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Pouvoir et légitimité

 | 
Alain Cottereau
, 
Paul Ladrière

Repères

L’espace public à l’épreuve du tournant esthétique

Public Sphere and the Aesthetic Turn

Öffentlichkeit auf dem Prüfstand des ästhetischen Perspektivenwechsels

Plinio Walder Prado Jr.

Résumé

The european public sphere was constituted under the impulse of the litterary use of reason. At its origin, it cannot be dissociated from a progress of the faculty of aesthetic judgement. During the XIXth century, « publicity » has been transformed into a market of cultural goods, whose consumption has taken the place of the litterary use of reason and destroyed the experience of the subject. This decline is accompnied by a loss of sensus communis, paralleled by a major transformation of the status of the artist’s work, which resists to the efficiency principles. Through this resistance, art stimulates and maintains the reflexive capacity to judge and, thereby, also the promise of an extension of mind’s freedom. Three politics of judgement are exammed : Arendt, Benjamin and Adorno. They define three ways of founding a resistance for the faculty of imagination and of judgement.

Texte intégral

  • 1 Nous avons essayé ailleurs d’analyser et de questionner cette assimilation, notamment dans « Le par (...)

1Les notes qui suivent visent à interroger le concept d’espace public, ses origines et ses promesses, à partir de la question de l’art et de la littérature. Cette question, indissociable de l’émergence de l’espace public moderne, fait en règle générale, l’objet d’un surprenant silence dans les études consacrées au sujet. En particulier, l’assimilation du concept d’espace public au paradigme de la communication argumentative1 devient un présupposé si répandu et si monopolisant qu’on néglige de s’interroger sur le rapport qu’entretiennent l’espace public et la puissance de juger esthétique. Un tel oubli est d’autant plus frappant qu’il contrarie le lien originaire qui unit la « publicité », l’Öffentlichkeit, à la question du jugement et du sensus communis aestheticus.

2Ce lien est pourtant impliqué dans les écrits de Kant, non seulement dans la Critique de la faculté de juger, mais aussi dans ses opuscules historico-politiques, dans ses considérations sur la Révolution française et plus généralement dans ses réflexions sur l’Aufklädrung. C’est ainsi que le sublime – dont le sentiment est comparable à celui du respect pour la loi morale – peut à l’occasion (s’il donne lieu à « communauté ») être « signe d’histoire », indice que l’humanité est en « progrès vers le mieux » (Kant, 1798). Et tel sera le sentiment sublime d’enthousiasme qui « se trahit publiquement » chez les spectateurs de la Révolution de 1789. Ce sentiment partagé, analogue esthétique de l’aspiration républicaine, est, selon Kant, ce qui unit les spectateurs en tant que public, et fait de la Révolution un événement signifiant – qui « ne s’oublie plus » – dans l’histoire du monde. Nous avons là une articulation fondamentale entre esthétique, politique et espace public, qui sera paradigmatique pour toute une réflexion politique moderne. Comment pourrait-on la passer sous silence aujourd’hui ?

La sphère publique littéraire

3L’espace public de discussion, « principe transcendantal » de moralisation de la politique (Kant, 1795, Appendice II), se constitue historiquement comme une sphère de réflexion critique. Or, cette réflexion est menée sous l’impulsion de la nouvelle « conscience publique littéraire », concomitante de la naissance du roman moderne (disons : de La Princesse de Clèves à La Nouvelle Héloïse, en passant par Pamela et Manon Lescaut). En effet, au long du xviiie siècle européen – ce « siècle de l’Aufklärung », c’est-à-dire de l’affranchissement à l’égard de la tradition et des autorités – l’espace public naît sous le signe de l’inquiétude et de l’interrogation. C’est originairement un espace de discussion des nouvelles expériences que fait la subjectivité au sein de la sphère privée familiale et qui conduisent à mettre en question les conventions sociales et les légitimités reçues. C’est (de) cela que (se) nourriront les correspondances et le roman épistolaire du siècle. Plus précisément, le lien intime qui se noue entre ces expériences et l’art du récit, nous autorise à parler d’une structure narrative de l’expérience de la subjectivité, qu’expriment de façon exemplaire au cours du siècle le genre épistolaire, le journal intime et le récit biographique.

