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Les objets dans l’action

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Bernard Conein
, 
Nicolas Dodier
, 
Laurent Thévenot

Recherches

Les ressorts de l’expertise

Epreuves d’authenticité et engagement des corps

Expert’s Skills

Die der Expertise zugrunde liegenden Fähigkeiten

Christian Bessy et Francis Chateauraynaud

Résumé

Studying how experts evaluate uncommon objects, the authors analyze the involvement of the body in the handling and the qualification of these objects. To authenticate the objects the experts have to link their judgments to their bodily adjustments.

Texte intégral

  • 1 Pour des raisons de format, certaines références bibliographiques et critiques ont été retirées de (...)

1Dans les échanges de la vie quotidienne, le problème de la sincérité des personnes et de l’authenticité des choses apparaît couramment sans donner lieu à proprement parler à des affaires. Des investigations récentes permettent de mieux cerner les situations dans lesquelles ce problème est présent et de décrire les procédures par lesquelles les personnes le traitent1.

2Dans une première enquête menée en 1991, nous nous sommes intéressés aux affaires de contrefaçon. Leur analyse nous a permis d’entrevoir les méthodes et les compétences dont se dotent les personnes pour identifier la nature, la provenance, les propriétés ou les usages des objets. Cependant ces affaires se présentaient comme des affrontements de rhétoriques professionnelles, dans lesquels les objets étaient présents sous la forme de descriptions, de textes, de procès-verbaux correspondant à des systèmes de protection juridique (brevets, marques, droits d’auteur, appellations contrôlées). Nous avons donc cherché à compléter ce premier corpus en remontant en amont de ces controverses, avant même la clôture des descriptions (voir Bessy & Chateauraynaud, 1992). Nous sommes ainsi passés des querelles sur les qualifications aux épreuves de réalité par lesquelles les personnes sont aux prises avec les objets.

3L’engagement des corps et les liens qu’ils entretiennent, par l’intermédiaire de la perception, avec les formes de qualification et de jugement constituent désormais le nouveau centre de gravité de notre problématique. La question des passages entre corps, perceptions et jugements est directement liée à celle des modes de circulation des objets, aux façons dont ils trouvent, par une série d’expertises successives, le réseau ou le monde dans lequel ils peuvent faire équivalence, s’échanger ou s’installer durablement. Le travail d’estimation mené par des commissaires-priseurs a permis de développer cette problématique (Bessy & Chateauraynaud, 1993). Nous l’avons aussi appliquée à une controverse plus dense, concernant l’authentification d’un site archéologique énigmatique (Bessy, Chateauraynaud & Lagrange, 1993).

4Le présent article est l’occasion de faire le point sur les développements conceptuels auxquels ont donné lieu ces différentes enquêtes. Ils se situent au carrefour de trois courants importants dans le renouvellement actuel des sciences sociales : le courant dit « conventionnaliste » dont nous sommes nous-mêmes issus ; le courant d’anthropologie symétrique inauguré par Bruno Latour ; le courant dit de la « cognition située » qui établit un pont entre sciences sociales et sciences cognitives (Conein, 1992 ; Norman, 1989 ; Kirsh, 1990). Nos enquêtes nous ont cependant amenés à introduire de nouvelles notions : celles de prises, de repères et de plis que nous présenterons en prenant appui sur l’analyse de quelques figures d’expertise.

Le nez, la bouche et l’étiquette

5La scène a lieu lors d’un dîner réunissant quatre personnes, en juillet 1991. Il revient à l’hôte de déboucher et de servir le vin. Machinalement, tout en poursuivant la discussion, il ouvre une des deux bouteilles posées sur la table. Il choisit d’ouvrir d’abord le bourgueil, qu’il juge « tout à fait ordinaire » afin de réserver la bouteille de Saint-Émilion 1987 pour le plat de résistance. L’enchaînement qui nous intéresse commence au moment précis où le vin remplit le verre de l’hôte qui s’apprête à le goûter et à retrouver le plaisir qu’il éprouve habituellement en buvant du Saint-Émilion : « 1987 c’est un peu jeune, dit-il, mais c’est une année correcte… D’ailleurs j’en ai un carton de douze bouteilles dans ma cave. » La couleur lui provoque une impression bizarre mais il est trop engagé dans la conversation qui bat son plein pour s’y arrêter. La première gorgée est cependant décisive : après avoir laissé le vin imprégner son palais, il regarde le contenu de son verre et lorgne à nouveau cette couleur tirant vers le rose. Il éprouve une sensation de légèreté inattendue, goûte une seconde fois et décide d’avertir les autres membres : « Il n’a pas goût de bouchon, leur dit-il, mais ce vin ne ressemble pas au Saint-Émilion que je connais… » La maîtresse de maison relève immédiatement la critique et en conteste sur le champ le fondement, considérant que son compagnon se comporte de manière inconvenante. Elle goûte le vin et le trouve « buvable », entendant par là même clore l’affaire. Les deux invités, qui goûtent à leur tour, sans trop savoir s’il y a réellement un enjeu, vont dans son sens. Pensant qu’il crée un malaise un peu inutile, l’hôte hésite un instant mais décide de maintenir sa position. Les autres membres lui assurent alors que l’appréciation du vin est « très subjective ». C’est sans doute cette qualification qui fait basculer le goûteur vers une véritable épreuve : il annonce qu’il descend à la cave chercher un vin de la même année et de la même appellation. La confrontation doit avoir lieu. Les convives sont partagés entre la gêne créée par la situation et l’excitation d’un test en grandeur réelle. L’hôte décide de mener la confrontation et propose de débuter par un examen clinique des bouteilles :

L’hôte - Regardez, dit-il en saisissant la première bouteille, encore aux trois quarts pleine, cette carte de France avec un point indiquant Bordeaux, c’est gros. D’abord Saint-Emilion ce n’est pas Bordeaux et ensuite on fournit une carte plus précise ! Mise en bouteille au château… Hum… Château cela ne veut plus dire grand-chose aujourd’hui… Tiens, il y a marqué « Product of France », c’est pour l’exportation…
L’invitée [qui a apporté la bouteille en question] - Il n’y a pas de carte sur l’autre ?
L’hôte - Non, par contre il y a « Saint-Émilion grand cru »…
La maîtresse de maison - Évidemment, c’est son beau-père qui lui a offert un carton de bouteilles achetées directement au producteur. Je trouve que c’est dur pour A. [l’invitée] !
L’hôte - L. [le beau-père] s’y connaît, son cousin est viticulteur dans le Saint-Emilion ! C’est intéressant de comparer, la même année, mis en bouteille au château… Sans indiscrétion tu l’as achetée où et combien ?
L’invitée - A F., j’ai dû la payer 35 F à peu près.
L’hôte - 35 F quand même ! Donc c’est à peu près le même prix, la seconde doit être moins chère mais c’est par douze… L’étiquette rouge et le blason sont plus sobres vous ne trouvez pas ? Bon, je l’ouvre ?

6Les quatre convives sont maintenant happés par le déroulement du test. L’hôte ouvre la seconde bouteille :

L’hôte - Regardez ce bouchon, c’est autre chose ! »
Il saisit le premier bouchon et le place à côté du second.
L’invité - C’est incontestable !
L’hôte - Le second est plus long et moins imprégné à la base… Et en plus… [il fait tourner le bouchon entre ses doigts] il n’y a pas écrit « mis en bouteille au château » comme sur l’autre… Je suis sûr que c’est un signe favorable : si le vin est authentiquement mis en bouteilles à la propriété à quoi bon le répéter sur le bouchon ? Ça coûte rien d’acheter des bouchons avec une telle indication… Donc le fait que cela y soit c’est plutôt défavorable… J’apprécie la modestie du second bouchon qui de toute façon est plus robuste !
La maîtresse de maison - Bon, on le goûte ce vin ?
L’hôte- [En versant] Regardez-moi cette couleur, cette épaisseur, l’autre on dirait qu’il y a de l’eau dedans, regardez… Phénoménal… Vous appelez ça subjectif ?
L’invité - Ah oui, je ne croyais pas qu’il puisse y avoir autant de différence…
L’invitée - [S’orientant vers la maîtresse de maison] - Remarque, c’est comme ça qu’on apprend, moi je n’y connais rien…
L’hôte - Moi non plus, il suffit d’examiner tous les éléments un par un… On ne peut pas faire ça tous les jours…
La maitresse de maison - On devrait pouvoir le goûter lorsqu’on l’achète…
L’invité - Ça se fait non ? J’ai entendu dire qu’il y avait plein de lieux où l’on peut déguster avant d’acheter…
L’hôte - Oui mais en général c’est cher ! [Puis, emporté par le caractère probant de sa démonstration] Sentez-moi cette odeur, ça c’est une odeur de terroir ! [Il sert tous les convives].
L’invitée - C’est vrai qu’il sent bon… C’est incroyable toutes ces différences !
L’hôte - Alors quand je le disais… Bon, ce n’est pas tout, il faut encore le goûter…
Les deux invités en même temps - Hum… très bon…
La maîtresse de maison - (En riant) C’est bon à savoir si l’on veut qu’il sorte son vin de la cave, il faut en amener un mauvais…
L’hôte - Il n’a rien à voir avec l’autre et pourtant ce n’est pas un très grand vin…
La maîtresse de maison - On pourrait faire la même chose avec un vin supérieur, on trouverait celui-ci mauvais…
L’hôte - Non je ne crois pas…

