Quand le dharma s’illustre au théâtre
When Drama Figures Dharma
p. 141-230
Résumés
Le théâtre est le lieu par excellence où se saisir de l’insaisissable dharma – l’Ordre, la Loi – dont le système indien de représentations fait le principe structurant du cosmos et de la société. C’est ce qu’enseignent conjointement le chapitre liminaire du Nāṭyaśāstra, le Traité du théâtre, et le commentaire qu’en a donné Abhinavagupta, haute figure du śivaïsme non dualiste cachemirien. Pour remédier aux désordres du monde et de la société, les dieux aspirent à la création d’un « objet de jeu à voir et à entendre », qui soit un « cinquième Veda accessible à toutes les classes », en un mot, un nouvel objet, susceptible de restaurer le dharma – qu’a mis à mal la généralisation de l’ignorance – par la généralisation du savoir, laquelle ne peut avoir lieu que ludiquement, sur le mode du jeu et du plaisir. Le secret de l’efficacité inouïe du théâtre en ce qui concerne l’enseignement du dharma, donc son observance, c’est, précisément, la représentation dramatique, en ce qu’elle est objet de perception directe (ou quasi directe), et que, circonscrite dans des limites temporelles qui n’excèdent pas cinq ou six jours, elle fait sans autre délai succéder la morale à la fable : il faut agir comme Rāma et non comme Rāvaṇa.
Simultanément, le même trait constitutif de la théâtralité indienne – l’étroite association du voir et de l’entendre – en fait un objet de plaisir, suscitant l’émotion esthétique, le rasa, qui vaut autant pour lui-même que pour un instrument de l’enseignement dharmique. S’ouvre ainsi un nouveau champ du savoir et de la sensibilité dont se saisiront les spéculations śivaïtes pour faire advenir un autre puruṣārtha : non plus seulement l’ordre socio-cosmique (dharma), mais aussi la délivrance (mokṣa), à laquelle peut prétendre accéder un spectateur de théâtre affranchi de la correspondance toute théorique entre mokṣa et saṃnyāsa, délivrance et renoncement au monde.
Après avoir abordé la question du dharma au théâtre en examinant d’abord le traitement que lui réserve l’épopée (en l’occurrence, le Mahābhārata), il a paru indispensable de constituer une anthologie de grands segments du commentaire d’Abhinavagupta au premier chapitre du Nāṭyaśāstra, et d’en proposer une traduction et une exégèse inédites, se fondant sur une nouvelle édition critique, en cours d’achèvement.
Drama is, par excellence, the place to grasp the elusive dharma—the Order, the Law—which the Indian system of representations institutes as the structuring principle of the cosmos and of society. This is taught jointly by the introductory chapter of the Nāṭyaśāstra, the Treatise on Theatre, and the commentary on it given by Abhinavagupta, a high figure of Kashmir non-dualist Śaivism. To remedy the disorders of the world and of society, the gods aspire to create an “object of play to be seen and heard”, which is a “fifth Veda accessible to all classes”, in a word, a new object, capable of restoring dharma—which the generalization of ignorance has undermined—by the generalization of knowledge, which can only take place playfully, in the mode of play and pleasure. The secret of the theater’s prodigious effectiveness with regard to teaching dharma, and therefore its observance, is precisely the dramatic performance, in that it is an object of direct (or quasi-direct) perception, and that, circumscribed within temporal limits which do not exceed five or six days, it brings about, without further delay, the succession of moral to fable: one must act like Rāma and not like Rāvaṇa.
At the same time, the same constitutive feature of Indian theatricality—the close association of seeing and hearing—makes it an object of pleasure, arousing aesthetic emotion, the rasa, which is worth as much for its own sake as for an instrument of dharmic teaching. This opens up a new field of knowledge and sensibility which śaivite speculations will seize upon to bring about another puruṣārtha: no longer only the socio-cosmic order (dharma), but also deliverance (mokṣa), to which a theatre-goer, freed from the all-theoretical correspondence between mokṣa and saṃnyāsa—respectively deliverance and renunciation of the world—, can claim access.
Having addressed the question of dharma in drama by first examining its treatment in the epic (in this case, the Mahābhārata), it seemed essential to compile an anthology of large segments of Abhinavagupta’s commentary on the first chapter of the Nāṭyaśāstra, and to offer a previously unpublished translation and exegesis, based on a new critical edition, which is currently being completed.
Texte intégral
Deux choses remplissent le cœur d’une admiration et d’une vénération toujours nouvelles et toujours croissantes, à mesure que la réflexion s’y attache et s’y applique : le ciel étoilé au-dessus de moi et la loi morale en moi.
Kant, Critique de la raison pratique
Le vrai théâtre […] naît d’une anarchie qui s’organise.
Artaud, Le théâtre alchimique
1. Préambule1
1.1. La roue du dharma, ou le drapeau-palimpseste
1Sur le drapeau de la jeune République indienne la roue du dharma a remplacé, comme son universel, le rouet du drapeau du Congrès.
2Ce motif littéraire et iconographique, partagé par l’hindouisme et le bouddhisme2, et donc quasi œcuménique, fait ainsi apparaître le dharma comme le seul principe susceptible de présider aux nouvelles destinées d’une Inde qui ne s’en revendique pas moins comme immémoriale, en ce qu’il représente la Loi et l’Ordre, la Vérité aussi.
3En effet, dans le tumulte de la construction de l’Inde indépendante, le dharma et son image réunifient non seulement les phases successives d’une histoire de l’Inde considérée du point de vue du système religieux et social qui l’informe, mais aussi les différents courants de cette pensée religieuse, puisque la roue du dharma brahmanique devint très tôt le symbole par excellence du bouddhisme – non seulement en Inde, tout le temps que durera son hégémonie, établie par un empereur converti, mais aussi, aux marges de l’Inde, dans les royaumes bouddhisés où il trouvera refuge –, et jusqu’aux disparités sociales, puisque ce fut Ambedkar, le rédacteur Intouchable de la constitution indienne, qui plaida pour ce choix, pénétré qu’il était des valeurs d’égalité du bouddhisme auquel il finit par se convertir, peu de temps avant sa mort.
4Encore peut-on trouver d’autres justifications à cette substitution de signes. La « petite roue » qu’est le rouet, l’emblème du parti du Congrès, au tracé aussi simple que l’outil lui-même, ne pouvait qu’appeler l’avènement de la majestueuse roue du dharma, dont l’antiquité et l’universalité garantissaient l’impartialité idéologique et politique à laquelle aspirait l’Inde indépendante. D’autant que la stylisation de la roue du dharma répondait mieux à cette aspiration que le trait naïf du rouet gandhien.
5Néanmoins, sur le drapeau indien, la petite roue et la grande se superposent, sans que les contours de celle qui s’efface disparaissent entièrement sous celle qui la recouvre. Un palimpseste qui fonctionne d’autant mieux que le hindi carkhâ, le « rouet », et le sanskrit cakra, la « roue », sont apparentés. Dans la mesure où carkhâ est un emprunt au persan, les deux termes hindi et sanskrit procèdent d’un même étymon indo-européen *kwe-kwl-o-s, « roue » (de *kwel, « tourner », à l’origine de la racine sanskrite car-, de même sens)3. Toutefois, le carkhâ hindi emprunte à une forme iranienne dérivée, un diminutif, avec le sens de « petite roue », d’où « rouet », tandis que, parallèlement, le hindi cakrâ, emprunt direct au sanskrit, conserve le sens originel de « roue »4.
6Dans l’imaginaire collectif, ce drapeau-palimpseste garde la trace de la première image, en sorte que se combinent en une seule figure un idéal moral et religieux millénaire et l’idéal politique de la nouvelle Inde, lesquels ont en commun les valeurs de non-violence (ahiṃsā), de vérité et d’égalité sociale (du moins dans le bouddhisme, en ce qui concerne la roue du dharma).
7Symétriquement, la roue du dharma n’est peut-être pas sans se colorer par reflet d’une valeur étrangère à sa polysémie et à ses enjeux originels, à savoir la revendication d’indépendance et d’autosuffisance figurée par le rouet gandhien, qui constitue un pendant profane, intramondain et politique à l’aspiration à la délivrance (mokṣa)5 dont les raisonnements indiens font le quatrième « but de l’homme » (puruṣārtha), accessible à des êtres d’exception, non sans l’intégrer dans un système plus large qui met en correspondance les trois tétrades des puruṣārtha, des varṇa, les classes sociales, et des āśrama, les âges de la vie (Malamoud 1989 : 156-161).
8L’emblème adopté pour le drapeau de la République indienne fonctionne ainsi comme un śleṣa6 visuel qui fait de lui le symbole parfait de l’histoire de l’Inde et de son système de pensée.
9Icône ou pur concept, sous quelque forme qu’on l’envisage, le dharma est par excellence le signe idéologique de l’Inde. Du reste, et l’on voit bien pourquoi, seuls les « matérialistes » Cārvaka se hasardent à mettre en doute l’existence du dharma, reconnaissant le Désir (kāma) pour l’unique but de l’homme, l’Intérêt (artha) étant le moyen de sa réalisation (Malamoud 1989 : 148).
1.2. Un dharma suprasensible
10Ordre, social et cosmique, Loi, Justice, Droit, Norme, Vérité, Devoir, général et individuel, mérite, Éthique, Vertu, propriétés des choses et des êtres : le dharma, comme le veut l’étymologie, « maintient » et « tient ensemble »7 l’homme, la société et l’univers, dynamiquement, de surcroît, puisque la roue qui en est le symbole est promise à tourner indéfiniment. Polysémie qu’illustre ce dialogue de la Mr̥cchakaṭikā (VIII, 24), anticipation de la réflexion de Kant citée en épigraphe :
Le Brutal — D’ailleurs, dans ce parc désert, qui vous verra la tuer ?
Le Bel esprit — Qui me verra ?
Les dix régions du ciel, les génies de ce parc,
La lune, et le soleil aux rayons embrasés,
Dharma, le vent, le ciel, mon esprit, et la terre,
Témoin de tous les actes,
Vertueux ou mauvais8.
11Le dharma est la clé de voûte de l’usage du monde, l’idée et l’agent de sa cohésion – d’autant que le monde lui-même est triple (trailokya). Sous le terme dharma, se déploie un ample réseau sémantique dont l’une des caractéristiques est de ne pas être clos : d’autres sens peuvent surgir en fonction des contextes, y compris celui de « religion », notion pour laquelle le sanskrit n’a pas de terme topique, mais auquel on peut avoir besoin de recourir, en passant d’un système de pensée à un autre, ne serait-ce que dans l’exercice de la traduction9. Ainsi qu’observe Charles Malamoud : « Droit et religion constituent solidairement le dharma » (Malamoud 1989 : 5).
12Comme tel, le dharma est autant une entité abstraite et un pur principe que la catégorie de pensée à laquelle s’ordonnent toutes les autres, y compris elle-même, quand le dharma devient l’un des quatre puruṣārtha (voir ibid. : 137-161). Ainsi est-il transcendant, dans le macrocosme, et immanent, dans le microcosme. Transcendant, il est un principe supérieur, comparable en cela, toutes choses égales par ailleurs, à l’ātman, qui participe également des deux hauteurs du cosmos. En ce sens, il est, à l’égal du sacrifice pour l’Inde védique, un « principe structurant » (selon la formule de Madeleine Biardeau) de la pensée indienne. Un principe dont la supériorité est établie dans la Br̥hadāraṇyakopaniṣad I 4, 14, quand Brahmā, désireux de se manifester, cherche à se donner un public, témoin de l’événement. Après avoir produit, au-dessus de lui, la souveraineté elle-même, les dieux qui en participent et la classe des kṣatriya, il crée encore, au-dessous de lui, la viś, c’est-à‑dire, la classe des vaiśya, ainsi que les dieux « groupés » qui lui sont associés. Public insuffisant, sans doute, car Brahmā, lui-même emblématique de la classe brahmanique, ne se manifeste toujours pas. « Alors, au-dessus de lui, il produisit (atyasr̥jata) une forme supérieure, le Dharma (la Loi) ; le dharma est la souveraineté de la souveraineté. C’est pourquoi il n’est rien de supérieur au dharma »10. Voilà le dharma défini comme le souverain bien.
13Le verbe atyasr̥jata, avec le préverbe ati-, « au-dessus », « au-delà », suffit à signifier l’essence du dharma : il est un au-delà des sens et de la connaissance, comme en témoigne aussi l’épithète atīndriya (« suprasensible ») qui lui est affectée de manière récurrente11, et qui vaut pour une épithète négative. En effet, il y a là une difficulté d’ordre ontologique, semblable à celle qui surgit à propos de l’ātman, et que l’Inde résout, dans plusieurs de ses écoles de pensée, sur le mode de l’apophatisme.
14Or le premier devoir de l’homme hindou est de comprendre le dharma, puisque son observance est une injonction à laquelle nul ne peut se dérober, homme, bête, ou dieu, pas même le dieu Dharma, lorsqu’il apparaîtra dans la littérature, comme on verra.
15En ce sens, cette abstraction, ce principe absolu, est aussi un impératif, au sens kantien, sans que l’on se hasarde à lui associer l’épithète de « catégorique », trop marquée, sans doute, au coin de la philosophie occidentale.
1.3. Le Seigneur de la roue : du cakravartin au śakticakreśvara
16On comprend que l’homme hindou se soit continûment efforcé, non seulement de penser, mais de se figurer l’inconcevable dharma.
17La première en date de ces figurations, on l’a vu, est la roue du dharma, un symbole qui vaut pour une métaphore : la roue du dharma, c’est le dharma comme une roue, dans la mesure où la roue est une image de l’éternité, qui s’applique autant à l’« éternel dharma » (sanātanadharma) qu’à cet éternel retour qu’est la loi du karman, régie par le dharma lui-même.
18Cette roue tournoyante implique un agent, qui n’est autre que le roi, garant de l’ordre cosmique et social, monarque universel. Il est le cakravartin, « celui qui fait tourner la roue », celle du dharma, et, aussi, celle de l’empire. On sait l’usage qu’en feront le bouddhisme et l’empereur Aśoka, son zélateur. Mais, dès les temps anciens, l’hindouisme n’est pas en reste. Ainsi relève-t-on, dans le Mahābhārata [MBh], plusieurs occurrences du terme cakravartin, et cette image : « Fermement tenue par Bhīṣma, la roue du dharma tournait sur elle-même dans le royaume »12.
19Tout se passe comme si la giration de la roue du dharma rendait nécessaire la notion si profondément indienne du cakravartin, qui se maintient au long de l’axe temporel, comme en témoignent les raisonnements du śivaïsme non dualiste du Cachemire (qui se désigne lui-même comme Trika, la « Triade »13). C’est une réinterprétation śivaïte, il va sans dire, mais l’analogie est bien la même. La roue du dharma se fait roue des énergies (śakticakra). Paramaśiva, Possesseur des Énergies (śaktimat), Seigneur suprême, qui est aussi le Je absolu (aham) débarrassé des scories de l’ego, siège en son centre. Il la fait tourner, héroïquement :
Ainsi, ébranlant, par jeu, la machine de la roue des énergies, le dieu dit : « C’est moi, forme pure, qui suis installé à la place du héros de la grande roue des énergies »14.
20Désormais, le cakravartin est le « Seigneur de la roue » (cakreśvara), figure du Je absolu autant que du jīvanmukti, le délivré-vivant, c’est-à-dire, maître de lui comme de l’univers, avec toutes les implications philosophiques et mystiques propres à la doctrine (Bansat-Boudon 2011 : 210-212).
2. La personnification de l’épopée
2.1. Les aventures du dieu Dharma
21Il se pourrait que la figure du cakravartin – roi ou dieu – ait préparé l’étape suivante du processus de présentification du dharma dans lequel s’engage la pensée indienne. De même qu’il faut un sujet pour faire tourner la roue du dharma, de même un dieu serait-il bien fait pour hypostasier un principe. C’est ainsi que, dans le mythe, relayé par l’Épopée, le dharma s’incarne et devient Dharmadeva, le dieu Dharma, doté d’un corps (vigrahavat)15.
22Car les dieux ont un corps (fût-il, à certains signes, différent de celui des hommes)16, une vie (scandée d’événements plus ou moins heureux dont le premier est leur naissance), une postérité, et un rôle à jouer comme protagonistes du récit mythique ou épique qui les convoque. Un corps aussi qui permet la voix, donc le dialogue avec les mortels.
23Déjà, par sa dimension discursive, l’épopée du MBh contribue à une manifestation du dharma plus concrète que le symbole de la roue du dharma. Le récit épique enseigne, en effet, le dharma par l’exemple : en racontant les actions bonnes et mauvaises des personnages et les fruits qui en résultent, il donne à l’auditeur ou au lecteur les moyens d’en induire les règles de la bonne conduite.
24Cela d’autant que le MBh se dote aussi de plusieurs passages didactiques, tel l’épisode du Yakṣapraśna (MBh III 297-298) sur lequel je reviendrai, et, bien évidemment, la Bhagavadgītā [BhG]. C’est ainsi que Rāghavabhaṭṭa, glosant Śakuntalā VI 11 sur le mode khāṇḍāvaya, pose la question : « Comment peut-on connaître la ténuité du dharma suprasensible ? Il [Duṣyanta] dit : [“En vérité, anneau, ton mérite ténu, à l’égal du mien, est connu] à son fruit” »17.
25Toutefois, en faisant du dharma un dieu qui tient sa partie dans l’intrigue, le MBh innove, très ingénieusement. La déification du dharma est l’apport de l’épopée à l’abstraction de la doctrine. C’est bien le moins, puisque le MBh est l’épopée du dharma, diversement mis à mal, même si la délivrance (mokṣa) est l’enjeu ultime du récit, comme la BhG, inscrite en abyme au début du Livre VI, a vocation à le dire18.
26La clé de l’œuvre tient à ce que les héros, bons ou méchants, sont à divers titres des manifestations des dieux et des asura19. Au terme du récit, qui coïncide avec la fin d’un âge et le début d’un autre, tous réintègrent leur dimension divine ou démoniaque (infra, pp. 153-154). Ce qui fait de la réalité fictionnelle et si savamment travaillée de l’immense épopée rien moins qu’une illusion : dans le ciel des dieux auquel les héros sont montés (c’est le svargarohaṇa, au chap. XVIII), les individualités mortelles se résorbent, pour un temps, dans l’unique vérité des dieux et des démons, avant que ne recommence, avec un nouvel âge, le cycle des manifestations divines et démoniaques parmi les mortels.
27Dharma est un protagoniste particulièrement actif du récit. Il se déploie en tous sens non seulement en sa qualité de dieu, mais aussi sous les nombreuses formes qu’il adopte. Au premier chef, les formes humaines, puisqu’il se manifeste à la fois comme Vidura, qui est une incarnation de lui-même20 et comme Yudhiṣṭhira, son fils, par voie de filiation biologique, fût-elle fabuleuse. Une fois n’est pas coutume, le texte épique est très clair sur ce point. Dans l’épisode fameux du Yakṣapraśna21, Dharma, sous les traits d’un Yakṣa, s’adresse ainsi à Yudhiṣṭhira, consentant à lui révéler sa véritable identité :
Tu es né de moi, en effet, ô roi, et Vidura est une part de moi-même22.
28Cette triple présence du dharma sous la forme de protagonistes du récit épique témoigne de l’ingéniosité déployée pour se saisir d’un principe insaisissable. Le moyen retenu est la métaphorisation, par transfert, fût-il partiel, de qualités. Les trois figures dharmiques sont des « figures » au sens rhétorique, des métaphores du dharma. On retrouve là une des formes que peuvent prendre la notion et la procédure, si profondément indiennes, d’avatra, à ceci près que c’est toujours un dieu (plus rarement, un démon) qui « descend » dans le monde empirique pour s’y incarner – homme ou animal, ou l’un et l’autre – afin de restaurer l’ordre (ou non), tandis que, dans le cas de Dharma et de ses deux manifestations épiques23, il s’agit de l’incarnation d’un principe abstrait, et que l’on remonte ainsi, au-delà de la chaîne des êtres, jusqu’au ciel des idées. Quant aux métamorphoses qui caractérisent les apparitions de Dharma dans le récit, elles relèvent du même principe d’incarnation, fussent-elles transitoires et circonstancielles.
29Trois manifestations donc, dotées du langage des hommes, par conséquent des porte-parole de la doctrine du dharma, qui non seulement l’énoncent et la font sonner, mais l’appliquent ou non dans leurs conduites. Même lorsque ces actions s’écartent de la norme, elles continuent de faire entendre le dharma, par contre-exemple. Le récit est tissé d’histoires de héros (nyaka) qui peuvent aussi, occasionnellement, jouer le rôle d’anti-héros (pratinyaka). Ainsi de Dharma lui-même, pris en flagrant délit d’une erreur de jugement (à tous les sens du terme), par Māṇḍavya, un ascète qu’il a condamné à subir le supplice du pal pour une faute vénielle, de surcroît commise pendant l’enfance, circonstance atténuante qui, selon les traités, exonère le pécheur24. Ainsi encore de Yudhiṣṭhira, qui, dans les débuts du récit au moins, n’est guère un parangon de conduite dharmique, adonné qu’il est au jeu de dés, proscrit par les traités normatifs (infra, n. 161).
30Comme dieu, personnification du dharma, Dharma intervient avec force et autorité dans l’action. L’une de ses principales fonctions est de contrôler la bonne application des règles dharmiques, en sorte qu’un motif récurrent du récit est l’examen qu’il fait passer à plusieurs personnages de l’épopée, pourtant fameux pour leur vertu ; il est celui qui décide de leur qualification en matière de dharma. Ainsi en est-il de Sudarśana (MBh XIII 2, 37-8725), de Jamadagni (MBh XIV 96, 2-15, infra, p. 148) et, surtout, de Yudhiṣṭhira, qu’il éprouve à trois reprises.
31La première épreuve, au livre III (chap. 298), est le long passage au cours duquel Dharma assume tour à tour, comme le ferait un illusionniste virtuose, diverses formes qui semblent surgir l’une de l’autre (une antilope, une grue et un Yakṣa). Il soumet son fils à un interrogatoire en règle sur ce qu’est le dharma – un interrogatoire à l’enjeu considérable, puisqu’il s’agit pour Yudhiṣṭhira non seulement de faire la preuve de son savoir dharmique, mais aussi d’obtenir la vie sauve pour lui-même et la résurrection de ses frères. Yudhiṣṭhira, qui, entretemps, a gagné en sagacité, se doute de l’identité véritable de ce Yakṣa dans lequel il croit reconnaître Dharma, son père. Et Dharma, satisfait de son fils, se révèle à lui, tel qu’en lui-même26 : une théophanie, donc, pendant laquelle il juge bon de se décrire dans sa gloire, en une célébration qui s’efforce de circonscrire un dharma plurivoque et d’en poser la doctrine : le dharma, c’est autant un principe et un idéal que les moyens d’y accéder27 : la gloire, la vérité [/la véracité], la maîtrise de soi, la pureté, la rectitude, la modestie, la solidité, le don, l’ascèse, la chasteté, voilà les « corps » (tanū) du dieu Dharma (et les différentes facettes du dharma) ; la non-violence, l’équanimité, la sérénité, l’ascèse, la pureté et l’absence d’égoïsme, sont les « portes de ce corps »28.
32Parallèlement à ces développements didactiques, le même épisode fait de Dharma un rouage essentiel de l’intrigue : il accède au vœu, exprimé par Yudhiṣṭhira, que les Pāṇḍava et leur épouse commune puissent vivre la dernière année de leur exil sans être reconnus de quiconque. Sa grâce les protégera, mais, pour ce faire, il leur suggère de se rendre à la cour de Virāṭa, pour y vivre un an, incognito, sous le déguisement de leur choix, et sans rien révéler des liens qui les unissent. Le livre IV peut commencer.
33L’épisode du Yakṣa est aussi l’occasion de relever l’extraordinaire aptitude de Dharma aux métamorphoses et aux jeux de rôle, signe, peut-être, de la diversité des acceptions du concept lui-même. La polysémie du mot dharma ne pouvait mieux s’incarner que dans un dieu protéiforme.
34En effet, outre ces trois grandes manifestations (Dharma, Vidura, Yudhiṣṭhira), l’épopée abonde en diverses figures du dharma, animales, le plus souvent. Mais, plus curieux – et qui signale un renversement dans le processus de personnification du dharma sous la forme de son correspondant divin –, Dharma (en XIV 2, 96) se change en un affect dont le récit fait une allégorie, la Colère (krodha), qui entre subrepticement dans le lait tiré par le r̥ṣi Jamadagni pour le culte aux Pères. Ce faisant, elle le gâte, ruinant le sacrifice. Dharma, sous les espèces de la Colère, espère ainsi provoquer le même sentiment chez Jamadagni, et le prendre en défaut de longanimité, autant dire de faute contre le dharma. Peine perdue, Jamadagni demeure impassible et sort victorieux de l’épreuve, l’emportant par son dharma même sur le dieu qui le représente. Voilà Dharma contraint de s’incarner sous une forme visible, et de faire amende honorable. Encore n’est-il pas sorti d’affaire, car il doit réparation aux Pères, lesquels le condamnent à se transformer en mangouste. Malédiction à laquelle ils fixent néanmoins un terme : Dharma-la mangouste devra errer de sacrifice en sacrifice jusqu’à trouver l’occasion d’insulter Dharma, autant dire lui-même. Chose faite quand la mangouste en vient à assister à l’aśvamedha de Yudhiṣṭhira, où elle a l’occasion de dénigrer le faste démesuré de ce sacrifice védique, qui, pourtant, dit-elle, ne vaut pas plus qu’une mesure d’orge29. Or c’est Yudhiṣṭhira qui préside au sacrifice, c’est-à-dire Dharma lui-même, puisqu’il est son fils. Ainsi la mangouste, alias la Colère, alias Dharma, s’est-elle acquittée de sa dette : elle a trouvé le moyen d’offenser Dharma30. Le récit la fait aussitôt disparaître aux yeux de tous, signifiant par là qu’elle est délivrée de la malédiction des Pères31.
35Étrange notation, toutefois, que cette offense faite à Dharma par Dharma lui-même sous les espèces d’une mangouste, fût-ce sur l’injonction des Pères. Est-ce à titre de vengeance pour la ruse de Dharma qui, pour éprouver Jamadagni, a privé les Pères de leur nourriture rituelle ? À moins qu’il ne s’agisse de montrer la précarité du règne du dharma qui tient à la fragilité de son observance, menacée de toutes parts, ne serait-ce que par la porosité qui caractérise monde des dieux et monde des hommes : que les hommes cèdent à l’adharma, et les dieux en sont contaminés, jusque dans les sacrifices qui ne leur sont plus offerts selon les règles, comme on verra dans le commentaire au chapitre I du Nāṭyaśāstra [NŚ], le Traité du théâtre32.
36Dharma apparaît ainsi comme le lieu d’un paradoxe essentiel : incarnation divine de l’Ordre et de la Loi, il n’en est pas moins faillible, à l’égal des mortels, sujet comme eux aux passions, au manque de discernement, à l’erreur, qui l’exposent à devenir l’objet de malédictions, celle d’un r̥ṣi (Māṇḍavya, au livre I) ou celle des Pères (dans l’épisode de Jamadagni, au livre XIV).