4Cet espace public émergent est, de ce fait, indissociable d’un progrès de la capacité de juger esthétique, réfléchissante (exigée par l’articulation et le partage narratifs des dites expériences), celle-là même que Kant s’efforcera de mettre au jour dans la troisième Critique, et que Hannah Arendt, entre autres, reprendra, un siècle et demi après, en y voyant la dernière ressource du déraciné, « l’unique boussole dont on dispose » dorénavant. En d’autres termes, les promesses d’extension de la liberté, de la moralité et de la justice, qu’incarne originairement l’espace public, sont indissociables de cette possibilité de partage du sentiment que constituent l’œuvre d’art et la littérature. Et c’est bien cet horizon d’une « communauté de sentiment » – ou, comme elle le disait encore, ce « sens de la communauté » – que Arendt ira chercher dans 1’« Analytique du goût ».

5La littérature aura donc, au cours du xviiie siècle, contribué à engendrer et à entretenir l’espace public moderne ; elle en aura partagé les promesses d’émancipation et de bonheur. C’est à l’art narratif qu’il revint de réunir la subjectivité de l’individu privé et la dimension de la « publicité » :

D’un côté, le lecteur qui s’y identifie (à la fiction narrative) répète les relations privées que la littérature esquisse – c’est à partir de son expérience de l’intimité réelle qu’il appréhende l’intimité fictionnelle, et c’est pour vivre celle-là qu’il s’exerce d’abord grâce à celle-ci –, d’un autre côté, l’intimité, d’emblée médiatisée par de la littérature, et la subjectivité riche d’un potentiel littéraire, sont devenues effectivement la littérature d’un large public de lecteurs. Les personnes privées qui forment le public discutent elles aussi en public de ce qu’elles ont lu et en font bénéficier le développement de la Raison (Aufklärung). (Habermas, 1962, p. 60)

6Art et critique littéraires, assurant la médiation entre intimité et « publicité », devinrent ainsi une force motrice dans le processus de l’Aufklärung en marche. C’est à cette époque, vers le milieu du siècle, que surgirent, à la suite des Cafés et des Salons, les institutions régulatrices de l’espace public littéraire : clubs de lecteurs, cercles de lecture, éditions par souscription, bibliothèques publiques et, en particulier, la critique d’art. On pourra alors parler d’une formation du public (formation du jugement) par l’habitude de lire des romans, avec la médiation des critiques littéraires de la presse.

7Au cours de ce processus de formation (Bildungsprozess) par l’usage littéraire de la raison, se développera le sentiment d’« humanité » (Humanität) : le public lettré tendra en effet à se comprendre comme autonome par rapport aux contraintes sociales et économiques, comme libre subjectivité de « purs êtres humains », comme pure « communauté d’êtres raisonnables » (pour parler avec Kant) – ce qui, d’ailleurs, est impliqué dans l’idée de désintéressement et d’universalité des jugements de goût. Le Bildungsroman constituera le modèle de cette représentation de la réalisation de soi en tant que libre et pure humanité. Inutile de souligner le rôle que cette idée d’« humanité » jouera dans le rapport que l’usage littéraire de la raison entretiendra à l’espace public politique (cf. Habermas, 1962, p. 61 sq.). Qu’il suffise ici de rappeler que cette idée nourrira les revendications politiques contre le pouvoir absolu de l’État monarchique et qu’elle présidera à l’exigence de légitimation de l’autorité politique sur la base d’un espace républicain de discussion. C’est enfin sous ses auspices que l’émancipation politique pourra être identifiée à l’émancipation de l’humain. Déjà avec Rousseau, et, surtout, avec le Sturm und Drang, l’art du roman bourgeois s’associera intimement à l’idéalisme politique et à la revendication des Droits de l’homme (cf. Auerbach, 1946, p. 429 sq.).

8L’écriture littéraire s’évertue alors – autant que cela se peut – à trouver un idiome susceptible à chaque fois d’accueillir et de faire entendre (et sentir) ce qui est resté inexprimable. Celui-ci peut concerner le « droit naturel » à l’amour, opposé aux conventions sociales, au temps du Sturm und Drang ; il peut prendre la forme du droit du laid et du répugnant à la poésie et à la littérature, à l’époque du Second Empire ; ou, encore, s’indiquer en ce siècle dans les figures des larves, de l’informe et de l’inhumain, qui hantent les romans de Kafka, de Lispector ou de Beckett. Par usage littéraire de la raison nous entendons précisément ce travail spécifique de l’écriture, par lequel celle-ci cherche à détecter, et à faire accéder à un certain langage (donc à la « publicité »), ce qui est resté à chaque fois inexprimable. Dès lors, une des tâches de notre recherche est de comprendre la mutation majeure qui s’est opérée dans cet usage littéraire de la raison – se détachant de l’espace public qui lui avait été consubstantiel – et cela dès les décennies qui suivirent la mort de Rousseau.