7La scène précédente fait partie de ces situations, ordinairement peu visibles, non totalisées sous forme de séries ou de dossiers, dans lesquelles des personnes se trouvent face à un problème d’identification ou d’appréciation d’un objet ou d’un ensemble d’objets. On peut concevoir un continuum entre ces événements quotidiens dans lesquels s’expriment et s’éprouvent des compétences communes, et les grandes affaires relatives à l’authentification des objets. Dans cette affaire de Saint-Émilion, le trouble est porté par un seul protagoniste qui, ne pouvant résister à son emprise, tente d’enrôler les autres dans une épreuve sur la qualité d’un vin. Le trouble provient d’une attente faiblement explicitée au départ : l’instigateur de l’épreuve attend quelque chose et n’attend rien à la fois. La bouteille de Saint-Émilion qu’il débouche machinalement peut s’effacer dans le repas qui n’avait pas pour objectif particulier une dégustation de vins. Mais il a subitement la conviction que le vin en question n’est pas à la hauteur de ce que l’on peut légitimement en attendre et que cela mérite un procès, même local. Ce faisant, il active directement une mémoire corporelle puisqu’il ne dispose d’aucun point d’appui extérieur que son corps propre pour passer de la sensation au jugement.

8L’absence de déploiement verbal de certaines compétences ou ressources utilisées par les personnes pour établir leur jugement est donc décisive : l’odeur, la consistance, la couleur, le goût sont invoqués tour à tour sans être formulés dans un langage de description tel que pourraient en utiliser des œnologues, viticulteurs ou amateurs de vin confirmés. L’accord se fait sans la possibilité d’un tel déploiement. C’est là sans doute ce que les acteurs entendent par « subjectif ». Le corps propre est au cœur de l’épreuve. Il est à l’origine du test et en assure la validité en rapportant les états produits à un jeu d’expressions communes qui s’avèrent faiblement réflexives : il sent bon, il a une belle couleur, il se tient bien, il a un bon goût en bouche, etc. Le jugement passe donc par un corps-à-corps qui ne trouve guère que des médiations fragiles au plan langagier. Et pourtant l’accord est manifestement solide et unanime à l’issue du test.

9D’une façon générale, les concepts de l’économie des conventions (Eymard-Duvernay, 1989 ; Thévenot, 1989) permettent de décrire les épreuves qui ont cours sur les formes conventionnelles, les repères collectifs, qui encadrent les objets (appellations, formes, indications et descriptions diverses). Mais un accord reposant sur un corps-à-corps avec la chose met en jeu autre chose que des procédures réglées par des conventions contenant en elles-mêmes les modalités de l’accord. En effet, si l’on écarte l’hypothèse de l’assentiment complaisant (qui nous renvoie à un modèle d’inauthenticité du jugement), il y a bien accord entre les participants. Mais les modalités de l’accord ne sont pas complètement déployées dans un dispositif : les acteurs partagent leurs sensations et leurs jugements mais restent dans l’incertitude sur la manière d’équiper la relation entre les deux. Les protagonistes mettent tout à l’épreuve dans le même mouvement : leurs facultés sensorielles, les deux bouteilles et leurs contenus, les contraintes de la situation et les catégories disponibles pour exprimer leurs jugements. Mais ils ne débouchent pas sur un dispositif capable de mettre en cohérence cet ensemble d’épreuves. Le fait d’éprouver avec son corps est aussi décisif pour l’accord que la confrontation des repères conventionnels les plus communs (appellation, millésime, indication de mise en bouteille, classement, etc.) ; encore faut-il pouvoir réunir les deux. Pour fournir des prises communes, les perceptions liées au corps doivent coller avec un dispositif qui assure le passage des sensations aux jugements. L’émergence d’un tel dispositif est essentiel pour qu’il y ait un effet d’apprentissage. Mais le connaisseur n’a pas besoin de déployer explicitement le dispositif et peut aller directement au vin, l’apprécier avec son corps et éprouver la qualité du breuvage vis-à-vis des repères conventionnels. Ce qui reste inaccessible aux profanes, ce n’est ni l’appréciation par le corps propre – le corps réagit au vin, il est sous son emprise –, ni les repères les plus communs, mais la liste complète des dispositifs intermédiaires qui font le passage entre les deux. L’assurance dans la qualification des vins repose en effet sur la possibilité de faire agir les dispositifs adéquats directement à partir du corps propre.

10On doit pouvoir réintroduire l’ajustement aux choses par les corps sans opposer un niveau infra-physique – un pur jeu entre les corps (humains, non-humains), un réel ineffable (au sens de Rosset, 1989) – et un niveau purement social, voire symbolique, médiatisé par le langage. Les deux « niveaux » n’apparaissent séparés que dans des situations de trouble, lorsque plus rien ne marche ou lorsque le désaccord est total entre les humains, ou entre les humains et les choses qui les entourent. On comprend ce qui manque à nos protagonistes en regardant les médiations qui accrochent l’état des corps et les qualifications conventionnelles des vins de Saint-Émilion grand cru. Les exemples suivants illustrent à merveille ce que nous entendons par prise, qui vise précisément à réunir ces deux « niveaux » couramment séparés :

- Château Franc-Mayne. Grand cru classé : 110 F. Très beau nez encore fermé, intense, arômes de mûre, de myrtille, d’épices. Bouche élégante, ronde, bien structurée, de la matière, tanins fins, finale fruitée et longuement persistante. Beau vin.
- Château Coudert-Pelletan : 64 F. Nez puissant de cuir, gibier, créosote, pruneau, fruits cuits. Bouche ample, équilibrée, un certain gras, finale sur des tanins fins. Doit vieillir deux ou trois ans.

11On peut toujours traiter ces descriptions comme des formes métaphoriques. Mais ce qui compte c’est qu’on ne sait plus de quel côté sont les organes. Ce brassage complet qui conduit à utiliser, pour qualifier les propriétés du vin, des descripteurs accrochés aux organes des sens pertinents vise à ancrer dans les corps les qualifications les plus communes. Un travail analogue s’observe dans tous les domaines dès lors qu’il est nécessaire d’accrocher des qualifications communes à des objets en prenant appui sur des dispositifs engageant les corps.

Incertitudes autour d’un vase

12La situation suivante fournit un exemple d’un tel ancrage. Il s’agit d’un entretien effectué devant des pièces de verrerie dans la salle des coffres d’une banque à Paris. Claude G., collectionneur et antiquaire, nous montre des pièces de sa collection et nous explique comment il les a achetées. Il s’arrête particulièrement sur un vase qui a pour particularité d’être passé par de multiples états avant d’être intégré définitivement dans la collection.

