forme d’activité musicale à un hybride mêlant amateurisme artistique et bricolage technique, jusqu’aux équivalents privés des studios commerciaux d’enregistrement et de post-production sonore du monde des variétés et de la production audiovisuelle (Chion & Reibel, 1976).

21Si la technologie employée leur a permis de se passer de plusieurs catégories importantes d’intermédiaires – et d’abord des interprètes et des pédagogues transmettant les savoirs et techniques conventionnels –, un tel avantage a eu pour contrepartie décisive une situation de marginalité persistante de la création électroacoustique dans la vie musicale européenne. Comme la musique strictement électroacoustique n’est pas diffusée dans les mêmes conditions que la musique instrumentale et orchestrale et ne la côtoie pas dans les mêmes concerts, la structure de ses débouchés est très différente de celle de la production des compositeurs de formation classique : soit que le compositeur ne conçoive pas la musique indépendamment d’autres éléments de spectacle (dramatiques, chorégraphiques, plastiques, audiovisuels), dont il est l’auteur ou le maître d’œuvre, soit que les avantages techniques et économiques et l’esthétique même de la musique sur bande lui ouvrent largement le marché des musiques d’application, à vocation artistique (musiques de ballet, de théâtre, de film, d’illustration sonore radiophonique) ou strictement commerciale (musiques de publicité, jingles radiophoniques). On voit par-là de quels partenaires non musiciens peut être peuplé le monde de l’art constitué à l’écart du système traditionnel de production musicale.

La recherche en informatique musicale

22On se trouve ici en présence d’un autre type de liaison entre le travail d’exploration du monde sonore et l’activité de création proprement dite. La production de musiques électroacoustiques a toujours été prolifique, et en cela pleinement bénéficiaire de la substitution de capital au travail, même si cette abondance d’œuvres est largement ignorée sur le marché de la création savante, en raison de l’autarcie marginalisatrice de ce mode de production musicale et de la structure de ses débouchés. Tout autre est l’équilibre observé dans les activités de recherche en informatique musicale : la création d’œuvres n’en est pas le résultat principal ni même toujours l’objectif le plus mobilisateur. Il serait trompeur de considérer que l’accumulation des connaissances, inventions et découvertes constituant l’originalité de ce domaine – modèles de synthèse physique ou d’analyse acoustique des phénomènes sonores, machines de traitement du signal, logiciels de composition assistée par ordinateur, etc. – est organisée rationnellement et converge dans les applications mises à la disposition des créateurs selon une division naturelle des tâches séparant l’invention artistique de son amont scientifique et technologique.

23Les conditions dans lesquelles peuvent être appliquées à la création musicale les recherches scientifiques et techniques sur le domaine sonore se modifient en effet radicalement lorsque les savoirs et les technologies employés introduisent dans le monde musical une multiplicité d’acteurs, aux compétences inaccessibles aux compositeurs à travers un simple apprentissage sur le tas, et des formes de coopération entre musiciens et non musiciens assez complexes pour suspendre durablement l’idéal d’autonomie garant de la productivité du compositeur.

24Les travaux d’informatique musicale ont mobilisé un personnel beaucoup plus divers que la production électroacoustique. Dans le cas de celle-ci, l’objectif était la réalisation immédiate et techniquement aisée de musiques : seul un jeu abusif avec les séductions rhétoriques de l’analogie pouvait conduire à assimiler à une activité de recherche parente du travail scientifique le tâtonnement propre aux opérations constitutives de la réalisation d’une musique sur bande, ou l’exploration par le compositeur des possibilités offertes par les équipements employés. Dans l’informatique musicale, les opérations de modélisation, d’expérimentation et d’application ont été d’une complexité très supérieure, à la mesure des ambitions de maîtrise fondamentale des phénomènes sonores, et peuvent seules se présenter comme une activité de recherche multidisciplinaire. D’où le profil caractéristique des premiers sites d’implantation, dans les années 1950 et 1960 – universités américaines et laboratoires de recherche industrielle, notamment en télécommunication, en électronique et en informatique (Bull, Siemens ou Philips en Europe, RCA et surtout les Bell Laboratories aux États-Unis) – et la composition des équipes, où les ingénieurs, chercheurs scientifiques et étudiants de diverses disciplines non artistiques sont généralement au moins aussi nombreux que les compositeurs et apprentis compositeurs. Sous ce rapport, la musique informatique évoque bien plus directement que l’électroacoustique une activité de recherche multidisciplinaire.