Déclin de l’expérience et modernité esthétique

9Lorsqu’on a présent à l’esprit les origines littéraires de l’espace public européen, on ne peut pas ne pas s’étonner du fossé qui se creuse entre l’écrivain et le public, observable dès les alentours de 1850. C’est comme si, désormais, la vraie invention littéraire (rendant public ce qui était inexprimable) devait forcément se payer d’une rupture radicale avec le public et ses attentes. Ce qui fait qu’à l’ère des techniques de grande diffusion, on est paradoxalement loin de la répercussion qu’avaient eue les œuvres de Richardson, de Rousseau ou de Goethe, émouvant au xviiie siècle toute l’Europe lettrée. À quoi est due une telle rupture ? À quelles mutations correspond-elle ? Comment faut-il la penser ?

10C’est à partir de la désillusion qui suivit les espoirs dont avait été investie la Révolution de 1789, que ce lien intime entre littérature et « publicité » est complètement bouleversé. Il nous importe de comprendre ce bouleversement, car il permettra d’éclairer sous un jour nouveau l’évolution et le déclin de l’espace public (donc, des promesses qu’il représentait) au long du xixe siècle, ainsi que les politiques ou les résistances – littéraires, en l’occurrence – auxquelles ce déclin n’aura cessé de donner lieu.

Le public aime encore les lectures anodines et consolantes, les aventures qui finissent bien, les imaginations qui ne dérangent ni sa digestion ni sa sérénité : ce livre, avec sa triste et violente distraction, est fait pour contrarier ses habitudes et nuire à son hygiène. Pourquoi donc l’avons-nous écrit ? Est-ce simplement pour choquer le public et scandaliser ses goûts ?…

11Cet extrait de la préface qui présente en 1864 le roman Germinie Lacerteux, des frères Goncourt, est symptomatique du divorce qui s’est instauré entre le public et l’artiste : d’un mouvement paradoxal, contrarié, les écrivains y attaquent ceux-là mêmes à qui leur œuvre s’adresse. Le goût du public n’est plus partagé, l’artiste par son œuvre ne s’attend plus à la formation d’un sensus communis, il repousse plutôt la communauté des destinataires réels ou virtuels. Le roman ne semble pouvoir rester fidèle à sa tâche interrogative (dont se réclament précisément les Goncourt) qu’au prix d’un conflit irréparable avec le public.

12On peut certes donner une explication historique de ce divorce : l’élargissement de la sphère du public lettré depuis le début du siècle ; la prépondérance de l’esprit philistin ; l’exploitation commerciale de l’édition ; la dégradation des œuvres en marchandise culturelle et de l’art en divertissement ; le malaise moral, etc. (Auerbach, 1946, p. 496 sq. ; Habermas, 1962, p. 167 sq. et p. 189 sq. ; Arendt, 1961, p. 257-58 sq.). Il reste que tout cela trahit une transformation discrète, mais profonde : l’évacuation de la dimension qualitative, morale, émancipatrice, du concept de « progrès » (Marcuse, 1957) et donc de l’idée d’espace public en tant que sa condition de possibilité.

  • 2 Ce livre, aujourd’hui un classique, n’aura trouvé que plus tard les lecteurs pour lesquels il était (...)

13Stendhal faisait déjà remarquer que, depuis la Révolution, le public de théâtre s’était abêti. Parlant des lecteurs à qui s’adressaient les Fleurs du Mal2, Walter Benjamin (1938, p. 149 sq.) notait que « de leur force de volonté, de leur puissance de concentration, on ne peut faire grand cas ; ils préfèrent les jouissances sensibles ; ils se confient au spleen, qui donne le coup de grâce à l’intérêt et à la réceptivité ». Benjamin touche sans doute le nœud du problème lorsqu’il discerne dans la réticence du public à l’égard de la poésie lyrique l’expression d’une transformation de l’expérience du lecteur. Dans cette transformation, qui est plus précisément un « processus de dégradation », la grande industrie et la presse (en particulier « les principes de l’information journalistique ») jouent un rôle majeur (ibid., p. 154 sq. ; Adorno, 1951, p. 219-222). L’art et la littérature de la modernité sont dès lors une riposte, une résistance à ce déclin de l’expérience, et cela jusque dans leur façon de se dérober à la « publicité ».