Première épreuve : l’acquisition

Cette pièce-là, comme cinq ou six autres, a une histoire un peu singulière. Vous pouvez la tourner, regardez-la à la lumière, le verre a besoin de lumière pour vibrer et pour transmettre une émotion. Elle a traîné à Paris quinze jours et je ne le savais pas… J’ai eu une peur rétrospective… Elle est sortie entre les mains d’un brocanteur sur le marché aux puces de Vanves… Il en demandait je crois 30 000 F en disant que c’était un Picasso… Il y a une signature là, vous voyez, qu’il n’avait certainement pas réussi à déchiffrer. Pour lui, il y avait quelque chose, c’était grand, c’était un Picasso… Il a tenté le coup. Un marchand qui connaît un peu la verrerie cinquante est passé par là et a vu le vase. Il a tout de suite compris, comment dire, d’instinct, par intuition, que ce vase était quelque chose. Il dit au broc : « Ça m’intéresse mais 30 000 ça me semble beaucoup est-ce que je peux vous voir dans la semaine, on va en reparler ? » L’autre s’est empressé, dans la semaine, d’aller faire voir son vase à plusieurs marchands qui ont pignon sur rue. Ils étaient, d’après ce que je sais – car il a vu certains de mes amis –, assez embarrassés mais ils étaient sûrs que cela n’avait rien à voir avec Picasso…
- Ils faisaient une forme d’estimation gratuite ?
- Oui, enfin non ils appréciaient très vite au coup d’œil… Vous prenez l’habitude de voir des pièces importantes… Même si vous ne pouvez pas dire précisément ce que c’est, vous savez, intuitivement, si ça a de la valeur ou non… L’intuition est renforcée si vous fréquentez les biennales, les expositions, vous lisez des revues d’art décoratif, allez en bibliothèque, et regardez ce qu’achètent les concurrents ou les amis… On ne peut pas tout connaître dans le détail et on est spécialiste d’objets très spécifiques… Moi, rien de ce qui concerne la verrerie de Murano des années cinquante ne m’échappe… On se rend service entre collectionneurs ou entre marchands… […] Donc ce vase… Les marchands avaient tendance à couper la poire en deux compte tenu du fait que ce n’était pas un Picasso. Ils pouvaient l’acheter à 15 000 […] Sur les puces, je rencontre un garçon qui connaît bien le verre et qui me dit "Il y a une pièce qui est sortie à Vanves la semaine dernière, je ne connais pas très bien mais je pense que c’est pour toi, si je vois le marchand je lui dirai de venir te voir" et effectivement le type est venu, c’était un vieux broc, il ne voyait pas vraiment ce qu’il avait c’est normal, c’est un type de marchandise qui sollicite beaucoup plus les nouvelles générations… Je lui dis : « C’est joli mais vous vous rendez compte la rayure qu’il y a là ! », le fêle j’en ai même pas parlé, je lui ai fait une offre et il l’a acceptée… et j’aurais très bien pu la rater […].
- Comment avez-vous mené la négociation sur le prix ?
- Je n’ai pas véritablement négocié… Quand le type est passé à mon stand, dès qu’il a déroulé le chiffon et que le vase est apparu, j’ai su que c’était une pièce pour moi… Bon, en la prenant en main, j’ai fait celui qui voyait une pièce intéressante mais sans plus… C’est comme lorsque je passe devant une vitrine ou que c’est par terre sur les puces, peu importe, je vois ça, je le vois d’assez loin. C’est quelque chose que je connais très bien, je le vois de très loin [il désigne les vases qu’il a sortis un à un du coffre]. J’approche, je vais vite, surtout si c’est dans un déballage de foire, je prends la pièce, je regarde, « Vous en voulez combien » et c’est tout ou alors je fais exactement la même chose je la pose et je ne dis rien, c’est-à-dire que j’ai pensé que c’était quelque chose qui était et qui n’est pas […] Il y a un terme de métier, « glisser à l’achat » ou « glisser à la vente ». On a acheté quelque chose, on a eu l’instinct de l’acheter, on l’a acheté 100 F et on l’a vendu 200 et bien ça vaut 20 000. On a glissé. Mais c’est sur la glissade que se fait l’enrichissement des gens. Si tout le monde connaissait tout de la même manière ce serait un métier impossible. Ce sont évidemment les écarts d’interprétation qui font les écarts de valeur et qui permettent qu’il y ait des profits… Il y a des brocanteurs qui chinent qui ne savent pas vous dire si ce vase est d’untel ou d’untel mais ils savent que c’est beau et ils savent qu’ils l’ont acheté dans une bonne maison […].

13On pourrait centrer l’analyse sur la différence de régime entre le récit des contraintes de l’acquisition proprement dite (avoir la pièce rapidement au prix le plus bas) et l’expression de l’émotion suscitée par l’objet (et bien résumée par la formule « peur rétrospective »). Or tout indique que l’émotion était bel et bien contenue dans la situation – mais « contenue » au double sens. La première leçon donnée par l’expert-collectionneur est en effet la suivante : tant que la chose désirée n’est pas en sa possession, ne pas trahir ses émotions (qui peuvent intervenir dans la formation du prix). Vu de l’extérieur, le collectionneur semble avoir fait l’apprentissage d’une forme de dédoublement : il apprécie la chose, en se laissant guider par ses sens, et évalue les contraintes de la transaction marchande. La rapidité avec laquelle il conclut les affaires repose sur l’engagement simultané des facultés sensorielles et d’un espace de calcul marchand.

  • 2 Le terme évoque l’idée de quelqu’un qui ne s’arrête pas, qui a une connaissance de surface ne lui d (...)

14L’association étroite entre posture objectivante et attirance émotionnelle vers la chose bénéficie, dans le cas particulier, d’une asymétrie d’information qui joue en faveur de l’acquéreur. Il disposait d’une information préalable sur le parcours du vase et ses changements d’état (parti pour un Picasso, le vase avait déjà traversé une série d’expertises). Par contre, l’information est ce qui manque au brocanteur qui a néanmoins l’intuition du beau, et sait reconnaître une belle pièce. Mais il n’est pas à l’abri des « glissades2 » et rate les bonnes occasions par « manque de réflexe ». Si on le suit, n’importe qui doit pouvoir, par ce qu’il nomme l’instinct, attribuer de la valeur aux choses sans pouvoir pour autant en décliner les prises. Claude G. introduit ainsi un continuum entre l’appréciation par l’instinct et l’appréciation par la connaissance formelle, continuum qui n’est possible que si l’on accorde à l’ensemble des acteurs une faculté de perception commune ou primitive – faculté que les sciences cognitives placent à un très « bas niveau » de cognition. Si les deux formes d’appréciation peuvent s’articuler pour se renforcer mutuellement, elles créent chacune autant d’incertitude : l’instinct peut conduire vers une fausse piste (erreur de perception) et la capacité d’objectivation des propriétés du vase peut faire naître le doute (incertitude du jugement). Dans ce qui suit, on voit poindre ce qui fait les ressorts de l’expertise de Claude G. : non seulement, il tient un dispositif de rassemblement des objets et un espace de qualification permettant de construire des prises adéquates ; il est aussi capable d’affiner son niveau de perception en accédant à des petits plis de la matière (signature, rayure, fêle de cuisson).

Deuxième épreuve : s’assurer de l’authenticité du vase

Dès que le type est parti, j’ai plié bagages… Je suis venu immédiatement ici avec ma dernière trouvaille. Cette pièce ne ressemblait à aucune autre… En plus il y a un fêle de cuisson… La rayure je l’ai fait enlever, on voit rien, mais elle a un fêle de cuisson, alors vous ne le voyez peut-être pas parce qu’il n’est pas facile à voir… Il est dans le bas quelque part mais là je ne le retrouve pas, il est quelque part par-là, je crois qu’il est dans le jaune en bas… La voilà, il est ici. C’est dans l’épaisseur du verre, on ne le sent pas en touchant, ce n’est pas un choc, c’est un fêle de cuisson [silence]. Un fêle comme ça s’il est dans une pièce complètement banale c’est grave, mais sur une pièce rarissime ça a beaucoup moins d’importance, ça enlève un peu de la valeur de la pièce… Mais bon, ce jour-là je ne savais pas encore que c’était une pièce exceptionnelle… J’avais quand même un doute sur sa provenance…Je ne l’avais pas achetée cher donc j’aurais dû rester serein… Or, j’étais en proie à une terrible excitation… Donc la première chose que j’ai faite… J’ai sorti mes plus belles pièces et j’ai mis la nouvelle à côté… C’est en la tournant et la retournant que j’ai dû découvrir le fêle. Cette pièce m’interrogeait car je n’en avais vraiment jamais vu… Bon… Pas de doute c’était bien dans le style de verrerie italienne cinquante… Alors est-ce que cela pouvait être un faux ? Je ne pensais pas […].