25La distinction présentée entre les deux types d’innovation musicale, entre les deux économies organisationnelles de l’innovation qui leur correspondent, entre les aires où elles ont respectivement prédominé – l’Europe et les États-Unis –, permet d’expliquer pourquoi, dans le cas de l’informatique musicale, l’équilibre recherché entre la dimension propre d’exploration et d’expérimentation et les objectifs de production compositionnelle diffère. Car du côté de l’informatique musicale, l’environnement universitaire pouvait seul encourager des réunions de compétences aussi diverses et spécialisées. Le recrutement dans les centres d’informatique musicale des universités américaines, plus encore que dans les studios européens de musique électroacoustique, s’éloigne depuis l’origine de la logique hiérarchisée, sélective et mono-disciplinaire du recrutement des professionnels dans les métiers musicaux traditionnels : les départements de musique n’ont pas été les seuls ni même les principaux pourvoyeurs d’apprentis chercheurs, car l’absence d’une identité stabilisée de cet hybride multidisciplinaire qu’est la recherche musicale avait pour effet de favoriser les recrutements déviants, de séduire des étudiants d’autres disciplines, la contiguïté de leur spécialité avec le domaine sonore agissant comme un facteur de liaison (de la physique au traitement du signal, de la psychologie à la psychoacoustique, des travaux en intelligence artificielle aux recherches sur les algorithmes de composition, etc.), et le goût personnel pour la musique et sa pratique stimulant leur intérêt plus ou moins durable pour un domaine d’expérimentation très ouvert.

26Il faut séparer les étapes successives de la recherche en informatique musicale. Les diverses avancées dans la synthèse numérique du son (de la parole, de la voix chantée et des instruments), dans l’invention et le développement des machines de traitement du signal, dans l’utilisation de langages informatiques de haut niveau à des fins artistiques, dans la construction d’automates musiciens, ont été presque exclusivement le fait de centres et de chercheurs américains depuis les années 1950 jusqu’à la fin des années 1970. Ce dynamisme était rendu possible par la situation de l’informatique musicale, de ses chercheurs et de ses institutions à l’intersection de plusieurs marges : marge du monde universitaire, où la plupart des centres de recherche musicale sont implantés, marge de la recherche scientifique industrielle et en particulier de la recherche industrielle dans le secteur des télécommunications et de l’informatique, marge de l’industrie du hardware et du software informatiques, marge de l’industrie des équipements de traitement du signal, marge du marché musical, marge de la production audiovisuelle.

27Le propre de l’avancée américaine tenait à la densité des liens qu’entretiennent entre eux ces domaines hôtes. C’est l’effet cumulé d’une tradition très installée de circulation des hommes, des idées et des capitaux entre le monde industriel et les universités, d’une plus grande mobilité (élue ou contrainte) des personnels de recherche et de production culturelle entre les contextes institutionnels évoqués et surtout de la taille même des divers milieux en relation. Le volume des activités industrielles de haute technologie qui alimentent en connaissantes et en équipements la recherche musicale, l’ampleur du monde universitaire américain, et la largeur des marchés spécifiques où les matériels de production et de traitement du son trouvent des débouchés (marchés musicaux proprement dits, marchés éducatifs, applications aux télécommunications, applications informatiques multiples, etc.) suscitent une masse critique de travaux, d’innovations et d’échanges en deçà de laquelle les initiatives de coopération seraient vouées à l’insuccès, au malentendu ou à l’héroïsme éphémère de la petite production indépendante. Les bénéfices que l’industrie des équipements musicaux a retirés de telles liaisons sont manifestes depuis l’émergence de la synthèse numérique et de la micro-informatique musicale. La gamme des machines de traitement numérique du signal (synthétiseur, échantillonneur, séquenceur, boîte à rythme, etc.) s’étend, l’intégration de celles-ci dans des stations de travail gérées par microordinateur permet, par le jeu des combinaisons modulaires, de constituer de véritables studios audio-informatiques personnels de production.

28Deux voies sont désormais ouvertes à l’informatique musicale, qui ne se distinguent pas seulement, comme dans la production électroacoustique, par la nature individuelle ou collective de l’entreprise et le mode d’implantation et de mobilisation des ressources qui en dérive, mais encore par l’organisation même de l’activité et par les liens postulés entre travail de recherche et acte de création.