14À cet égard le tournant décisif s’accomplit sans doute, dans le sillage de Kant et de la Critique du jugement, au cours des années 1795, avec Schiller, Schlegel et le romantisme d’Iéna. La conscience esthétique de la modernité naît alors sous le signe de la désillusion politique et de la conviction que, pour en venir à émanciper réellement l’homme, il faut que celui-ci subisse « dans toute sa manière de sentir (Empfindungsweise) une révolution complète » – avant qu’une « révolution dans le monde extérieur » puisse satisfaire aux grands idéaux de liberté, d’égalité et de fraternité (Schiller, 1793, lettres 2 à 9, 27 ; Jauss, 1983, p. 49 sq.). Certes, si elle prétend critiquer et corriger la révolution politique de 89, la « révolution esthétique » n’entend pas initialement se couper de l’espace public littéraire, comme en témoignent le travail de critique littéraire accompli par Schlegel et Schiller, et, plus généralement, le projet d’une « éducation esthétique », par laquelle l’homme se formerait à la véritable liberté politique. Mais il n’est pas moins légitime de voir, dans ce projet d’une « révolution complète de la manière de sentir » – dans sa rupture radicale avec la nature rousseauiste, au profit de l’art et de l’artifice ; dans l’instauration de la supériorité de la modernité sur l’Antiquité ; dans l’affirmation résolue de l’autonomie de l’art ; voire dans les signes avant-coureurs d’une esthétique du laid et du choquant – l’annonce du programme de l’œuvre d’art pure, au nom duquel la modernité esthétique, au seuil de l’ère industrielle, proclamera son divorce avec la société, sa culture et son public.

15Cette séparation fondamentale, avec la négativité sans concessions qu’elle comporte (« héritage du sublime », dira plus tard Adorno), traduit la façon dont l’art et la littérature perçoivent, posent, pensent et donnent à penser le problème de l’espace public et de son inféodation progressive aux lois du marché dans la modernité industrielle. S’esquisse ainsi, du même coup, une résistance esthétique, dont le potentiel critique remonte aux thèmes de la « révolution esthétique » de Schlegel et Schiller, passe par la riposte de l’esthétique baudelairienne et des avant-gardes au monde abstrait de l’ère industrielle, et trouve ses prolongements jusque dans les tentatives contemporaines de repenser le politique.

16Le déclin de la sphère littéraire en tant qu’espace public est attestable au milieu d’un siècle qui voit se constituer – avec la réduction positiviste du « progrès » et la ruine de l’expérience – un nouveau public des consommateurs de culture et de loisirs. L’écart croissant entre d’une part l’artiste, l’écrivain et de l’autre le public, dépossède celui-ci de son rôle de juge critique vis-à-vis des premiers. Plus précisément, le repli sur soi de l’œuvre d’art (dont 1’« isolement » de l’artiste est le répondant empirique) s’accompagne, du côté du public, d’une division entre minorités de spécialistes et d’amateurs, d’une part, et la masse des consommateurs de culture, par médias interposés, de l’autre. Désormais, la reconnaissance par les spécialistes ou « par la presse (publizistisch) de l’auteur et de l’œuvre n’entretient plus qu’un rapport accidentel à leur reconnaissance par le grand public » (Habermas, 1962, p. 182). Cette scission affecte la possibilité même de l’usage public de la raison, tel que Kant, dans ses écrits historico-politiques et esthétiques, l’appelait de ses vœux : le public des consommateurs se démet de l’usage de la raison, tandis que la minorité d’amateurs est réduite à faire de la raison un usage non public (ibid., p. 183).

17De leur côté, les artistes s’attachent au programme de l’œuvre d’art pure, autosuffisante, échappant aux critères et exigences du savoir utile et de la morale dominante. Faut-il y voir pour autant « la perte du sentiment qu’ils avaient d’avoir à remplir une mission au sein de la société » (A. Hauser, cité par Habermas, 1962, p. 182) ? On verra, aussi bien avec Arendt, qu’avec Benjamin ou Adorno, qu’on ne saurait se contenter de ce verdict sommaire.