15Le cadrage de la relation à l’objet s’effectue à la croisée de deux régimes d’appréhension : un régime d’emprise (souligné par l’excitation et l’investissement activés par le vase) et un régime d’objectivation (par lequel l’objet est soumis à une forme de questionnaire). La question de l’authenticité émerge de la difficulté qu’éprouve l’expert à incorporer naturellement l’objet dans sa collection (représentée notamment par les plus belles pièces qui servent à l’étalonnage). Notre collectionneur explique qu’il n’y a pratiquement pas de production de faux en Murano des années cinquante mais que, par contre, la fausse signature et les fausses attributions sont fréquentes. Son investigation s’est donc concentrée sur la signature :

La signature me titillait… La fausse signature sert à faire passer une pièce d’une fabrique connue pour une autre, plus prestigieuse… Comme je n’avais pas de vase portant la même signature, j’ai tout remis dans le coffre et suis reparti chez moi avec mon vase sous le bras pour consulter ma documentation sur les fabriques… Là il s’agissait manifestement de la signature de Poli, Flavio Poli, associée au nom de la fabrique Seguso… Chez moi, j’ai déballé toute la documentation possible et j’ai confronté… Poli ne signait pratiquement jamais… Or d’après le style du vase, vous voyez cette forme… C’est exécuté à main volante, sans machine, avec des outils rudimentaires… C’est du verre lourd à plusieurs couches de couleur… Cela fait un peu penser effectivement à du Flavio Poli… Mais regardez celui-là [il sort un autre vase, de Flavio Poli] […]. Là vous avez un travail de maître, d’une simplicité, d’une pureté extrême… L’autre donne une impression d’hésitation dans la décoration, ce qui donne, surtout à la hauteur du col, regardez, des couleurs un peu moins réussies… C’est quand même un très beau travail… Bon, il faut savoir que la verrerie à Murano c’est 7 000 personnes à l’époque, tout cela dans un tout petit périmètre… Tout le monde peut copier tout le monde… Mais en réalité les vrais designers et maîtres verriers de haut niveau, réellement pionniers, sont rares, une petite douzaine… Bref… Je m’orientais vers une pièce d’imitation sûrement d’époque mais sans grande valeur… En plus il y avait ce fêle de cuisson… Il peut y avoir des défauts qui rendent la pièce plus attachante mais pas ce type de défaut là… Des bulles placées d’une certaine manière ou une finition un peu bizarre en dessous […] En fouillant dans mes archives, j’ai fini par trouver des ressemblances avec des vases de Barbini… Barbini lui ne signait pas avant 1960… Ce qui pourrait expliquer la chose : une absence de signature, quelqu’un récupère le vase et comme il n’est pas signé et que Poli et Seguso marchent bien on rajoute une signature… Finalement je suis resté dans le doute pas mal de temps… Tai posé le vase chez moi, bien en vue, en me disant « Je vais sûrement trouver de la documentation »… La signature était gravée, ça, ça pouvait coller… Car chez Seguso, bien qu’en général les pièces ne soient pas signées, les signatures sont gravées et jamais à la pointe ou au tampon à l’acide… Regardez là [la pièce qui fut quelque temps incertaine], vous voyez… Touchez, c’est formé à la main par quelques outils rudimentaires… Voyez ce pincement, il a été fait avec une pince en bois… Le verre ça se touche, ça a une sonorité aussi… C’est très important dans l’appréciation de la qualité d’exécution et de la qualité du verre… Ce n’est pas vrai en peinture hein, on ne touche pas […] Ce qui est rare dans cette pièce-là c’est que le filigrane est de deux couleurs… C’est de très bon niveau, c’est pour ça que je n’ai pas hésité une seconde quand je l’ai vu pour la première fois […] Un ami, vendeur en chambre à Venise, m’a convaincu quand je lui ai montré… La signature a peut-être été rajoutée pour indiquer qu’il s’agissait d’une idée de Poli… Peut-être le fêle de cuisson l’avait marginalisée… En fait du point de vue de la collection cette pièce-là est très importante […] Cette pièce-là est extraordinaire car elle signale le début de maturation de l’art de la murine… Cette pièce est la seule et j’espère la dernière sur laquelle j’ai eu un doute aussi intense… En quelque sorte elle m’a contraint à améliorer ma documentation […] Il y a des pièces qui marquent des points d’aboutissement dans un style, une technique, une inspiration, d’autres, comme celle dont on a parlé, qui sont des croisements, des pièces-charnières qui, même lorsqu’elles ont été rejetées, montrent l’authenticité de la recherche et le haut niveau d’exécution…

  • 3 Sur les relations entre les plis, les perceptions et le calcul différentiel, voir le commentaire de (...)
  • 4 On a relevé cette propriété des effets de collection à propos de l’expertise des lignées de maïs qu (...)

16Dans la situation d’entretien, nous sommes mis en présence de la chose après que tout le travail d’authentification ait été produit. L’expert peut décliner les prises une à une. Une fois le processus de qualification achevé, on peut avoir l’impression d’aller des catégories à l’objet, des concepts à la matérialité. Or, comme le montre la recherche nécessaire pour retrouver le fêle, l’engagement des corps reste décisif. L’expert passe graduellement d’une perception globale (quasi gestaltiste) à une perception plus différenciée. C’est pourquoi, comme dans le cas du Saint-Émilion, l’objet en appelle immédiatement d’autres pour ancrer les rapports différentiels sur lesquels prennent appui les qualifications3. Non seulement l’expertise engage le toucher, l’ouïe et le regard, mais les corps d’autres vases déjà fixés dans le dispositif d’appréciation formé par l’état de la collection sont indispensables au redéploiement de l’expertise. Ce qu’on voit clairement dans ce récit (et qu’on a vu également à Drouot et dans l’affaire de Glozel), c’est l’application au corps de la trouvaille d’une triple épreuve : une appréciation engageant directement le corps de l’expert ; une appréciation qui émerge de la mise en présence avec d’autres pièces – de leurs relations va sortir un espace de calcul4 – ; une appréciation qui provient d’un réengagement de l’ensemble des connaissances stockées dans la documentation de l’expert, connaissances activées par la qualification jouée au départ (« il s’agit vraisemblablement d’un vase de Murano des années cinquante »).

17Le récit nous fournit ainsi une reconstitution du processus de convergence de l’ensemble des tests qui ont permis à Claude G. d’assigner une place au vase dans la collection. Une fois l’expertise faite, l’ensemble des prises qui ont été élaborées peuvent être dépliées et hiérarchisées (notamment à partir de la signature). Rien dans le récit de Claude G. ne permet de dire que tout se joue à partir des qualifications ou, à l’inverse à partir des corps. Ce cas montre la nécessité de disposer d’un modèle de cognition réellement distribuée : on n’a pas d’un côté un objet défini par une position relative dans un espace homogène et de l’autre un agent doté de structures mentales reflétant les propriétés de cet espace. Au contraire, l’espace de calcul et la compétence cognitive de l’agent émergent d’un long processus qui prend appui sur des médiations complexes.

18L’incertitude est progressivement recalculée à l’aide du micro-modèle associé à l’état de la collection : à l’issue du processus le vase est devenu un élément-charnière qui préfigure le niveau atteint par la verrerie italienne à Murano, notamment sur la murine. Il finit par trouver une place naturelle dans la collection puisqu’il vient conforter la genèse des plus belles pièces – comme les œuvres « mineures » dans les rétrospectives. Mais la mise en évidence des bordures de la collection, par la présence de pièces qui en contiennent la genèse (esquisses, coups d’essais, ratés ou productions atypiques) est assortie d’un travail d’authentification plus intense : les pièces qui forment la bordure sont par définition plus floues, moins typiques (au sens de Rosch, 1978) et la question de la bonne attribution peut être constamment reposée (comme dans le cas de figure décrit plus bas). Cependant, en se démarquant du standard qui émerge de la collection, l’être peut devenir plus attachant pour le collectionneur. C’est ce que montre notamment la construction des stigmates, des imperfections, des singularités comme des propriétés valorisantes. On a là une façon de se lier plus étroitement à la collection, puisque les objets ne contiennent pas uniquement le jugement des autres mais un jugement attaché à la personne : ce n’est ni la grandeur de la personne qui fait la grandeur de la collection, ni l’inverse. Les deux grandissent ensemble.

19Si la clôture du jugement sur cette pièce de verrerie permet d’accéder aux différentes prises activées par le collectionneur, il est difficile rétrospectivement de restituer les chemins parcourus, les tâtonnements, les sources d’incertitude. Nous avons accès à la liste des repères (style, signature, volume, technique, couleurs…) guidant les calculs de l’expertise ; ces repères sont explicitables et donc accessibles au profane. Mais la série des émotions, des tensions, des gestes, des manipulations, bref de tous les engagements corporels, ponctués par des calculs et plongeant dans la matérialité même du verre, est beaucoup plus difficile à restituer car plus opaque, plus secrète, plus enfouie dans l’expérience de notre collectionneur. Ce type d’observation reste donc insuffisant pour développer la problématique des prises. Il nous donne néanmoins des éléments sur ce qui constitue le « savoir-prendre » du collectionneur qui, par l’effet de la présence des chercheurs, tend plutôt à se distinguer comme un homme de bibliothèque, de documentation, à la recherche constante de l’information pertinente, permettant d’améliorer ses calculs et de proposer les bons prix (on se rapproche du modèle économique : c’est l’investissement dans l’information qui explique les différences de revenu). Mais l’engagement du corps est toujours là, en filigrane, dans le récit. Il est sans doute jugé moins légitime pour être déployé dans une situation d’interview : les acteurs pensent très souvent qu’on attend d’eux un discours calqué sur le modèle savant. Or, les « petits gestes », que la structure du récit rend locaux, sont pour nous centraux. La façon dont Claude G. doit manipuler l’objet pour retrouver le fêle en le tournant du bon côté, permet d’entrevoir l’importance du corps-à-corps initial qui a fait apparaître le défaut. C’est d’ailleurs ce même défaut qui fournit ultérieurement un indice susceptible d’expliquer la marginalisation de la pièce et son parcours insolite.