29D’une part, les recherches en informatique musicale telles qu’elles ont été pratiquées depuis l’origine dans les centres universitaires et les laboratoires de recherche industrielle étaient fondées, dans chaque site, sur le développement d’équipements technologiques et de programmes d’exploitation qui formaient un ensemble prototypique. D’où la triple idiosyncrasie de telles recherches : des systèmes originaux (processeurs numériques, modèles de synthèse, langages informatiques adaptés, etc.) ont été inventés à des fins spécifiques, des savoirs et des savoir-faire constituant la culture propre du centre de recherche ont été accumulés progressivement, des configurations spécialisées d’équipements ont été assemblées selon des principes de sélection et d’utilisation propres à l’équipe de chaque centre. Motivée à l’origine par le caractère novateur et pionnier de l’informatique musicale, l’idiosyncrasie des travaux de chaque grand centre est ensuite entretenue par plusieurs facteurs qui rendent plus problématique la relation entre recherche et création.

30La puissance, la généralité fonctionnelle et le temps long de développement et d’utilisation des systèmes prototypiques expriment la vocation fondamentaliste de la recherche et son apparentement à la recherche scientifique, la productivité se mesurant alors au nombre et à l’importance des inventions et des applications originales de savoirs et techniques au domaine sonore plus qu’à la quantité d’œuvres remarquables supposées valider les recherches accomplies. Au caractère composite des équipes, où les chercheurs de formation scientifique sont stimulés au premier chef par la dimension heuristique des activités, s’ajoutent les effets du mode de recrutement des collaborateurs. La majorité de ceux-ci s’associent temporairement, et selon des liens statutaires allant du bénévolat pur et simple (en échange de l’accès à des équipements et à des chercheurs de qualité) aux diverses formules de rattachement contractuel provisoire. Se recrutant essentiellement in situ, dans les divers départements universitaires du campus, parmi les membres du laboratoire de recherche industrielle, ou dans les universités implantées localement, ce personnel se renouvelle assez vite. Les avantages de cette mobilisation des ressources humaines sont évidents : outre que l’emploi de ce personnel clé, qui serait très coûteux s’il fallait le recruter normalement sur le marché du travail, pèse relativement peu sur les finances de l’institution, il permet d’alimenter constamment la recherche interne en idées neuves et en collaborateurs très motivés. Ainsi, un organisme comme l’IRCAM, dont la taille et le niveau de financement n’ont pourtant pas d’équivalent en France, produirait peu d’œuvres et de services s’il n’employait pas, en dehors de la cinquantaine de permanents (dont deux cinquièmes d’administratifs), tout un personnel de renfort non permanent, rémunéré ou bénévole, de plusieurs dizaines de personnes supplémentaires, vacataires, étudiants, stagiaires, boursiers, usagers libres qui travaillent dans les secteurs clés. Mais il est aisé d’apercevoir quelles contreparties sont imposées à l’organisation : ainsi, la tendance à la multiplication des pistes de recherche ou la relative indifférence de recrues sans cesse renouvelées à l’égard de la stabilisation et du perfectionnement nécessaires des systèmes existants, ne serait-ce qu’en vue de leur exploitation hors du contexte d’origine, expliquent que les séductions attachées à la dimension heuristique de l’informatique musicale soient aussi, et inséparablement, autant de perturbations pour l’intégration des travaux de recherche dans l’activité de création.

  • 2 Outre l’utilisation en concert des équipements audio-informatiques, le compositeur ou l’équipe de c (...)

31L’autre voie est celle de la micro-informatique et de la synthèse numérique telle qu’elle a été exploitée par les industriels américains et japonais. L’individualisation et la dissémination de l’informatique musicale hors de l’environnement universitaire et des centres subventionnés, et la constitution de réseaux d’échanges d’informations et de programmes entre praticiens individuels ont été ainsi rendues possibles. Les bénéfices d’ergonomie et de standardisation, les possibilités de combinaison modulaire, la décroissance des prix, les gains réguliers de puissance font désormais des systèmes personnels de synthèse et de composition assistée par ordinateur plus que des pis-aller. Leur utilisation dans le monde des musiques de variété est aujourd’hui banale2. Les bénéfices sont du même ordre pour l’activité de création analogue à la pratique électroacoustique, la micro-informatique offrant les avantages d’un contrôle plus étendu et plus précis des procédures de travail traditionnellement employées dans la composition des musiques pour bande (génération des sons, stockage, manipulation des corps sonores, montage, lecture, protocole de diffusion). Mais il est aisé d’imaginer que l’emploi de la micro-informatique pourrait se banaliser dans la création savante tout entière, comme le prévoit le compositeur américain Fred Lerdahl, selon qui