La perte du sensus communis

18Notre hypothèse ici sera la suivante : cette scission entre l’artiste et le public est la façon dont se manifeste dans l’expérience (littéraire, culturelle) la perte du sensus communis. Cette perte n’est pas à proprement parler empirique ; elle signifie plutôt la crise de l’expérience et a une portée transcendantale. Sa compréhension philosophique doit être cherchée du côté de l’Analytique kantienne du sublime. La destruction des critères du goût, l’antinaturalisme, la fin de l’art (du beau) et la ruine de l’aura, l’atteinte portée à l’ici et maintenant de l’œuvre d’art, la mise en cause de sa destination, sont autant d’aspects de cette perte. Selon une indication d’Auerbach, les conditions d’un « sentiment commun », ou d’une « communauté de pensée et de sentiment », laissant à l’écrivain des critères assez sûrs pour organiser sa matière, font défaut dès l’époque de Flaubert et de Baudelaire. Cette défection présidera, pour ainsi dire, à la « dialectique négative » des recherches littéraires et artistiques, et au décalage croissant qui les opposera à un espace public en passe de devenir marché de biens culturels et de loisirs (Habermas, 1962, p. 167 sq. ; p. 183 sq.).

19En se coupant du public, l’artiste revendique désormais un usage littéraire de la raison essentiellement tourné vers l’ascèse de l’expérimentation, vers une ouverture à l’indéterminé et à l’inconnu. C’est en cela que consistera finalement sa résistance. Ce qui ne veut pas dire que la destination de ce travail, son partage ou sa mise en commun, soit méprisée. Elle est même, en un sens précis, toujours inscrite dans ce travail, comme sa condition de possibilité : c’est en ce sens que l’Analytique du jugement esthétique reconnaissait non seulement au goût la faculté de discerner ce qui rend le sentiment « universellement partageable, sans la médiation d’un concept » (Kant, 1790, p. 129), mais aussi au génie le talent d’« exprimer et rendre universellement partageable ce qui est indicible dans l’état d’âme » (ibid., p. 147).

20Il reste que ce qui est profondément affecté avec le statut de l’œuvre d’art moderne est le mode ou la détermination de sa destination. La force d’ouverture à l’indéterminé atteint la destination même de l’œuvre. À l’époque de l’essor des techniques de diffusion de masse, cette destination ne sera pourtant pas affaire de nombre, ni d’audience garantie ; l’œuvre s’élaborera plutôt sans savoir à qui ou à quoi elle se destine, ni où, ni quand. La destination, si elle doit avoir lieu, se constituera post-festum.

21Ce bref examen de la scission moderne entre l’œuvre d’art et les institutions de l’espace public, nous amène ainsi inévitablement au point décisif, source de tous les malentendus et de toutes les mésententes, et qui reste équivoque au niveau même de l’Analytique du jugement esthétique. Ce point est celui du rapport entre l’expérimentation artistique et sa destination, sa mise en commun, ou encore entre le « génie » – comme faculté des Idées esthétiques et de leur expression – et le sensus communis. Nous savons que pour Kant l’exigence d’un partage universel reste inscrite dans le jugement esthétique pur, – même lorsqu’il s’agit d’un jugement portant sur le sublime, à propos duquel Kant cesse cependant de se référer à un sensus communis. Mais il y a, dans l’Analytique, une sorte d’équivocité entre la pureté critique, transcendantale, du jugement et son partage empirique possible (cf. Lyotard, 1991, chap. 8-9). C’est ce qui permettra de comprendre le sort des différentes lectures de la modernité qui, directement ou indirectement, viendront s’y greffer, et qui seront (du point de vue qui nous intéresse ici) autant de tentatives de déterminer un certain rapport – fût-il paradoxal – du jugement esthétique à l’espace public.

Politiques du jugement

22Parmi ces lectures, il importe ici d’en retenir trois. La première est axée sur le « sens commun » et va, disons, de Schiller à Hannah Arendt. La deuxième est représentée par l’esthétique négative d’Adorno. La troisième se situe en quelque sorte entre les deux précédentes ; elle trouve son expression dans les analyses que Walter Benjamin a consacrées aux transformations techniques et avant-gardistes de l’art et de ses modes de réception.

23Hannah Arendt peut être considérée, en un certain sens, comme héritière de la solution que Schiller entendait apporter aux apories éthico-politiques léguées par Rousseau, et cela dans la mesure où elle aussi voit fondamentalement dans le beau, dans le goût et dans le « sens commun », un « pouvoir de sociabilité » (Arendt, 1982, 4e conférence et sv. ; cf. Schiller, 1795, lettre 27). Certes, on ne saurait négliger le contexte de désastre et de désespoir dans lequel Arendt entreprend sa lecture de Kant et son élaboration du concept de « sens commun ». « Nous sommes confrontés, écrit-elle à propos du totalitarisme moderne, à une réalité qui a anéanti nos catégories de pensée et nos critères de jugement », une réalité qui a même « ruiné le sens commun » (Arendt, 1953, p. 70 sq.). Sa question est alors de savoir si l’on peut penser autrement les conditions de possibilité d’un sens commun. C’est ce qu’elle ira chercher dans l’Analytique du goût, en se guidant en cela sur le principe de liberté – du jugement, de l’imagination – qu’elle appellera aussi « commencement » :