Le tableau d’Albert

  • 5 Le documentaire est construit comme un procès : on fait défiler un à un les protagonistes et les té (...)

20Le cas qui suit est une affaire d’attribution de tableau (est-ce un Van Gogh ou pas ?) telle qu’elle a été présentée dans un documentaire télévisé5. Dans la reconstitution du fil des événements, le tableau est d’abord qualifié de vieille croûte achetée pour quelques francs par Mme B. dans une salle des ventes de province. La vieille croûte qui ne lui plaisait pas particulièrement aurait passé une quinzaine d’année accrochée dans les toilettes. Un premier basculement a lieu lorsque le beau-père d’Albert découvre, dans une revue, des toiles de Van Gogh qui lui font voir différemment la sienne. Celle-ci passe sans transition dans un coffre de banque. Albert va mener l’enquête et chercher à faire authentifier la peinture.

21Dans un premier temps, après avoir repoussé quelques propositions d’achat par des marchands, et avant de montrer le tableau à des experts, Albert fait lui-même un travail de documentation et fait dater la toile. Un certain nombre de prises sont rapidement établies : la toile aurait une centaine d’années ; la façon de peindre est, à première vue, très proche de Van Gogh, le format est de 46 x 55 (celui du peintre), le cadre est tout à fait d’époque. Albert consulte la liste des 879 Van Gogh établie entre 1962 et 1970 par un comité d’experts hollandais. La toile se plie aux repères communément mis en œuvre dans l’expertise des peintures. Sur cette base, Albert et son beau-père écrivent à toute une liste d’experts parmi les plus réputés mondialement. Mais aucun ne s’engage à produire une expertise du tableau.

22Le documentaire réorganisant complètement la série d’épreuves, on est mis en présence de P. Bonafoux, historien d’art, présenté comme « l’un des meilleurs spécialistes de Van Gogh ». La scène est construite autour de la déclinaison des prises. L’expert simule une première rencontre avec le tableau et réagit en le tenant entre les mains :

À vue de nez comme ça, la première réaction… Si c’est un Van Gogh – vous devinez que le « si » pèse lourd – c’est une toile de la période parisienne… Mais cela pose un problème d’authentification, car pendant cette période, qui dure environ deux ans, il n’écrit pas car il vit chez Théo… Donc il ne raconte rien sur ce qu’il fait… La façon dont est posée la peinture, la touche, la nervosité, ce n’est pas quelqu’un qui a essayé de se reprendre… Cela fait un indice qui n’est pas indifférent… Cela dit, c’est encore une période que l’on peut qualifier de période croûte, même si cela semble cruel… Il y a un exemplaire sublime de ces croûtes à Orsay, La Guinguette, c’est la même période avec les mêmes tons qui n’arrivent pas à se trouver… Si c’était un faux, le faussaire ne se serait pas privé de le signer… Mais un Van Gogh sur dix est signé… Le problème est le nom de Van Gogh, si c’en est un cela veut dire 10 millions de dollars… Aucun expert ne prendra le risque de vous dire banco ! C’est ça le problème.

23L’expert construit son jugement en associant des formes de prise que l’on a déjà vues en œuvre dans les cas précédents : une appréciation des plis de la toile par l’intermédiaire de la perception directe, une référence au corpus d’histoire de l’art (le flou de la période parisienne), une comparaison relative à des éléments de la collection (représentée ici par La Guinguette), une mention de critères de qualification stabilisés (une signature pour dix toiles) et, enfin, la connexion à l’espace de calcul activé spontanément par le nom de Van Gogh (Van Gogh = 10 millions de dollars). L’absence de clôture du jugement semble provenir de la référence à l’espace de calcul qui accroît le degré d’exigence sur la mise en cohérence de l’ensemble des prises.

24Pour consolider son dispositif de preuve, Albert contacte alors un spécialiste de police scientifique. La première chose que fait le nouveau protagoniste est de retourner le tableau. La toile ayant été vue par de nombreux experts, il cherche une nouvelle prise et la trouve (immédiatement d’après le documentaire) : « Il y a un roman écrit derrière ! » Albert n’en revient pas. L’expert désigne en effet deux mentions manuscrites à l’arrière du tableau et propose à Albert de confronter l’écriture avec celle de Van Gogh :

Cela pourra renforcer l’autre aspect concernant l’analyse de la peinture proprement dite. De toute façon, dit-il, la peinture est exactement comme une écriture, il n’y a pas deux façons de peindre identiques.

25Le laboratoire est particulièrement équipé. Contrairement à l’œil, l’analyseur d’images au microscope électronique à balayage est réputé infaillible : « On peut discerner 450 variantes de gris là où l’œil humain en distingue à peine 11. » (Hours, 1988). Images du laboratoire au travail : on voit les membres qui s’acharnent à comparer les éléments prélevés sur la toile avec les propriétés connues des peintures de Van Gogh et tirées de la collection des toiles répertoriées comme authentiques. Un mois plus tard, Albert vient chercher les résultats :

Au plan stylistique tout d’abord, cela correspond tout à fait à Van Gogh. Mais ce n’est pas une preuve. Cela peut être le travail d’un faussaire mais d’un faussaire génial : il y a une sûreté de touche. Or quelqu’un qui imite n’a pas cette sûreté de touche. Au plan de la composition chimique, on retrouve des pigments compatibles avec ce qu’utilisait Van Gogh. Mais ce n’est pas encore une preuve. Par contre, sans aucun doute possible, les deux mentions manuscrites sont de la main de Van Gogh.

26Le système technique a suivi les plis de la peinture, relevé la cohérence du trait, de l’enchaînement de la touche : il fait remonter l’engagement du corps, le geste de l’artiste. De même, la comparaison systématique des écritures a fait émerger des concordances : les protagonistes accrochent la singularité aux plis et replis de la matière. La toile donne prise à l’authentification par les plis : les repères cognitifs, construits par les expertises successives, peuvent se lire dans la matière. Dans le cas précis, le coup d’œil de l’historien d’art sur les plis du tableau et l’objectivation des replis (les plis dans les plis) par les instruments du laboratoire se rejoignent. De fait, le système de preuve semble bouclé. Mais il reste une épreuve majeure : le verdict des experts hollandais. Or, la plupart d’entre eux refusent de se prononcer. Pour Albert, l’épreuve n’a pas vraiment lieu puisque, soit les Hollandais refusent de voir la toile – considérant avoir déjà pu juger sur photographie ou description du tableau –, soit, comme dans le cas de cette ancienne membre du Comité Van Gogh qui a dressé la liste des œuvres authentiques, ils n’explicitent pas les prises de leur jugement. Mais, fort de son passage par le laboratoire, Albert tend à instaurer un partage entre les véritables prises, qu’il appelle des « preuves objectives » et des prises qu’il construit comme « particulières » et qu’il juge « subjectives » : la spécialiste qu’il rencontre à La Haye utilise en effet une posture. Par un simple regard jeté sur le tableau, elle dit :

Ce n’est pas Van Gogh, c’est tout autre chose. Ce ne sont pas les couleurs, le sujet est trop simple, le sujet n’est pas de lui. Pour moi ce n’est pas la touche de Van Gogh.

27C’est que notre spécialiste habite la collection des Van Gogh comme sa propre maison. Ni objectif, ni subjectif son jugement engage ses sens. Elle n’authentifie pas le tableau parce qu’elle « ne le sent pas ». Mais, comme elle ne fait pas le travail de recalage des repères et des plis qu’elle utilise par rapport à l’ensemble des prises déjà constituées, son jugement laisse perplexe.

28Du même coup les protagonistes qui œuvrent pour l’authentification élaborent une interprétation qui impute un calcul aux experts hollandais :

Comme il ne s’agit pas d’une œuvre majeure et qu’ils ont très certainement des œuvres mineures en réserve, le refus d’authentifier leur permet d’éviter de faire baisser les prix potentiels de leurs propres acquisitions.