[…] d’ici à vingt ans, la plupart des compositeurs travailleront chez eux sur leur propre centre de gestion informatique de la musique. Par échantillonnage, sur CD ou autres, ils pourront reproduire n’importe quoi, composeront et exécuteront leurs symphonies, introduiront la voix de Placido Domingo pour chanter le Rake’s Progress dans leurs créations. En d’autres termes, toutes les questions relatives aux séparations composition/exécution et écriture/composition déboucheront sur des situations inattendues et nouvelles. (Lerdahl, 1989)

32L’opposition statique entre un secteur de recherches fondamentales, où la productivité artistique est faible, et l’utilisation individuelle de la micro-informatique, où le compositeur est autonome, mais face à des outils de moindre puissance et plus vite obsolètes, est sans doute en partie trompeuse. Le compositeur peut évoluer vers l’autonomie, par la fréquentation assidue d’une technologie complexe ou si sa formation incorpore une initiation cohérente à un corps de savoirs fondamentaux. De son côté, la technologie se diversifie, et toute une pente de l’innovation en informatique rapproche de l’utilisateur profane une génération de machines de puissance sans cesse accrue et de maniement plus aisé.

33Mais la complexité des phénomènes sonores et des principes compositionnels que la recherche acoustique, informatique, technologique, cognitive cherche à modéliser et maîtriser est telle que l’écart entre les deux formes d’utilisation de l’informatique musicale ne se réduit ni à un simple décalage conjoncturel entre la formation du musicien et l’ésotérisme des connaissances requises pour exploiter les technologies avancées et assimiler les résultats de recherches multidimensionnelles ni, non plus, à un simple délai de transfert des savoirs et des inventions développés dans la sphère des recherches fondamentales vers le marché des applications à la micro-informatique personnelle.

34Car si la non-standardisation est née de la contrainte d’inventer de puissants systèmes et des programmes spécialisés de traitement du signal (Risset, 1985), elle a été entretenue par les rapports de coopération entre scientifiques et compositeurs, qui conduisaient logiquement à l’exploration systématique du champ largement ouvert des possibles sonores, au développement incessant des outils et à la lutte contre l’obsolescence technologique imposée par le rythme d’innovation dans l’industrie de l’informatique. Elle l’est aussi par l’incertitude de la distinction entre recherche et création, lorsque l’intégration des deux impératifs, chercher et créer, suppose de faire évoluer simultanément les systèmes de production sonore et les conventions esthétiques de création (Collectif, 1985). La production d’une œuvre, sans constituer un exploit chaque fois renouvelé, devient alors un processus plus lent et difficile, dans lequel le compositeur anticipe beaucoup moins aisément que d’ordinaire la nature du résultat. Enfin, le principal courant récent de recherches en informatique musicale, celui du traitement numérique du signal en temps réel, a déclenché la course technologique à la puissance et à la vitesse de calcul des processeurs spécialisés exigés pour transformer en direct ce que jouent les instrumentistes ou interagir avec ceux-ci, selon un protocole défini à l’avance. Le coût et la complexité du défi technico-scientifique que représentent la construction et la programmation d’un « ordinateur musicien » ont une double particularité : ils sont largement hors de portée des centres de taille modeste et des usagers de la micro-informatique existante, et ils font du système audio-informatique l’un des éléments de l’orchestre employé par le compositeur. Ces deux caractéristiques impliquent notamment que l’incorporation croissante de capital dans la production musicale n’abaisse plus le poids du facteur travail, à ceci près que les œuvres créées, comme l’essentiel de la musique contemporaine, sont conçues pour des ensembles instrumentaux restreints.