Même si nous avons perdu l’aune à laquelle mesurer et les règles sous lesquelles subsumer le particulier en tant que tel, un être dont l’essence est de commencer porte peut-être en lui suffisamment d’originalité pour pouvoir comprendre sans catégories préconçues et juger sans l’ensemble des règles traditionnelles qui fondent la morale. (Ibid., p. 77-78)

24On comprend alors pourquoi elle se tourne vers le « goût » : c’est qu’« il renvoie au particulier en tant que particulier », il est à certains égards « le plus privé et le plus subjectif des sens », et cependant il élève une prétention à être partagé intersubjectivement (1961, p. 280 sq. ; 1982, p. 104 sq.). A partir de ce paradoxe fondamental de toute esthétique, Arendt, convoquant tour à tour les textes de la troisième Critique et ceux de l’Anthropologie, s’attachera à assimiler le jugement de goût au « sens commun » (qu’elle identifie avec hardiesse au « bon sens » des Français) et à la « sociabilité », comprise comme le propre de « l’humanité de l’homme (Humanität) » (ibid., p. 107 sq. ; p. 112 sq.).

25Nous n’entendons pas discuter ici l’orientation générale de la lecture qu’Arendt fait de Kant, ni l’issue qu’elle cherche à frayer aux apories d’une condition moderne éprouvée à la fois par le totalitarisme et par les démocraties mass-médiatiques. Nous voudrions seulement rappeler la façon dont elle accentue, parfois contre la lettre du texte kantien, l’aspect de communauté ou de communicabilité empirique qui serait impliqué dans l’Analytique du jugement de goût. Cela est sans doute dû à sa visée politique et à sa détermination de garder, sous le concept de « sens commun », l’héritage aristotélicien de la phronesis. Dans cette perspective, il y aurait encore beaucoup à dire sur les développements qu’elle consacre à la relation entre le « goût » (exigé pour juger d’objets beaux) et le « génie » (requis pour la production de tels objets) (ibid., p. 96 sq.). Elle associe cette relation à celle analysée par Kant dans la seconde section du Conflit des facultés, entre les spectateurs et les acteurs de la Révolution française. Ce qui l’amène à conclure, une fois encore, que :

la condition sine qua non de l’existence de beaux objets est la communicabilité ; le jugement du spectateur crée l’espace sans lequel de tels objets ne pourraient même pas apparaître. […] la véritable originalité de l’artiste (ou la véritable nouveauté de l’acteur) dépend de son aptitude à se faire comprendre de ceux qui ne sont pas artistes (ni acteurs). (Ibid., p. 98)

La négativité de l’art moderne

26Toute autre est la perspective qu’ouvre la lecture que Adorno fait de Kant, de l’esthétique et du jugement des œuvres. On serait tenté de dire que, si Hannah Arendt met l’accent sur les moments de la quantité et de la modalité du jugement esthétique (son universalité sans concept et sa nécessité non démontrable), Adorno, lui, y souligne les moments de la qualité et de la relation (le désintéressement du plaisir et la finalité sans fin). Mais les choses sont un peu plus complexes. Non seulement parce que, à la différence de celle d’Arendt, la démarche d’Adorno relève de part en part de l’esthétique, mais en outre parce que avec celui-ci on passe de la faculté de juger le beau, réglée par le goût, à la faculté de juger le sublime.

27La perspective adornienne est en effet indissociable de l’interrogation portant sur le statut de l’œuvre dans la société contemporaine. C’est sans doute pourquoi Adorno reconnaît très tôt que, l’œuvre étant devenue marchandise culturelle, le concept de goût est depuis longtemps « dépassé » (1938, p. 14 sq.) et, avec lui, l’apparente réconciliation entre la subjectivité et les conventions esthétiques. Il prend congé ainsi du beau artistique et, partant plutôt de l’analytique du sublime spécifiquement moderne, fraie la voie à une esthétique négative.