37Paradoxe qu’illustrent bien les exploits de la mangouste, alias Dharma, qui apparaît deux fois au Livre XIV, à deux niveaux temporels du récit. Pour comprendre la façon dont s’ajustent les deux épisodes, il faut aller chercher à la fin du livre ce qui constitue le début du récit, un flash-back qui répond à la dernière question de Janamejaya : « Qui est cette mangouste ? » La mangouste chimérique, de grande taille, aux yeux bleus, à la tête d’or, comme l’un de ses flancs, qui, au début du livre, paraît au sacrifice de Yudhiṣṭhira, et parle la langue des hommes, c’est Dharma lui-même condamné à ce statut inférieur par la malédiction des Pères. Il y trouve prétexte à offenser le dharma en la personne de son fils Yudhiṣṭhira, et se libère ainsi de la malédiction. Ce faisant, le premier épisode, où la mangouste raconte comment un brahmane a renoncé à sa pauvre nourriture pour honorer un hôte, lequel se révèle bientôt être Dharma en personne, est encore une façon d’énoncer la doctrine du dharma, mais une doctrine qui s’affranchit des règles védiques et préfère un humble don, offert d’un cœur pur, à un sacrifice coûteux. Or le mot sanskrit pour « mangouste » est nakula. Comme le suggère Madeleine Biardeau, le terme, analysé comme na-kula, pourrait, par jeu de mots, valoir pour un doublet de akulin, « qui n’est pas de haute naissance » (avec kula, la « famille », comme thème de base)33. Contre toute attente, Dharma, en ce cas, serait un déclassé, lui dont, pourtant, l’un des travestissements favoris est celui d’un brahmane, comme il sera un déclassé quand il s’incarnera en Vidura. Et c’est en cette qualité de « déclassé » qu’il en remontre, en matière de dharma, aux rois et aux brahmanes assemblés au sacrifice. Toute mangouste qu’il soit, il a qualité pour cela, puisqu’il est la forme incarnée du principe dont il porte le nom.
38La démultiplication formelle qui caractérise Dharma se renforce de la simultanéité de ses présences, qui brouille les frontières et rend plus intensément dramatiques les rencontres que le récit ménage entre, par exemple, la mangouste et l’hôte, qui n’est autre que Dharma, du brahmane vertueux, ou, plus tard, entre la mangouste et Yudhiṣṭhira-Dharma qu’elle défie. Il en va de même pour les rencontres entre Vidura et Yudhiṣṭhira, ou entre Dharma et son fils (MBh III 297-298), ou, au dernier livre, entre Yudhiṣṭhira et le chien fidèle qui l’accompagne dans son ascension au ciel et se révélera être Dharma en personne : ce n’est jamais que le face-à-face de Dharma avec lui-même. C’est pourquoi Dharma peut être présent à plusieurs niveaux générationnels et à plusieurs degrés de parenté : il est simultanément l’oncle, Vidura, et le neveu, Yudhiṣṭhira, le premier ayant plus d’une fois l’occasion d’en remontrer au second en matière d’observances dharmiques. Dans ce contexte précis, la divinité déclassée (Vidura) l’emporte sur la filiation prestigieuse (Yudhiṣṭhira). Voilà posée, semble-t-il, la supériorité de l’avatāra sur les lois biologiques de l’engendrement34.
39Mais revenons aux deux autres épreuves imposées à Yudhiṣṭhira par son père, Dharma. Toutes deux présentes au dernier livre, elles aussi sont de l’ordre de l’illusion et du faux-semblant. Sous l’apparence d’un chien s’attachant obstinément aux pas de Yudhiṣṭhira, lors de son ascension au ciel, Dharma a d’abord le loisir d’évaluer la loyauté et la compassion de Yudhiṣṭhira qui, soucieux des lois dharmiques, refuse aux dieux eux-mêmes d’abandonner l’animal.
40Et, dernière épreuve, Dharma fait surgir aux yeux de Yudhiṣṭhira la vision cauchemardesque d’un monde empli de sang, de putréfaction et de gémissements, où, désespéré, le dernier survivant des Pāṇḍava croit reconnaître la voix de ses frères et de son épouse. Toutefois, la vision se dissipe pour laisser la place à un monde de félicités où le héros retrouve enfin les siens. Une vision mensongère, donc, destinée, explique plus loin Dharma, à racheter la seule faute dont le héros ait encore à s’acquitter : avoir menti à Droṇa en lui annonçant la mort de son fils. Mensonge contre mensonge. Cette dernière épreuve a donc valeur de rédemption définitive.
41Il vaut la peine ici de s’arrêter pour démêler l’extravagant imbroglio qui forme la trame du chapitre liminaire, pénétrée de merveilleux.
2.2. Le Mahābhārata, épopée du dharma (avec la délivrance comme objectif ultime)
42Résumons à grands traits : Satyavatī enfante Vyāsa, des œuvres d’un ascète de classe brahmanique. Plus tard, elle épouse Śāntanu, prince de la dynastie lunaire, dont elle a deux fils, qui meurent avant d’avoir assuré leur descendance. Pour éviter l’extinction de sa lignée, Satyavatī demande à son premier-né, Vyāsa, farouche ascète, d’observer la règle dharmique du lévirat (niyoga)35, et de s’unir successivement avec Ambikā et Ambālikā, les veuves de son demi-frère, Vicitravīrya. Chose faite, mais chacun des fils ainsi conçus est affligé d’une disgrâce physique, qui les disqualifie pour l’exercice de la royauté : l’un, Dhr̥tarāṣṭra, est aveugle, l’autre, Pāṇḍu, exagérément pâle (ici, un récit emboîté). Satyavatī recourt de nouveau à Vyāsa, pour qu’il s’unisse une seconde fois à Ambālikā. Incapable de se prêter à une étreinte odieuse, Ambālikā se fait remplacer par sa servante, une śūdrā. Bien que la femme ait la beauté et les parures de sa maîtresse, Vyāsa n’est pas dupe de la fraude. Conformément aux règles du dharma, l’enfant à naître sera un déclassé, de la caste des karaṇa, né qu’il est, prétendument, d’un brahmane et d’une śūdrā – raison pour laquelle il est également nommé Kṣattr̥, du nom de caste qui lui sera donné36. Toutefois, Vyāsa rassure sa compagne d’une nuit : cet enfant, en réalité, sera une incarnation du dieu Dharma. Sa naissance biologique ne sera qu’un faux-semblant. Cet enfant, c’est Vidura, que son nom établit comme un représentant du dharma et la manifestation du dieu correspondant : il est le « Sage », l’« Avisé », le « Judicieux ». À la génération suivante, quand il s’agit pour Kuntī, épouse de Pāṇḍu, d’engendrer le fils que Pāṇḍu lui refuse, elle convoque le dieu Dharma, et donne naissance à Yudhiṣṭhira, l’aîné des Pāṇḍava, qui, dans le MBh, sera le garant du dharma, non seulement en sa qualité de prince promis à régner, mais aussi, de par sa filiation paternelle, à laquelle il doit également son nom de Dharmaputra.
43Dans ce premier Livre, la procréation est la grande affaire des protagonistes, hommes, femmes et dieux, avec, pour légitimation plus ou moins explicite, l’aspiration dharmique à assurer la continuité de la lignée lunaire dont l’épopée retrace le destin. Même l’union furtive et toute sensuelle de Satyavatī et d’un brahmane de passage est justifiée par la naissance de Vyāsa, l’auteur mythique du MBh et l’un de ses personnages principaux. De l’obsession de la procréation procède un foisonnement d’unions et de naissances de toute sorte, assorties de manœuvres secrètes et de ruses, de malédictions et de bénédictions, de métamorphoses et d’incarnations, de travestissements et d’interventions divines, quand elles ont pour enjeu de pallier les défaillances d’un époux.
44Non seulement, le motif de la substitution est omniprésent, mais il est l’une des clés de l’économie narrative, qu’il s’agisse pour un personnage de représenter son frère défunt auprès de ses veuves, ou pour telle reine, se refusant à un accouplement détestable, de dépêcher sa servante au rendez-vous, ou pour telle autre de sommer un dieu d’être le géniteur du fils que ne peut lui donner son époux. Il n’est pas jusqu’à l’incarnation du dieu Dharma en Vidura qui ne relève de cette procédure, puisque Dharma, sous la forme d’une portion (aṃśa) de lui-même, remplace le fruit biologiquement attendu de l’union de Vyāsa et de la femme śūdrā. Cela d’autant que, parallèlement, dans le récit qui s’attache à sa « naissance », Vidura, tout avatāra qu’il soit, n’en apparaît pas moins comme l’enfant d’un couple de substitution : Vyāsa procréant pour son frère défunt, la servante concevant pour sa maîtresse.
45Corollaire du motif de la substitution, le thème de l’identité constitue l’une des grandes lignes de force du récit, sous les espèces de la question récurrente : « Qui êtes-vous ? » Une identité plus ou moins incertaine, aux yeux des autres, en tout cas presque toujours transitoire, voire réversible. Ainsi dans l’épisode du Yakṣapraśna : « Qui êtes-vous ? », demande Yudhiṣṭhira à la grue qui interdit l’accès à l’étang sur lequel elle règne ; « Je suis un Yakṣa, non un oiseau aquatique » lui est-il répondu ; « Qui êtes-vous ? », insiste Yudhiṣṭhira, toujours incrédule, après l’examen probatoire auquel il s’est prêté ; c’est alors Dharma en personne qui se montre : « Je suis Dharma, ton père »37. La réponse à la question fondamentale de l’identité serait-elle que l’on est toujours le dharma, que l’on fût homme ou dieu ?
46Tout cela compose un monde baroque, touffu, labile, sujet aux transformations, jouant des identités multiples, enclin aux prodiges, aux fantasmagories et à l’excès, dont l’épopée fait la métaphore tant de la vanité du monde que de la crise cosmique qui menace et de l’adharma généralisé dont elle est l’acmé. L’incarnation d’un dieu y est une solution alternative à la naissance d’un fils, et rivalise avec les deux grands types de procréation biologique, la naturelle, socialement légitime, et l’« assistée » (si l’on peut dire), mythiquement justifiée.
47Se créent de la sorte d’insolites fractures dans les lois génétiques (Vyāsa, par exemple, est d’emblée adulte) comme dans les structures de la parenté, qui remettent en question la conception de la paternité, et, dans une moindre mesure, celle de la maternité, puisque Satyavatī peut enfanter Vyāsa, son premier-né, et recouvrer aussitôt sa virginité (au reste, un thème récurrent dans les mythes indiens, et qui autorise commodément autant de mariages que requis, comme dans le cas de Mādhavī, fille de Yayāti38). Par ailleurs, au-delà de la question de l’identité humaine ou divine des pères, la notion de paternité implose, en quelque sorte, quand un enfant est à la fois ou autant un fils que l’incarnation d’un dieu. C’est le cas de Vidura, fils de Vyāsa, et, par procuration, fils de Vicitravīrya, en même temps que l’incarnation du dieu Dharma. Dans le cas de Vidura, on peut même se demander s’il y a eu véritablement conception biologique (le récit sur ce point est particulièrement équivoque). Certes, Vidura est né de la femme śūdrā, mais elle pourrait bien n’avoir été qu’un réceptacle pour l’incarnation de Dharma39, un alibi, pour que le dieu s’incarne parmi les mortels. Car, si Vyāsa lui a promis que le fils qu’elle enfanterait serait l’émanation d’un dieu, bien plus qu’un « sang-mêlé » (karaṇa)40, c’est probablement parce que lui-même, qui a démasqué l’imposture, s’est retiré du processus de procréation, au nom du dharma, précisément : la règle du lévirat l’autorisait à s’unir à la femme de son demi-frère, mais pas à la servante qui lui est substituée, car seule l’union d’un brahmane avec une kṣatriyā est réputée légitime, bien que relevant en principe du mélange des classes, dès lors qu’elle est la conséquence inévitable de ce que fut, dans les temps originaires, l’anéantissement de la classe entière des kṣatriya par Paraśurāma (MBh XIV 29, 17-18a). Respectueux du dharma, Vyāsa n’en a pas moins satisfait aux exigences de son kāma, et, en reconnaissance de ce plaisir, il affranchit la femme śūdrā et lui promet un fils qui sera l’incarnation d’un dieu.
48Ainsi Vidura, le « Sage », cumule-t-il les identités : une identité divine, inscrite dans son nom même, sous laquelle viennent se ranger une identité biologique, qui en fait officiellement un « déclassé », et une identité généalogique qui le hausse au-dessus de ce statut dévalué et le fait le demi-frère de Dhr̥tarāṣṭra et de Pāṇḍu, conçus selon les règles (celles du niyoga) : lui aussi est né dans la lignée lunaire, puisque tel était le projet de Satyavatī en offrant Ambālikā à son premier-né, et il y tient d’autant plus son rang que, à la cour de Dhr̥tarāṣṭra, l’on recherche ses avis en matière de dharma. Du reste, il a reçu la même éducation princière que ses demi-frères, sans pouvoir, toutefois, prétendre au trône. En sorte que Vidura est, très normalement, l’oncle de Yudhiṣṭhira, lui-même officiellement fils de Pāṇḍu, en réalité fils de Dharma en personne. Pourtant, comme le montrera l’épisode de la mort de Vidura (XV 33, 21-27), la différence générationnelle entre Vidura et Yudhiṣṭhira ne relève que de critères sociaux, et, selon les catégories de Dumézil, de la « causalité romanesque »41, car l’un et l’autre héros sont ontologiquement Dharma lui-même. Au moment de mourir, Vidura transfère tout son être en Yudhiṣṭhira qui se tient face à lui, en une forme de passation de pouvoirs (au sens le plus fort) qu’a permise la prodigieuse concentration de sa force ascétique. Mis en place dans le récit par la causalité romanesque, le dédoublement du dharma (alias Dharma) en deux personnes de « naissance » et de condition sociale différentes, s’abolit dans cet épisode, où le transvasement d’être et de pouvoirs de l’oncle au neveu vaut pour une seconde incarnation, voire pour une possession : Vidura entre littéralement dans le corps de Yudhiṣṭhira :
Le sage Vidura pénétra ses membres par ses membres, il mit ses souffles dans ses souffles, ses sens dans ses sens42.
49Désormais, l’avatāra de Dharma et le fils de Dharma ne sont plus qu’un, en sorte que le récit conclut, par la bouche de Vyāsa, qui, comme à l’accoutumée, surgit à point nommé, tel un deus ex machina :
Dharma, c’est Vidura, et Vidura, c’est le fils de Pāṇḍu [i. e., Yudhiṣṭhira] …43.
50C’est pourquoi une voix hors champ, désincarnée (comme celle qui, au théâtre, se fait entendre dans la coulisse), dissuade Yudhiṣṭhira de procéder aux rites de crémation en l’honneur de son oncle, car brûler le corps de celui qui répondait au nom de Vidura reviendrait pour Yudhiṣṭhira à brûler son propre corps, autrement dit, le corps du dharma (MBh XV 33, 30-31).
51Les deux identités labiles et paradoxales que le récit assigne à Vidura ne sont que des vérités d’apparence (puisque fondées sur la supercherie d’Ambālikā), dissipées par cette vérité ultime qu’est l’identité divine de Vidura, émanation du dieu Dharma. Bien que de naissance inférieure, si l’on s’en tient à la fable de sa conception, Vidura n’en est pas moins le modèle du héros dharmique, ce qui est peut-être une façon de dire que tout être peut aspirer à agir selon le dharma44. Après sa mort, monté au svarga, il « entre » dans Dharma, c’est-à-dire qu’il recouvre le statut divin qui était le sien : au dernier livre, la portion divine a rejoint le tout de la divinité. Le moment venu, tel sera aussi le destin du fils, Yudhiṣṭhira :
Kṣattr̥ [= Vidura] et le roi Yudhiṣṭhira entrèrent en Dharma45.
52Ainsi se trouve relativisée la distinction que la causalité romanesque avait pris soin de poser entre incarnation et naissance. Ne demeure, à la fin des temps, que la vérité ontologique : Vidura et Yudhiṣṭhira sont Dharma46.
53La personnification du dharma entraîne une succession d’hypostases : l’entité abstraite se fait dieu (Dumézil [1986, I : 174] la décrit comme « la riche abstraction personnifiée »), et le dieu assume plusieurs formes, grâce auxquelles il occupe le champ entier de l’épopée. Dans l’ordre d’apparition des personnages sur la scène épique : le dieu, l’avatāra, l’homme (Dharma, Vidura, Yudhiṣṭhira). Symétriquement, de la mort de Vidura à la fin de l’épopée et du cycle cosmique, s’opère un renversement des hypostases qui prend exactement le chemin inverse : l’homme, l’avatāra, le dieu. L’homme, Yudhiṣṭhira, devient Vidura (MBh XV 33, 25), avant de se fondre, comme Vidura peu de temps auparavant, dans le dieu Dharma dont tous deux avaient procédé selon des voies différentes (MBh XVIII 5, 19e). Voilà qui n’est pas sans rappeler (ou plutôt, sans préfigurer) la logique dynamique de la procession des tattva – les trente-six niveaux de réalité, s’étageant du plus subtil au plus grossier – telle que la concevra la typologie du Trika. Une théorie qui rend compte de la genèse du monde empirique et de la finitude, avant que le mouvement ne s’inverse en une « conversion », au sens plotinien du terme, qui met en place la genèse de la délivrance (Bansat-Boudon 2001b : 177).
54L’imbroglio narratif que les trois causalités duméziliennes démêlent et réorganisent avec succès ne s’en prête pas moins à une autre grille d’interprétation, tout indienne, dont Paul Mus a théorisé la triple structure, sous le nom de « triplan védique ». Il s’agit d’organiser l’aperception de l’univers à trois hauteurs : le macrocosme (adhidevatam, le « niveau des dieux »), le microcosme (adhyātman, le « niveau du soi » ou « niveau personnel »), et, entre les deux, le « mésocosme social », essentiellement rituel, d’où son nom de adhiyajñam, le « niveau du sacrifice »47.
55Si l’on applique ce triple schéma aux modalités de la personnification du dharma dans le récit épique, le « niveau des dieux » (adhidevatam) est représenté par l’ensemble des dieux (et des asura) qui, au début du récit, se sont manifestés dans les différents héros, et dans lesquels tous se résorbent, au dernier livre. Parmi eux, le dieu Dharma occupe une place singulière : non seulement, il « descend » en Vidura et engendre Yudhiṣṭhira (d’autres dieux seront aussi les géniteurs de mortels), mais il est un protagoniste de l’épopée (ce qui pourrait être rapporté à la causalité mythico-épique de Dumézil).
56Le « niveau personnel » (adhyātman) correspond aux destinées individuelles de ces trois formes : autant le dieu, partie prenante dans l’intrigue, que Vidura et Yudhiṣṭhira, émanations de Dharma en ce monde-ci, tous dotés d’une biographie, d’une psyché et d’actions qui forment une grande partie de la trame épique48 (ce serait l’équivalent de la « causalité romanesque »).
57Quant au « niveau du sacrifice » (adhiyajñam), le mésocosme social, il est la hauteur de l’univers (et du récit épique) où se déploient la société et ses lois, idéalement régies par le seul dharma. Les mêmes Vidura et Yudhiṣṭhira y sont respectivement un sang-mêlé et un kṣatriya, qui n’en entretiennent pas moins une relation de parenté. C’est aussi le plan de la grande guerre des Bhārata, matière même de l’épopée, puisque, outre son lot d’actes dharmiques et adharmiques, la guerre a pu apparaître comme une forme symbolique du sacrifice, lui-même l’acte social par excellence49 (dans ce registre, l’adhiyajñam aurait vocation à représenter ce qu’est la causalité cosmique dans la typologie dumézilienne).
58Si le dieu Dharma est ainsi présent à ces trois hauteurs de l’univers, le dharma comme principe, qui réside dans le ciel des idées, les transcende toutes trois. On perçoit mieux comment le dharma peut être autant l’ordre cosmique que social, et se monnayer en la pluralité des devoirs individuels, les svadharma. Tout se tient et s’ajuste si étroitement que rien ne vient faire obstacle aux descentes divines, entièrement maîtrisées, et destinées à faire le bien de l’humanité.
59L’un des traits majeurs de l’épopée, en ce qui concerne le dharma et son enseignement, tient à ce que la fiction soumet l’immobilité de la Loi à la versatilité de la contingence empirique. Le dharma et sa doctrine sont le fil d’Ariane du récit épique50, même si le dharma y est bousculé, voire désavoué, dans certaines de ses pratiques, comme en témoignent les aventures quasi picaresques du dieu Dharma, frappées au coin d’un merveilleux qui rappelle celui du conte51.
3. L’incarnation scénique
3.1. Esthétique et morale de la scène : contextualisation
60Au théâtre, cette forme-là de merveilleux perd de sa puissance, sans pour autant s’effacer complètement, dans le même temps que s’efface le dieu Dharma lui-même. Certes, il reste du merveilleux, comme en témoigne le nom donné à l’un des huit (ou neuf) rasa : adbhuta, le Merveilleux, transposition dans l’ordre esthétique du sentiment empirique qu’est vismaya, l’Étonnement, en particulier lorsqu’il s’agit de porter sur la scène certains épisodes prodigieux de l’Épopée, l’une des grandes sources d’inspiration du drame indien.
61Toutefois, la plupart du temps, le théâtre ne retient guère du texte originel que les personnages et le cadre général d’une fiction connue de tous, et choisit de privilégier des scènes inventées de toutes pièces, infiniment vivantes. Scènes minuscules et familières, comme, dans « Les Statues » (le Pratimānāṭaka), l’épisode de coquetterie dans lequel Sītā, jouant à revêtir un costume d’ascète dérobé pour rire au théâtre du palais, ignore encore, par un effet d’ironie tragique, que l’habit d’écorce deviendra bientôt réalité, avec la brutale interruption du sacre de Rāma et la condamnation des époux à l’exil dans la forêt pour y mener une vie d’austérités ; ou bien, scène plus solennelle et plus immédiatement dramatique, la visite de Bharata, le jeune frère de Rāma, au sanctuaire abritant les effigies de ses ancêtres, un épisode absent du Rāmāyaṇa, et qui apparaît comme un hapax dans l’histoire indienne des sanctuaires et du culte des morts52.
62De même y a-t-il du merveilleux dans le théâtre allégorique, où des abstractions personnifiées parlent et agissent sur la scène53, comme c’est aussi le cas du drame philosophique, représenté par l’Āgamaḍambara, « La foule des traditions », et, dans une moindre mesure, de ce genre tardif qu’est le drame grammatical54.
63Le merveilleux, néanmoins, n’est qu’une composante parmi d’autres d’une catégorie de pensée et de sensibilité plus large, qui vaut pour une propriété essentielle du théâtre indien : il est alaukika, autrement dit, il n’est « pas de ce monde », il est « extraordinaire », « supramondain »55, et cette propriété, en quelque sorte ontologique, tient moins aux contenus des pièces qu’à l’éclat de la représentation et au caractère inouï de l’expérience esthétique qu’elle fait naître dans le cœur du spectateur. C’est ainsi que la pensée esthétique indienne se construit à partir de l’expérience théâtrale, et que la scène indienne se donne d’autres moyens d’illustrer le dharma.
64Pour décrire à grands traits les rapports du théâtre avec le dharma, nous nous appuierons sur les raisonnements à l’œuvre dans le Nāṭyaśāstra [NŚ], le « Traité du théâtre » (circa iie s.), en particulier dans son chapitre liminaire, et sur l’Abhinavabhāratī [ABh], le commentaire qu’en donne Abhinavagupta [AG], au tournant du xe et du xie siècle56.
65Au théâtre, le dharma ne s’incarne pas sous les traits d’un dieu57, mais se manifeste en acte, aux yeux et aux oreilles des hommes, à travers les actions bonnes ou mauvaises de héros fameux et majoritairement humains.
66Certes, l’épopée aussi fait le récit des actes dharmiques ou adharmiques de ses protagonistes, mais ce qui distingue le théâtre de l’épopée et le place au-dessus d’elle, c’est qu’il se dote de tous les moyens nécessaires pour rendre présentes, presque réelles, ces actions bonnes ou mauvaises, et les fruits correspondants. En sorte que la scène indienne n’a pas besoin de recourir aux développements didactiques ou narratifs chers à l’épopée, avec pour conséquence qu’on n’y trouve pas de contestation du dharma, comme c’est le cas, dans le MBh, au détour, par exemple, de la longue incise dans laquelle le dieu Dharma, sous les espèces d’une mangouste fabuleuse, en vient, non sans superbe, à faire son autocritique en dénonçant la coûteuse pompe des sacrifices védiques, pourtant un modèle d’observance dharmique (supra, p. 148-149). En ce sens, on serait tenté de faire l’hypothèse que la conception du dharma mise en œuvre par et sur le théâtre, et consignée dans le NŚ et l’ABh, témoignerait d’un état ultérieur de la doctrine dharmique, à la fois plus stable et plus nettement fixé que celui que laisse transparaître la narration épique.
67C’est sur le théâtre, en effet, que le dharma suprasensible, conjurant la fatalité de son abstraction, peut enfin s’offrir aux sens de l’homme ordinaire, en tout cas de l’homme qui va au théâtre. Car le théâtre, cet « objet de jeu à voir et à entendre », comme le décrit le premier chapitre du NŚ58 se laisse saisir par la vue et par l’ouïe, dans le même temps qu’il est une expérience « gustative », puisque l’émotion esthétique qu’on en retire se dit, par métaphore, rasa, le « suc », la « liqueur », l’« essence », autrement dit, la « saveur », nécessairement exquise (infra, p. 160-161).
68C’est également la raison pour laquelle la pensée esthétique indienne, du moins celle qui prend forme dans les cercles du śivaïsme non dualiste cachemirien, considère le théâtre comme la forme la plus accomplie de la poésie : le théâtre fait réellement exister sur ses tréteaux la représentation que l’amateur de poésie se donnait à lui-même, en son for intérieur59. Intrigue et protagonistes deviennent, en quelque sorte, tangibles. Car, pour reprendre une catégorie de l’art occidental, sur la scène indienne (comme sur toute scène), le regard est d’autant plus haptique, en dépit de l’oxymore, que l’objet regardé est un être réel, l’acteur sous le couvert du personnage. Ce n’en est pas moins un oxymore sur lequel s’attarde AG, au moment de commenter les vers 9 à 11 du premier chapitre : le toucher, seul sens à établir un contact direct entre le sujet et l’objet de la perception, compromettrait la distanciation nécessaire à l’expérience esthétique. Un objet appréhendé par la vue et l’ouïe seulement, donc à distance, et d’une certaine façon idéalement, a « vocation à être commun à beaucoup » (ou « a vocation à une généralisation universelle ») – universalité qui est au principe même du ravissement esthétique. En revanche, l’absence d’universalité, en l’occurrence l’irréductible singularité, caractéristique d’un objet du toucher, ne peut éveiller que jalousie, colère, et autres passions ordinaires60. C’est pourquoi le concept de « distanciation » est représenté dans l’esthétique indienne par celui de « généralisation » (sādhāraṇatā ou sādhāraṇīkaraṇa). En somme, ne manquerait que l’odorat, néanmoins sollicité par l’usage des fragrances dans le rituel liminaire du raṅgadaivatapūjana, le « culte aux divinités de la scène » (NŚ III 34-36ab)61.