Le prix de l’intégration de la recherche et de la création

35Comment se présente le travail de création au cœur d’un centre de recherche musicale ? Pour répondre, nous prenons appui sur une enquête que nous avons menée sur les activités de recherche et de création à l’IRCAM (Menger, 1989b). Les recherches et créations recourant à l’informatique musicale réagissent contre ce qui est stigmatisé comme la déspécialisation des compétences musicales dans la création électroacoustique : les savoirs scientifiques et techniques et les outils employés sont plus puissants et plus ésotériques, et ils sont exploités pour enrichir les matériaux et les méthodes habituels de la composition savante. Cette surenchère repose sur une coopération complexe entre musiciens, ingénieurs, chercheurs et techniciens, qui, dans sa forme la plus expérimentale, mobilise d’importantes ressources humaines et matérielles. L’introduction d’une dimension de recherche dans l’activité créatrice, en étendant le pouvoir du musicien sur la matière sonore, révèle aussi, a contrario, par son caractère déstabilisateur, le rôle fonctionnel des conventions sur lesquelles repose le travail de l’artiste et de tous ses partenaires ordinaires.

36Dans les situations habituelles de création artistique, tous ceux qui prennent part à la production et à la diffusion d’une œuvre coordonnent leurs activités sur la base de conventions, comme nous l’avons dit dans la première partie de ce texte.

37Dans le type d’activité ici considéré, la situation est très différente. Nombre des conventions ordinaires sont suspendues, ce qui affecte l’ensemble de la chaîne de coopération artistique : le matériau sonore n’est pas un ensemble limité et standardisé de possibilités répertoriées, les systèmes de production sont prototypiques et leur utilisation exige du musicien l’acquisition d’une compétence minimale, qui prend du temps et qui ne vaut pas pour tous les équipements disponibles sur place, et moins encore hors du centre où elle est acquise. L’observation montre que les compositeurs ne sont pas si nombreux à accepter de se familiariser complètement avec un tel environnement, étant donné l’incertitude des profits et le coût d’opportunité élevé de l’investissement en temps exigé. Comme ce coût s’élève avec la réputation du compositeur et avec son âge, on comprendra aisément pourquoi les compositeurs réputés auront tendance à préférer laisser à ceux qui le sont moins ou qui sont plus jeunes le soin de tenter l’aventure technologique : au mieux, ils pourront profiter de résultats dont ils n’auront pas eu à supporter les coûts initiaux, ce qui fera payer plus cher leur engagement aux pionniers et freinera l’accumulation d’expériences et de réalisations porteuses de progrès et de légitimation artistique de toute l’entreprise.

38Pour surmonter ce handicap, l’institution soucieuse d’intégrer recherche et création peut créer un corps d’intermédiaires, compositeurs ou ingénieurs mélomanes, chargés d’assister les créateurs invités : la division du travail musical n’intervient alors plus seulement au moment où l’œuvre écrite doit être jouée, mais au cœur même du processus de création. La production d’une œuvre doit être organisée au long d’une chaîne de coopération complexe, et de véritables dilemmes pèsent sur la relation de collaboration centrale : plus la coopération du tuteur avec le compositeur est totale, plus se pose la question de la répartition des bénéfices et des gains.

39Bien que le profil des tuteurs de l’IRCAM ne soit pas uniforme, les jeunes compositeurs formés secondairement à l’informatique sont plus nombreux que les ingénieurs initiés à la composition. C’est donc en qualité principale de compositeur ou d’apprenti compositeur que l’assistant coopère avec un créateur : la supériorité qui rend le premier indispensable au second est à la fois décisive et négligeable. Décisive parce qu’il connaît les outils et peut se substituer en partie au technicien et à l’ingénieur, mais aussi négligeable parce qu’il paraît, dans la définition stricte du rôle d’intermédiaire, n’être qu’un suppléant interchangeable. La dissymétrie des positions vaut par ailleurs au créateur de capitaliser seul tout le bénéfice de la collaboration, une fois l’œuvre achevée et mise en circulation, et d’effacer ainsi la dimension coopérative de la production de l’œuvre. La situation n’aurait rien de singulier ni de troublant si, dans cette forme d’action collective que devient la production même de l’œuvre, l’assistant occupait une position réellement subalterne et si sa contribution était clairement délimitée. Or, les outils sont trop faiblement standardisés, leurs développements trop incessants, les ressources de la technologie trop malaisées à appréhender intuitivement et la chaîne de production trop complexe pour que la coopération puisse s’apparenter avec profit à une division formelle du travail où les rôles seraient étroitement spécialisés et les relations aussi impersonnelles que possible.