29L’affaire se transforme en une lutte de représentants pour la bonne définition de la collection, définition dont dépendent les orientations du marché (Moulin, 1992).

30Ce type de contrainte se retrouve dans la situation symétrique de la désattribution. On sait que le cas Rembrandt a, de ce point de vue, défrayé la chronique. Un projet d’expertise systématique des œuvres attribuées au maître, le Rembrandt Research Project (RRP), subventionné par l’État néerlandais et regroupant historiens et experts, s’est développé depuis 1967, afin d’isoler les œuvres dues à la seule main du maître et de les consigner dans un catalogue définitif (le Corpus of Rembrandt’s Painting). Cependant certains conservateurs de musée refusent de désattribuer. Ainsi, en décembre 1987, alors que les membres du RRP révèlent que deux portraits détenus par la National Gallery de Londres ne sont pas des Rembrandt, des protestations surgissent, dont celle du conservateur londonien Christopher Brown, pour qui les Néerlandais du RRP ont le tort de croire que Rembrandt « était toujours dans la meilleure de sa forme quand il peignait ». Ce conservateur met non seulement en cause la technique d’attribution qui consiste à examiner à la loupe les détails des peintures, comme les cols et les dentelles, mais rappelle que la production d’un artiste n’est pas uniquement composée de chefs-d’œuvre. Svetlana Alpers (1991) montre par ailleurs que certains tableaux de Rembrandt (ou attribués à) sont caractérisés par une exécution très rapide. Le travail sur archives montre que d’autres (dont certains autoportraits), peints par des assistants ou des élèves, sont signés Rembrandt.

31La controverse fait surgir deux méthodes d’attribution, l’une prenant directement appui sur la matérialité de l’œuvre, l’autre donnant plus de poids à tout ce qui l’entoure (documents, archives). Or, comme on a pu directement l’observer, lors de l’enquête sur l’estimation des objets à Drouot, ces méthodes peuvent se recouper. Par exemple dans le cas d’un autoportrait, les prises sont de trois formes :

32- Les prises qui mobilisent au maximum les sens et la perception, et renvoient à un jugement sur la qualité de l’exécution :

- La toque est plate et froide malgré une technique d’application rapide.
- Les transitions entre les cheveux et la peau sont particulièrement faibles.
- L’exécution de la partie supérieure du visage est faible : imperfection dans le traitement des ombres au-dessus des yeux.
- La manière de peindre la chaîne est singulièrement précipitée. Réalisées avec un manche du pinceau les griffures paraissent ici artificielles même si le procédé est courant à cette période.

33- Les prises qui engagent le corpus intellectuel (ici celui de l’historien d’art) et font jouer la qualification de la manière de peindre relative à une période :

- Un ton vert-olive qui ne se retrouve jamais dans la palette de Rembrandt dans les années trente.
- Les abords de l’œil, joues, gorge, sont élaborés à l’aide de touches larges et rapides alors que les autoportraits de cette période présentent des détails plus finement structurés.

34- Les prises conquises par une instrumentation capable de déplacer les frontières du visible par l’engagement d’une chaîne de corps plus longue :

- Les rayons X montrent une première version sans toque avec des cheveux plus courts et sans gorgerin d’acier rajouté par la suite : processus de travail atypique pour Rembrandt mais pour un élève qui devait se familiariser avec le style de son maître, c’était au contraire une méthode d’apprentissage judicieuse et courante.

35On voit sur cet exemple que l’attribution réussie – qui, dans le cas d’espèce, fait l’accord entre les experts – suppose de rassembler dans un dispositif différentes façons de prendre le tableau. Dans le cas de l’affaire du (pseudo) Van Gogh décrite plus haut, les experts ne partagent pas l’ensemble des prises, ce qui a pour effet de créer une série de partages entre le subjectif et l’objectif, la mauvaise foi et la preuve incontestable. Or, comme dans le cas du vase de Murano, le tableau fait au moins l’accord sur un point : il n’est pas un grand Van Gogh. Du même coup, le dispositif d’authentification est plus incertain.

Les prises de l’action et du jugement

  • 6 Notons que la collection, comme la classe sociale, doit, pour se tenir, non seulement rassembler ph (...)

36Une bouteille de vin, un vase, un tableau. Au départ isolés, ces objets en appellent très vite d’autres. Les trois cas de figure précédents font ainsi apparaître clairement l’importance de la collection comme mode de cadrage des propriétés des objets (même lorsque la collection se réduit à quelques caisses de bouteilles de vin dans une cave6). Les exemples choisis font émerger quelques dispositifs courants de mise en présence des corps, avec un gradient dans le degré d’équipement utilisé et la liste d’acteurs convoqués. Mais, en dépit de cette variation qui, dans les termes de la sociologie classique, serait pensée comme un passage du privé au public, du local au global, de l’intime conviction aux procédures techniques d’objectivation, l’engagement des corps est constamment présent comme contrainte de clôture des jugements, au moins autant que le raisonnement à partir de formules conventionnelles et la connaissance de l’état des réseaux d’acteurs et leurs enjeux.

  • 7 L’objectivation suppose le passage par un niveau représentationnel qui permet le déploiement du rai (...)

37Si les choses ne nous posent que rarement des problèmes d’identification et d’authentification dans la vie ordinaire, c’est qu’elles sont le plus souvent prises dans des ensembles, dans des dispositifs traités comme des mondes naturels. Les troubles suscités par les choses proviennent ainsi de deux sources qui peuvent d’ailleurs se conjuguer : un changement de dispositif (comme dans les cas précédents, l’objet se retrouve pour ainsi dire en suspension entre plusieurs univers) ; une rupture, un moment d’arrêt, un état critique, une catastrophe qui altère ou menace l’action routinière et conduit à une mise en présence radicale des corps, au cours de laquelle se joue le partage entre deux régimes que nous avons appelés « régime d’objectivation » et « régime d’emprise ». Le régime d’objectivation suppose la capacité de tenir l’objet à distance, c’est-à-dire, plus fondamentalement, de construire un corps ou un réseau de corps comme un objet. La construction de cet objet réclame des personnes qu’elles adoptent des postures corporelles définies conventionnellement (permettant d’activer directement par le corps un dispositif réglé, des techniques du corps acquises par apprentissage), qu’elles y connectent un espace de calcul7, et qu’elles instrumentent leur relation à la chose en y introduisant des intermédiaires. Une des conditions de l’objectivation des objets est bien décrite par Merleau-Ponty dans Phénoménologie de la perception : « L’objet n’est objet que s’il peut être éloigné et donc à la limite disparaître de mon champ visuel. » (p. 106). De cet argument sort une des conditions essentielles pour qu’émerge un objet : il faut qu’il puisse être détaché du corps pour être traité comme une chose extérieure. Or, comme on le voit dans les cas précédents, mais aussi dans le cas du vêtement, du véhicule, de l’instrument de musique et de multiples autres choses, l’objet peut cesser d’être un objet pour faire partie du corps de celui avec lequel il est en régime d’emprise. L’emprise se définit par l’absence de repères objectivés intercalés entre des êtres ; il n’y a pas de solution de continuité entre le corps de l’objet et le corps propre ; ils sont dans un rapport de possession réciproque. Pour qu’il y ait un objet, il faut pouvoir l’objectiver, c’est-à-dire pouvoir disposer son corps de façon à en faire un instrument pour cette objectivation. Si l’on a connu la relation d’emprise avec le corps de ce qui devient objet, cela ne va pas sans complication. Les situations de doute sur l’authenticité naissent souvent de basculements entre emprise et objectivation. Lorsque les corps résistent dans les situations et qu’il est nécessaire de retrouver ou d’expliciter les prises de l’action ou du jugement, l’extension des corps doit être renégociée. Si, comme le suggère Merleau-Ponty, l’espace corporel des êtres est à géométrie variable, les épreuves que traversent simultanément le collectionneur et son vase peuvent se décrire comme un travail d’extension, plus ou moins réversible, directement lié au degré auquel le collectionneur habite sa collection ou est habité par elle. Clore le doute sur la possibilité d’annexion du nouvel objet, revient, pour le collectionneur, à réaménager son espace corporel, à créer une relation de compréhension avec l’objet de façon à retrouver, une fois l’épreuve terminée, un régime de transparence évitant les contraintes de l’emprise et de l’objectivation.