69Que dit le NŚ, et, sur ses traces, l’ABh ? Alarmés par une situation d’anarchie qui semble échapper à tout contrôle au point de les menacer eux-mêmes, les dieux, menés par Indra, demandent à Brahmā la création d’une entité nouvelle, susceptible de restaurer le dharma. Ils s’en sont fait une idée à la fois vague et précise62, et s’efforcent de la lui décrire par l’énumération des critères auxquels elle doit répondre :
Nous voulons quelque chose qui soit objet de jeu, quelque chose qui soit à voir et à entendre. Pour ces générations serviles [litt. « de śūdra »], la pratique des Veda ne peut faire l’objet d’une transmission orale. Émets donc un nouveau et cinquième Veda destiné à toutes les classes (NŚ I 11cd-12)63.
70Tout est là d’emblée, dans cette définition d’un objet à créer qui n’a pas encore de nom à ce moment inaugural du mythe fondateur du théâtre et de la théâtralité64 : le contexte d’adharma (« les générations de śūdra ») et son corollaire, la nécessité d’y remédier ; la nouveauté absolue de l’objet audible et visible, c’est-à-dire aussi, source de plaisir et d’instruction, que les dieux appellent de leurs vœux et qu’ils destinent à faire partie de l’ensemble des jeux et des divertissements possibles ; l’impuissance à instruire dans le dharma qui caractérise l’enseignement oral des Veda et des śāstra, austère et réservé aux seuls dvija ( « deux fois nés ») ; donc la nécessité de trouver, dans l’urgence, un moyen de s’adresser à toutes les classes, et qui aura, de ce fait, rang de cinquième Veda.
71« Le vrai théâtre […] naît d’une anarchie qui s’organise », proclame Artaud65. Quoi qu’il en soit des implications de la pensée visionnaire d’Artaud, la formule fait merveilleusement écho au mythe d’origine du théâtre indien.
72La relative perplexité des dieux quant à l’essence de cet objet à inventer est aussi celle des hommes auxquels il est destiné. Elle les entraîne irrésistiblement vers l’émerveillement dont ils sont saisis devant cet objet à nul autre pareil. Pour ses spectateurs, le théâtre est extraordinaire (alaukika). Il échappe à toute tentative de percer à jour son mystère, qui tient aussi au mystère de l’expérience esthétique qui l’accompagne.
73Reprenons le fil du récit. Brahmā consent. Or qu’est-ce que créer pour un dieu, en particulier pour ce démiurge qu’est Brahmā ? Au moment de concevoir l’objet qu’on lui réclame, il en donne une définition augmentée qui prend la forme d’une résolution rituelle (saṃkalpa), promesse solennelle à valeur performative – « Tel je fais, moi, ce cinquième Veda nommé “théâtre” » (v. 13-14). Une définition augmentée, car il s’agit, non plus seulement de concevoir un objet nouveau, mais de l’inventer et de le fabriquer. Et Brahmā sait, observe la glose, qu’il importe de ne rien oublier de ce qui donnera vie à cette nouvelle entité, car « dans cette résolution qui, semblable à un rituel de conception, précède la naissance du théâtre, tout ce qui sera omis le sera à jamais »66.
74Parvenu au terme du processus, Brahmā achève de l’appeler à l’existence en lui conférant un nom : nāṭya, « théâtre » (v. 15)67. Adjectif verbal d’obligation passive, le mot nāṭya, littéralement « ce qui doit être joué »68, inscrit dans sa morphologie l’impératif de la pratique dramatique, depuis la formation de l’acteur (et du poète) jusqu’à la représentation, précédée de ses répétitions, comme l’attestent la table des matières du traité et la glose d’AG69.
75Il est vrai que l’épopée, aussi, a rang de cinquième Veda70. Toutefois, le théâtre a ceci de plus qu’il est un cinquième Veda à voir et à entendre, et, de ce fait, destiné, c’est-à-dire, accessible à toutes les classes.
76C’est sa visibilité qui distingue le théâtre et lui confère sa supériorité sur les autres formes de ce kāvya auquel pourtant il appartient – toutes formes qui répondront, dans les typologies ultérieures, au terme générique de śravyakāvya, « poésie à entendre »71. Plus exactement, c’est l’étroite articulation de la visibilité et de l’audibilité qui en fait un objet entièrement inédit et « qui n’est pas de ce monde » (alaukika)72. En témoigne, au style direct, le petit discours du spectateur à soi-même dont l’ABh ad I 107 se fait l’écho : « Aujourd’hui, je vais me prêter à voir et à entendre quelque chose d’extraordinaire, etc. »73.
77Sous cette double qualification énoncée dans le texte-source, se lit en filigrane ce dont l’ABh fera le trait principal du théâtre : il est objet de perception directe (pratyakṣapratīti)74, et même, de « perception quasi directe » (pratyakṣakalpapratīti), comme nuance l’ABh dont c’est l’un des thèmes récurrents (voir n. 141).
78Toutefois, dira-t-on, la Śruti (les Veda, des Saṃhitā aux Āraṇyaka), les śāstra, les Itihāsa (ou Épopées), les Purāṇa et les autres formes du śravyakāvya sont aussi « à entendre ». La réponse à l’objection est que l’ouïe seule ne suffit pas à rendre directement présent et accessible le contenu d’un enseignement oral. Outre que le sens de la vue ajoute au plaisir que l’on peut tirer d’un objet sonore, la clé de la théâtralité, définie comme le lieu d’une perception directe, est aussi à trouver dans l’acteur qui est autant lui-même que le personnage, un être de chair et de sang, où le spectateur reconnaît son semblable, tout en sachant que le personnage de fiction est un autre. Tel est le raisonnement qui sous-tend le concept affiné de « perception quasi directe ».
79La conjonction des deux épithètes est d’abord simplement descriptive. À l’évidence, la scène sollicite la vue et l’ouïe, et, plus encore, la scène indienne, puisque l’Inde conçoit son théâtre comme un art total, associant au jeu multiforme de l’acteur, qui inclut le jeu vocal de sa récitation75, tant la musique et le chant que la danse qui se déploie sur le rythme et le tempo de la musicalité dramatique76.
80Le « voir », nouvellement introduit, n’éclipse en rien l’« entendre ». Sur la scène, le travail de la voix est infiniment savant et diffère de celui, déjà fort complexe, des textes destinés à la seule récitation, ne serait-ce que parce que la théorie dramatique en fait un registre de jeu, le vācikābhinaya, ou « jeu vocal ». Le NŚ lui consacre quatre chapitres (XIV à XVII), qui décrivent les modalités que la récitation dramatique partage avec le discours poétique et les qualités qui lui appartiennent en propre, comme l’emploi de ces intonations (kāku), strictement réglées, dont la tradition du Kūtiyāṭṭam a conservé la complexité dans le finale de ses représentations. À quoi s’ajoute la voix chantée, objet, notamment, du chapitre XXXII consacré aux dhruvā qui constituent le chant dramatique77. Ainsi la voix théâtrale est-elle d’une richesse inouïe qui ne s’entend que sur la scène.
81Dans sa glose aux vers 11 et 12, Abhinavagupta décèle un sens second sous la double épithète : « “à voir” signifie “plaisant” ; “à entendre” signifie “ayant vocation à instruire”. Par conséquent, ce nouvel objet offre plaisir et instruction (prītivyutpatti) »78 – analyse qui prend également appui sur le jeu de mots śravyam (v. 11) / saṃśrāvyam (v. 12) du texte-source, ce qui fait du théâtre une autre Śruti, donc un autre Veda, non seulement « à entendre », mais aussi « à entendre pour instruire ». Or dans quoi le théâtre instruit-il sinon dans le dharma, puisque le dharma, source et substance de tout savoir comme de toute éthique dans la pensée indienne, en est également la mesure ?
82Ainsi, observe encore la glose au sārvavarṇika, « destiné à toutes les classes », du vers 12, l’entité nouvelle qu’est le théâtre est-elle ce Veda à voir et à entendre « grâce auquel chaque homme, dont l’esprit est disposé à s’attacher à tout ce qui est exquis et charmant, acquiert aussi [, dans le même temps,] le savoir de ce qu’il faut faire et ne pas faire, dès lors que ce dernier est inévitablement associé à la jouissance qu’on retire [d’un tel objet], comme il arrive en prenant un remède mêlé à du lait »79. Saveur renfermant et dissimulant le savoir, comme le lait renferme et dissimule l’amertume du remède : l’analogie établit que plaisir et savoir sont également et conjointement savourés, en sorte que le savoir, non seulement s’impose irrésistiblement au spectateur, mais persiste si bien en lui qu’il en devient inébranlable (vicalana) et exempt de doute (nirviśaṅka) (voir n. 121 et 138).
83Le secret de l’association quasi insolite de vyutpatti et de prīti, i. e., du dharma et du rasa, tient à la thèse que défend AG, au chapitre VI, à propos de l’essence du rasa80 : le rasa n’est pas objet de connaissance (prameya), mais de savouration (rasyatā, dans rasyataikaprāṇa)81. Per se, il ne peut être qu’un objet d’expérience – expérience connue de l’auditeur de kāvya, mais portée à son comble sur la scène. On n’apprend pas le rasa comme on apprend le dharma : on le savoure. Parce qu’elle est conscience de soi (svasaṃvedana), c’est cette savouration qui, par le transport sensible et proprement extraordinaire (lokottara) qu’elle implique, rend accessible le savoir du dharma82. Certes, la perception directe qui caractérise le théâtre est un moyen de connaissance valide (pramāṇa), mais elle trouve son véritable accomplissement dans un registre supérieur de cognition qui est celui de la conscience de soi, éprouvée comme savouration (rasanā) de soi et du Soi83.
84Le « savoir de ce qu’il faut faire et ne pas faire » (kāryākaryajñāna) – et sa variante, « la conscience de ce qu’il faut adopter et de ce qu’il faut rejeter » (heyopādeyadhi ; infra, p. 172 et n. 144) –, voilà la principale acception du mot dharma dans le NŚ et dans son commentaire, et qui fait du dharma l’éthique même du brahmanisme. La défense et illustration du dharma, qui est l’enjeu premier du théâtre et la justification de sa « naissance »84, n’en implique pas moins toute la gamme des significations du terme, comme on verra.
85Du reste, notation essentielle, la définition du théâtre comme « objet de jeu » ne s’applique qu’à lui dans la typologie du kāvya.
86Le mythe d’origine, en effet, enseigne que le théâtre ne pouvait être inventé que dans un temps et un lieu – le rājasique Tretāyuga et la « terre des actes » (karmabhūmi) qu’est le Jambudvīpa – où la vacillation émotionnelle d’une humanité « heureuse et malheureuse » la qualifie pour le jeu, donc pour le théâtre, seul capable de faire entendre ludiquement le dharma (infra, p. 174). La cosmogonie (infra, p. 172 et 177) et la géographie mythique dans lesquelles s’inscrit le théâtre en déterminent ainsi la fonction : il est la réponse à l’intranquillité des hommes, elle-même l’effet de la combinaison de peine et de joie qui caractérise la vie en ce monde.
87Pourquoi le jeu ? Parce qu’il a vocation à détourner les cœurs du chagrin et à les remplir de joie, fût-ce brièvement – le temps d’une représentation, par exemple85. Ainsi que dit la glose :
Rien ne prédispose au jeu dans un temps ou un lieu où seul règne le bonheur, ni dans un temps ou un lieu où règne le seul malheur. C’est pourquoi, dans le Kr̥tayuga ou à la fin du Kaliyuga, pour les habitants de l’Ilāvr̥tta ou ceux de l’enfer, il n’est pas de jeu possible86.
88Le raisonnement est poussé à son terme quand il s’agit pour Brahmā de confier la pratique du théâtre à qui en sera le plus digne. Il s’adresse d’abord aux dieux, qui se récusent au prétexte que l’excès de bonheur que leur assure leur nature sāttvique les disqualifie pour cette tâche. Seul un mortel du Jambudvīpa, vivant dans l’âge du Tretāyuga, donc soumis au rajas et susceptible de connaître la joie autant que la tristesse, est habilité à mettre en pratique le jeu théâtral. Encore faut-il qu’il soit un être accompli, un de ces r̥ṣi qui maîtrisent leur corps et leur esprit (NŚ I 19-23). Brahmā s’adresse alors à Bharata, qui reprend la parole à la première personne (NŚ I 24-25).
89Encore n’est-ce pas tout. L’ABh insiste sur le fait que l’instruction dans le dharma, effet du plaisir que l’on retire de la représentation dramatique, culmine dans cette autre forme de plaisir qui consiste à se savoir instruit87. Voilà le théâtre définitivement établi comme « gai savoir », au plein sens nietzschéen du terme, un savoir qui ne s’épuise pas dans la précision de l’érudition, mais produit en celui qui l’acquiert une certaine transformation, un perfectionnement88. Il fait accéder à un plan du savoir, plus fondamental, qui consiste en l’exaltation de ses facultés propres. Cette forme-là d’instruction, AG l’évoque magnifiquement dans le Locana :
Qui blâmerions-nous de dire que [le rasa] produit en dernière instance un enseignement très différent de cette analogie : « Je suis comme Rāma » dans la mesure où il consiste en un déploiement (vijr̥mbhā) de notre propre intelligence (svapratibhā) grâce à ce moyen qu’est la gustation du rasa89 ?
90Se met en place une rhétorique inédite : si la restauration du dharma par la généralisation de son enseignement est la cause et la raison d’être du théâtre, elle n’en est pas le seul effet. Faisant d’une pierre deux coups, le théâtre ouvre à la sagacité et à la sensibilité des hommes un nouveau champ d’expérience et de spéculation destiné à devenir le système complet et cohérent de la pensée esthétique indienne, laquelle, à son tour, loin de se limiter à elle-même, pénètre d’autres secteurs de la créativité intellectuelle, en particulier la philosophie. On invente du même mouvement un objet, le théâtre, une expérience, l’émotion esthétique, et un champ du savoir, l’esthétique, tous objets mis au service de l’observance du dharma, sans cesser d’exister par eux-mêmes.
91Dans une certaine mesure, en effet, la créature échappe à son créateur et à son dessein initial. Renversant le rapport de force et de causalité, le théâtre, dès son avènement, subordonne le dharma au rasa, le plaisir esthétique, au point de ne plus se définir que par lui : « Les rasa, c’est le théâtre » (du reste, une formule réversible : « Le théâtre, c’est les rasa ») est le leitmotiv de l’ABh et des traités de dramaturgie ultérieurs90. Le moyen – les prestiges du théâtre – l’emporte sur la fin – l’observance du dharma –, pour mieux la garantir. Du même mouvement, le théâtre affirme son autonomie, proposant, en quelque sorte, un autre « but de l’homme » : l’émotion esthétique, dont les textes spéculatifs, notamment śivaïtes, feront le paradigme de l’expérience métaphysique et mystique de la délivrance en cette vie91.
92Dans le Locana, Abhinavagupta file la métaphore : la Poésie (kāvya), dont le théâtre est l’expression la plus haute92, dispense son enseignement à la manière d’une amante, tandis que les Veda et les traités, d’un côté, les Épopées (itihāsa), de l’autre, instruisent respectivement à la façon d’un maître ou d’un ami93. (On peut ici se demander si l’analogie de l’enseignement « amical » prodigué par l’épopée ne ferait pas référence aux exposés didactiques, qui, dans le MBh, sont la prérogative des avatāra divins : Dharma, incarnation du principe du même nom, qui prend si souvent la parole, ou Kr̥ṣṇa, avatāra de Viṣṇu, qui instruit Arjuna, dont il est le cocher, le cousin et l’ami, dans la longue incise théologique de la BhG).
93C’est au théâtre, en effet, que s’applique le mieux l’assertion de Rāghavabhaṭṭa selon laquelle la ténuité du dharma suprasensible est connue à son fruit (voir n. 17). Or le fruit de l’acte dharmique ou adharmique n’est jamais plus concret et plus perceptible que sur la scène, parce qu’il est « à voir et à entendre », parce que, sous le personnage, un homme bien réel, l’acteur, est l’agent d’une fiction qui s’incarne, hic et nunc, dynamiquement, et aussi parce que, au théâtre, temporalité et causalité se resserrent, et qu’il suffit du temps de la représentation, durât-elle plusieurs jours, pour se saisir du fruit des actes.
94Tandis que, dans la vie réelle, commente AG, la contemplation du dharma, c’est-à-dire des sacrifices et des conduites vertueuses, n’a pas nécessairement fonction pédagogique, puisque, des sacrifices et des conduites vertueuses, le fruit est le plus souvent différé, parfois jusqu’à la naissance suivante, et donc, dans l’instant, invisible (adr̥ṣṭa)94, sur la scène, la morale succède immédiatement à la fable, dans l’éblouissement sensible que le spectateur retire de la fête théâtrale : il faut agir comme Rāma et non comme Rāvaṇa95.
95Telle est, sans doute, la vertu qui distingue le théâtre de la longue discursivité de l’épopée. Ainsi que dit Lessing : « l’épopée se tourne vers le déroulement, le théâtre vers le dénouement » (Lessing [1870] 1963 : 80).
96De même retrouve-t-on ici le Claudel de L’Échange, et, finalement, un trait universel de la théâtralité :
Dans notre vie à nous, rien n’arrive. Rien qui aille d’un bout à l’autre. Rien ne commence, rien ne finit.
Ça vaut la peine d’aller au théâtre pour voir quelque chose qui arrive. Vous entendez ! Qui arrive pour de bon ! Qui commence et qui finisse ! (Claudel, L’Échange, 2nde version, acte I).
97Toutefois la pensée esthétique indienne pose une condition supplémentaire : la nécessaire consécution, impossible à saisir dans la réalité, de l’acte au fruit doit être consacrée par la tradition. Il ne s’agit pas de tirer la leçon d’une quelconque aventure tout ordinaire. Par conséquent, le théâtre ne doit montrer que des événements appartenant à un passé illustre (c’est-à‑dire, pour l’essentiel, au mythe ou à l’épopée) et leurs héros96. En d’autres termes, il ne faut pas seulement « quelque chose qui commence et qui finisse », pour reprendre le mot de Claudel, mais quelque chose qui ait commencé et se soit achevé depuis longtemps, voire de toute éternité. La capacité du théâtre à faire observer l’éternel dharma, le sanātanadharma, est à ce prix.
98Faut-il y voir l’une des raisons pour lesquelles le théâtre occidental ne s’est pas fait une règle absolue de l’injonction racinienne de l’éloignement dans le temps (ou l’espace) de l’intrigue et de ses héros ? L’enjeu de ce théâtre, et pour cause, n’est pas l’observance du dharma, même si la visée éthique en est une composante fondatrice, ne serait-ce qu’à travers la notion de catharsis, laquelle, du reste, n’est pas sans parenté avec celle de rasa, comme je m’en suis expliquée ailleurs97.
99Ce qui place le théâtre indien au-dessus de tous les autres moyens littéraires de faire connaître et observer le dharma, c’est donc sa pratique, le luxe de moyens qui lui est associé (les registres de jeu, le chant, la musique et la danse), l’omniprésence de la convention en acte, et l’effet de réel qu’installe le caractère direct de l’expérience qu’on y fait, en vertu du « contrat de feintise » lucidement passé entre le spectateur et cet autre agent de la théâtralité qu’est l’acteur98. Par une sorte de consubstantialité, la pratique théâtrale est l’instrument et le garant de la pratique, autant dire, de l’observance, du dharma. Incomparable atout dont ne disposent pleinement ni les Veda, ni les śāstra, ni l’épopée.
3.2. Discours sur la vocation dharmique du théâtre dans le Traité et dans son commentaire
100Venons-en à la matière de ces deux textes, en nous concentrant sur notre principal dessein qui est de mettre au jour la vocation dharmique du théâtre.
101D’une composition savante dans ses premiers vers, le texte du NŚ se déploie selon plusieurs instances d’énonciation et plusieurs niveaux de temporalité99 :
« Tête courbée devant les dieux Pitāmaha et Maheśvara, je vais exposer le Traité du théâtre, tel que Brahmā l’a énoncé.
⁂Parvenu au terme de sa prière murmurée, tout à l’observance de son vœu, Bharata, expert en art dramatique, un jour de suspension d’études, était entouré de ses fils.
C’était dans les temps originaires. Les Sages s’assirent autour de lui, Ātreya à leur tête, et ces Magnanimes, maîtres de leurs sens et de leur esprit, l’interrogèrent :
“Ce Savoir du théâtre (nāṭyaveda), pareil aux Veda, que tu as noué, ô Bienheureux, à la perfection, pourquoi est-il né, ô Brâhmane, ou pour qui ?
Combien a-t-il de membres ? Et quelle est sa mesure ? Et quelle est la nature de sa représentation ? Cela [c’est-à-dire, ce théâtre], ô Bienheureux, daigne nous l’exposer tout entier, tel qu’il est en essence.”
À peine avait-il entendu ces paroles des Sages que le Sage Bharata répondit par un discours dont l’objet était le mythe [d’origine] du Savoir du théâtre (nāṭyaveda) :
“Daignez, une fois purifiés et vos esprits concentrés, entendre la naissance du Savoir du théâtre, créé par Brahmā.
Jadis, ô brâhmanes, quand fut révolu le Kr̥tayuga du règne de Svayaṃbhu et que commença le Tretāyuga – et il en fut ainsi jusqu’au règne de Vaivasvata100 –,
les hommes s’adonnèrent à la règle des rustres (infra, pp. 179-180). Égarés par la jalousie, la colère, etc., tant ils étaient soumis au désir et à l’avidité, ils connurent le bonheur et le malheur,
cependant que les dieux, les Dānava, les Gandharva, les Yakṣa, les Rakṣas et les Mahoraga foulaient en maîtres le Jambūdvīpa gouverné par les gardiens des mondes101.
Menés par le grand Indra, les dieux, comme on sait, s’adressèrent à Pitāmaha : ‘Nous voulons quelque chose qui soit objet de jeu, quelque chose qui soit à voir et à entendre.
Pour ces générations serviles [litt. de śūdra] (supra, p. 158), la pratique des Veda ne peut faire l’objet d’une transmission orale. Émets donc un nouveau et cinquième Veda accessible à toutes les classes.’ ”
“Soit !”, répondit-il, et, prenant congé du roi des dieux, il se remémora les quatre Veda en s’adonnant au yoga – lui qui connaît l’essence [de toute chose]102.
“Propice au dharma [et aux autres puruṣārtha], désirable et célébré comme tel, renfermant les enseignements [nécessaires], suscitant leur parfaite intelligence, présentant aux hommes à venir [les spectateurs futurs] toutes leurs actions [jusqu’à leurs fruits],
riche de tous les [arts] qui sont l’objet de traités [spécifiques], et promoteur de tous les métiers, tel je fais, moi, l’associant à la Fable (itihāsa), ce cinquième Veda nommé ‘théâtre’ (nāṭyākhya).”
Ayant ainsi résolu, le Bienheureux, se remémorant tous les Veda, fit alors le “Savoir du théâtre” (nāṭyaveda), dont les éléments [texte, etc.] étaient empruntés aux quatre Veda103.
Il prit le texte (pāṭhya) au R̥gveda et la musique (gīta) aux Mélodies [c’est-à-dire au Sāmaveda], au Yajurveda, les registres de jeu (abhinaya), et les rasa104 à l’Ātharvaṇa lui-même105 […]. »
3.2.1 Économie générale
102Le schéma général de ces premiers vers est le suivant : aussitôt après le vers liminaire dans lequel Bharata proclame solennellement sa résolution d’énoncer le NŚ, s’articulent l’un sur l’autre deux récits qui sont des mythes d’origine.
103Les vers 2 à 5 forment le mythe d’origine du NŚ, puisqu’ils décrivent tant le contexte de son énonciation (un jour de suspension d’étude ; le cercle des disciples autour de Bharata ; la visite des Sages désireux d’interroger Bharata ; v. 2-3) que sa raison d’être, à savoir les questions des Sages, questions qui appellent une réponse (v. 4-5). Les vers 6 à 17 constituent simultanément le mythe d’origine du théâtre lui-même106 et le début de l’exposé du NŚ, conçu tout entier, jusqu’au dernier chapitre, comme la réponse de Bharata.
104Encore ce second mythe d’origine s’organise-t-il en trois niveaux de discours : le récit-cadre, qui commence aux vers 6 et 7, dans lequel Bharata entreprend de répondre aux Sages (« Daignez entendre… »), contient en abyme le discours des dieux menés par Indra (v. 11 et 12) qui demandent à Brahmā de créer le théâtre, et celui de Brahmā (v. 13 à 17) qui consent à leur requête et crée l’objet demandé, dans un premier temps, sur le mode performatif (« tel je fais, moi, ce cinquième Veda nommé théâtre », v. 15), avant de procéder, en esprit, à la fabrication de ce cinquième Veda, en empruntant sa quadruple matière – le texte, la musique, les registres de jeu et le rasa, l’émotion esthétique – aux quatre premiers (v. 16-17).
105Dans chacun des deux mythes d’origine – celui du NŚ et celui du théâtre – le discours au présent et à la première personne (le « nous » des Sages aux vers 4 et 5 et celui des dieux aux vers 11 et 12 ; le « je » de Bharata, implicite au vers 7 et explicite aux vers 14 et 15), fait irruption dans le récit au parfait, y apportant toute l’animation du dialogue dramatique.
106Dans le vers inaugural, un locuteur-énonciateur107, dont on sait par convention qu’il est Bharata, l’auteur mythique du Traité, prend la parole à la première personne, avec autant d’humilité que d’orgueil, énonçant au futur, dans le présent du discours normatif, sa résolution solennelle d’être le théoricien du théâtre reçu de Brahmā.
107Contemporain de ce discours, le récit qui suit immédiatement (v. 2-6) n’en relève pas moins du registre narratif avec un changement de point de vue et de statut, en vertu duquel le même locuteur, se désignant désormais par son nom de Bharata, et recourant à la troisième personne du parfait, assume la posture du narrateur omniscient (v. 2-3 et v. 6)108.
108Récit qui commence in medias res (il n’est rien dit de l’épisode qui précède la visite des Sages et seule la suite du texte permettra de l’inférer) et s’ouvre sur un dialogue (v. 4-5) : les Sages interrogent Bharata, qu’ils savent être le premier maître d’œuvre du théâtre. Le théâtre, en effet, existe déjà ; les Sages – c’est l’épisode manquant – viennent d’en être les spectateurs éblouis, intrigués, mais clairvoyants.
109Revenant brièvement (v. 6) à la posture du narrateur, Bharata commence à instruire les Sages des arcanes du théâtre. Il joue d’abord sa partie dans le dialogue (v. 7), avec l’injonction en forme de captatio benevolentiae qu’il adresse à ses interlocuteurs, avant de commencer un récit d’analepse au parfait, qui est autant un mythe d’origine du théâtre que les premiers linéaments de la réponse qu’il fait aux Sages. En effet, commencer de répondre aux questions des Sages, en faisant le récit de la naissance du théâtre, c’est aussi composer et énoncer le NŚ. Au demeurant, le terme que nous traduisons, au vers 6, par « discours » (« Le Sage Bharata répondit par un discours dont l’objet était le mythe du Savoir du théâtre ») est vākya, littéralement la « phrase ». Or, dans sa glose au chapitre I, AG explique que le texte entier du NŚ, organisé en quelque six mille śloka (et plusieurs passages en prose) et 37 (ou 36, selon les éditions) chapitres, a la cohérence d’une seule « grande phrase » (mahāvākya)109. Le récit mythique qui commence au vers 8 marque le début de la « grande phrase » qu’est le NŚ.