40En théorie, toute la gamme des situations de coopération est possible, depuis celle où le compositeur est totalement démuni de propositions, paralysé dans son imagination par l’ignorance des choix possibles et des solutions fécondes, jusqu’à celle du créateur qui a conçu un schéma très précis de travail et qui dirige la collaboration en réduisant au maximum les zones d’incertitude. La réalité des observations et des témoignages montre le plus souvent le tuteur en situation de guide conduisant l’exploration des possibilités au prix d’une maïeutique dont le compositeur peut redouter qu’elle le prive de sa liberté de choix. Et l’exercice engagé du rôle d’assistant, s’il peut maximiser les chances de réussite du compositeur, accroît aussi la probabilité d’une relation inégale, conflictuelle, et à coup sûr frustrante pour celui des deux – le tuteur – qui n’obtiendra aucune part des bénéfices publics et réputationnels de la réussite, si la composition est appréciée. Car tant que la médiation d’un tuteur demeure indispensable, la qualité d’une production a toutes chances de varier avec le degré d’engagement de celui-ci, sans que la nature coopérative de l’activité de production soit beaucoup plus reconnue et récompensée que si le tuteur exerce son rôle dans les limites d’un travail routinier et strictement subalterne, sachant que le tuteur fait rarement carrière dans l’organisation. D’où la fréquente évolution de la pratique du rôle vers une intervention plus limitée, plus impersonnelle, qui réduit pour le tuteur les désavantages d’une coopération mal récompensée.

41Une autre contradiction touche à l’idiosyncrasie des matériels et des conventions développées autour de l’utilisation des outils de création. Les outils et les choix scientifiques et techniques que propose le centre de recherche musicale aux compositeurs ne sont pas viables s’ils ne s’imposent pas à une communauté suffisamment large d’utilisateurs pour que soit validée et consolidée l’innovation. Les compositeurs sont ici dans la situation que décrivent les analyses économiques de la diffusion des technologies nouvelles (Foray, 1989). Selon ces analyses, les technologies se diffusent selon un processus dont le moteur réside dans l’action même de les adopter. Un mécanisme d’auto-renforcement est à l’œuvre, qui est à l’origine de « rendements croissants d’adoption ».

42Dans les milieux français de recherche et de création que nous avons étudiés, l’accord est loin de se faire autour d’une représentation de l’innovation technologique qui veut que les moyens de production et d’expérimentation et les chances d’originalité créatrice soient hiérarchisés comme s’ils étaient situés sur un axe unique figurant l’accroissement continu de la puissance des outils de hardware et de sofware. L’établissement de normes ou de standards de production de musique par informatique, à l’aide de processeurs de signaux, de logiciels de synthèse sonore, d’outils informatiques d’aide à la composition ou de dispositifs d’interaction entre instrumentistes et processeurs de signaux, est une dimension de la concurrence entre centres de recherche : la balkanisation des recherches tient tout à la fois aux conditions initiales de constitution du domaine, aux propriétés du « marché » des subventions publiques accordées par l’administration culturelle (l’originalité d’un système audio-informatique étant plus aisée à valoriser auprès des bureaux que l’originalité des œuvres sorties d’un équipement standardisé équipant tous les centres), aux incertitudes quant à la distinction entre création et recherche et au rôle prépondérant des musiciens et des compositeurs dans la gestion et l’orientation de ce secteur. D’où la résistance opposée par les autres centres de recherche à l’institution dominante, l’IRCAM, et à l’argument selon lequel les technologies audio-informatiques se déclassent les unes les autres au rythme des progrès technologiques, ce qui implique que la puissance qu’offrent des technologies en évolution explosive n’est accessible et féconde qu’au prix d’investissements matériels et humains dont le volume conditionne étroitement la position d’un centre dans la hiérarchie du secteur. D’où, corrélativement, le rejet du scénario selon lequel les centres dotés de ressources humaines et matérielles moindres se condamneraient à un activisme anarchique et stérile s’ils n’adoptaient pas et n’exploitaient pas les savoirs et les outils élaborés, en amont, par un organisme infiniment mieux équipé et mieux doté.

43Les observations montrent que les centres accommodent souvent le neuf à l’ancien, hybrident les systèmes et les équipements issus des générations successives d’innovations, de manière à ajuster les nouvelles ressources disponibles aux savoirs et savoir-faire accumulés par le groupe, sachant, comme nous l’avons dit, qu’un centre inventant ses prototypes ou ses configurations prototypiques d’équipements se considérera comme détenteur de savoirs et de techniques qui constituent autant de facteurs d’intégration du groupe, autant de conventions à portée locale.