38L’émergence des corps dans les situations crée des situations qui ne peuvent se décrire complètement à partir d’une théorie de la coordination de type conventionnaliste. En effet, dans les situations que nous traitons, les protagonistes ne peuvent s’en tenir à des suppositions, faire « comme si » le monde se confondait avec leur espace de calcul, précisément parce que l’état des personnes et des objets n’est pas stabilisé. L’explication par les conventions suppose en effet des espaces de calcul homogènes reposant sur des jeux de repères communs. Lorsqu’il est nécessaire d’authentifier, si l’on ne s’appuie que sur les repères conventionnels déposés dans les choses ou dans les dispositifs qui les accompagnent (l’étiquette sur la bouteille de vin, la signature du vase ou du tableau), on ne peut discerner avec succès l’authentique de l’inauthentique dès lors que le faussaire ou le contrefacteur applique ces repères pour fabriquer ses objets : c’est d’ailleurs, au plan historique, avec la généralisation des repères conventionnels que se multiplient les affaires de contrefaçon.

39Lorsqu’on part de la clôture d’une expertise, il est possible de décliner l’ensemble des prises qui ont orienté l’épreuve et qui ont toutes les apparences de la mise en œuvre d’un calcul dans un espace homogène. Du même coup, on risque fort de supposer ces prises données a priori, alors même qu’elles peuvent émerger de la rencontre entre les corps et les dispositifs, comme les prises de l’escalade qui sortent de la rencontre entre l’alpiniste et la paroi. Si la notion de prise joue un rôle central dans notre construction, c’est parce qu’elle permet de traiter les relations hommes/choses en les prenant dans les deux sens : dans le sens d’« avoir prise sur », expression qui désigne souvent une ascendance de l’humain (actif, interactif, interrogatif, etc.) sur l’objet (inerte, passif, construit) et dans celui de « donner prise à », expression qui permet d’accorder à l’objet une liberté ou, pour le moins, une irréductibilité au cœur même de la relation (voir Bessy & Chateauraynaud, 1992).

Repères, prises et plis

40La notion de prise amorce une restitution des jeux entre les corps et les qualifications, entre les engagements physiques et les énoncés. Mais en quoi est-elle différente de la notion de repère utilisée notamment dans les travaux sur la cognition distribuée, les choses y étant traitées comme des dépositaires de repères et d’indices, des guides pour l’action et l’interprétation ? La notion de repères déposés dans les choses et servant d’interfaces entre humains et non-humains pourrait sembler suffisante pour décrire les situations de trouble sur les propriétés des personnes et des objets. Cette notion est sans aucun doute pratique mais a pour principal défaut de tout faire porter sur le dispositif cognitif mis en œuvre par les personnes. Il y a en effet repère ou indice s’il y a eu dépôt d’information dans un objet et si ce dépôt peut être facilement déchiffré par un interprète humain. Or, dans les cas étudiés, nous ne savons pas – comme les acteurs – ce qui est déposé intentionnellement dans les objets et ce qui est le produit de corps-à-corps, de plis, de relations matérielles non intentionnelles (usures, traces de contacts ou de chocs, propriétés évolutives de la matière, rapports de force entre des substances, états et phénomènes intempestifs non contrôlés, etc.).

  • 8 La notion de pli est particulièrement travaillée par Gilles Deleuze dans l’ouvrage qu’il a consacré (...)

41Pour tenir dans le monde, un dispositif doit fixer des réseaux de corps dans des états et des relations, substituer aux plis des prises sur lesquelles vont venir s’installer les repères pour l’action ou l’interprétation. Comme on l’a vu notamment avec le tableau d’Albert, une prise réussie construit la relation entre les repères pertinents pour les agents humains et les plis engendrés par les corps. Considérés du point de vue des dispositifs, les corps livrés à eux-mêmes sont toujours des sources d’embarras ou sont ignorés comme non pertinents : les propriétés pertinentes sont construites depuis le dispositif. Vus depuis les corps enchevêtrés, les dispositifs sont toujours réducteurs et artificiels (conventionnels). Mais l’essentiel se passe entre les deux. Les dispositifs doivent toujours composer avec les corps en les pliant par des prises adéquates et les corps ne peuvent exprimer leurs qualités qu’à travers des dispositifs. La notion de pli est liée à la recherche d’un langage de description permettant de désigner les passages des corps aux dispositifs. Outre le fait que cette notion vient spontanément lorsqu’on parle de choses qui se plient ou ne se plient pas à des formes d’action ou d’interprétation, ses propriétés mathématiques en font un bon descripteur de l’infinité des traits que l’on peut tirer de la matière : le pli est ce qui unit et sépare à la fois8. Par ailleurs, les jugements ordinaires emploient fréquemment des expressions telles que : « prendre le bon pli », « accepter de se plier à des contraintes », « parvenir à faire plier quelqu’un ou quelque chose ». On dira qu’une prise est consolidée dès lors qu’elle associe les représentations et les états des corps de façon harmonieuse grâce à une relation stable entre repères et plis.

42Le propre d’une prise réussie est d’être pratiquement invisible en tant que telle au moment de l’action. On ne peut plus distinguer – comme dans le cas de l’escalade – ce qui relève des plis et replis fournis par l’état des choses et ce qui relève des marques et repères fabriqués par l’acteur humain. Les moments de suspension de l’action, de défaillance ou d’amorce de dispute sont intéressants puisque les acteurs eux-mêmes doivent retrouver les bonnes prises et surmonter la brutale scission entre représentations d’un côté et plis de l’autre. C’est notamment ce qui fait une des différences majeures entre novice et expert : le novice ne parvient pas à se glisser entre les deux ; l’expert est quant à lui soupçonné de cacher des « secrets ». Ce type d’argument est décisif pour traiter nos terrains (contrefaçons, authentifications, attributions, jugements de qualité, bouclages de systèmes de preuves, etc.). La contrefaçon est précisément possible dès lors que les repères associés à la définition d’un dispositif sont rendus accessibles et peuvent être inscrits dans la matière : ce sont les corps, leurs plis, leurs façons d’accepter ou d’exprimer les pliages qui leurs sont imposés qui vont permettre de démasquer la supercherie. L’expert est celui qui s’est construit des prises qui ne sont pas partagées par l’ensemble des protagonistes – qui ne disposent que de repères communs (c’est-à-dire des plus grossiers) –, sans voie d’accès aux plis. L’expert peut éprouver l’état des corps en les laissant s’exprimer sans s’enfermer complètement dans la logique du dispositif : ni constructiviste ni substantialiste, ni subjectif ni objectif, il navigue entre les deux, dans un régime de compréhension, ce qui lui vaut parfois d’essuyer des accusations d’arbitraire et de subjectivité.

Conclusion

43Nous avons appris à décrire les dispositifs. Ils sont en effet toujours liés à des espaces de calcul, de formes et de propriétés différentes mais par nature descriptibles. Il n’en va pas de même des corps-à-corps. La plupart de nos concepts sont orientés vers l’objectivation des prises mais très peu permettent de décrire les relations d’emprise et les processus d’émergence des prises. Un retour sur l’opposition personne/objet s’avère ici indispensable, notamment pour développer une anthropologie de la présence et de l’authenticité. Pour faire comprendre l’argument, on peut s’appuyer sur la confrontation de deux approches philosophiques : celle de Maurice Merleau-Ponty et celle de Gilbert Simondon. Bien que partant de bases opposées, puisque l’un pose la question du corps propre et l’autre s’intéresse à la genèse des objets techniques, ils ont en commun de chercher à expliciter les conditions d’installation de relations naturelles au monde : ce que l’un nomme « habitude », l’autre l’appelle « concrétisation ». Chez Merleau-Ponty, le corps habite l’espace en faisant l’économie d’une représentation cartésienne ; chez Simondon, les objets élaborés par les humains doivent leur réussite à un processus de concrétisation qui engage la relation des matériaux aux propriétés de l’environnement.

44De son côté, Merleau-Ponty débouche sur des formulations qui ressemblent à ce qu’expriment aujourd’hui les travaux en intelligence artificielle qui cherchent à adapter leurs « robots » à des espaces familiers sans leur fournir de « représentation » structurée a priori :

Un mouvement est appris lorsque le corps l’a compris, c’est-à-dire lorsqu’il l’a incorporé à son « monde », et mouvoir son corps c’est viser à travers lui les choses, c’est le laisser répondre à leur sollicitation qui s’exerce sur lui sans aucune représentation. La motricité n’est donc pas comme une servante de la conscience, qui transporte le corps au point de l’espace que nous nous sommes d’abord représenté […] Mon corps a son monde ou comprend son monde sans avoir à passer par des « représentations », sans se subordonner à une « fonction symbolique » ou « objectivante ». (Merleau-Ponty, 1945, p. 164)

  • 9 Il est notable que dans son livre consacré aux formalisations de la panique, Jean-Pierre Dupuy (199 (...)