110Ainsi, dans ce récit de la naissance et des enfances du théâtre, Bharata s’efface-t-il, à partir du vers 8, derrière sa fonction de narrateur à la troisième personne et cède-t-il la parole, à partir du vers 11, aux dieux impliqués dans la création du théâtre. Il ne reviendra sur le devant de la scène qu’au moment où Brahmā lui confiera la pratique du théâtre, aux vers 24 et 25 : le narrateur qu’il n’a pas cessé d’être reprend la parole, et, sous les espèces du « je » et du « moi », poursuit son récit, dont il est désormais le principal protagoniste110.
111On va voir que cette analyse de l’économie du texte est indispensable à l’intelligence des enjeux du NŚ et du théâtre, son objet.
3.2.2. Le vers liminaire (ādivākya)
112Le premier de ces enjeux, au moins dans la chronologie narrative, est précisément le dharma, de façon d’abord implicite, puis toujours plus explicite au fur et à mesure que l’on avance dans le récit. Cela dès le vers liminaire :
Tête courbée devant les dieux Pitāmaha et Maheśvara, je vais exposer le Traité du théâtre, tel que Brahmā l’a énoncé.
113C’est AG, citant ses devanciers, qui met au jour le sens suggéré sous l’apparente linéarité du discours direct. L’explication qu’il retient est celle de Bhaṭṭa Tauta, son maître en matière d’art dramatique. Elle fait surgir une scène proprement théâtrale où, comme par l’effet d’une secrète affinité du locuteur – Bharata – avec son sujet – le théâtre –, un maître, donné à voir et à entendre dans l’exercice de son enseignement (« Tête courbée […], je vais exposer »), est perçu comme un acteur rompu à l’art du jeu. Du reste, c’est ce que Bharata est réellement, puisque la suite du récit fondateur nous apprend qu’il est le premier praticien (prayoktr̥) du théâtre, en sa qualité de sūtradhāra, principal acteur et directeur de la troupe qu’il constitue, sur l’injonction de Brahmā, avec ses cent fils (auxquels, un peu plus tard, il adjoindra les Apsaras) :
Voici donc l’interprétation de mon révéré maître : [« Tête courbée devant les dieux Pitāmaha et Maheśvara, je vais exposer le Traité du théâtre, tel que Brahmā l’a énoncé » signifie que,] disposé à faire le bien de tous, pénétré d’un enthousiasme (utsāha) extrême tant il est désireux de lever les obstacles à cette [entreprise] afin d’assurer la prospérité [du monde], [Bharata] est traversé d’une série de sentiments transitoires (vyabhicāribhāva)111 – souvenir, désir, fermeté, réflexion, etc. – qui ont pour [double] objet les figures magistrales de Brahmā et de Parameśvara, le Régent universel, auxquels il accède [en s’absorbant] graduellement dans sa propre conscience. [Non sans faire aussi l’expérience d’] une [autre] troupe de sentiments [transitoires], tout extérieurs [cette fois], tels qu’apathie, dissimulation, etc., il se pénètre ainsi du dharmavīrarasa, l’Héroïque vertueux. Et tandis que, de la voix et du geste appropriés à ce rasa, il en montre les effets112, il expose l’objectif de l’activité où il s’engage, puisque, aussi bien, c’est le but qui fait agir113.
114Ce que Bhaṭṭa Tauta décèle dans l’énoncé et dans l’énonciation du premier vers, c’est l’enthousiasme, la ferveur (utsāha), qui transparaît notamment dans le verbe à la première personne du futur, ainsi que la dévotion pénétrée de révérence que manifeste le locuteur, Bharata, à l’égard des deux divinités invoquées. L’enjeu est d’établir l’autorité du Traité et de son énonciateur, et l’enjeu de l’enjeu est de servir au bien du monde, autant dire le dharma114.
115Que Bharata se pénètre du dharmavīrarasa, l’Héroïque vertueux115 – littéralement, l’Héroïque au service du dharma, c’est-à-dire contribuant à sa restauration et à son observance – est l’élément clé de la scène, autour duquel est mise en œuvre une certaine mécanique des passions, principe même de la théorie esthétique indienne. Ainsi assiste-t-on, comme si on y était, à la transformation d’un affect ordinaire, l’enthousiasme (utsāha) d’un maître qui est aussi le premier acteur, en un sentiment esthétique, l’Héroïque (vīrarasa), suscité dans le cœur de l’élève-spectateur. L’enthousiasme, ce sentiment empirique, ou, selon la terminologie du NŚ, ce « sentiment permanent » (sthāyibhāva), appelé à devenir l’« Héroïque », est traversé de sentiments transitoires (vyabhicāribhāva) qui lui confèrent sa tonalité singulière116.
116C’est ainsi que la glose évoque, en une sorte de précis sur le jeu de l’acteur appliqué à un rasa particulier, deux séries de sentiments transitoires. La glose ne s’explique pas ici sur les effets (anubhāva) de ces sentiments transitoires, c’est-à-dire sur la façon dont l’acteur les joue, mais le texte-source en garde la trace avec la notation du premier hémistiche – « Tête courbée devant les dieux » –, qui relève du jeu du corps (āṅgikābhinaya), et avec le syntagme final – « je vais exposer le Nāṭyaśāstra » –, qui implique le jeu de la voix117. Pour en savoir davantage, il faut se reporter à l’enseignement du chapitre VI, qui dresse la liste de ces différents composants de la théâtralité. Toutefois, nous ne retiendrons ici que ce qui est susceptible de servir notre propos118.
117« Tête courbée devant les dieux, Pitāmaha et Maheśvara, je vais exposer le Traité du théâtre, tel que Brahmā l’a énoncé » signifie que Bharata, s’absorbant dans la contemplation intérieure des deux figures divines, est d’abord traversé d’un flot continu de sentiments transitoires, au nombre desquels le souvenir, le désir, la fermeté, la réflexion. Le souvenir, parce que, au seuil de cette entreprise considérable qu’est l’enseignement d’un śāstra, Bharata se remémore son propre maître, Brahmā, ainsi que Parameśvara, qui l’a instruit dans l’art de la danse119. Procédure qui a toujours cours dans l’Inde, où il est de règle de rendre hommage à son maître avant tout exposé. Dans l’exégèse de Tauta, ce souvenir se joue, notamment, par des mouvements de tête (śiraḥkampana), où il est aisé de reconnaître le « tête courbée » du premier vers. Le désir, c’est l’ardente aspiration à s’unir aux divinités que le locuteur a convoquées par le souvenir. Par fermeté, il faut entendre l’assurance qui résulte, pour Bharata, du savoir reçu d’un tel maître et de l’inébranlable foi qu’il lui voue. Enfin, la réflexion implique l’examen des différents traités et la mise en œuvre des raisonnements logiques. Au terme de cette séquence de sentiments transitoires, la logique des émotions autant que celle du jeu ont conduit Bharata, maître et comédien, à dispenser à ses disciples l’enseignement dont il avait formé le dessein.
118Cependant, ce maître n’en demeure pas moins conscient de ses faiblesses et de ses limitations. En témoigne, dans le registre opposé, une autre suite de sentiments transitoires – apathie, dissimulation, etc. L’apathie naît de la contemplation de la divinité, qui soudain paraît inaccessible. La dissimulation exprime la crainte d’échouer dans sa tâche et la honte qui en résulte – d’où des regards détournés, une fermeté affectée, un discours contraint. Pourtant, ce ne sont là que des vyabhicāribhāva négatifs, appelés à s’évanouir presque aussitôt qu’éprouvés, pour que l’emportent les vyabhicāribhāva positifs et que triomphe l’enthousiasme du maître, sûr de sa lignée, de son autorité et de l’impératif moral auquel il est soumis : l’instruction dans le dharma.
119En effet, si tout concourt à faire naître cette catégorie particulière d’Héroïque qu’est l’Héroïque vertueux, c’est que, dit la glose, le maître agit pour le bien de tous, autrement dit, travaille à la préservation – ou, selon les cas, à la restauration – du dharma, le bon ordre du monde : tel est son svadharma de brahmane et de maître. Et, en effet, il faut de l’héroïsme à qui s’attèle à la tâche d’enseigner le Traité du théâtre, avec le double objectif d’exposer non seulement les règles du dharma et celles de l’art dramatique, mais aussi, au-delà, la théorie esthétique qui en découle120.
120La scène que décrit Tauta révèle ainsi une dramaturgie de la pédagogie mise au service de l’objet poursuivi : la transmission d’un savoir, qui inclut le savoir du dharma.
121C’est pourquoi la glose dit encore de la phrase liminaire du Traité que, par sa valeur conative, elle affranchit l’élève de ses doutes. Reconnaissant, en effet, l’autorité (pramāṇya) de l’auteur, ou du promulgateur (pranetr̥), du śāstra – qu’il soit Brahmā ou Bharata –, il peut s’engager hardiment sur le chemin qui s’ouvre devant lui121, et qui est l’étude du savoir du théâtre, source de plaisir esthétique et de l’instruction dans le dharma. La notion même de dharmavīrarasa illustre ce double enjeu, puisqu’elle conjugue esthétique et éthique, subordonnant celle-ci à celle-là : en premier élément de composé, le terme dharma y vaut pour un adjectif qualifiant le substantif vīrarasa.
122Associé au jeu des forces à l’œuvre dans l’avènement de ce rasa qu’est l’Héroïque vertueux, l’emploi de la première personne et du futur établit simultanément l’autorité du locuteur et la performativité de l’énoncé : Bharata dit ce qu’il fait et il le fait en le disant. Ce qui nous ramène à notre analyse de l’économie du texte.
123Tel est le réseau de significations que Tauta nous invite à lire sous le discours du premier vers. Encore, avec cette exégèse, Tauta (à l’instar des autres commentateurs) s’intéresse-t-il au seul registre mythique du récit. On verra plus loin (pp. 192-197) comment Bhaṭṭa Nāyaka et, sur ses traces, AG en font une lecture différente, d’où il ressort que l’enjeu véritable, ésotérique et ultime, de ce premier vers est sotériologique.
3.2.3. Mythe d’origine du Nāṭyaśāstra : vers 2-7
124Le dharma est toujours là, dans le récit cette fois, dès le début du mythe d’origine du Traité qui s’ouvre, au vers 2, sur une scène édénique, qu’on imagine forestière – une clairière, sans doute. Empreinte de sérénité et de recueillement, elle montre Bharata, entouré de ses fils, un jour de suspension d’études (anadhyāya). Vision de parfait équilibre qui est l’image même du dharma. Tout est en ordre. S’il y a suspension d’études, c’est qu’il y a eu étude, comme il convient au statut de Sage (muni) et de brahmane qui est celui de Bharata. Or, comme va le révéler le mythe fondateur du théâtre, en abyme dans ce mythe d’origine du NŚ, l’étude est la clé de l’observance du dharma. Chacun est ainsi dans son rôle, à sa place symbolique et sociale122.
125La suite du texte (v. 3-5) fait paraître un groupe de Sages, les Muni, conduits par Ātreya. Ils viennent d’assister à une représentation. Dans une atmosphère d’upaniṣad, ils rejoignent le cercle des disciples qui entourent Bharata et interrogent le maître en cinq questions relatives à cet objet nouveau dont ils ont été les premiers spectateurs, et dont ils ignorent presque tout, sauf son nom (il est le nāṭyaveda), qu’ils en ont vu une représentation (prayoga), et, sans doute, que Bharata en est l’expert, puisqu’il est ainsi qualifié au vers 2 (nāṭyakovida).
126Pourquoi ? Pour qui ? Quelle est sa composition ? Comment le mesurer (ou le connaître) ? Quelle est la nature, c’est-à-dire le secret, de sa représentation ? – telles sont les questions posées123. C’est que les Sages, instruits des règles du dharma grâce à leur maîtrise de la Śruti, ne le sont pas encore de celles du théâtre, même s’ils ont eu la juste intuition de son essence.
127On observe, en effet, qu’une partie des réponses se trouve déjà dans le choix des questions : les Sages ont été des spectateurs éclairés et attentifs. D’emblée, ils ont appréhendé un Veda dans l’objet, « semblable au Veda » (vedasaṃmita), qui leur a été présenté et dont ils connaissent le nom de nāṭyaveda, « Savoir du théâtre ». Le nāṭyaveda, en ce début du texte, c’est le théâtre comme entité124, et sa classification comme « Veda » marque le commencement du raisonnement, implicite dans le texte-source, que la glose va développer. Le Nāṭyaśāstra, le Traité du théâtre, en est la théorisation ultérieure. Elle n’est autre que la très longue réponse que Bharata fait à ses interlocuteurs. On note ainsi que, dans le mythe d’origine au moins, la pratique du théâtre précède l’exposé de ses principes. Le théâtre indien est bien destiné à la représentation, et, avec lui, le dharma, à la restauration duquel il a d’abord été assigné125.
128Mais, dira-t-on, où est le dharma dans cette séquence textuelle ? Dans le « Pourquoi ? » des Sages, répond la glose, puisque ce « Pourquoi ? » signifie « Avec quelle sorte d’objectif ? ». Une fois de plus, en effet, la réponse est dans la question : cet objectif est le dharma, désormais l’objet d’une perception directe. La question et le contexte dans lequel elle s’inscrit impliquent que ce nāṭyaveda, ce « Savoir du théâtre », « pareil aux Veda », soit en même temps différent des quatre autres, en ce qu’il remplit mieux qu’eux les promesses de la racine vid d’où le terme veda est dérivé. Ainsi que la glose l’observera plus loin (au vers 17), la racine vid en effet signifie un savoir immédiat et intuitif :
C’est pourquoi la racine vid dénote un savoir auquel on accède spontanément. Ainsi se distingue-t-il [du savoir] des śāstra dont le principe même est un enseignement coercitif et prescriptif, que l’on est contraint d’entreprendre. Ainsi a-t-il été établi que, en essence, la nature du théâtre est d’être un veda126.
129Or les Sages, du moins dans le discours que leur prête le commentaire, sont suffisamment clairvoyants pour reconnaître cette vertu-là au théâtre, vertu dont ils viennent eux-mêmes de faire l’expérience.
130Comment, en effet, le théâtre obtient-il de détourner les hommes de l’adharma pour les faire adhérer au dharma ? D’une part, en montrant, dans le temps limité de la représentation, que les exploits des héros et de leurs adversaires culminent respectivement dans le bon ou le mauvais fruit, donc dans l’avènement de l’ordre ou du désordre ; d’autre part, en faisant pénétrer ces exploits (et leurs fruits) dans le cœur du spectateur grâce au ravissement esthétique que suscitent les rasa appropriés aux différentes catégories de héros. En effet, disent les Sages :
[Au théâtre], la geste des héros – [à quelque catégorie qu’ils appartiennent :] dhīrodātta, dhīrolalita, dhīroddhata et dhīrapraśānta127 – et celle de leurs adversaires, est directement perçue (sākṣātkriyamāṇa) comme portant ou non le bon fruit, du fait que ceux-là s’engagent dans l’action avec tous les moyens justes, tandis que ceux-ci ont recours aux moyens opposés. Elle pénètre le cœur [du spectateur] grâce aux [rasa qui définissent respectivement ces quatre catégories de héros :] les [rasa] vīra et adbhuta, les [rasa] vīra, śr̥ṅgāra et hāsya, les [rasa] vīra, raudra, bhayānaka et karuṇa, les [rasa] vīra, bībhatsa et śānta128, dont on fait l’expérience avec l’extrême émerveillement que suscite leur intrication avec les autres rasa, propres à l’adversaire. Elle établit ainsi, avec certitude (nirviśaṅka), tant la prise de conscience des moyens à adopter pour accéder à la tétrade des puruṣārtha – [au premier rang desquels] le dharma – que la volonté de se détourner de l’adharma. Pour nous, qui avons pourtant accès à l’essence de la Śruti, tout cela est [désormais] fermement établi grâce à la perception directe (pratyakṣa) [que permet la représentation]129.
131Bien que les Sages soient d’une exceptionnelle sensibilité130, c’est pourtant l’exégète du Traité qui, sous couvert du discours qu’il leur attribue, s’exprime ici, en sa double qualité de penseur du śivaïsme cachemirien et d’expert de la théorie esthétique : comment, en effet, les Sages connaîtraient-ils déjà, eux qui demandent à Bharata de leur exposer l’essence et les règles du théâtre, la classification ultérieure des catégories de héros, et le nom des huit rasa, sans compter que la glose en cite un neuvième, le très controversé śāntarasa, absent, semble-t-il, de l’exposé du NŚ131 ?
132Quoi qu’il en soit, le passage enseigne que le théâtre s’intéresse autant à la dimension sociale du dharma, qui le circonscrit à la mise en œuvre des moyens d’accéder aux puruṣārtha (c’est le « savoir de ce qu’il faut faire et ne pas faire », supra, p. 161), qu’à sa dimension cosmique, celle-ci étant le garant et le modèle de celle-là (comme il découle de l’impératif du renoncement à l’adharma, entendu comme désordre cosmique et comme infraction à la règle morale).
133Voilà posées, dès le début de l’ABh, d’une part, l’étroite articulation de la doctrine du dharma (telle qu’elle se réalise au théâtre) et de toute la pensée esthétique indienne, d’autre part, la double fin de l’art dramatique sur laquelle la glose d’AG ne cessera de revenir : plaisir et instruction, saveur et savoir, sont indissociables (supra, p. 160).
134De même, avec ce discours prêté aux Sages, l’exégète veut-il montrer que l’efficacité du théâtre, en matière d’enseignement du dharma, tient à un trait qui le distingue des autres Veda : il est objet de perception directe (pratyakṣa), notion clé qui commande toute la réflexion esthétique.
135En différents endroits de son commentaire, AG donne toute sa résonnance épistémologique à la question des Sages (au vers 5) sur la « mesure » (pramāṇa) de cet objet sans précédent dont ils ont été les spectateurs – une question relayée par la glose, qui suscite l’étonnement d’un objecteur fictif : « À quoi bon cette question ? Le théâtre n’est-il pas appréhendé par ce moyen de connaissance qu’est la perception directe ? » À quoi AG répond que la question des Sages anticipe sur les éléments de définition qui seront donnés au vers 11 : cet objet doit être « à voir et à entendre », autrement dit, c’est la perception directe, caractéristique du théâtre, qui en est la mesure, et, ajoute AG, « pramāṇa signifie ici ce qui produit la certitude [i. e., une connaissance sûre]132. »
136Quel que soit le contexte, en effet, il n’est pas de moyen de connaissance plus sûr, plus complet et plus immédiat, donc moins controversé, que la perception directe, dont on s’accorde à faire le premier des pramāṇa. L’inférence, observe le commentaire à propos du dharma, lui est inférieure, qui a besoin du truchement de la tradition133. Ainsi se trouve-t-on renvoyé à la difficulté que signalaient les dieux : la tradition (śruti), sous la forme de la seule oralité, est d’un caractère trop austère pour emporter l’adhésion de celui qui l’entend. Le théâtre s’impose alors comme le seul moyen de résoudre l’aporie, remplaçant le savoir du dharma, inférentiel et sec, que proposent textes normatifs et littéraires par un savoir expérientiel de ce même dharma dont la « mesure » est la perception directe (pratyakṣa, ou sākṣātkara)134.
137C’est affirmer que non seulement le dharma est suprasensible, mais qu’il est tout autant supralogique, au-delà du raisonnement qui peine à l’imposer135. Quel recours à cela ? S’efforcer de le rendre sensible, en dépit du paradoxe, en le donnant à voir et à entendre, sur la scène.
138Ainsi que dit la glose au vers 12, non seulement les hommes du Kr̥tayuga « ne prêtent aucune attention à la simple assertion : “C’est pour vous seuls que ce śāstra dispense ainsi son enseignement” »136, mais ils vont jusqu’à ignorer la Śruti elle-même : « On ne peut même leur faire entendre (na śrāvyāḥ) que cet enseignement de la Śruti leur est destiné »137.
139Et, glosant le sasaṃgraha (« suscitant la parfaite intelligence [de tous les enseignements] ») du vers 14, AG donne de la perception directe une définition qui en confirme la précellence :
La compréhension [que le théâtre installe] est parfaite, parce qu’aucun autre moyen de connaissance n’est requis pour une perception exempte de doute (nirviśaṅkapratīti). Et ce moyen, en vérité, c’est la perception directe. Comme on a dit : « Toute cognition [vraie] participe de la perception directe ». [Le théâtre] en est doté138.
140Or la perception directe ne se donne jamais plus libre cours que sur le théâtre, dans la mesure où elle n’est pas celle de la vie ordinaire, contrainte à se distendre dans le temps, comme c’est le cas pour les sacrifices auxquels on assiste sans en percevoir immédiatement le fruit : comme on l’a vu, au théâtre, la perception directe n’a besoin que des cinq ou six jours de la représentation pour faire voir et entendre la beauté de l’intrigue aussi bien que les effets des actions qui en sont la trame. Lieu par excellence du premier des pramāṇa, le théâtre est dès lors la première des formes nombreuses de la littérature indienne.
141Et, parce que l’expérience directe vécue au théâtre est incontestable, elle rend non moins incontestable ce dharma qui fut l’enjeu premier du théâtre au moment de sa conception :
Grâce à la consonance [de leur cœur avec celui du poète] (saṃvāda), même ceux qui n’ont pas entendu les śāstra parviennent à l’inébranlable (avicala) discrimination entre ce qu’il faut faire et ne pas faire139.
142Autrement dit, grâce à la consonance des cœurs que suscite la représentation, même les incultes (ou les rustres) accèdent au savoir du dharma. Ici, le terme saṃvāda, « consonance », vaut pour hr̥dayasaṃvāda, « consonance des cœurs », deuxième étape du processus esthétique140. Pas de dharma sans plaisir esthétique, comme AG y revient inlassablement.
143Tel est le paradoxe que met en place cet impeccable raisonnement : sur la scène, devant les spectateurs, l’imperceptible dharma devient objet de perception directe.
144Affinant l’analyse, la suite de l’exégèse préférera forger le concept de « perception quasi directe » (pratyakṣakalpapratīti), où le « quasi » dit à la fois le simulacre et la conscience qu’on en a141. La distance qui s’installe ainsi est autant la condition d’apparition de l’émotion esthétique que celle de l’instruction qui en résulte, ce qui est sans doute la meilleure façon de faire entendre le dharma, qu’il soit le dharma transcendant, suprasensible, qui préside aux destinées du cosmos, ou son incarnation sociale dans la tétrade des puruṣārtha dont il est le premier composant.
145Reprenons le récit à plusieurs registres d’énonciation qui ouvre le NŚ. On voit qu’il est singulièrement dramatique : après un premier « tableau » silencieux (la vision de Bharata et de ses fils), c’est l’entrée des Sages et le début d’un dialogue qui est aussi l’occasion de poser les premiers linéaments de toute la pensée esthétique indienne. Or, selon la glose d’AG au nāṭyāyita, l’entrée du personnage est le signe même de la théâtralité142. Il y a une théâtralité didactique du Traité et de son exégèse, comme on verra plus loin.
146Dans le registre narratif qui est celui du mythe d’origine du théâtre, le dharma se laisse saisir, pour l’essentiel, par la description de son antagoniste, l’adharma, aux vers 9 et 10. Certes, c’est aussi dans ce contexte d’adharma que s’inscrivent l’intrigue du MBh et les destinées de ses protagonistes. Toutefois, ce que promet le théâtre, c’est une saisie directe et immédiate du dharma par la monstration non différée de ses fruits bénéfiques, et, simultanément, pour faire bonne mesure, de l’adharma, par la mise en scène des fruits opposés, les uns et les autres associés à la geste des héros et des anti-héros qui a lieu « pour de vrai », ou presque, sous les yeux des spectateurs, par l’entremise de l’acteur.
147Avec les premiers vers (v. 1-7), tout se passe comme si la stratégie narrative avait eu pour dessein de montrer que la crise cosmique et sociale que Bharata s’apprête à décrire aux vers 8 et suivants, et qui sert de toile de fond à la création du théâtre, était déjà résolue au moment d’énoncer le NŚ. Destiné à restaurer le dharma malmené par les hommes, le théâtre a eu lieu et a rempli sa mission : la vision liminaire des vers 2 à 5 est bien celle d’un dharma au rétablissement duquel le théâtre a été appelé à contribuer, naguère, comme le suggère l’enchaînement des événements et des temporalités (supra, p. 164 sq.).
148Il y a là une très habile construction textuelle qui commence avec le plus récent (v. 1), avant d’enchaîner par analepse sur le plus ancien. Du reste, on serait tenté de reconnaître, dans cette construction qui commence avec la vision d’un ordre serein avant de remonter à une anarchie plus ancienne, autant un effet de style ou de rhétorique que l’application d’une convention dramatique récurrente qui consiste à poser, dès les débuts d’une pièce, des jalons anticipant sur le dénouement heureux qui est de règle dans le théâtre indien. Au premier acte de Śakuntalā, les bénédictions des sages que Duṣyanta rencontre dans la forêt n’ont pas d’autre fonction que de conjurer d’emblée les nombreux obstacles que l’intrigue se prépare à dresser devant les deux amants : « Tu engendreras un fils maître de l’univers » promettent-ils au roi.
149C’est ainsi que le récit qui inaugure le NŚ se théâtralise subtilement, jusque dans son organisation textuelle.
3.2.4. Mythe d’origine du théâtre
150Après le préambule rhétorique du v. 7, à l’articulation des deux mythes d’origine (« Daignez entendre la naissance du nāṭyaveda »), commence, au vers 8, le mythe d’origine du théâtre proprement dit, qui inclut le vœu-définition formulé par les dieux aux vers 11 et 12, et qui se déploie jusqu’à la fin du premier chapitre.
151Récapitulons les grandes séquences du récit :
1521. Mythe d’origine du NŚ (1-7) ; 2. mythe d’origine du théâtre (8-18) – autrement dit, sa naissance et les débuts de sa mise en œuvre – qui se décompose en plusieurs mouvements : tableau de l’adharma (8-10) ; requête des dieux (11-12) ; Brahmā conçoit le théâtre (13-15) ; sa fabrication, à partir des quatre Veda (16-18) ; 3. sa mise en pratique, confiée à Bharata (19-51a) ; 4. première représentation (51b-98), donnée devant dieux et démons assemblés – prologue à la pièce ; satisfaction des dieux qui font des présents aux acteurs (51b-63ab) ; colère des démons qui paralysent les acteurs, arrêtant la représentation (63cd-66ab) ; s’ensuit un combat réel des dieux et des démons ; Indra les met en pièces (66cd-75) ; sursaut des Vighna rescapés du massacre ; afin de protéger définitivement la représentation, Viśvakarman, architecte des dieux, construit une salle de théâtre (76-82) ; échaudé, Brahmā y ajoute la protection rituelle des dieux et démons affectés à toutes les parties de l’édifice théâtral (83-98) ; 5. à bout de ressources, Brahmā entame la discussion avec les démons rebelles (99-119), s’efforçant de démontrer tant son impartialité que l’excellence du théâtre et sa vocation dharmique ; 6. promesse faite aux dieux d’un culte de la scène (et à eux-mêmes) prescrit aux hommes (120-126) ; 7. injonction finale adressée à Bharata : « Célèbre le culte de la scène ! » (127).
153Arrêtons-nous à présent sur les vers 8-12, 14-15 et 107-115.