44Si, par ailleurs, l’innovation esthétique est considérée comme intrinsèquement liée au progrès des savoirs (physique du signal, psychoacoustique de la perception, applications à la composition des recherches en intelligence artificielle, etc.) et à celui des outils et matériaux de la production audio-informatique, l’obsolescence de ces savoirs et outils devient une obsession lancinante et la standardisation des équipements de création et de diffusion est vue comme un frein. La contrepartie est non moins évidente, puisque la non-standardisation des outils et matériaux de composition ne peut que limiter la carrière des œuvres ainsi façonnées. Le destin de celles-ci est lié à la survie des équipements employés pour la réaliser et la diffuser, la fréquence d’exécution en concert des compositions recourant à des machines prototypiques est directement dépendante des possibilités d’industrialisation desdits prototypes, et les coûts de diffusion ponctuelle de l’œuvre sont très élevés tant que l’équipement employé reste prototypique. Dans de telles conditions, ce n’est pas seulement la production d’une œuvre qui constitue un processus complexe, mais aussi le pari sur le temps, propre à cristalliser les évaluations sur les mérites du résultat, qui risque d’être plus impraticable.

De la production à la pérennisation

45La valeur consacrée d’un artiste ne vaut pérennité et maintien de ses œuvres dans un répertoire que sous des conditions contraignantes d’entretien des compétences, outils et techniques d’interprétation et de perpétuation des dispositifs de diffusion des œuvres. D’une manière générale, la forme de mesure de la valeur artistique que constitue l’inscription au tableau des classiques de la musique met en jeu quantité de facteurs qu’ignore une conception strictement essentialiste de la valeur.

46Pour le comprendre, il importe de rappeler, avec les phénoménologues, que tout objet peut être considéré comme le pôle d’attribution de significations multiples, constituées à partir des investissements de sens que suggèrent ses divers usages possibles et qu’opèrent ses usagers dans les différents contextes où ils les font émerger sélectivement ; dans la durée, ces significations sont vues comme des dépôts sédimentés qu’il appartient à l’acteur d’extraire et de réactiver en fonction des intentions et des situations qui leur restituent une valeur d’usage. Dépouillée de son caractère subjectiviste, lorsque sont socialement qualifiées les contraintes structurales des situations et des procédures d’allocation et de sélection des significations, cette perspective d’analyse offre l’intérêt d’enrichir les analyses en termes d’usage et de fonction, en précisant les paramètres et les facteurs d’individualisation des objets, et les conditions dans lesquelles un objet peut acquérir ou perdre une identité.

47L’intérêt d’une telle approche est renforcé pour cette catégorie particulière d’objets que sont les œuvres d’art, par essence candidates au degré le plus élevé de singularisation et néanmoins situées dans des classes d’équivalence marchande. L’œuvre se charge progressivement d’une histoire en faisant carrière : le savoir et les intentions déposés dans l’œuvre par son ou ses auteurs se transforment, l’usage principal ou unique qui en définissait la fonction peut se déplacer ou s’effacer, ou bien ses diverses fonctions simultanées (e.g. esthétique, documentaire, politique) peuvent se réduire à une fonction unique, les propriétaires successifs d’une peinture y déposent leur identité, les appréciations et les lectures construisent des perceptions changeantes qui interdisent de conférer aux objets une réalité sociale parfaitement stable. Ces dimensions sont sollicitées ou réactivées spectaculairement dans le cas de la conversion en une pièce de collection d’une œuvre produite hors de l’espace culturel où elle est finalement donnée à voir, ou, sur un autre plan, dans le cas des redécouvertes artistiques, qui opèrent dans un même espace culturel, mais en agissant sur les fluctuations des évaluations et des engouements dans le temps. De même, les transactions marchandes et notamment les transactions publiques comme les ventes aux enchères font émerger l’importance de la carrière des objets, tant sont fréquents les problèmes d’identité et d’authenticité incertaines des œuvres et des biens dont la qualité et la rareté font le prix.

48Cette perspective d’analyse permet notamment de cerner les divers modes d’imputation de signification et de valeur aux objets artistiques, le travail de stabilisation des évaluations et les moments critiques de la carrière des choses idéalement créées pour se soustraire au temps.