28On comprend alors que, fidèle à la radicalité du mouvement moderne, l’esthétique adomienne relègue au second plan le problème de la destination des œuvres ou de leur réception (à l’inverse par exemple de l’esthétique d’un Hans R. Jauss, dont la conception a dû d’ailleurs payer cher à la positivité). Cela vaut en un sens pour l’écriture adornienne elle-même, et tout d’abord celle de la Théorie esthétique. Dès lors que le contenu de vérité qui trouve refuge dans l’œuvre d’art n’est pas accessible à la raison discursive, mais relève de la seule compétence de la mimesis artistique, non conceptuelle, l’interprétation que pourtant il exige – et qui doit, par les moyens du concept, déjouer l’emprise de la pensée conceptuelle – ne peut elle-même œuvrer qu’en tant qu’écriture, « présentation » artistique, se fondant sur un usage littéraire de la raison. Dans cette opération, la destination est forcément mise en question et reste indéterminée.

29Au demeurant, il faut reconnaître avec Adorno, et à certains égards avec Arendt (1961, p. 258 sq.) et Benjamin (1935, V), la fonction critique impliquée, comme moment dialectique, dans l’autonomie esthétique : le « plaisir désintéressé », 1’« absence de finalité », opposent un « démenti à la totalité des choses soumises à des fins rationnelles dans le monde de la domination » (Adorno, 1951, p. 144). Cette fonction critique est indissociable de la puissance même de la pure faculté de juger esthétique (puissance sur laquelle Hannah Arendt tâchait, à son tour et à sa façon, de faire fond, dans sa tentative de penser à nouveaux frais l’espace public politique).

30L’autonomie esthétique, se distinguant aussi bien de la science et de la technologie que de la moralité et du droit, s’inscrit certainement dans le processus moderne de rationalisation et de différenciation de la culture et des formes de vie occidentales, qui trouve son expression philosophique dans la théorie kantienne de la séparation des facultés et qui fera l’objet de nombreuses analyses depuis Max Weber. Mais cette épuration de l’esthétique moderne de tout mélange avec le vrai, l’utile et le bien, ne saurait être réduite pour autant à une « rébellion contre toute normativité » ou à une « fuite dans l’irresponsabilité ». Bien plutôt, elle comporte précisément, par sa position même, ce moment critique de démenti opposé à l’hégémonie de la rationalité cognitive-instrumentale.

31En ce même sens, le recours que la modernité, de Baudelaire à Kafka et à Beckett, fait aux déchets, à la cruauté ou au dégoût, est une façon pour la spiritualité esthétique – étroitement apparentée d’ailleurs au moment du laid – de s’occuper de ce qui n’a pas encore été investi par la culture établie, de faire sa cause de ce qui a été proscrit, renié et refoulé par le « progrès ». La négativité de l’art moderne, note Adorno (1970, p. 32) « est la substance même de ce que la culture établie a refoulé » :

Plus la forme est pure, plus l’autonomie des œuvres est grande, plus elles sont cruelles. Des appels à une attitude plus humaine des œuvres d’art, à l’adaptation aux hommes en tant que public virtuel, édulcorent à tout coup la qualité, affaiblissant la loi formelle. (Ibid., p. 72)

L’ambiguïté de l’art post-auratique

32Ce qui oppose Benjamin et Adorno est fondamentalement la détermination de la fonction critique ou « progressiste » de l’art, dans le contexte du capitalisme industriel ; cette détermination suppose à son tour une évaluation des nouvelles conditions (techno-industrielles) de la réception esthétique. Pour Benjamin (1936), les transformations issues des techniques de reproduction comportent une promesse politique ; par la destruction de l’aura et la déritualisation de l’art, celui-ci peut quitter la sphère de la contemplation et se rapprocher désormais des masses, ouvrant la possibilité d’une expérience exotérique du bonheur que Benjamin nomme « illumination profane » (1969). De là sa théorie d’une fonction émancipatrice inscrite dans ce mode de réception qu’est la « distraction concentrée » (en particulier celle procurée par les projections de cinéma). Adorno, lui, qui voit plutôt une fonction d’intégration dans les biens culturels administrés par l’industrie, considère l’art de masse comme une dégradation de l’art, produit de l’infiltration des impératifs industriels et commerciaux jusque dans le tissu même de l’œuvre d’art. Il s’opposera alors violemment à la théorie benjaminienne.