3.2.4.1. NŚ I 8-12
154Contrastant avec la brève vision dharmique des premiers vers, le Traité, augmenté du commentaire qu’en donne AG, brosse longuement le tableau alarmant d’un monde en proie aux pires dérèglements et contraint de supporter son lot incertain de joie et de peine. Avec la fumée des sacrifices, explique la glose, ne montent plus jusqu’aux dieux que les triviales passions humaines, qui colorent du rouge rajas leur cœur immaculé. L’Ordre cosmique, qui est aussi la Loi intangible, est ébranlé par le désordre social et religieux qu’instaure, à l’échelle de l’humanité, la quête éperdue d’hédonisme dans laquelle s’abîme l’observance réglée des devoirs particuliers, les svadharma.
155Ainsi le dharma comme entité abstraite, vérité transcendante et principe éthique, par essence insaisissable, ne se laisse-t-il jamais mieux décrire que négativement, par l’évocation détaillée et concrète de son image inversée, l’adharma, tel qu’il a lieu hic et nunc, dans le bruit et la fureur. Emporté par un souffle mythique, le tableau du désordre cosmique et de son lot de calamités est plus spectaculaire, et parle plus vivement à l’imagination, que la sobre évocation de l’ordre lui-même, par définition heureux et sans histoire.
156La cohérence du système de pensée indien transparaît dans la correspondance que ce récit des origines établit entre la doctrine des yuga, les « âges cosmiques » (la plus petite unité de temps dans la cosmogonie mythique), et celle des guṇa (sattva, rajas et tamas), principes organisateurs du cosmos et du psychisme, qui concernent les dieux et les démons autant que les hommes, et justifient que ces mêmes dieux et démons descendent sur la terre, parmi les mortels, pour tenter d’en reprendre le contrôle, avec le désir, pour les dieux, d’y restaurer l’ordre, ou, pour les démons, d’y entretenir le désordre.
157Le sattva, principe de lumière et source de bonheur, est associé au Kr̥tayuga. Le tamas, principe d’obscurité, va de pair avec le malheur et caractérise le Kaliyuga. Entre les deux, le rajas, principe d’activité, représente l’instabilité émotionnelle qui prévaut dans le Tretāyuga143. Tel est l’un des sens implicites de l’adjectif « heureux et malheureux » (sukhitaduḥkhita) du vers 9. Ainsi qu’observe AG :
Dans le Kr̥tayuga où domine le sattva, les hommes s’en tiennent à leur seul svadharma. Par conséquent, gardant à l’esprit ce qu’il faut adopter et ce qu’il faut rejeter [i. e., tout entiers tournés vers le dharma], ils n’aspirent ni au bonheur ni au malheur. Mais, dans le Tretā[yuga], en raison de leurs dispositions rājasiques, ils aspirent à s’affranchir du malheur et à accéder au bonheur, tant l’instabilité est le propre du rajas. Dans ce Tretāyuga, [seule] la contrainte royale peut [encore] diriger les hommes vers les actions que prescrivent les śāstra. À cet égard, il importe donc de concevoir un [autre] moyen qui les fera [cette fois] spontanément adopter la conduite [appropriée] – et ce moyen, c’est le théâtre144.
158Remarquable exégèse qui non seulement illustre la corrélation fondamentale des yuga et des guṇa, mais est encore une façon de décrire le dharma, du moins le dharma idéel, qui a lieu en un temps entièrement sāttvique, à savoir le Kr̥tayuga, et auquel l’humanité adhère spontanément, sans autre aspiration.
159« Imparti comme un don naturel », selon la formule de Renou (1981 : 54), ce dharma des origines, assigné au Kr̥tayuga, demeure une sorte d’utopie avec laquelle contraste le dharma qui a cours dans le temps rājasique du Tretāyuga, une entité partiellement amoindrie, mais promise à sa restauration, et vers laquelle il faut faire effort. Un effort, toutefois, qui doit rester libre et spontané : c’est le rôle dévolu au théâtre, qui invente un autre mode d’adhésion à la norme dharmique que celui que tentent de faire entendre Veda et śāstra, secondés par le pouvoir du roi.
160En ces temps de Tretāyuga où l’austère enseignement des śāstra ne sonne plus à l’oreille des hommes, seule la contrainte royale est encore susceptible d’obtenir d’eux qu’ils se conduisent selon les règles. C’est rappeler que, selon les Dharmaśāstra (Manu VII 17 sq., voir Olivelle 2005), la protection du dharma est l’apanage et le devoir personnel du roi – une vocation que l’idéologie brahmanique justifie symboliquement en concevant la figure royale comme l’assemblage de divers traits, ou « parties » (aṃśa), de ces divinités protectrices que sont les lokapāla, les « gardiens des mondes », qui, dans le panthéon indien, protègent les points cardinaux, mais sont aussi l’archétype du roi, également appelé lokapāla (Biardeau 2002, I : 86-87).
161Toutefois, c’est aussi dénoncer, à mots couverts, la relative impuissance de ces gardiens des mondes, divinités des orients ou rois eux-mêmes, à imposer le dharma à une société avilie et corrompue. Tel est l’un des sens que la glose décèle sous la notation du vers 10 : « tandis que les dieux […] foulaient en maîtres [le Jambūdvīpa] gouverné par les gardiens des mondes ».
162Les dieux, les lokapāla, les rois, tous ont échoué, au moins partiellement, dans leur mission de préserver le dharma. Pourtant – autre sens implicite de l’épithète « heureux et malheureux » (sukhitaduḥkhita) du vers 9 –, bien que prévale l’adharma, c’est de cette présence active des dieux et des démons parmi les mortels, sous les espèces de leurs incarnations, que résulte la part de bonheur que l’humanité, en dépit de tout, reçoit en partage145.
163On observe, au passage, une intéressante illustration de la notion d’avatāra : les dieux se déploient dans le Jambūdvīpa tout entier et s’agitent parmi les mortels au secours desquels ils sont accourus. Mais ils sont concurrencés par les démons, aux intentions moins pures.
164Ici, du reste, à la faveur d’une nouvelle objection, la glose introduit une distinction (insolite, car rarement employée) entre dharma « pur » et « impur », selon qu’il est observé par les dieux ou par les démons :
Mais, en ce cas, bien qu’il y ait des êtres [les dieux et les démons] qui observent leur dharma, pur ou impur [litt. « mêlé » (vyāmiśra)] qu’il soit, comment le dharma [serait-il possible pour les hommes de ce temps et de ce lieu] puisqu’ils ne se tournent pas [d’eux-mêmes] vers lui ? Cela est vrai. Toutefois, [on répond que] les hommes [litt. le « monde » (loka)] sont soumis, i. e., attelés, à l’observance de leur svadharma par les lokapāla, c’est-à-dire, par les rois créés par répartition de segments [de pouvoirs] appartenant aux lokapāla146.
165Tout n’est pas perdu néanmoins : les mortels égarés auxquels les dieux destinent le théâtre n’en sont encore qu’à l’âge intermédiaire du Tretāyuga, le deuxième des quatre yuga dans l’ordre décroissant de perfection, dans lequel une rédemption demeure possible pour peu que les dieux s’en mêlent. Ce qu’ils font sans tarder davantage, aux vers 11 et 12.
166Toutefois, objecte un contradicteur fictif, quel intérêt les dieux trouvent-ils à demander la création d’un tel objet ? C’est que les dieux et les hommes sont dans une relation de dépendance mutuelle. Que les hommes offrent des sacrifices conformes à la règle dharmique, et le « ciel s’en réjouit ». Mais, que ces sacrifices soient entachés par le rajas ou le tamas, et le ciel où montent leurs fumées en est contaminé. C’est pourquoi, ajoute la glose, le « nous voulons » du vers 11 dit l’unanimité des dieux à vouloir rétablir le dharma, et fait écho aux raisonnements de penseurs comme Vindhyavāsin, pour qui la création conjointe des hommes et des dieux a eu pour objectif leur bénéfice réciproque147. On voit ici comment dharma cosmique et dharma social s’articulent l’un sur l’autre, sous les espèces de l’alliance, conclue entre les dieux et les hommes, qui les oblige mutuellement. Le dharma, c’est aussi cela : autant l’ordre et l’équilibre que la réciprocité qui gouverne la relation des mortels avec les immortels.
167C’est ainsi que tout le contenu du brahmanisme passe dans le théâtre. L’Inde y cristallise sa vision de la société organisée, dans l’observance du dharma, selon trois paradigmes principaux : les classes, les âges de la vie, les buts de l’homme. Autant d’éléments qui, portés sur la scène, jouent un rôle proprement dramatique dans l’intrigue148, tandis que le principe éthique, fondement de la cohésion sociale et cosmique, est l’enjeu même de l’activité théâtrale.
168Toutefois, la nouveauté inouïe que représente le théâtre, dans les limites du Tretāyuga, est appelée à se reproduire à chaque Tretāyuga de chaque période cosmique (kalpa). En sorte que, comme tout objet du monde et comme le monde lui-même, le théâtre et l’émerveillement dont il s’accompagne sont promis à l’éternel retour des redéploiements cycliques du cosmos.
169Dans le récit des vers 8 à 10, chaque mot compte, chargé d’un ou de plusieurs sens que le commentaire déploie, donnant plus de relief encore à la description de l’adharma.
170Le terme clé du passage est probablement le composé grāmyadharma (v. 9), qui vaut pour un synonyme d’adharma, et fait image, puisqu’il signifie « la règle (ou la loi) villageoise », celle des rustres, celle du vulgaire.
171Le raisonnement sous-jacent à la requête des dieux s’articule sur cette notion : la « loi des rustres », c’est la loi des incultes, la loi de ceux qui n’ont pas accès aux enseignements des Veda et des śāstra, pour la simple raison qu’ils sont réservés aux dvija. Distribution idéologique qui écarte du savoir la quatrième et dernière classe, celle des śūdra, les serviteurs.
172Néanmoins, si l’on en croit la glose, le mythe d’origine qu’expose le NŚ ne se borne pas à la reprise de ce topos. Ce que les dieux stigmatisent plus loin, au vers 12, ce n’est pas la seule classe des śūdra, mais, signalé par le pluriel (les « générations serviles »), l’abaissement généralisé d’une société tout entière : dissolvant l’antique hiérarchie, la confusion des devoirs et le relâchement des mœurs créent un peuple indifférencié et déchu, affecté dans son ensemble du statut de śūdra.
173Désormais, les hommes, dans leur ensemble, n’obéissent plus qu’à la « règle des rustres », autant dire, à cette forme de dérèglement social qui consiste, développe la glose, en « la non-observance de son devoir personnel, comme il arrive dans les lieux [tels que le village (grāma)] où vivent des hommes qui n’ont pas étudié le contenu des traités »149.
174Voilà qui vaut pour une définition en creux du dharma comme observance par chacun de son svadharma.
175La glose donne ainsi la parole aux dieux :
Chacun, dans le Kr̥tayuga, observait son devoir personnel (svadharma), car, alors, la prépondérance du sattva était grande. Mais aujourd’hui, en raison de leurs dispositions rājasiques, dominés par une immense arrogance, et semblable à des śūdra – c’est-à-dire appartenant à ces [castes hybrides que sont les] karaṇa, etc. – aucun ne se conforme aux conduites appropriées aux trois classes […]. Aussi ne sont-ils pas faits pour l’enseignement des Veda et des śāstra150.
176Considérée à l’aune des valeurs brahmaniques, la liberté sexuelle, autrement dit, l’inconduite générale dont témoigne l’existence de castes hybrides (dont les karaṇa)151, est dénoncée comme le dérèglement par excellence, puisqu’il met en péril le quadruple système des classes, fondement de la société152. De l’infraction aux lois de l’endogamie résultent simultanément l’oubli des svadharma particuliers et la mise en péril du dharma général. La luxure à laquelle s’abandonne ainsi toute une humanité déclassée est la manifestation la plus immédiatement perceptible et la plus scandaleuse de l’adharma153.
177C’est pourquoi, sans doute, les lexiques consignent également, sous l’entrée grāmyadharma, le sens de « plaisirs charnels », et que Daumal n’est finalement pas si loin lorsqu’il traduit le terme par « loi profane des sexes » (Daumal 1970 : 19).
178On l’a vu, l’impératif de la généralisation du savoir est à lire en filigrane sous le premier hémistiche du vers 12 – na vedavyavahāro ʼyaṃ saṃśrāvyaḥ śūdrajātiṣu – et sous l’épithète sārvavarṇika (I 12d) : il faut que ce cinquième Veda soit « fait pour toutes les classes », sans distinction hiérarchique. Or, selon une autre tradition exégétique rapportée par AG, sārvavarṇika pourrait également signifier « fait de toutes les classes », et signalerait que toutes les classes sont représentées dans le théâtre que les dieux demandent à Brahmā – analyse qui induit une référence implicite au texte dramatique que le chapitre XVIII du NŚ distribue en « dix genres » (daśarūpaka) majeurs, dont les héros et l’intrigue sont très précisément circonscrits154. Cette interprétation aurait le mérite d’éviter le risque de redondance entre le premier hémistiche de 12ab et l’adjectif de 12d et attesterait que les dieux se sont fait plus ou moins confusément une idée de ce que devrait être le texte dramatique sous-jacent à la représentation155 – idée que Brahmā reprend aussitôt après, en I 15cd : « tel je fais, moi, l’associant à la Fable (itihāsa), ce cinquième Veda nommé théâtre », déclaration solennelle dans laquelle itihāsa vaut pour itivr̥tta, « intrigue »156. Quelle que soit l’interprétation de sārvavarṇika, la conclusion demeure la même : le cinquième Veda qu’est le théâtre est le seul moyen d’instruire tant les hommes ravalés au statut de śūdra que ceux des dvija qui ont su conserver leur statut, mais que leur faible intelligence empêche de pouvoir distinguer entre dharma et adharma.
3.2.4.2. NŚ I 14-15
179Dans ses premiers vers, le NŚ tient donc, sur le dharma, un discours implicite dont la glose fait affleurer le sens. La notion elle-même n’apparaît qu’au vers 14, au moment où Brahmā, accédant à la requête des dieux et conscient de la nécessité de ne rien omettre dans la définition de ce nouvel objet, le décrit d’emblée comme dharmya, « propice au dharma », avant de déployer, au long des vers 14 et 15, une suite d’adjectifs destinés à rendre compte de tout le théâtre :
Propice au dharma (dharmya) [et aux autres puruṣārtha], désirable (arthya) et célébré [comme tel] (yaśasya), renfermant les enseignements [nécessaires quant aux moyens d’accéder aux quatre puruṣārtha], suscitant leur parfaite intelligence [rendue possible par la perception directe que permet le théâtre], présentant aux hommes à venir [aux futurs spectateurs] le fruit de tous les actes, riche de tous les [arts] qui sont l’objet de traités [spécifiques], et promoteur de tous les métiers, tel je fais, moi, l’associant à la Fable [au texte dramatique], ce cinquième Veda nommé « théâtre »157.
180Notre traduction s’autorise du commentaire, dans lequel, prêtant une attention particulière au contexte, AG établit l’opinion droite par réfutation des exégèses divergentes dont il se fait l’écho. D’autres commentateurs, en effet, concluent de l’emploi des trois épithètes – dharmya /arthya /yaśasya – que l’enjeu du théâtre est d’instruire les hommes dans le dharma et dans l’artha, avec la gloire (yaśas) pour objectif final.
181Pour réfuter cette analyse, AG se prévaut de la performativité de toute résolution rituelle (supra, p. 159) : décider que le théâtre sera propice au dharma et à l’artha reviendrait à exclure à jamais de sa définition les deux autres puruṣārtha. Or la première justification du théâtre est de faire observer le dharma, et il n’est pas de dharma sans l’observance des quatre puruṣārtha au complet, dont le dharma lui-même. Par conséquent, dharmya signifie « propice au dharma [et aux autres puruṣārtha] »158 ; arthya ne signifie pas « propice à l’artha », mais « désirable » (selon l’une des acceptions du substantif artha), c’est-à-dire désirable en ce qu’il plaît à tous159 ; et il est fameux (yaśasya) pour cela. Le raisonnement, ici, est impeccable : le théâtre doit sa vocation pédagogique (dharmya) à sa réputation (yaśasya)160 de divertissement, exquis autant qu’accessible à tous (chacun selon ses moyens), qui le rend universellement désirable (arthya).
182On trouve ici l’ébauche d’un thème que développera le chapitre du Succès (siddhi) : au théâtre, chacun trouve son compte. Le jeune homme y vient chercher des histoires d’amour, l’ascète s’y intéresse à l’ascèse et à la délivrance, les femmes et les enfants y satisfont leur goût pour le Comique et pour les parures (NŚ XXVII 58-61a ; Bansat-Boudon 1992a : 187).
183Ainsi le théâtre est-il doublement désirable, parce qu’il est un divertissement qui ravit l’esprit et les sens et parce que, ce faisant, il enseigne le dharma et les autres puruṣārtha, assurant la cohésion de la société et l’observance de son éthique. Et, pour ce tour de force qui n’appartient qu’à lui, le théâtre est promis à la gloire parmi les hommes.
184La notation est importante, car c’est aussi une façon dissimulée de faire pièce au préjugé ayant cours dans une partie de la littérature indienne, en particulier, Manu, qui condamne le théâtre au nom de la morale, en le classant parmi les activités de l’homme soumises au kāma161.
185AG a soulevé la question dans son commentaire au premier vers, en citant le dernier chapitre (XXXVII 26-27) qui établit la légitimité du théâtre. De même a-t-il recours, contre Manu, à l’exemple inverse de textes qui, comme la Yājñavalkyasmr̥ti et certains Purāṇa, célèbrent l’art dramatique162. Avec le yaśasyam du vers 14, le NŚ réhabilite le théâtre au nom de ce même dharma dont la Norme (les nombreux traités du dharma), pourtant, se prévaut pour mieux l’exclure.
186Dans cette définition exhaustive de l’objet à créer, qui s’articule sur la première description qu’en ont donnée les dieux, AG décèle ainsi le noyau d’une esthétique dramatique complète, appelée à devenir une esthétique poétique à part entière, voire, une esthétique mystique, qui vaut, du moins, pour le système śivaïte.
3.2.4.3. NŚ I 107-115
187Presque au terme du premier chapitre, devant les Démons furieux qui lui reprochent d’avoir porté sur le théâtre la victoire des dieux et leur propre défaite, Brahmā est contraint de s’expliquer sur sa création.
188Ce plaidoyer pour le théâtre est l’ultime occasion pour Brahmā de compléter la définition qu’il en a donnée aux vers 14 et 15, et qui devait pourtant ne tolérer aucun ajout. C’est que le contexte a changé. S’il était mal connu des dieux au moment de formuler leur requête, le théâtre est plus mal compris encore des démons, à présent qu’ils sont conviés, avec les dieux, à en être les spectateurs. À la différence des dieux, satisfaits et même exultants163 devant la toute première représentation, les démons se révoltent. Attaquant successivement le spectacle et la salle de théâtre, ils sont deux fois terrassés, mais, sans désemparer, reviennent à la charge par le discours, et interpellent Brahmā, aux vers 102 à 104164.
189Pour dissiper le malentendu, Brahmā déploie des trésors de rhétorique et de diplomatie, donnant coup sur coup trois justifications aux vers 107, 112 et 117, qui sont autant de définitions.
190Tout ce passage implique une discussion sur la mimèsis (car il n’est pas inintéressant de replacer le débat dans la perspective des raisonnements occidentaux), qui est bien plus qu’une imitation (anukaraṇa) ordinaire. La mimèsis suppose, en effet, un traitement proprement dramatique de la simple posture imitative, toujours suspecte d’une intention de dérision. Qu’est-ce que la mimèsis, sinon une imitation grandie, exhaussée, par les moyens considérables dont se dote la théâtralité ? C’est ce qu’enseigne Brahmā, au vers 107, comme s’il était désireux, dans cet ultime effort pour convertir les démons à l’expérience esthétique, d’affiner une définition du théâtre qui le bornerait à être une « imitation des Sept îles », autant dire une imitation du monde165 :
Le théâtre est une célébration (anukīrtana) des sentiments du triple monde tout entier166.
191C’est aussi l’occasion pour Brahmā de revenir sur la dimension dharmique du théâtre. Il déploie la définition dans une suite de vers (108-115) où sont énumérés, associés à des activités, à des affects et à des dispositions d’esprit, les trois puruṣārtha – dharma, artha et kāma :
Parfois loi morale (dharma), parfois jeu, parfois richesse (artha), parfois paix (śama), parfois rire, parfois combat, parfois désir (kāma), parfois meurtre – loi morale de ceux qui observent la loi morale, désir de ceux qui s’adonnent au désir, châtiment des indisciplinés, maîtrise de soi de ceux qui sont disciplinés, [rire] naissant de l’impudence des lâches, exaltation de ceux qui se veulent des héros, éveil des non-éveillés, et savoir des savants eux-mêmes, divertissement des princes, endurance des affligés, richesse de ceux qui ne vivent que pour la richesse, détermination des irrésolus, ainsi ai-je fait ce théâtre comme la représentation [scénique] des conduites du monde. Doté de la variété des modes de l’émotion qu’organise intérieurement la diversité des situations [et] fondé sur les actions des hommes – supérieurs, inférieurs ou de statut intermédiaire –, ce théâtre enseigne le bien et, suscitant apaisement, enjouement, aise [chez le spectateur], il sera source de repos, le moment venu, pour ceux qu’affligent souffrance, fatigue et chagrin, et pour les ascètes [aussi bien]. [De même,] propice à la loi morale (dharmya), [enseignant les actes] glorieux (yaśasya), utile à la longévité (āyuṣya) [en montrant les conduites qui la garantissent], bénéfique [pour le spectateur] dont il fait s’épanouir l’intelligence, ce théâtre sera source d’instruction pour les hommes167.
192Pêle-mêle insolite, au premier abord, mais que le commentaire réorganise avec brio. Dans un premier temps, commentant le vers 112, qui sert de conclusion aux quatre vers précédents, et s’appuyant sur l’adjectif « doté de la variété des modes de l’émotion » (nānābhāvopasampanna), AG ramène tout ce passage à la théorie esthétique des rasa, transposition, dans l’ordre esthétique, des sthāyibhāva :
Selon le contexte, les mots « loi morale » (dharma), etc., sont des indices (sūcaka) des sthāyi[bhāva], vyabhicāri[bhāva], etc. [c’est-à-dire également des rasa eux-mêmes], qui leur sont appropriés. Par conséquent, les termes « loi morale » (dharma) et « richesse/intérêt » (artha) [font implicitement référence à] la fougue (utsāha) [sthāyibhāva de l’Héroïque, le vīrarasa], et ainsi de suite ; le terme « jeu » (krīḍā) à l’étonnement (vismaya) [sthāyibhāva du Merveilleux, l’adbhutarasa], etc. ; le terme « paix » (śama) au détachement (nirveda) [sthāyibhāva de l’Apaisé, le śāntarasa], etc. ; le terme « sentiment du Comique » [ou « Rire »] (hāsya) [fait implicitement référence] à la gaîté (hasa) [le sthāyibhāva correspondant], etc.168 ; le terme « combat » (yuddha) au Furieux (raudra), etc. ; le terme « désir » (kāma) à rati, le plaisir amoureux [sthāyibhāva du śr̥ṅgārarasa, l’Amoureux], etc. ; le terme « meurtre » (vadha) [fait implicitement référence] à la colère (krodha) [sthāyibhāva du Furieux (raudra)], aussi bien qu’à la peur (bhaya) [sthāyibhāva du Terrible (bhayānaka)], au dégoût (jugupsā) [sthāyibhāva de l’Odieux (bībhatsa)], au chagrin (śoka) [sthāyibhāva du Pathétique (karuṇa)], etc.169.
193Un seul de ces rasa (hāsya, le Comique, au vers 108c) est nommément cité dans la liste du Traité. Les autres termes sont, soit des noms de sthāyibhāva, soit les noms des trois premiers « buts de l’homme » – dharma, artha, kāma –soit des termes du vocabulaire général qui nomment une situation de ce monde – « combat », « meurtre » –, immédiatement mis en relation avec un ou plusieurs sthāyibhāva. C’est ainsi qu’une même situation peut être l’occasion de plusieurs sthāyibhāva, par conséquent, de plusieurs rasa (ainsi en est-il pour la situation de « meurtre »), et que, inversement, comme c’est le cas pour le Furieux (raudra), un seul et même rasa peut naître autant d’une circonstance (le combat) que d’un affect (le sthāyibhāva qu’est la colère)170.
194Enfin, il importe d’observer que le commentaire décèle, dans le texte même du traité (sous le vocable śama), la présence du neuvième rasa, le śāntarasa, ou l’Apaisé (infra, p. 185, 194 sq.). De même AG amorce-t-il le débat sur le sthāyibhāva à assigner à ce neuvième rasa : il le présente, dans ce passage, comme étant le « détachement » (nirveda).
195On se contentera ici de dire que le NŚ ne parle pas de śāntarasa, mais énumère le détachement (nirveda) au nombre des vyabhicāribhāva (à la fin du chapitre VI). Or, observe AG, nirveda est un terme négatif, en raison de son préverbe nir-, donc un terme inauspicieux (amaṅgala), qui, en tant que tel, n’aurait pas dû figurer dans la liste171. Selon l’exégète, la raison pour laquelle pareil adjectif apparaîtrait néanmoins dans la liste est qu’il serait une façon de faire cryptiquement allusion au neuvième rasa de l’Apaisé. Ainsi faudrait-il lire dans la présence du terme śama, au vers 108b, et dans sa mise en correspondance, dans le commentaire, avec nirveda, la thèse finale d’AG, qui s’y montrerait l’héritier d’une tradition rivale de celle du NŚ, à laquelle ferait également écho la nāndī de Vikramorvaśī172 : il y a bien un śāntarasa, dont le sthāyibhāva est, soit śama, soit nirveda, soit ātman173.
196Quoi qu’il en soit, une des leçons à tirer de ce passage est que le théâtre démêle l’imbroglio de situations et de dispositions d’esprit dont est fait le monde empirique. Le théâtre réorganise la vie, l’expérience sensible et l’expérience spirituelle.
197Le passage est trop riche de sens pour être examiné ici en détail. Je n’en retiendrai que ce qui relève de notre propos174 : quels rapports le théâtre entretient-il avec le dharma (et les autres puruṣārtha que le dharma représente emblématiquement), en cette fin du mythe d’origine ?
198Le dharma, au même titre que l’artha, relève principalement (-ādi) de la fougue (utsāha), donc du vīrarasa, l’Héroïque ; le kāma participe principalement, comme il se doit, du désir amoureux (rati), donc de l’Amoureux, le śr̥ṅgārarasa. Le mokṣa lui-même, la délivrance, entre dans ce schéma, avec la référence au śama du vers 108, et la glose qu’en donne AG. Il y a là une psychologie tout esthétique, déjà esquissée dans le commentaire de Tauta au vers liminaire du Traité (supra, p. 167 sq.), et qui, renvoyant aux vibhāva, anubhāva et vyabhicāribhāva d’un sthāyin donné, dessine le caractère du personnage et relève du jeu de l’acteur. On dispose ainsi d’un témoignage précieux sur les modalités d’incarnation de l’immatériel dharma. Comment mieux jouer le dharma, en effet, sinon dans le registre de la fougue (ou de l’enthousiasme) destinée à culminer dans l’expérience du rasa Héroïque. Or, comme le rappelle Tauta, il existe un vīrarasa spécifique du dharma, le dharmavīrarasa, l’Héroïque vertueux.