49Mais le sens et l’évaluation esthétique des œuvres ne sont pas tout. Les objets pérennes par excellence que sont les œuvres classiques ne peuvent, comme chez Marx ou Hannah Arendt, passer pour des incarnations exceptionnelles de la durabilité du travail humain créateur qu’au prix d’une analyse essentiellement herméneutique des investissements de signification dont elles sont les pôles tout à la fois immuables et sans cesse renouvelés. Si nous nous en tenons à notre domaine, la musique savante, l’invention et le pouvoir des « classiques » y résultent de la cristallisation de multiples motifs distincts de pérennisation de certains styles, créateurs et œuvres : motifs esthétiques, motifs pédagogiques, motifs religieux, motifs institutionnels, motifs idéologiques, motifs éthiques, motifs économiques (Weber, 1989). Le phénomène de cristallisation s’est déroulé pendant la période décisive de développement du marché musical qui va des années 1800 à la Première Guerre mondiale : la forme moderne du concert est inventée, les principaux genres musicaux sur lesquels est bâtie l’existence du répertoire sont fixés, la dialectique de la forme et du matériau situe l’invention esthétique dans un système de conventions partagées, à travers les multiples ressources exploitées dans le travail sur le langage tonal et la forme sonate, à travers la stabilisation de la lutherie, à travers la définition d’un ensemble de règles de combinaison des timbres et des masses sonores et de diffusion des œuvres dans l’espace architectural de la salle de concert. Aucune des conventions stylistiques, matérielles, architecturales, esthétiques, économiques qui soutiennent le développement des activités musicales n’est rigide, mais leur interdépendance, d’où l’essor de la vie musicale a tiré beaucoup de sa force, imposait que leurs transformations fussent graduelles.

50L’une des conséquences d’une analyse de la production des œuvres en termes d’action concerne l’analyse des investissements de divers ordres qui, cristallisés dans la réalisation d’objets, sont candidats à l’appréciation et sujets à la concurrence des évaluations. Nous avons vu qu’en superposant diversement les dimensions de recherche, d’expérimentation et de création, les activités ici examinées entretiennent une relation ambivalente avec les exigences de stabilisation des procédures de création et des conventions d’évaluation des musiques produites. D’où le dédoublement du registre d’appréciation : les œuvres sont porteuses d’une identité propre, liée au projet créateur et aux travaux individuels et collectifs qui lui ont conféré son enveloppe définitive, mais elles sont aussi réputées génératrices d’externalités, à travers les profits que la volonté d’expérimentation peut receler pour la communauté des utilisateurs de savoirs et d’équipements en développement. Simultanément, les conventions sur lesquelles s’appuient ces travaux créateurs sont peu stabilisées, ce qui affaiblit les chances d’une carrière durable. Se pose en particulier le problème de la survie des œuvres produites avec des équipements prototypiques, une fois les machines déclassées par des technologies plus modernes. Paradoxalement, la situation de la musique la plus avancée rejoint celle de la musique ancienne dont la restitution est aujourd’hui subordonnée à la réappropriation d’instruments et de techniques de jeu déclassés par les progrès de la lutherie et l’évolution du travail musical.

51D’où l’idée que la formule de « patrimonialisation » artistique constituée par le répertoire classique, en appartenant au nombre des mécanismes conventionnels d’organisation de la diffusion et de la consommation des œuvres, caractérise un état donné du système d’activités musicales, un état dont la création contemporaine a précisément entrepris de déconstruire nombre d’éléments cardinaux pour élargir le champ des possibilités d’invention. La pérennité de l’« œuvre musicale » ne doit pas être tenue pour la révélation progressive de sa valeur immédiatement essentielle, mais plutôt comme le flux des services esthétiques qu’elle peut délivrer, moyennant l’entretien des technologies de diffusion et de consommation requises et, partant, comme le foyer d’une somme d’activités collectives intéressées à la maintenir dans le patrimoine des biens durables.

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Notes

1 Leonard B. Meyer propose, pour cerner les conditions de stabilisation d’une innovation stylistique, de s’appuyer sur les possibilités de réplication de cette innovation, qui confèrent à celle-ci un degré de généralité indispensable (Meyer, 1989, p. 139-141).

2 Outre l’utilisation en concert des équipements audio-informatiques, le compositeur ou l’équipe de créateurs peuvent se constituer de véritables studios personnels et y réaliser des maquettes de préproduction. Ce qui leur permet de diminuer les coûts de production du travail final en studio d’enregistrement et d’étendre leur maîtrise sur le processus de production, jusqu’à court-circuiter éventuellement la réalisation dans un studio professionnel, pour se ménager un accès plus direct au marché.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1993

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