33Les deux penseurs s’accordent, en un sens, sur les grandes lignes de la description qu’ils font de l’état de la « perception » esthétique dans les conditions du capitalisme de monopole, où l’industrialisation de la culture a substitué un marché des biens culturels à l’espace public fondé sur l’usage littéraire de la raison. Inaptitude à être affecté esthétiquement, réception morcelée et « distraite », « régression de l’audition », ruine de l’aura de l’expérience, tels sont, selon ces penseurs, les principaux traits de l’insensibilité générale (la perte de la faculté d’éprouver, dirait Arendt) induite par la société industrielle et postindustrielle. Le point où ils divergent concerne essentiellement le sens qu’il faut donner à cette insensibilité et, par conséquent, la tâche qu’il convient d’assigner à l’art post-auratique dans un monde industriel organisé par la science et la technique. Cet art peut être en effet doublement ambigu. S’il renonce à son autonomie pour s’accomplir comme contre-culture subversive et produire des effets d’« illumination profane », il risque de dégénérer vite en art didactique ou commercial de masse ; s’il s’affirme par contre comme art autonome, ésotérique, résistant aux contraintes du marché et aux besoins de consommation qu’elles déterminent, il risque de rester à jamais inaccessible, interdit au grand public (et encourt le reproche d’élitisme).

Le temps présent

34Le propos de ces pages n’était pas de faire une analyse comparée des trois lectures que nous venons d’évoquer (et encore moins d’en « choisir » une). Nous avons voulu seulement montrer comment une interrogation de l’espace public à partir de l’art et de la littérature modernes recèle des enjeux politiques majeurs. Ces enjeux sont précisément ceux de la pensée d’aujourd’hui, au moment où elle doit faire face aux impasses du présent : le délabrement des démocraties avancées ; la disparition de la conception du temps porteur de promesses de libération, l’hégémonie de la rationalité techno-scientifique propre au capitalisme développé.

35Il est à souligner que, quels que soient leurs écarts, généralement énormes, les trois lectures mentionnées partagent un certain nombre de constats et de soucis. Tout d’abord elles prennent acte de l’échec de la raison pratique et politique moderne, de son impuissance à transformer les rapports de force et de violence en rapports de droit (Kortian, 1988, p. 490 sq.), de son incapacité à réaliser les promesses de vie juste qui furent celles de l’espace public naissant. Confrontées à la désolation totalitaire, puis aux sociétés postindustrielles et mass-médiatiques, elles cherchent une dernière résistance à opposer à la « ruine de l’expérience » (Benjamin, 1938), au « désastre subjectif » (Adorno, 1951), à la « perte du sens commun » (Arendt, 1958), dans le monde contemporain (ce sont là autant de diagnostics d’un déclin dont la scission entre l’artiste et le public aura été un premier signe empirique). Elles fondent, toutes trois, cette résistance dans la sphère esthétique, dans la faculté d’imaginer et de juger sans critères, espérant y trouver la puissance apte à témoigner du particulier, à accueillir ce qui reste inexprimé, oublié et refoulé sous le règne du rétrécissement cognitiviste et technologique de la raison. Que l’oublié prenne la forme de l’irreprésentable, qui trouve refuge dans la pureté formelle de l’œuvre d’avant-garde (Adorno) ; qu’il s’indique dans les expériences profanes du bonheur, qu’un certain art de masse rendrait publiques (Benjamin) ; ou qu’il soit attesté par la puissance de juger commune, qui se traduit dans les initiatives et les conseils populaires spontanés (Arendt) – voilà qui ne va pas de soi aujourd’hui et appelle une réélaboration circonstanciée et judicieuse.

36Toujours est-il que la problématique générale, circonscrite par ces trois lectures, définit bel et bien l’enjeu du temps présent – celui du jugement, de son sort et de ses ressources, dans le contexte de la crise profonde de l’histoire et du politique. C’est à l’aune de cet enjeu que la question de l’espace public, ainsi que celle du « commun » et de la communauté, prennent leur véritable ampleur. Que reste-t-il en effet de l’espace public, de ses promesses de progrès du sentiment et de la volonté, lorsque l’entendement techno-scientifique et la loi de l’échange étendent leur prépondérance sur les facultés de sentir et de juger ?

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Notes

1 Nous avons essayé ailleurs d’analyser et de questionner cette assimilation, notamment dans « Le partage de la sensibilité » (Prado, 1992a) et « Argumentation et esthétique » (Prado, 1992b). C’est dans la voie ouverte par ces essais que s’inscrit la présente étude.

2 Ce livre, aujourd’hui un classique, n’aura trouvé que plus tard les lecteurs pour lesquels il était écrit. Il sera devenu ainsi, comme l’a remarqué Benjamin, le dernier ouvrage de poésie lyrique à avoir connu un « succès de masse » et à exercer une influence dans toute l’Europe.

Auteur

Chargé de cours à l’Institut polytechnique de Sévenans (Belfort), responsable de séminaire au Collège international de philosophie à Paris.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1992

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