199Aux vers 108-115, le NŚ tient à nouveau un discours sur le dharma, étroitement associé, comme précédemment, à un discours sur l’esthétique théâtrale, elle-même fondée sur une psychologie subtile et resserrée qui n’a lieu que sur la scène. Les références au dharma y sont nombreuses, soit directement, avec l’emploi du terme (108a, 109a) et de l’adjectif correspondant (dharmya au v. 115), soit indirectement, par le biais d’adjectifs qualifiant le théâtre et qui montrent en quoi ce théâtre est « propice au dharma » (dharmya) : non seulement, il « instruit dans le bien » (hitopadeśajanana, v. 113a), mais il « [enseigne les actes] glorieux » (yaśasya), il est « utile à la longévité » (āyuṣya) en montrant les conduites qui la garantissent, il est « bénéfique [pour le spectateur] » (hita) « dont il fait s’épanouir l’intelligence » (buddhivivardhana). En ce sens, conclut le vers 115, ce théâtre sera « source d’instruction pour les hommes » (lokopadeśajanana). On voit que tout le vers 115 est autant une définition du théâtre qu’une énième définition du dharma.
200Au terme de cette ogdoade de vers, on est passé de la scène et de la théâtralité qu’elle y installe (v. 108-113) à la salle et aux bénéfices que le spectateur retire de la représentation (v. 114-115). Outre le repos (viśrānti, au v. 114), autant dire, le « repos dans le Soi » (ātmaviśrānti) en quoi consiste l’émotion esthétique – apparentée à l’expérience mystique, également décrite comme « repos dans le Soi » (supra, p. 183 ; infra p. 201) –, le spectateur obtient ces autres effets qui relèvent de la fonction didactique du théâtre : connaître et observer la loi morale, s’émerveiller des actions glorieuses et les avoir pour modèle175, obtenir ainsi de vivre plus longtemps, déployer son intelligence (v. 115).
201La laisse de huit vers a d’abord mis l’accent sur le plaisir esthétique, avec la correspondance établie entre les rasa, d’un côté, et, de l’autre, les puruṣārtha (ainsi que les sthāyibhāva et les avasthā de la liste). Elle s’achève sur la célébration de l’enjeu dharmique du théâtre. C’est que, parvenu au terme de sa harangue aux démons, Brahmā s’emploie à faire valoir cet enjeu-là, avec, à la clé, la promesse que, eux aussi, à l’instar de tous les êtres, peuvent y apprendre le dharma, le mettre en pratique, et se gagner ainsi des mérites suffisants pour accéder au but suprême, la délivrance.
202Du reste, selon la glose, c’est déjà ce que disait le vers 106 :
Attentif aux actes, aux intentions et à la naissance, tel j’ai créé le Savoir du théâtre, afin qu’on y perçoive et le bien et le mal que vous-mêmes et les dieux avez accomplis176.
203En effet, commente AG :
À celui qui agit bien, le bon fruit ; à celui qui agit mal, le mauvais fruit. C’est cela seulement qui doit être montré au théâtre, lequel est, pour nous, incontestablement, [une perception] quasi directe (pratyakṣasākṣātkārakalpa). Il n’y a donc là aucune préférence affichée pour les dieux ou pour les Daitya. Aussi, quelque moyen juste d’observer le dharma et les autres [« buts de l’homme »] que vous-même ayez employé, on l’a montré [sur le théâtre] comme portant le bon fruit177. C’est pourquoi, le mot śubha, « le bien », a été employé en premier [dans le composé śubhāśubhavikalpaka], en relation avec les Daitya, pour montrer que son antonyme [aśubha] doit lui être subordonné. Le Savoir du théâtre (nāṭyaveda) fait accéder distinctement au bien et au mal, qui relèvent du dharma et de l’adharma, en ce qu’ils ont pour fruit le plaisir et la peine ; c’est-à-dire qu’il les fait reconnaître pour ce qu’ils sont178.
204Suivent immédiatement des exemples concrets du dharma et de l’adharma :
Quels actes (karman) ? Par exemple, ceux qui relèvent du dharma, tels que les dons, le bain rituel, et autres observances, et ceux qui relèvent de l’adharma, tels que la violence, le vol, et autres interdits. Le terme bhāva est au sens d’« intention » (āśaya), à savoir, la disposition (abhisandhi) à s’intéresser à soi, à autrui, etc. [i. e., ou à demeurer indifférent (madhyama)], qui naît des trois circonstances [ou âges de la vie – celui de l’étudiant brahmanique, celui du maître de maison, celui de l’ascète forestier] (triprasaṅgoditaḥ). Le terme anvaya, la « lignée », autrement dit, la « naissance », signifie tant [l’appartenance à] l’āryāvarta, etc., que la condition de brahmane, etc. […] Voici la conclusion : [l’assertion en vertu de laquelle] quiconque accède au bien et au mal – en tel lieu, en tel temps, avec telle action – reçoit en partage le fruit correspondant n’est pas [à proprement parler] objet d’enseignement, ici [au théâtre]. [Le théâtre, au contraire] fait que l’on distingue [spontanément et directement, par des exemples incarnés] (vikalpaka) entre le bien et le mal [en quoi consistent les actions portées sur la scène]179.
205Ainsi le vers 106 condense-t-il l’idéal du varṇāśramadharma : quels que soient la condition sociale (varṇa) du spectateur et l’âge de la vie (āśrama) auquel il est parvenu, la conduite droite à tenir dans le monde, voire la délivrance elle-même, lui sont accessibles.
206Une fois de plus, l’enjeu du vers est que, au théâtre, on n’est pas instruit de façon sévère et coercitive, comme peut le faire un maître. Les voies du théâtre sont autres. Elles consistent à « faire distinguer » entre le bien et le mal, c’est-à-dire à rendre sensible la vérité de la morale selon laquelle il faut accomplir le bien et renoncer au mal, cela par le truchement du plaisir et des émotions esthétiques que suscite l’apparat scénique. L’enseignement de la scène est de l’ordre de la suggestion (vyañjanā) et de la libre adhésion, pas de la dénotation (abhidhā). Le théâtre relève ainsi davantage de la maïeutique que de l’enseignement à la férule.
207Quant au long catalogue des vers 108 à 115, il offre la vision d’une société en quelque sorte idéale, parce que rectifiée par le savoir qu’a le spectateur des effets, bons ou mauvais, des actes et des conduites qui lui sont montrées. Le jugement moral auquel il parvient opère un redressement des valeurs, à l’origine d’une sorte de rédemption généralisée.
208À la faveur de leur corrélation avec quelques-uns des rasa, se met aussi en place, de façon inattendue, une psychologie des puruṣārtha : non pas la psychologie de l’homme ordinaire, mais celle qui a lieu dans le registre esthétique, incarnée par le héros. Héros nombreux, voire innombrables, dont les vers 109-111 dressent la liste, nécessairement ouverte (sous la forme d’une succession de génitifs), mais que la théorie dramatique parvient à ranger sous une typologie strictement fixée, en vertu de laquelle ils combinent en eux plusieurs rasa, comme l’a montré le commentaire dans l’épisode des questions des Sages (supra, p. 167 et pp. 171-172). Ils sont, entre autres possibilités, dhīrodātta, dhīrolalita, dhīroddhata ou dhīrapraśānta, et tous sont au service de l’enseignement des puruṣārtha. Le texte-source en porte ici la trace, avec la notation du vers 113 : le théâtre est « fondé sur les actions des hommes – supérieurs, inférieurs ou de statut intermédiaire ».
209Notons, du reste, que cette typologie des héros (et des héroïnes) n’a cours qu’au théâtre, tandis qu’elle est absente de l’épopée. De même existe-t-il un traité du théâtre, quand il n’est pas de traité de l’épopée, qui obéit aux règles générales du kāvya. Le cadre normatif que le NŚ impose à la théâtralité explique sans doute en grande partie le processus esthétique qui commence avec l’étape de la généralisation (sādhārāṇikāraṇa), garante de la distance qui doit être celle du spectateur face au spectacle, et à laquelle contribue, notamment, la nomenclature des personnages (y compris ceux que le théâtre emprunte à l’épopée) qui, à certains égards, sont des « emplois ». Bien que le dramaturge en conçoive la psyché avec une subtilité identique à celle que requiert le kāvya, les personnages n’en sont pas moins des « types », dont la « généralité » est garantie par le jeu de l’acteur, exactement codifié, par l’implacable logique de la mécanique des passions à l’œuvre dans l’expérience esthétique, elle-même dûment théorisée, et par la « suspension consentie de l’incrédulité », qui caractérise le spectateur de théâtre plus encore que l’auditeur (ou le lecteur) d’une œuvre poétique, en raison de la conscience qu’il a continûment, tant de la présence de l’acteur sous le personnage que de l’omniprésence de la convention180.
210Une « suspension consentie de l’incrédulité » qu’exprime tout aussi bien le petit discours du spectateur à lui-même que fait entendre l’ABh ad I 107 [cf. vol. 1 : 35] :
Mais, au théâtre, chaque spectateur, loin d’éprouver aucune inclination à penser : « Aujourd’hui je vais accomplir quelque chose de réel », pense plutôt : « Je vais me prêter à voir et à entendre quelque chose d’extraordinaire [i. e., de supramondain], quelque chose qui, loin d’être méprisé parce que le rasa y ferait défaut, culmine [au contraire] dans [une expérience] dont l’essence est une exultation où communie toute l’assistance. » Pour cette raison, et aussi parce qu’il [un tel spectateur] savoure les chants et les musiques appropriées, son cœur devient comme un miroir limpide […]181.
211Revenons aux vers 108-115. À un second niveau de l’exégèse que propose AG, s’opère un insensible glissement de la typologie des personnages à celle des drames. La clé en est fournie par la récurrence de l’adverbe kvacit, « quelque part », « quelquefois », où AG lit, plus qu’un effet de style, une référence allusive aux différents genres dramatiques (rūpaka), et cherche à déterminer s’il existe une correspondance régulière entre tel genre et tel rasa (ou tel sthāyibhāva). Est-ce une relation univoque ou plurivoque ? De la sorte, il montre que le vers 108 fonctionne comme une synthèse extrêmement dense de la totalité du matériel dramatique : autant le texte que la place qu’il réserve aux différents rasa, donc à l’expérience esthétique, par le truchement de l’acteur.
212De même faut-il conclure de la glose que tout – affects (bhāva), situations empiriques (avasthā) et puruṣārtha – se range in fine sous la catégorie des affects, au sens large, à savoir les sthāyibhāva et les rasa correspondants. D’où le vers 112 : nānābhāvopasaṃpannam … nāṭyam etan mayā kr̥tam, « Doté de la variété des modes de l’émotion […] tel j’ai fait ce théâtre. »
213« Parfois … parfois… », et ainsi de suite, est là pour signaler une nouvelle correspondance entre tel affect (donc le rasa correspondant), telle situation (elle-même l’indice d’un ou de plusieurs bhāva) ou tel puruṣārtha (lui aussi associé à un ou plusieurs bhāva/rasa), et tel ou tel genre dramatique (rūpaka), quand ce n’est pas à différents moments d’une seule et même pièce relevant d’une catégorie donnée :
Voici la conclusion : il y a des catégories de pièces (rūpaka), telles que le nāṭaka et le prakaraṇa, où la loi morale (dharma) prédomine [par conséquent, les sthāyibhāva et les rasa correspondants, par exemple, l’Héroïque]. Il y en a d’autres où le jeu [ou divertissement] (krīḍā) [donc, entre autres, le rasa du Merveilleux] prévaut, comme c’est le cas pour le bhāṇa [le Monologue], parmi d’autres catégories dramatiques connues pour cela ; d’autres encore où la richesse (artha) [donc, entre autres, l’Héroïque] prédomine, comme dans le prakaraṇa, etc. De la sorte, tous [les bhāva] sont applicables à [telle ou telle pièce particulière], conformément aux définitions des dix catégories de drames. Par exemple, dans un nāṭaka donné, c’est la loi morale (dharma) [donc l’Héroïque] qui prédomine, comme c’est le cas dans le Chalitarāma182, avec le « sacrifice du cheval » (aśvamedha) célébré par Rāma ; parfois, c’est le jeu qui prévaut [donc le Merveilleux], comme dans la Svapnavāsavadattā, « Vāsavadattā vue en songe »183 […]. À présent, il arrive que, dans un [même] nāṭaka, « parfois », c’est-à-dire, dans une de ses divisions184, ce soit la loi morale (dharma) [qui soit le substrat du rasa principal, l’Héroïque], comme c’est le cas pour [le segment de l’acte premier de] l’Abhijñānaśakuntalā, « Śakuntalā au signe de reconnaissance » [, où le roi Duṣyanta s’exclame] : « Plût au ciel qu’elle [Śakuntalā] fût née dans une autre caste que celle du maître de la communauté ! » (acte I, strophe 19)185 […]186.
214À ce second niveau d’exégèse, qui s’intéresse au sens des kvacit du vers 108 et aux règles de la distribution des rasa en fonction des genres dramatiques, AG montre que le passage adopte le point de vue du poète dramaturge, ce qui est d’autant plus approprié que cette laisse de vers est énoncée par Brahmā, sommé de s’expliquer non seulement sur le théâtre en général, sur ses lois et sur ses enjeux, mais aussi sur le thème et la structure du drame prototypique dont il est l’auteur, et qui a causé le courroux des démons.
215La glose observe, un peu plus loin :
En conclusion, puisque cette activité du théâtre [qu’est la représentation] est conforme aux conduites du monde, et que, dans le monde, le dharma et les autres [puruṣārtha] sont sans substrat [clairement identifié] (anāśraya), donc difficiles à comprendre, pour cette raison même, en matière de dharma, etc., celui qui est bien connu comme [son représentant, à savoir] Rāma, etc., celui-là, qui, par la seule vertu de son nom, n’est qu’un personnage [de fiction] (mukhya), est [, au théâtre, c’est-à-dire, sur la scène,] directement saisi [par la vertu de la perception quasi directe que l’on a du personnage adossé à l’acteur]187.
216Ainsi la glose revient-elle, tant sur la gloire qui s’attache au théâtre pour ses vertus, et à ses héros pour les leurs, que sur le requisit absolu d’un héros du passé, célèbre pour ses exploits (ou ses méfaits, s’il s’agit de Rāvaṇa), requisit indispensable à l’enseignement du dharma et à l’avènement de la jouissance esthétique. Tout se tient. Du moins AG y veille-t-il.
217On a vu que l’épithète dharmya résumait l’essentiel des rapports du théâtre et du dharma, aussi bien que des spéculations qui leur sont sous-jacentes. Car dharmya, « dharmique », signifie à la fois propice au dharma général et propice au dharma au sens étroit, à savoir l’observance du dharma comme puruṣārtha et, avec lui, des trois autres buts de l’homme. La relation entre les deux dharma est réciproque, puisque le dharma général est la condition d’existence du dharma au sens étroit, dans le même temps que ce dernier garantit la stabilité du dharma général. Doublement dharmique, le théâtre concerne ainsi la société entière des hommes ou plutôt des êtres. Ainsi s’explique que, au VIIe acte de l’Uttararāmacarita188, Vālmīki convie au spectacle en abyme dont il est l’organisateur l’ensemble des quatre classes, les mortels et les immortels, les hommes et les bêtes, les êtres mobiles et immobiles – une façon d’illustrer le double statut cosmique et social du dharma (Bansat-Boudon 2000 : 106-109).
218Le théâtre n’en demeure pas moins propice à l’homme singulier, celui dont la doctrine des classes et des âges détermine la compétence pour un puruṣārtha particulier et lui fait obligation de régler sur lui sa conduite. La confirmation d’une éthique est l’une des leçons que l’homme singulier est appelé à tirer de la représentation. Le théâtre contribue avec succès à l’édification du spectateur.
219D’autre part, le lien fondamental que le théâtre entretient avec le dharma est consacré par le nouveau statut que le NŚ confère au roi, statut que ne consignent pas les Dharmaśāstra189 : désormais, le roi, garant du dharma, est d’autant plus fidèle à son observance personnelle qu’il assume également le rôle du commanditaire (prabhu) du théâtre et celui du spectateur par excellence. On l’a vu, le théâtre, dans lequel le dharma est donné à voir et à entendre, réussit là où le daṇḍa, le pouvoir royal de justice et de châtiment, échoue parfois à faire respecter le dharma (supra, p. 178). Le rôle, attribué au roi, de commanditaire et de mécène de la représentation dramatique sera évoqué dans la suite du texte (en particulier aux chapitres III et V), mais se laisse lire en filigrane dès l’ouverture du chapitre I : c’est Indra, souverain des dieux, qui, soucieux de restaurer le dharma, demande à Brahmā la création du théâtre.
220De même, dans le second volet du mythe d’origine, au XXXVIIe et dernier chapitre, est-ce encore un roi, Nahuṣa, un mortel cette fois, qui obtient des dieux que le théâtre descende sur terre, parmi les hommes190. Nahuṣa est ainsi l’archétype mythique du souverain terrestre que célèbrent à l’envi les prologues des drames et les « paroles d’acteur » (bharatavākya), bénédictions conclusives qui, appelant la grâce de la divinité sur le roi, ses sujets et la terre qu’il gouverne, dissipent l’illusion théâtrale et renvoient chacun à l’ordinaire réalité. Bien que ni la notion, ni le nom de bharatavākya ne figurent dans le NŚ, on ne peut manquer d’observer que le dernier vers du chapitre final en est comme le prototype, prononcé par l’acteur par excellence qu’est Bharata – « parole d’acteur », donc, sur laquelle s’achève le Traité, comme s’achèvera toute pièce du répertoire futur :
Que pourrais-je ajouter ? Que la terre soit à jamais fertile, exempte de famine et de désastres ! Paix sur les vaches et les brahmanes ! Et que le roi protège la terre entière191 !
221La rhétorique, les thèmes et la fonction de ce dernier vers du NŚ sont exactement ceux des bharatavākya de tous les drames qui suivront, à savoir des paroles placées dans la bouche de l’acteur qui a fait exister la représentation et qui s’apprête à quitter la scène – paroles qui, par convention, sont autant de formulations de l’idéal dharmique, et confirment le dharma dans son statut d’objectif premier du théâtre, non sans faire apparaître en filigrane, d’une part, l’impératif conjoint du ravissement esthétique, dont l’acteur est l’artisan192, d’autre part, dans certains cas, cet autre impératif qu’est la délivrance. Ainsi en est-il du bharatavākya de Śakuntalā :
Que le prince travaille au bien de ses sujets,
Que s’offre l’Éloquence aux poètes puissants
Par leur savoir insigne,
Que Nīlalohita, enfin, né de lui-même,
Nimbé de sa vigueur, brise mes renaissances193.
222La leçon à tirer des observations précédentes est que le dharma est une entité transcendante dont l’observance empirique requiert des ajustements constants et relève avant tout du discernement : il s’agit de distinguer ce qu’il faut faire de ce qu’il ne faut pas faire. Unique et immarcescible, la Loi se monnaie en un ensemble profus de prescriptions et d’interdits dont le recueil constitue la considérable masse de la littérature juridique indienne. Toutefois, dans le genre du śāstra, ce qui fait l’originalité absolue du NŚ et de son commentaire est l’adoption d’une tout autre méthode didactique. Comme mimétiques de leur objet, les deux textes construisent ensemble un récit qui donne à voir et à entendre le dharma comme une modalité du vécu, ne serait-ce que par la procédure dialogique, qui devient, dans les deux cas, un topos de la narration. Outre que le NŚ tout entier se présente comme un dialogue entre Bharata et les Sages, AG renchérit sur le procédé en multipliant les interventions discursives au long de son exégèse, imaginant, entre autres exemples, une suite aux questions des Sages (supra, p. 166), le monologue intérieur du spectateur lucidement émerveillé (supra, p. 159) et, si caractéristique de l’herméneutique indienne, la convention récurrente d’un objecteur fictif qui introduit, dans le commentaire, un second registre de dialogue. Ce qu’enseignent solidairement le Traité et sa glose, à savoir que le théâtre donne à voir et à entendre le dharma, informe la structure même du texte. L’entité unique ainsi constituée est homogène à son objet, avec les mêmes chances de succès. Si bien que, au moins dans ce premier chapitre, elle se présente comme un précis du dharma auquel le dialogue et sa mise en scène confèrent toute l’animation de la vie, bien loin des catalogues de règles que sont les Dharmasūtra et les Dharmaśāstra.
4. Théâtre, dharma et mokṣa
223Toutefois, les spéculations dont l’ABh se fait l’écho invitent à aller plus loin et à reconsidérer la hiérarchie des quatre puruṣārtha. En dernière instance, c’est avec la délivrance, et pas seulement avec la loi morale, que le théâtre entretient une relation privilégiée, par le truchement de l’exacerbation d’une expérience esthétique qu’il est seul capable de mettre en place, et à laquelle il fait accéder le spectateur. Fil rouge du commentaire d’AG, cette interprétation du Traité et de l’aesthetica in nuce qu’il renferme commence dès l’exégèse du vers liminaire.
224En effet, dressant le catalogue des diverses interprétations du premier vers du Traité, AG conclut sur l’exégèse audacieuse de Bhaṭṭa Nāyaka (xe s.)194, qui comprend, non pas « Je vais exposer le Traité du théâtre tel que Brahmā l’a énoncé », mais « Je vais exposer ce théâtre que le brahman, le Soi suprême (paramātman), a fait analogique (udāharaṇīkṛta) du divers phénoménal (bheda)195, dénué d’essence [i. e., irréel] (nissāra), afin qu’il soit appréhendé pour [ce qu’il est :] une construction de la nescience (avidyāracitanissārabhedagrahe) »196.
225Nāyaka décèle ainsi un śleṣa sous le terme brahmaṇā à l’instrumental, qui vaut non seulement pour le dieu Brahmā, comme il appert du premier niveau de sens qui est celui du récit mythique, mais pour le brahman (au neutre), l’Absolu ou le Soi suprême. De même réinterprète-t-il l’adjectif verbal udāhṛtam, « exprimé, énoncé », compris comme udāharaṇīkṛtaṃ, une forme développée du verbe, qui prend un autre sens, en faisant apparaître le substantif udāharaṇa, « exemple ».
226Un indice de ce saut épistémologique et métaphysique est que Nāyaka choisit d’ignorer la lettre du Traité qui dit « nāṭyaśāstraṃ pravakṣyāmi », et de gloser le seul « nāṭya ». Le śāstra, c’est l’affaire de Bharata, mais le nāṭya, objet de ce śāstra, c’est l’affaire de Brahmā/brahman, avant que Brahmā, au niveau du récit mythique, ne le transfère à Bharata avec mission de le mettre en pratique et de l’enseigner à ses fils sous la forme du NŚ.
227En préambule à ma traduction, j’aimerais souligner que je m’écarte des traductions existantes du passage, en considérant que le sujet de la longue phrase qui commence à yathā hi et s’achève avec bhāti n’est pas rāmarāvaṇādiceṣṭitam, les « actions de Rāma et de Rāvaṇa », mais le terme à gloser qui précède immédiatement, à savoir, nāṭyaṃ. Si bien que j’analyse tous les composés de la phrase, non comme des TP, mais comme des BV qualifiant nāṭyaṃ. Interprétation soutenue par la syntaxe de tout le passage, qui pose explicitement une corrélation entre une subordonnée et une principale : yathā hi … tathā tādṛg eva viśvam idam […], « de même, en effet, que [le théâtre ainsi déterminé comme tel ou tel.] apparaît (bhāti) … comme une merveille sans précédent, […] de même, tel est ce monde-ci … ».
228D’autre part, l’embarras des traducteurs, qui prennent les « actions de Rāma et de Rāvaṇa » comme sujet de la phrase, est sensible. Pollock (2016 : 148) est contraint de recourir à une sorte de “cheville” : « Consider the doings of Rama and Ravana (sic). These are […] ». Reich (2018), qui, à tort selon moi, traduit ceṣṭitam par « gestures », perd le fil de la démonstration, au point de décrire ces « gestes » comme « imagination », ce qui ne fait pas sens, eu égard à la matérialité du protocole de jeu de l’acteur, et, encore moins, eu égard à l’enjeu métaphysique et téléologique du passage197, que Reich s’efforce pourtant, et avec succès, de démontrer sur d’autres critères.
229Ainsi compris, le raisonnement de Nāyaka s’éclaircit et s’articule logiquement, reprenant et reformulant la dichotomie empirique bien connue qui oppose ce qui a lieu dans le monde et ce qui a lieu au théâtre (loke/nāṭye), en d’autres termes, l’opposition entre réalité et fiction, pour mieux la subvertir et la transformer en équivalence : d’un point de vue ontologique, monde et théâtre sont également irréels. Car, selon Nāyaka, plus que distinct du monde, le théâtre en est analogique. Toute idée de dualité se dissout dans cette équivalence qui vaut pour une affirmation du non-dualisme comme vérité ultime.
230On voit que tout le raisonnement de Nāyaka prépare la métaphore du vers qu’AG lui attribue, à savoir celle du théâtre du monde, jagannāṭya.
231Voici la suite du passage, que je traduis en allégeant la corrélation syntaxique (yathā … tathā)198 :
En essence, en effet, [le théâtre] est pure imagination (kalpanā), par conséquent, n’ayant pas d’autre forme que son instabilité, il est capable, tout en se distinguant du rêve, etc., de [faire surgir] d’innombrables constructions mentales en un seul et même moment. La cognition [directe qu’on a de ce théâtre] suscite dans les cœurs un ravissement accru199, [car], mis en œuvre200 par l’acteur qui, semblable au brahman, ne cesse pas de rester dans son être201, [ce théâtre] dépourvu de réalité (asatya), qui montre les actions de Rāma, de Rāvaṇa et d’autres héros, apparaît, par quelque prodige (kuto ’pi), comme une merveille (adbhuta) sans précédent (abhūta). En dépit de quoi [litt., « bien qu’il se manifeste comme tel », i. e., comme irréel], [le théâtre] devient un moyen d’accéder au « but de l’homme » [le plus élevé qu’est la délivrance (mokṣa)]. Tel est également tout cet univers-ci : déploiement phénoménal de noms et de formes sans réalité, il n’en permet pas moins d’atteindre au but suprême de l’homme [la délivrance], grâce à l’étude [des textes révélés, la Śruti] et à la méditation [dont ils font l’objet]. Grâce à la référence [implicite] au but suprême et qui n’est pas de ce monde [qu’est la délivrance] (lokottaraparapuruṣārtha), [le vers liminaire] suggère [la présence correspondante du] śāntarasa. C’est ce qui sera [dit, plus loin au chapitre VI] : « [Bien que chacun] relève de ses causes respectives, c’est dans le śānta, néanmoins, que le rasa [quel qu’il soit] trouve son origine202. » Par conséquent, avec ce [vers liminaire du NŚ], on a dit le suprême enjeu [du théâtre, objet de l’énoncé du NŚ – à savoir, faire accéder à la délivrance par le truchement du śāntarasa].
232Exposé remarquable de clarté et de densité. Après avoir démontré l’irréalité – merveilleuse – du théâtre, symétrique de l’irréalité du monde de la différenciation, Nāyaka conclut sur la vocation sotériologique du théâtre, avec, en filigrane, l’idée qu’elle procède de la jouissance esthétique, sous les espèces du śāntarasa, le rasa de l’Apaisé.