45Cette idée fondamentale que le corps comprend le monde pour lequel il est fait et forge un monde à sa mesure permet d’ancrer les notions de compréhension, de prise et de corps-à-corps qui servent de support conceptuel à nos enquêtes. Comme dans la danse, le judo, l’alpinisme, la conduite ou le bricolage, c’est à une véritable « consécration motrice » que l’action doit d’abord une de ses premières conditions de félicité : le corps décide en ce qu’il « attrape » ou « comprend » le mouvement adéquat avant même qu’une quelconque représentation interne, conceptuelle, modulaire, ne soit élaborée – suffisamment au moins pour être rendue exprimable ou transportable. Ce n’est pas que ces ajustements – qui peuvent valoir d’ailleurs dans la coordination à plusieurs9 – soient à proprement parler ineffables mais, pour en forger une représentation et la transmettre, il faut pouvoir répéter le mouvement, s’entourer de témoins, humains ou non humains, qui vont garantir sa justesse et asseoir la confiance dans la qualité du geste. Cet argument permet de ré-envisager autrement les relations personnes/objets en pointant sur des états ou des régimes dans lesquels les qualifications, les concepts, les repères cognitifs classiques apparaissent comme de mauvais descripteurs de ce qui guide réellement les actions.

46Pour Simondon, les objets et leurs relations sont insuffisamment pensés du fait de l’anthropocentrisme dominant. La pensée technique doit opérer une décentration et passer par les objets eux-mêmes, se couler dans les matériaux :

Il ne suffit pas, en effet, d’entrer avec l’ouvrier ou l’esclave dans l’atelier, ou même de prendre en main le moule et d’actionner le tour. Le point de vue de l’homme qui travaille est encore beaucoup trop extérieur à la prise de forme, qui seule est technique en elle-même. Il faudrait pouvoir entrer dans le moule avec l’argile, se faire à la fois moule et argile, vivre et ressentir leur opération commune pour pouvoir penser la prise de forme en elle-même […] c’est l’argile qui prend forme selon le moule, non l’ouvrier qui lui donne forme. L’homme qui travaille prépare la médiation, mais il ne l’accomplit pas ; c’est la médiation qui s’accomplit d’elle-même après que les conditions ont été créées ; aussi, bien que l’homme soit très près de cette opération, il ne la connaît pas ; son corps la pousse à s’accomplir, lui permet de s’accomplir, mais la représentation de l’opération technique n’apparaît pas dans le travail […] Le savoir technique consiste au contraire à partir de ce qui se passe à l’intérieur du moule pour trouver à partir de ce centre les différentes élaborations qui pourront le préparer. (Simondon, 1989, p. 244)

47Ces réflexions nous amènent à élargir nos domaines d’investigation au-delà des problèmes d’authentification, pour y inclure les processus d’apprentissage qui créent la « familiarité » avec les choses. Dans les usages courants, la notion d’expertise vaut en effet autant pour désigner des professionnels que pour qualifier la maîtrise pratique d’un domaine familier. C’est pourquoi il nous faut étendre notre enquête vers les questions de l’apprentissage et du rôle de l’expérience et de l’intuition dans les activités humaines, en reprenant à leur source les problèmes de la théorie de la perception dans ses rapports avec le jugement.

Bibliographie

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Notes

1 Pour des raisons de format, certaines références bibliographiques et critiques ont été retirées de cet article. Une version plus complète est disponible auprès des auteurs.

2 Le terme évoque l’idée de quelqu’un qui ne s’arrête pas, qui a une connaissance de surface ne lui donnant pas les moyens de s’accrocher aux plis de l’objet et de construire des prises.

3 Sur les relations entre les plis, les perceptions et le calcul différentiel, voir le commentaire de Deleuze sur la philosophie de Leibniz (Deleuze, 1988, p. 113-132).

4 On a relevé cette propriété des effets de collection à propos de l’expertise des lignées de maïs qui, à côté d’un travail très instrumenté de caractérisation à partir des phénotypes et des génotypes, repose en grande partie sur la pépinière. En effet, l’identification de la variété proposée à l’inscription se fait toujours en comparaison avec une lignée-témoin, c’est-à-dire avec la lignée qui s’en rapproche le plus au vu de la description effectuée préalablement et dont elle peut constituer une contrefaçon. Ces deux lignées sont plantées l’une à côté de l’autre dans le champ où sont effectués les relevés aux différents stades de la plante. Ici l’opération d’identification des ressemblances est associée au dispositif d’installation. Cette opération de centralisation au sein d’un même lieu de tout un ensemble de variétés est propice à la perception des différences même pour des personnes peu expertes dans ce domaine. Alors qu’au début la pépinière nous est apparue comme un champ de maïs ordinaire, au bout de quelques minutes de circulation dans les travées, les différences entre variétés devenaient de plus en plus marquées. C’est le même effet de champ, qui est souligné par O. Kurz dans le cas de faux Van Gogh : « Des doutes sérieux au sujet des peintures récemment découvertes s’élevèrent pour la première fois au cours de la préparation de cette exposition [Berlin, 1928] lorsqu’elles furent mises en présence d’œuvres authentiques. » (Kurz, 1983, p. 54). Dans la même logique, cf. infra, p. 187-216, le rôle du pédo-comparateur décrit par Bruno Latour.

5 Le documentaire est construit comme un procès : on fait défiler un à un les protagonistes et les témoins jusqu’à une situation finale qui laisse au téléspectateur le soin de juger de l’éventuelle « partialité » des experts hollandais qui bloquent le processus d’authentification du tableau.

6 Notons que la collection, comme la classe sociale, doit, pour se tenir, non seulement rassembler physiquement des individus mais faire l’objet d’un travail de représentation, notamment par des catalogues ou des ouvrages spécialisés, intermédiaires indispensables dans l’expertise courante des objets. Il serait intéressant de chercher les équivalents disponibles pour ta perception et le jugement des personnes – la sociologie jouant un rôle non négligeable dans l’élaboration de ces instruments. Il est sûr que, de ce point de vue, la symétrie est respectée entre personnes et objets : les uns comme les autres sont tributaires des collectifs auxquels ils peuvent être rattachés, même si les premières peuvent plus facilement exprimer leur refus ou construire des collectifs alternatifs. Sans aller jusqu’à l’idée de « parlement des choses » prônée par Latour (1991), on se doit au moins de restituer l’immense travail de représentation politique des objets dont on voit l’importance décisive dans les cas de troubles ou de controverses.

7 L’objectivation suppose le passage par un niveau représentationnel qui permet le déploiement du raisonnement et l’explicitation en direction d’autres acteurs installés dans le même régime. L’engagement des espaces de calcul ne se laisse que partiellement décrire dans un cadre « mentaliste » sous la forme de purs raisonnements. En effet, comme le montrent tous les dispositifs de rassemblement pointés dans les descriptions précédentes, une partie des calculs est distribuée dans l’environnement : il suffit de mettre côte à côte des objets pour qu’émerge, sans effort cognitif particulier, un jeu de ressemblances et de différences. Il reste toutefois à y accrocher les bonnes qualifications. Sur la distribution et la saisie des informations dans l’environnement ou dans les artefacts cognitifs, voir les travaux de Conein, Kirsh, Norman.

8 La notion de pli est particulièrement travaillée par Gilles Deleuze dans l’ouvrage qu’il a consacré à Leibniz. Deleuze note que le meilleur modèle pour la science de la matière est l’« origami », ou l’art japonais du pliage du papier. Deleuze rapporte la notion de pli à la notion mathématique d’inflexion à laquelle il oppose l’inclusion. Chez Leibniz, l’inflexion a besoin d’une inclusion pour être finalisée : « Nous allons de l’inflexion à l’inclusion dans un sujet, comme du virtuel à l’actuel, l’inflexion définissant le pli, mais l’inclusion définissant l’âme ou le sujet, c’est-à-dire ce qui enveloppe le pli, sa cause finale et son acte achevé. » (Deleuze, 1988, p. 31-32).

9 Il est notable que dans son livre consacré aux formalisations de la panique, Jean-Pierre Dupuy (1991) traite le phénomène comme une affaire d’anticipations croisées supposant un espace de calcul homogène partagé par les acteurs alors même que le panique est avant tout une perte des repères conventionnels qui font remonter violemment les plis, ce qui inhibe précisément la faculté de calcul. Le calcul va venir dans un second temps contrer ou soutenir les réactions du corps en fabriquant des repères de secours, notamment par l’imitation du comportement des autres. En tout état de cause, pour traiter complètement les phénomènes de panique, il faut un cadre centré sur la coordination des corps avec ou sans espaces de calcul partagé.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1993

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