233Arrêtons-nous ici avec une première remarque, qui concerne l’économie du passage cité : bien qu’on ait débattu, dans l’indianisme contemporain, de la question de savoir si ce passage était une citation directe de Nāyaka ou une synthèse opérée (voire détournée à son profit) par AG (sur ce débat, Reich 2018), il m’apparaît assez clairement qu’il s’agit d’une citation directe, sans doute faite de mémoire, mais, en tout cas, authentique203. La syntaxe des iti, signalant la fin d’une prise de parole ou d’une séquence, peut en témoigner : 1. le premier iti clôt la période (commençant à yathā hi) consacrée au comparant, le théâtre ; 2. le deuxième clôt la deuxième période qui expose le comparé, le monde ; 3. commence alors la conclusion de Nāyaka, qui inclut la citation d’un vers du NŚ (au chapitre VI), dont un troisième iti signale la fin, et qui révèle le sens implicite et ultime à donner au vers liminaire du Traité, à savoir qu’allusion y est faite non seulement à la vocation sotériologique du théâtre, mais aussi au neuvième rasa (à la légitimité si âprement discutée dès l’époque ancienne) qu’est le śāntarasa, considéré comme le fondement esthétique de mokṣa ; 4. Parvenu au terme de sa démonstration, Nāyaka complète sa conclusion, en révélant que, avec ce premier vers, le Traité énonce cryptiquement que le théâtre a pour objet ultime (pāramārthikaṃ prayojanam) la délivrance elle-même – fin de la quatrième période signalée par le dernier iti (uktam iti).
234À partir de là, AG reprend la parole. Commentant Nāyaka, et renchérissant sur cette exégèse (explicitement désignée comme telle, avec le terme vyākhyā), il cite un vers du Sahr̥dayadarpaṇa204, œuvre perdue de Nāyaka, dont la facture est celle d’un maṅgalaśloka :
Telle est l’exégèse qu’il [Nāyaka] a adoptée dans son Sahr̥dayadarpaṇa. Ainsi qu’il dit – « Hommage à Śambhu, le poète, créateur du Triple monde, grâce auquel, à tout instant, les êtres savourent la représentation du théâtre du monde »205.
235Sans rejeter pour autant les autres interprétations qui demeurent valides au niveau du discours mythique, et s’appuyant sur le commentaire de Nāyaka dont, à l’évidence, il accepte ici les vues, AG conclut à son tour :
Ainsi a-t-on dit [avec ce vers liminaire] que l’énoncé du Nāṭyaśāstra était le but. Toutefois, on a également montré le but de ce but [i. e., le but ultime, mokṣa]. C’est ainsi que le nāṭyaveda, le théâtre, est le sujet [du Traité], et que la relation [entre nāṭyaveda et Nāṭyaśāstra] est celle qui existe entre l’objet à enseigner [le théâtre] et [le Traité] qui l’enseigne206.
236AG se range donc, à mots à peine couverts, à l’interprétation de Nāyaka, posant les premiers jalons d’une posture qu’il défendra dans son exégèse aux vers 108-115, comme nous l’avons vu (supra, p. 184 sq.). Dans tout ce passage, Nāyaka aussi bien qu’AG optent ainsi pour un registre exégétique qui est autant métaphysique qu’ésotérique.
237Voilà pour l’économie syntaxique et logique du passage rapporté par AG. On est enclin à en inférer que le Sahr̥dayadarpaṇa est bien une glose de Nāyaka au NŚ, non seulement en raison du contexte, puisque la citation de la position de Nāyaka vient au terme de l’inventaire que dresse AG des interprétations précédentes du premier vers du NŚ, mais aussi parce qu’AG la désigne comme vyākhyā, « exégèse », et parce que c’est Nāyaka lui-même qui cite, à l’appui de son analyse, le vers du chapitre VI posant l’existence du śāntarasa. De surcroît, le maṅgalaśloka du Sahr̥dayadarpaṇa, cité par AG, célèbre en Śambhu l’acteur qui joue sur le théâtre du monde. On ne peut imaginer meilleure façon d’introduire un commentaire au NŚ.
238Venons-en au contenu de ce texte de Nāyaka. Il est d’une telle richesse conceptuelle qu’un examen approfondi ne saurait tenir dans les limites de mon propos. Je me bornerai à en donner l’essentiel.
239Dans l’interprétation de Nāyaka, tout est dit dès sa glose des termes du vers liminaire :
Je vais exposer ce théâtre que le brahman, le Soi suprême (brahmaṇā paramātmanā), a fait analogique (yad udāhṛtam… yad udāharaṇīkṛtaṃ) du divers phénoménal, afin que ce dernier soit appréhendé pour [ce qu’il est :] une construction de la nescience.
240Discours incontestablement non dualiste, que la suite du texte développe avec une impeccable logique. Le théâtre et le monde sont analogiques l’un de l’autre, aussi irréels et aussi fictifs l’un que l’autre, non seulement dans leur composition, mais aussi dans leur aptitude à faire accéder l’homme de ce monde à la délivrance. Toutefois, sur ce point précis, le théâtre et le monde optent pour des chemins différents. Dans la vie ordinaire, c’est par l’étude de la Śruti et la pratique de la méditation que le mumukṣu espère atteindre la délivrance. Mais, au théâtre, il n’est plus question d’enseignement austère ou de discipline rigoureuse ; c’est l’émotion esthétique qui fait advenir l’expérience de la délivrance. On voit qu’on trouve ici, dès l’exégèse de Nāyaka au premier vers, les principaux linéaments de la théorie esthétique, contenue en germe dans le Traité, qu’AG s’emploie à développer au long de son exégèse.
241En dernière instance, établit Nāyaka, il n’y a plus ni monde, ni théâtre, mais le brahman, unique et suprême réalité.
242La terminologie du passage – paramātman, brahman, kalpanā, avidyā, nissārabheda, nāmarūpaprapañca, asatya, etc. – sonne incontestablement comme celle de l’Advaitavedānta, en sorte que, en première analyse, Nāyaka apparaîtrait ici comme un advaitin. C’est la thèse de Reich, que je soutiens contre celle d’un Nāyaka mīmāṃsaka (ou uniquement mīmāṃsaka) qui a récemment suscité un curieux engouement, depuis les premiers articles de Pollock jusqu’à ceux d’Ollett (2013) et de David (2016), et à laquelle le passage que nous examinons apporte un éclatant démenti207. J’aimerais, du reste, préciser, contre Reich (2018 : 550, n. 63), qu’il n’est pas le premier à avoir reconnu en Nāyaka un advaitin, en s’appuyant sur l’exégèse qui lui est attribuée en ce début de l’ABh. J’avais déjà examiné ce passage par deux fois, dans un article publié en 2001a, « Dharma and Drama in Indian Speculations » (p. 56-58), et dans mon recueil d’articles de 2004b, Pourquoi le théâtre ? La réponse indienne (p. 48-49), et j’en avais tiré les conclusions qui me semblaient s’imposer (Reich 2018 : 550, n.63). Je n’en salue pas moins la perspicacité et l’honnêteté d’un chercheur à contre-courant qui a pris la peine de lire plusieurs de mes travaux et de le signaler.
243Pour l’instant, il suffit de dire que le recours de Nāyaka à des concepts mīmāṃsaka est ici purement circonstanciel, sans impliquer pour autant une obédience mīmāṃsaka. Comme tout penseur indien, Nāyaka est rompu aux raisonnements et aux concepts des darśana. Au moment d’arrêter le sens du terme bhāvanā, il est très naturellement amené à utiliser les concepts herméneutiques de la Mīmāṃsā (voir Pollock 2012 ; Ollett 2013 ; David 2016)208. De surcroît, ainsi que le souligne Reich (2018, p. 544), la Mīmāṃsā est un système athéiste auquel le discours advaitin que Nāyaka tient ici est totalement étranger. Certes, on peut tout envisager, notamment que Nāyaka aurait d’abord étudié la Mīmāṃsā, avant de se rallier aux positions advaitin, comme la tradition rapporte que ce fut le cas pour Śaṅkara et pour Maṇḍanamiśra, ou qu’il serait simplement un mīmāṃsaka dévot de Śiva, comme le signalerait le maṅgalaśloka de son Sahr̥dayadarpaṇa. Ce dernier argument serait toutefois bien faible, tant ce maṅgalaśloka au Sahr̥dayadarpaṇa résume l’essence du raisonnement remarquablement articulé que Nāyaka a précédemment exposé.
244Le discours que tient ici Nāyaka est donc celui d’un advaitin. Reste à savoir de quel Advaita il s’agit.
245Ne serait-il pas plutôt celui que professe le śivaïsme non dualiste cachemirien ? Car il n’est pas insignifiant que le maṅgalaśloka du Sahr̥dayadarpaṇa célèbre Śambhu (ou Śiva), du reste, un Śambhu créateur du monde phénoménal, donc l’Agent (kartr̥, en termes śaiva)209 de ce monde, c’est-à-dire, tant le « poète » (kavi) qui l’agence (le sens de kavi rejoignant ici l’étymologie du grec poiètes) que l’Acteur par excellence, celui à qui l’ensemble des êtres doit de « savourer la représentation du théâtre du monde ». Outre qu’Agent et Acteur ne sont qu’un, l’homme de ce monde, élevé au statut de rasika par la grâce du théâtre, ne se distingue plus de l’Acteur divin, reconnaissant « à tout instant » (pratikṣanam), et à jamais, son identité d’essence avec le Seigneur. Si bien que, en chaque mot du maṅgalaśloka, il est possible d’entendre le non-dualisme du Trika, en particulier de la Pratyabhijñā.
246Du reste, s’il est vrai que seule nous est parvenue l’exégèse de Nāyaka au second hémistiche du vers liminaire du Traité, elle n’en est pas moins susceptible d’en éclairer le premier hémistiche. « Tête courbée devant Pitāmaha et Maheśvara » pourrait aussi bien poser, cryptiquement, l’identité du brahman (le principe ultime, le Soi suprême, à lire sous la figure de Brahmā-Pitāmaha) et de Śiva-Maheśvara, renforçant notre thèse d’une coloration śivaïte du non-dualisme de Nāyaka.
247Ainsi faudrait-il entendre que, au niveau du récit mythique, Bharata salue, au duel, Brahmā et Maheśvara, respectivement le créateur du théâtre (chapitre I) et celui de la danse (chapitre IV), mais que, dans le registre ésotérique, cette dualité divine n’est plus qu’une chimère que dissipe, aux yeux du spectateur émerveillé, l’avènement d’une seule et même réalité suprême, qu’on la nomme Śiva ou brahman. Le vers liminaire du Traité serait une salutation à Śiva, que l’ABh reprendrait en écho dans ses quatre premiers maṅgalaśloka. De même ne peut-on manquer d’observer que le maṅgalaśloka de l’ABh au chapitre V du NŚ rend également hommage à Śiva, Acteur sur le théâtre du monde (saṃsāranāṭya) :
À la céleste forme de Śaṅkara [Śiva] qui joue le rôle des Préliminaires (le pūrvaraṅga) en arrangeant l’espace pour la création du théâtre du monde, nous rendons hommage210.
248Quoi qu’il en soit, le maṅgalaśloka du Sahr̥dayadarpaṇa condense poétiquement les linéaments les plus subtils de tout le raisonnement antérieur, dans lequel se font jour des éléments essentiels de la doctrine śaiva, qui la distingue radicalement du Vedānta de Śaṅkara. Ce brahman dont l’acteur est la métaphore (brahmakalpanaṭa°), dans le texte de Nāyaka, ne peut être le śāntabrahman211, le brahman neutre (au sens grammatical et ontologique du terme), quiescent et imperturbable du Vedānta sāṅkarien, ne serait-ce que parce qu’il est acteur, et qu’il agit sur le théâtre. La figure de l’acteur ainsi convoquée par Nāyaka est un élément clé de son exposé, car, si l’acteur est semblable au brahman, c’est que, comme lui, il n’a pas renoncé à son être212. Analyse essentielle, tant à l’élaboration de la théorie esthétique que l’ABh met en place qu’à la doctrine śaiva tout entière : non seulement, l’acteur ne cesse jamais d’être lui-même sous le personnage, mais il joue. Or tel est le principal critère par quoi le Trika se distingue du Vedānta śāṅkarien : le brahman (entendez le principe suprême ou la divinité) agit, et son mode d’action privilégié est le jeu (krīḍā). Poète agenceur du monde, Śiva est aussi l’acteur sur la scène phénoménale qu’il se donne à lui-même. Grâce à la Śakti dont il est le possesseur et l’époux213, il manifeste ou résorbe à son gré la matérialité du monde empirique, par jeu. Ainsi peut-on lire en filigrane, dans ce passage de Nāyaka auquel fait place l’ABh, toute la spéculation śivaïte.
249La terminologie et une partie du raisonnement idéaliste y sont mises au service des deux systèmes, à la fois parents et distincts. Là où le Vedānta est arrêté, dans sa conception moniste de la réalité suprême, par l’aporie que représente l’« inexplicable » (anirvacanīya) relation que la māyā entretient avec le brahman214, le śivaïsme non dualiste oppose la conception d’une expansion du monde phénoménal, comprise comme le jeu du principe unique et suprême nommé Śiva, qui manifeste le monde à volonté et le dissout de même. La māyā n’est plus un élément adventice laissé sans explication et sapant les fondements mêmes du non-dualisme advaitin, elle est désormais intégrée dans le déroulement dynamique et bien ordonné des tattva, leur « théorie », au sens aussi de « procession », où elle représente désormais l’une des hypostases de la Śakti originelle, parèdre de Śiva (voir ibid.).
250Monde et théâtre s’abolissent dans le miroitement de leurs reflets jumeaux : grâce à la présence ambiguë de l’acteur sur la scène, il n’y a plus ni monde, ni théâtre, seulement le jeu souverain de Śiva Naṭarāja, « Prince des acteurs ». Où l’on rejoint l’épithète récurrente de Śiva, l’« omniprésent »215, aussi bien que l’orgueilleuse proclamation de Lechy Elbernon, prototype de l’Actrice, dans L’Échange :
Moi je connais le monde. J’ai été partout. D’un côté et de l’autre du rideau. Tout le temps d’un côté et de l’autre du rideau. Je suis actrice, vous savez. Je joue sur le théâtre (Claudel, L’Échange, 2nde version, acte I).
251À l’appui de notre thèse, on remarquera que, s’il fait explicitement référence à l’avidyā – la nescience, source de toute dualité –, Nāyaka ne nomme pas l’indéfinissable māyā de l’Advaitavedānta, sinon, peut-être, par allusion, avec la mention du « déploiement phénoménal de noms et de formes sans réalité ».
252Comme élément de preuve supplémentaire, on pourrait ajouter que, dans sa Vivr̥tivimarśinī, AG cite un autre vers de Nāyaka, également un maṅgalaśloka d’après sa forme, consacré à Bhairava, forme terrifiante de Śiva216.
253Eu égard à l’histoire des idées, n’assisterions-nous pas, avec l’exposé de Nāyaka, à un moment de transition ou d’articulation, de passage de témoin, dans lequel un penseur advaitin s’affranchit insensiblement de la doctrine vedāntin pour adhérer, fût-ce mezzo voce, au système de pensée śaiva ? C’est une hypothèse à considérer, d’autant qu’on a des exemples d’une procédure du même ordre : dans le mythe d’origine qu’il donne au Paramārthasāra [PS] dont il est l’auteur, AG présente son texte comme la réécriture śivaïte d’un Paramārthasāra antérieur, œuvre d’Ādiśeṣa (vie ou viie s.), où s’énonce une doctrine syncrétique associant dualisme Sāṃkhya et une forme pré-śānkarienne du Vedānta non dualiste217.
254Mais le dharma dans tout cela ? Cet objectif – somme toute, immanent – du théâtre n’échappe pas à Nāyaka. L’édification à laquelle travaille le théâtre est à lire sous la référence qu’il fait aux « actions de Rāma et de Rāvaṇa »218, eux-mêmes le fondement de toute théâtralité, et leitmotiv de l’ABh quand il s’agit d’expliquer ce que représente vyutpatti, dans la dyade vyutpatti/prīti (supra, pp. 160-161). Toutefois, il s’agit aussi d’une théâtralité merveilleuse qui, par affinité d’essence, est appelée à faire advenir cette autre merveille qu’est l’expérience esthétique, voisine de la réalisation mystique.
255Dans le texte de Nāyaka, l’émotion esthétique est d’emblée sublimée, au-delà du plaisir des sens et de l’exacerbation de la sensibilité, dans le registre transcendant de la délivrance. Une délivrance, pourtant, qui n’est pas tout à fait celle à laquelle peut prétendre l’homme de ce monde s’abîmant dans l’étude et l’ascèse (supra, pp. 182-183), mais qui coïncide avec l’expérience, faite au théâtre, du śāntarasa, universel substrat des huit rasa canoniques.
256Pour commenter le vers du chap. VI (svaṃ svaṃ nimittam āsādya śāntād bhāvaḥ̣ pravartate, etc.) que Nāyaka cite dans son exégèse au vers liminaire du Traité (supra, p. 194), AG retrouve la vieille image vedāntique du sūtrātman, le « fil de l’ātman », et fait du śānta le fil d’un blanc éclatant, brillant dans l’espacement des pierres de couleur que sont les huit rasa219 :
Tout coloré qu’il soit par les différents [sthāyin] – fougue, plaisir amoureux, etc. – qui lui confèrent, chacun, leur couleur propre, celui-là [le śānta], qui n’en a pas moins la nature même du Soi (ātman), se manifeste [transparaît] comme le fil (sūtravat) d’un blanc éclatant qui brille dans l’espacement des pierres qu’il tient ensemble. Bien que tous les sthāyin – plaisir amoureux, etc. – le colorent, il continue de briller [en tant que śānta, dans l’intervalle des pierres que sont les différents sthāyin], en vertu de la maxime : « Une fois que le Soi s’est manifesté [, il est manifeste à jamais] »220. Il est exempt de l’innombrable foule de malheurs qui surgit quand on se détourne du Soi, puisqu’il coïncide avec la conscience que l’on a [que l’on soit le spectateur ou le yogin] d’accéder à la félicité suprême.
257Ces pierres diversement colorées colorent par reflet le fil qui les relie et leur sert de support, sans que son essence en soit affectée. Blanc il est, blanc il demeure. Il resplendit, inaltéré, sous les pierres de couleur, en vertu de la formule ésotérique, récurrente dans les textes, qui cristallise, comme une devise, l’essentiel du monisme śaiva : sakṛdvibhāto ʼyam ātmā, « Une fois que le Soi s’est manifesté [, il est manifeste à jamais]. » De même que le śānta est la source et le substrat des huit rasa, de même le Soi est-il l’unique et seule Réalité, l’unique et seul fondement de la multiplicité phénoménale, et le fil qui en assure la cohésion.
258Dans une perspective śivaïte, la formule (qui prend également la forme d’une épithète – sakr̥dvibhāta), établit, non seulement l’éternité du Soi – ici sous les espèces du śāntarasa – mais aussi la contemporanéité de la révélation du Soi et de l’avènement de la délivrance, en même temps qu’elle proclame, en dépit de l’apparent paradoxe, la pérennité de cette expérience « fulgurante » (fulguration portée notamment par la racine sphur- et ses dérivés) (Bansat-Boudon 2014 : 49-56) : une fois qu’il s’est manifesté, tel l’éclair, le Soi est manifeste à jamais. De même la formule implique-t-elle, comme une conséquence nécessaire, la conception, tout aussi paradoxale, de la délivrance en cette vie (jīvanmukti), qui tient à l’instantanéité de cette expérience sans précédent (Bansat-Boudon & Tripathi 2011 : 40-47, 2012a : 188-189).
259Non seulement, le śānta représente le rasa qui tient ensemble les huit autres, mais il s’égale à l’ātman, le Soi, et à la conscience (saṃvit) qu’en a « celui qui sait » (jñānin)221 – aussi bien le yogin, délivré-vivant, que le spectateur sensible, digne des prestiges et des enjeux du théâtre. Béatifique, l’expérience culmine dans celle de la délivrance vécue en cette vie222, la jīvanmukti : « Seul le savoir de la Réalité (tattvajñāna) est le moyen d’accéder à la délivrance »223.
260Voilà qui permet d’affecter à la théâtralité un autre enjeu que le plaisir esthétique et l’édification. L’expérience esthétique est le lieu même de l’expérience du Soi, en ce que la déréalisation esthétique est la condition d’une réalisation spirituelle vécue comme « émerveillement » (camatkāra), « félicité » (ānanda) et « repos dans le Soi » (ātmaviśrānti), notions que partagent esthétique et mystique dans les spéculations du śivaïsme non dualiste cachemirien224. Le savoir du Soi s’éprouvant comme saveur du Soi, l’on comprend que la jouissance esthétique soit l’un de ses modes privilégiés de réalisation.
261Dans la suite du passage, AG prend soin de rappeler le processus esthétique à l’œuvre dans la transformation spirituelle et sensible du spectateur. Il ne saurait y avoir d’expérience du rasa, encore moins, du śāntarasa, sans l’étape première de la généralisation (supra, p. 158 et 188), qui met le spectateur à l’abri de toute implication personnelle et le prédispose à accéder à l’étape finale : la félicité supramondaine en quoi consiste l’émotion esthétique, c’est-à-dire encore, et s’il est qualifié pour cela, la délivrance225.
262Les pouvoirs du théâtre font du spectateur un rasika auquel il est offert de goûter, du même mouvement, au ravissement esthétique et au transport spirituel et mystique226. Il n’est pas jusqu’à l’ascète qui, en se rendant au théâtre, ne voie, au moins transitoirement, ses tourments s’effacer227, et resplendir à ses yeux mêmes la délivrance à laquelle il s’est voué tout entier228.
5. Conclusion
263Le dharma suprasensible se réifie et s’incarne sur le théâtre, cet « objet de jeu à voir et à entendre » dont Mallarmé retrouve l’essence au moment de prêter une voix à l’ours exhibé sur la scène d’une féerie, soudain soucieux d’interroger son partenaire humain : « “Sois bon (c’était le sens), […] explique-moi la vertu de cette atmosphère de splendeur, de poussière et de voix, où tu m’appris à me mouvoir.” » (Mallarmé 1945 : 276-278)
264La « vertu » première du théâtre, en termes indiens, c’est l’enseignement du dharma. Simultanément, la jouissance esthétique, d’abord conçue comme l’instrument de cet enjeu, s’apparente à l’expérience mystique, autrement dit, à l’expérience de la délivrance (mokṣa) que son statut de +1, dans la tétrade des puruṣārtha (Malamoud 1989 : 137-142), prédispose à la transcendance.
265C’est entre immanence et transcendance, dans ce grand écart entre deux puruṣārtha théoriquement incompatibles – situés, en tout cas, aux deux extrémités de la tétrade, l’un relevant de la vie en ce monde, l’autre, de l’aspiration à le quitter – que le théâtre indien, tout matériel qu’il soit, s’accomplit comme n’étant « pas de ce monde » (lokottara)229.
Bibliographie
Sources
Sources sanskrites (éditions et traductions)
Abhinavabhāratī [ABh], voir Nāṭyaśāstra [NŚ]
Br̥hadāraṇyakopaniṣad [BĀU]
Senart, É. (1934), Br̥had-Āraṇyaka-Upaniṣad, Paris, Les Belles Lettres (Coll. « Émile Senart »).
Dhvanyāloka [DhĀl]
Śāstrī, P., ed. (1940), The Dhvanyāloka, with the Locana & Bālapriyā commentaries by Abhinavagupta & Śrī Rāmaśāraka, with the Divyañjana notes by Śrī Mahādeva Śāstrī, Bénarès, Chowkhamba Sanskrit Series Office (« Kashi Sanskrit Series 135 : Alaṃkāra Section » 5).
Īśvarapratyabhijñāvivr̥tivimarśinī [ĪPVV]
Shāstrī, M., ed. (1938-1943), Īśvarapratyabhijñā Vivr̥itivimarśinī by Abhinavagupta, Srinagar, Research Department, Jammu & Kashmir Government (« Kashmir Series of Texts and Studies » 60, 62, 65).
Kāvyaprakāśa
Dwivedi, R. C. (1977), transl. : Kāvyaprakāśa of Mammaṭa : the Poetic light : Text with translation & Sampradāyaprakāśinī of Śrīvidyācakravartin with Complete Comment Saṃketa of Ruyyaka. 2 vol., Delhi, Motilal Banarsidass. [1st ed. 1966-1970.]
Mahābhārata [MBh]
MBh en ligne sur le site du GRETIL (Göttingen Register of Electronic Texts in Indian Languages).
Biardeau, M. (2002), Le Mahābhārata. Un récit fondateur du brahmanisme et son interprétation, 2 tomes, Paris, Seuil.
Biardeau, M. & Peterfalvi, J.-M. (1985), Le Mahābhārata, vol. 1, Paris, Flammarion (« Garnier Flammarion »).
Buitenen, van, J.A.B. (1973, 1975, 1978), The Mahābhārata, 3 vol., Chicago/Londres, University of Chicago Press.
Malamoud, Ch. (2006), Les Statues, in L. Bansat-Boudon, s. dir., Théâtre de l’Inde ancienne, Gallimard (« Bibliothèque de La Pléiade »), pp. 3-71.
Mammaṭa, voir Kāvyaprakāśa
Mānavadharmaśāstra [Manu]
Olivelle, P. (2005), Manu’s Code of Law. A Critical Edition and Translation of the Mānava-Dharmaśāstra, With the editorial assistance of Suman Olivelle, Oxford, Oxford University Press.
Nāṭyaśāstra [NŚ]
Krishnamoorthy, K. (1992) [Ramaswami Sastri, K.S. (1964) – Ramakrishna Kavi, M. (1926)], Nāṭyaśāstra of Bharatamuni, with the Commentary Abhinavabhāratī by Abhinavaguptācārya, vol. I : revised and critically edited : chapters 1-7 illustrated. 4th ed., Baroda, Oriental Institute (« Gaekwad’s Oriental Series » 36).
Nagar, R.S., ed. (1981-1984), Nāṭyaśāstra of Bharatamuni with the Commentary Abhinavabhāratī, Delhi/Ahmedabad, Parimal Publications (« Parimal Sanskrit Series » 4).
Paramārthasāra [PS]
Bansat-Boudon, L. & Tripathi, K.D. (2011), An Introduction to Tantric Philosophy. The Paramārthasāra of Abhinavagupta with the Commentary of Yogarāja, Translated by Lyne Bansat-Boudon & Kamaleshadatta Tripathi ; Introduction, notes, critically revised Sanskrit text, appendix, indices by Lyne Bansat-Boudon, Londres/New York, Routledge (« Routledge Studies in Tantric Traditions » 3). Errata sur Academia : https://ephe-sorbonne.academia.edu/LyneBansatBoudon
Pédraglio, A. (1974), Un drame allégorique sanskrit. Le Prabodhacandrodaya de Kr̥ṣṇamiśra, texte traduit et commenté par A. Pédraglio, Paris, Institut de civilisation indienne/De Boccard (« Publ. ICI » 36).
Prabodhacandrodaya, voir Pédraglio
Pratimānāṭaka : Les Statues, voir Malamoud
Nemec, J. (2011), The Ubiquitous Śiva : Somānanda’s Śivadr̥ṣṭi and His Tantric Interlocutors, New York, Oxford University Press.
Uttararāmacarita
Stchoupak, N. (1968), Uttararāmacarita, drame de Bhavabhūti, traduit et annoté par N. Stchoupak, Paris, les Belles Lettres.
Bansat-Boudon, L. (2006), « La fin de l’histoire de Rāma », in L. Bansat-Boudon, s. dir., Théâtre de l’Inde ancienne, Paris, Gallimard (« Bibliothèque de La Pléiade »), pp. 845-943.
Vākyapadīya [VP] et Vākyapadīyavr̥tti [VPvr̥]
Biardeau, M. (1964), Bhartr̥hari, Vākyapadīya Brahmakāṇḍa, avec la vr̥tti de Harivr̥ṣabha. Texte reproduit de l’édition de Lahore. Traduction, introduction et notes, Paris, De Boccard (« Publ. ICI » 24).
Autres Sources
Artaud, A. (1964), « Le théâtre alchimique », in Le théâtre et son double, Paris, Gallimard (« Idées nrf »).
Claudel, P. (éd. 1997), L’Échange, Paris, Gallimard (« Folio »). [1re éd. 1954, Mercure de France.]
Coleridge, S. T. ([1817] 1975), Biographia Literaria or Biographical Sketches of my Literary Life and Opinions : ed. with an introduction by G. Watson, Londres, J. M. Dent / New York, E. P. Dutton.
Kant, E. (éd. 1989), Critique de la raison pratique [Kritik der praktischen Vernunft], Trad. de l’allemand par L. Ferry & H. Wismann. Édition publiée s. dir.de F. Alquié, Paris, Gallimard (« Folio essais »).
Lessing, G.E. ([1870] 1963), Théâtre complet, traduit par Félix Salles, avec une étude critique, Librairie Internationale A. Lacroix & Cie.
Mallarmé, S. (1945), Œuvres complètes, Paris, Gallimard (« Bibliothèque de la Pléiade »).
Mallarmé, S. (2010), Quant au livre, s. l., Art and Arts, William Blake & Co.
Études
Bansat-Boudon, L. (1992a), Poétique du théâtre indien. Lectures du Nāṭyaśāstra, Paris, École française d’Extrême-Orient (« Publications de l’École française d’Extrême-Orient » 169).
Bansat-Boudon, L. (1992b), « Le Cœur-miroir. Remarques sur la théorie indienne de l’expérience esthétique et ses rapports avec le théâtre », Les Cahiers de Philosophie, 14 : L’Orient de la pensée, Philosophies en Inde, pp. 133-154.
Bansat-Boudon, L. (1994), « Le théâtre en tous ses états. Définitions indiennes du genre théâtral », in N. Balbir, ed., Genres littéraires en Inde, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, pp. 195-217.
Bansat-Boudon, L. (1996), Le Théâtre de Kālidāsa, traduit du sanskrit et du prākrit, présenté et annoté par L. Bansat-Boudon, Paris, Gallimard (« Connaissance de l’Orient » 92).
Bansat-Boudon, L. (1998a), « Introduction. Le voile de la māyā, conceptions indiennes de la théâtralité », « Puruṣārtha », 20 : Théâtres indiens, Paris, Éditions de l’EHESS, pp. 9-20.
Bansat-Boudon, L. (1998b), « Un opéra fabuleux. Observations sur l’acte IV de Vikramorvaśī », « Puruṣārtha », 20 : Théâtres indiens, Paris, Éditions de l’EHESS, pp. 45-101.
Bansat-Boudon, L. (2000), « L’épopée mise en scène. L’exemple de l’Uttararāmacarita », Journal asiatique, 288 (1), pp. 83-111.
Bansat-Boudon, L. (2001a), « Dharma and Drama in Indian Speculations », Indologica Taurinensia, (17-18), pp. 35‑62.
Bansat-Boudon, L. (2001b), « I. Introduction au śivaïsme du Cachemire : le Paramārthasāra (2001-2002) ; II. Mort et délivrance », Annuaire de l’École pratique des hautes études. Section des sciences religieuses. Résumé des conférences et travaux, t. 110 (2001-2002), Paris, École pratique des hautes études, pp. 175-183.
Bansat-Boudon, L. (2001c), « Le jeu du maître », in L. Bansat-Boudon & J. Scheid, eds., Le disciple et ses maîtres, Le Genre Humain, 37, pp. 9-23.
Bansat-Boudon, L. (2004a), « “À voir et à entendre”. Le mystère de l’expérience sensible au théâtre », in Du corps humain, au carrefour de plusieurs savoirs en Inde. Mélanges offerts à Arion Roşu par ses collègues et ses amis à l’occasion de son 80e anniversaire, Studia Asiatica, IV (2003) et V (2004), Bucarest/Paris, Université de Bucarest, pp. 419- 435.
Bansat-Boudon, L. (2004b), Pourquoi le théâtre ? La réponse indienne, Paris, Mille et une nuits (« Les Quarante piliers »).
Bansat-Boudon, L., ed. (2006), Théâtre de l’Inde ancienne, Paris, Gallimard (« Bibliothèque de la Pléiade »).
Bansat-Boudon, L. (2012a), « L’Inde et l’impératif théâtral », in È. Feuillebois-Pierunek, s. dir., Théâtres d’Asie et d’Orient. Traditions, rencontres, métissages, Bruxelles, PIE Peter Lang, pp. 165-192.
Bansat-Boudon, L. (2012b), « aesthetica in nuce dans le mythe d’origine du théâtre indien », in S. D’Intino & C. Guenzi, eds., Aux abords de la clairière. Études indiennes et comparées en l’honneur de Charles Malamoud, [Actes du colloque international, Collège de France, 7-8 octobre 2010], Turnhout, Brepols, (« Bibliothèque de l’École des hautes études, Sciences religieuses » 154. Histoire et prosopographie 7), pp. 209-234.
Bansat-Boudon, L. (2014), « On Śaiva Terminology : Some Key Issues of Understanding », Journal of Indian Philosophy, 42 (1) : Special Issue on Śaiva Philosophy, s. dir. de L. Bansat-Boudon & J. Törzsök, pp. 39-97 [p. 64 sq.].
Bansat-Boudon, L. (2016), « The World on Show, or Sensibility in Disguise. Philosophical and Aesthetic Issues in a Stanza by Abhinavagupta (Tantrāloka I 332, Locana ad Dhvanyāloka I 13) », in E. Franco & I. Ratié, eds., Around Abhinavagupta : Aspects of the Intellectual History of Kashmir from the Ninth to the Eleventh Century, Berlin, LIT Verlag [Actes du colloque international, Leipzig, 8-10 juin 2013], pp. 33-79.
Bansat-Boudon, L. (2020), « Theatre as Religious Practice », in G. Flood, ed., Hindu Practice, Oxford, Oxford University Press, pp. 311-341.
Bansat-Boudon. L. (2022), « The Surprise of Spanda : An Aesthetic Approach to a Phenomenology of Transcendence (Rāmakaṇṭha ad Spandakārikā 2.6 [1.22/22]) », in F. Sferra & V. Vergiani, s. dir. , ‘Verità e bellezza’ : Essays in Honour of Raffaele Torella, pp. 73-101.
Biardeau, M. (1997), « Un certain Kīcaka », in S. Lienhard & I. Piovano, eds., Lex et Litterae : Studies in Honour of Professor Oscar Botto, Alessandria, Edizioni dell’Orso, pp. 35-52.
Bosh, L. P. van den (1991), « The marriage of the Dead in ancient India : on the Interpretation of Vaikhānasasmārtasūtra V.9. », in J. Leslie, ed., Rules and Remedies in Classical Indian Law, Leyde, etc., Kern Institute/E.J. Brill (« Panels of the VIIth World Sanskrit Conference » 9), pp. 62-79.
Coste, D. (2009), « Gourou vs dominus », in V.-A. Deshoulières & M. Constantinescu, eds., Les funambules de l’affection. Maîtres et disciples, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, pp. 30-35.
Daumal, R. (1970), Bharata : L’origine du Théâtre, La Poésie et la Musique en Inde, Paris, Gallimard.
David, H. (2016), « Time, Action and Narration : On Some Exegetical Sources of Abhinavagupta’s Aesthetic Theory », Journal of Indian Philosophy, 46 (1), pp. 125-154.
Ducrot, O. & Schaeffer, J. M. (1995), Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil.
Dumézil, G. ([1968] 1986), Mythe et Épopée, I, Paris, Gallimard (« Bibliothèque des sciences humaines »).
Gamkrelidze, T.V. & Ivanov, V.V. (1995), Indo-European and the Indo-Europeans : A Reconstruction and Historical Analysis of a Proto-Language and a Proto-Culture (« Trends in Linguistics : Studies and Monographs » 80), 2 vol., Berlin, de Gruyter.
Gerow, E. (2002), « Rasa and Katharsis : A Comparative Study Aided by Several Films », Journal of the American Oriental Society, 122 (2), Indic and Iranian Studies in Honor of Stanley Insler on His Sixty-Fifth Birthday (April/June), pp. 264-277.
Gerow, E. & Aklujkar, A. (1972), « On Śānta Rasa in Sanskrit Poetics », Journal of the American Oriental Society, 92 (1), pp. 80-87.
Gnoli, R. (1968), The Aesthetic Experience According to Abhinavagupta, Bénarès, Chowkhamba Sanskrit Series Office (« Chowkhamba Sanskrit Studies » 62).
Hulin, M. (1978), Le Principe de l’Ego dans la pensée indienne classique. La notion d’ahaṃkāra, Paris, De Boccard (« Publ. ICI » 44).
Kosambi, D.D. (1970), Culture et civilisation de l’Inde ancienne, traduit de l’anglais par Ch. Malamoud, Paris, Maspero (« Textes à l’appui »).
Lévi, S. ([1890] 19632), Le théâtre indien, Paris, H. Champion (« Bibliothèque de l’École des hautes études, Sciences philologiques et historiques » 83).
Masson, J. L. & Patwardhan, M.V. ([1969] 1985), Śāntarasa and Abhinavagupta’s Philosophy of Aesthetics, Poona, Bhandarkar Oriental Research Institute.
Mayrhofer, M. (1986-2002), Etymologisches Wörterbuch des Altindoarischen [EWA], 3 vol., Heidelberg, Winter (« Indogermanische Bibliothek »).
Mus, P. (1966), « Perspectives de l’Art Hindou : architecture et cosmodrame », Annuaire du Collège de France, 66e année, Paris, Les presses du Palais-Royal, pp. 377-392.
Ollett, A (2013), « What is Bhāvanā ? », Journal of Indian Philosophy, 41 (3), pp. 221-262.
Pollock, S. (2010), « What Was Bhaṭṭa Nāyaka Saying ? The Hermeneutical Transformation of Indian Aesthetics », in S. Pollock, ed., Epic and Argument in Sanskrit Literary History : Essays in Honour of Robert P. Goldman, Delhi, Manohar, pp. 143-184.
Pollock, S. (2012), « From rasa seen to rasa heard », in S. D’Intino & C. Guenzi, eds, Aux abords de la clairière. Études indiennes et comparées en l’honneur de Charles Malamoud, Actes du colloque international, Collège de France, 7-8 octobre 2010, Bibliothèque de l’École des hautes études, (« Sciences religieuses 154. Histoire et prosopographie » 7), Turnhout, Brepols, pp. 189-207.
Pollock, S. (2016), A Rasa Reader : Classical Indian Aesthetics, New York, Columbia University Press (« Historical Sourcebooks in Classical Indian Thought »).
Porcher, M.-C. (1978), Figures de style en sanskrit. Théorie des alaṃkāraśāstra. Analyse de poèmes de Veṅkaṭādhvarin, Paris, De Boccard (« Publ. ICI » 45).
Raghavan, V. (1967), The Number of Rasa-s, Adyar Library and Research Center (« Adyar Library Series » 23).
Reich, J.D. (2018), « Bhaṭṭanāyaka and the Vedānta Influence on Sanskrit Literary Theory », Journal of the American Oriental Society, 138 (3), pp. 533-557.
Renou, L. (2002), La civilisation de l’Inde ancienne, Paris, Flammarion (« Champs-essais »).
Renou, L. & Filliozat, J. (1947), L’Inde classique. Manuel des études indiennes, vol. I, Paris, Payot. (Réimpr. 1985 [p. 561].)
Annexe
Abréviations
(Auteurs et travaux)
| ABh | Abhinavabhāratī |
| AG | Abhinavagupta |
| BĀU | Br̥hadāraṇyakopaniṣad |
| DhĀl | Dhvanyāloka |
| ĪPVV | Īśvarapratyabhijñāvivr̥itivimarśinī |
| MBh | Mahābhārata |
| Manu | Mānavadharmaśāstra |
| NŚ | Nāṭyaśāstra |
| PS | Paramārthasāra |
| VP | Vākyapadīya |
| VPvr̥ | Vākyapadīyavr̥tti |
Notes de bas de page
1J’avais examiné ce thème dans l’article « Dharma and Drama », publié dans Indologica Taurinensia, en 2001. Le présent article tient compte du dernier état de mes travaux sur la théâtralité indienne, dont le fil rouge a continûment traversé mes autres domaines de recherche, en particulier celui du śivaïsme non dualiste du Cachemire, avec une prédilection pour ce qu’il est convenu d’appeler l’« Âge des Exégètes » – deux champs d’études qui s’enrichissent et s’éclairent l’un l’autre, ne serait-ce qu’à travers l’œuvre d’Abhinavagupta, haute figure de ce considérable courant de pensée, aussi bien l’exégète du Nāṭyaśāstra que l’auteur de plusieurs des textes majeurs de l’École, y compris, selon l’usage indien, de plusieurs commentaires.
2Dans le Mahābhārata [MBh], Bhīṣma et Yudhiṣṭhira font tourner la roue du dharma. Roue du dharma que l’empereur Maurya, Aśoka, a choisi comme emblème de son empire et de sa foi bouddhique.
3Parallèles : grec kuklos, latin colus, vieil anglais hwēol > anglais wheel.
4Le hindi cakrâ a un doublet : cakkar. Je simplifie l’histoire des deux mots, qui relèvent des philologies iranienne et sanskrite, dont les développements proprement linguistiques ne seraient pas à leur place ici. On se reportera, notamment, à Mayrhofer : 1986-2002, s.v., et Gamkrelidze & Ivanov 1995 : 306 sq. Je remercie Annie Montaut de m’avoir éclairée sur des points de grammaire hindi.
5En concurrence avec mukti, le terme mokṣa prévaut dans les textes pour désigner la « délivrance », bien qu’il signifie, à proprement parler, « désir de délivrance (mukti) ». Distinction subtile qui signale l’effort, la tension, à consentir pour accéder à cet idéal.
6Śleṣa ou « double sens ». voir Porcher 1978 : 333-337, 343-399.
7Racine dhr̥, « tenir », « maintenir ».
8Traduction par Y. Codet, in LBB 2006 : 569-738.
9Voir Renou, à propos du dharma : « A notre notion de “loi” il joint celle de “coutume”, “morale”, “mérite religieux” et même approximativement “religion” : en bref, il n’exprime rien d’autre que “le sacré”, en tant que le Veda, par-delà la Smr̥ti, en a codifié l’expression. » Renou & Filliozat 1985 [1947] : 561.
10Br̥hadāraṇyakopaniṣad I 4,14 : tac chreyo rūpam atyasṛjata dharmam/ tad etat kṣatrasya kṣatraṃ yad dharmaḥ/ tasmād dharmāt paraṃ nāsti/. Je reproduis ici la traduction de SENART 1934 : 13.
11Voir infra, n. 17, la définition du dharma par Rāghavabhaṭṭa.
12MBh I 102, 12, 3 : bhīṣmeṇa vihitaṃ rāṣṭre dharmacakram avartata//. Les références au MBh sont celles de son édition critique (Poona), voir Bibliographie. Sur le cakravartin, voir notamment Biardeau 2002, II : 634.
13Une « Triade » qui vaut pour l’Un, puisque constituée de Śiva, Śakti et paśu, l’homme empirique, qui sont une seule et même réalité ; voir Lyne Bansat-Boudon [LBB] et Kamaleshadatta Tripathi [KDT] 2011 : 1.
14Paramārthasāra [PS] d’AG, vers 47 : iti śakticakrayantraṃ krīḍāyogena vāhayan devaḥ/ aham eva śuddharūpaḥ śaktimahācakranāyakapadasthaḥ// (LBB-KDT 2011 : 210-215). Jeu de mots sur nāyaka, littéralement « celui qui conduit », d’où « héros », dans la terminologie dramatique.
15L’une des épithètes récurrentes de Dharma est « vigrahavat » (e.g., MBh XVIII 3, 2a et 28c).
16Voir entre autres l’épisode de Nāla et Damayantī (Malamoud 1989 : 241 sq.) et « Le corps contractuel des dieux » (Malamoud 1989 : 225-240).
17Rāghavabhaṭṭa ad Śakuntalā, acte VI, vers 11 : atīndriyasya dharmasya pratanutvaṃ kathaṃ jñātuṃ śakyata ity ata āha – phaleneti/. Au vers 11, Duṣyanta contemple l’anneau qu’il a naguère offert à Śakuntalā, anneau perdu, et à présent retrouvé, en même temps que sa mémoire. Il s’adresse à lui : tava sucaritam aṅgulīya nūnaṃ pratanu mameva vibhāvyate phalena, « En vérité, anneau, ton mérite ténu, à l’égal du mien, est connu à son fruit. » Mince mérite, en effet, puisque l’anneau comme le roi sont à présent séparés de leur bien-aimée. Dharma, dans le commentaire, glose le sucarita du vers, avec le sens de « mérite ».
18Voir notamment les six maṅgalaśloka du Gītārthasaṃgraha, commentaire d’Abhinavagupta à la recension cachemirienne de la Gītā, en particulier le vers 2 : dvaipāyanena muninā yad idaṃ vyadhāyi śāstraṃ sahasraśatasaṃmitam atra mokṣaḥ/ prādhānyataḥ phalatayā prathitas tadanyadharmādi tasya paripoṣayituṃ pragītam//, « Ce traité de cent mille vers [le Mahābhārata], composé par le sage Dvaipāyana, fait de la délivrance le but suprême. Les autres buts, tels que le dharma, y sont [également] célébrés, [mais] pour servir à la délivrance. » (ma traduction).
19Ainsi Karṇa, fils de Sūrya, est-il en même temps une réincarnation du démon Naraka ; voir Biardeau 1997 : 43.
20De fait, une partie, ou portion (aṃśa) de lui-même, voir infra, n. 46.
21L’épisode du Yakṣapraśna, « Les Questions du Yakṣa », s’inscrit dans un récit plus ample. Les Pāṇḍava rencontrent un brahmane auquel une antilope (en réalité Dharma, qui a préparé son coup) a dérobé ses allume-feux destinés à célébrer l’agnihotra. Il demande leur aide. Lancés à la poursuite de l’antilope, ils repèrent un lac où se désaltérer. Mais une grue (ou prétendue telle, car c’est toujours Dharma, sous une autre forme) revendique sa souveraineté sur ce lac. Nul n’a le droit d’y boire avant d’avoir répondu à ses questions. Dépêchés l’un après l’autre par leur aîné, les quatre frères ne veulent rien entendre, boivent, et perdent connaissance. Yudhiṣṭhira part à leur recherche et les découvre inconscients, comme morts. La grue pose à nouveau ses conditions. Yudhiṣṭhira accepte de se soumettre à l’épreuve, après avoir obtenu de son interlocuteur qu’il révèle sa véritable identité : c’est un Yakṣa qui se montre à lui dans tout son éclat. Commence alors un long dialogue, dans lequel Yudhiṣṭhira répond à toutes les questions de son interlocuteur. Sur les instances de Yudhiṣṭhira, Dharma, satisfait, se révèle à lui et se proclame prêt à exaucer les vœux qu’il lui plaira de former. Tous sont d’essence dharmique, et c’est ainsi que Yudhiṣṭhira obtient que ses frères reviennent à la vie, que le brahmane recouvre ses allume-feux, que Dharma promette de protéger les Pāṇḍava pendant leur dernière année d’exil, et que lui, Yudhiṣṭhira, possède à jamais les vertus dharmiques.
22MBh III 298, 21cd : tvaṃ hi matprabhavo rājan viduraś ca mamāṃśabhāk/.
23L’une, Yudhiṣṭhira, est engendrée par Dharma. L’autre, Vidura, engendré par Vyāsa, est certes l’avatāra de Dharma, mais un avatāra créé par la causalité romanesque (selon les catégories de Dumézil ; voir n. 41), et qui n’est reconnu comme tel qu’au sein de la trame épique. Dharma n’est pas un dieu du panthéon brahmanique, Vidura fait l’objet d’un culte dans le temple de Vidur Kuti (voir couv.).
24Voir MBh I 101, traduit dans Van Buitenen 1973 : 237-238. Biardeau 2002, I, passe l’épisode sous silence.
25MBh XIII 2, 37-87 ; en particulier, le passage (XIII 2, 75-87) où le dieu Dharma se révèle au prince Sudarśana, après avoir testé sa fidélité au dharma. Soucieux d’observer le dharma, et, notamment l’atithidharma, le devoir envers un hôte, Sudarśana a ordonné à sa chaste épouse d’obéir au moindre désir de tout hôte qui se présentera au seuil de sa hutte. Sous l’apparence d’un brahmane demandant l’hospitalité, le dieu Dharma paraît et exige de l’épouse de Sudarśana, qui s’est absenté, qu’elle s’offre à lui. Témoin, à son retour, de cette apparente infidélité, Sudarśana n’en dépouille pas moins sa jalousie et honore son hôte, après avoir prononcé une « Déclaration de vérité », une satyakriyā, littéralement un « acte de vérité », étroitement associée à l’observance du dharma (MBh XIII 2, 69-74). Aussi vrai, déclare-t-il, qu’il a formé le vœu d’observer le dharma dû aux hôtes, par cette vérité même, il accédera au savoir du Soi (MBh XIII 2, 71cd et 74). Satisfait, Dharma se révèle à lui et lui promet toutes les félicités du ciel.
26MBh III 298, 10 : dharmo ’ham asmi bhadraṃ bhadraṃ te jijñāsus tvām ihāgataḥ/.
27MBh III, 298, 7-8 : yaśaḥ satyaṃ damaḥ śaucam ārjavaṃ hrīr acāpalam/ dānaṃ tapo brahmacaryam ity etās tanavo mama// ahiṃsā samatā śāntis tapaḥ śaucam amatsaraḥ/ dvārāṇy etāni me viddhi priyo hy asi sadā mama//.
28Une définition du dharma, plus brève, fait écho à celle du livre III : c’est en XIV 93, 93, dans l’épisode de la mangouste (alias Dharma), qui célèbre l’essence du dharma : adrohaḥ sarvabhūteṣu saṃtoṣaḥ śīlam ārjavam/ tapo damaś ca satyaṃ ca dānaṃ ceti samaṃ matam//, « L’absence d’hostilité à l’égard de tous les êtres, le contentement intérieur, la vertu, la rectitude, l’ascèse, la maîtrise de soi, la véracité et le don, c’est cela qui compte. »
29Ici commence un autre épisode, qui justifie la proclamation provocatrice de la mangouste, devant rois et brahmanes assemblés pour l’aśvamedha.
30MBh XIV 96, 14cd : muktaḥ śāpāt tataḥ krodho dharmo hy āsīd yudhiṣṭhiraḥ//, « La Colère fut alors délivrée de la malédiction, car le dharma, c’était Yudhiṣṭhira ».
31MBh XIV 96, 2-15. C’est un autre exemple de l’aptitude de Dharma aux transformations et aux changements à vue. J’ai dû résumer et simplifier considérablement l’épisode, ainsi que ses tenants et ses aboutissants. Pour une analyse détaillée, voir Biardeau 2002, II : 624 sq.
32Voir p. 176. Sur le NŚ et son commentaire, voir n. 56.
33Biardeau 2002, II : 642. Telle serait aussi la justification du nom de Nakula donné au premier des jumeaux, frères des fils de Kuntī par leur mère, Madrī, seconde épouse de Pāṇḍu, d’origine asurique. Comme tel, Nakula est de naissance moins prestigieuse que les trois aînés.
34Un mot sur l’avatāra : la plupart du temps, en effet, les parents mortels d’un avatāra de Viṣṇu ne sont que des prête-noms. Le cas de Vidura est particulier, puisqu’il se complique du fait qu’il est l’enfant d’un couple de substitution.
35Sur le niyoga, voir entre autres van den Bosh 1991 : 62-79, et Manu IX 59-63, IX 64-68. Le commentaire d’Abhinavagupta au NŚ (chap. VI) fait référence à la pratique sans la nommer : quand le moment est venu pour une veuve de concevoir un fils de son beau-frère, elle et son partenaire doivent s’enduire le corps d’huiles nauséabondes, suscitant le dégoût. Pour que l’acte soit dharmique, il faut qu’il soit accompli sans désir et sans jouissance, avec l’unique dessein de procréer ; voir Masson & Patwardhan 1969 : 33 [skt : 116 : jugupsāhetutvenaiva nijābhyañjanaṃ ca devarāt putrajanmani upadiṣṭam].
36Biardeau 2002, I : 220. Sur les karaṇa et l’appellation de Kṣattr̥, voir n. 151.
37MBh III 297, 13c-18a : pṛcchāmi ko bhavān devo naitac chakuninā kṛtam/ […] pṛcchāmi bhagavaṃs tasmāt ko bhavān iha tiṣṭhati/ yakṣa uvāca/ yakṣo ’ham asmi bhadraṃ te nāsmi pakṣī jalecaraḥ ; et MBh III 298 2c : pṛcchāmi ko bhavān devo na me yakṣo mato bhavān ; III 298 6a : yakṣa uvāca/ ahaṃ te janakas tāta dharmo mṛduparākrama/ […] ; III 298 10a : dharmo ’ham asmi bhadraṃ te jijñāsus tvām ihāgataḥ/.
38Sur ce point, voir Dumezil [1968] 1986, II : 363-364.
39MBh I 100, 26 : ayaṃ ca te śubhe garbhaḥ śrīmān udaram āgataḥ/ dharmātmā bhavitā loke […], « Ma belle, un glorieux embryon est venu dans ton sein. Il sera dans le monde l’essence du dharma » (ma traduction).
40Le mélange des classes est le péché suprême, par quoi l’adharma l’emporte sur le dharma, le chaos sur l’ordre, voir infra, n. 151.
41Dumezil [1968] 1986, I : 208-219. Selon Dumézil, en effet, le récit épique s’organise en trois niveaux ou « causalités » : la « causalité romanesque », en d’autres termes, l’agencement et la marche de l’intrigue, est sous-tendue et justifiée par la « causalité mythico-épique », antérieure à la composition de l’épopée : le mythe enseigne comment dieux et asura se manifestent (engendrement ou incarnation) sous la forme des héros humains de l’épopée, qui sont à la fois eux-mêmes et l’émanation d’un immortel – une double identité qui détermine leur place dans la société. Double causalité, elle-même subordonnée à une « causalité cosmique », en vertu de laquelle, au moment où commence le MBh et la grande guerre des cousins ennemis, l’univers est en proie à une crise eschatologique : une crise de l’histoire du monde, la fin d’un yuga, dont les destinées traversées de la dynastie lunaire constituent la transposition épique. Voir Malamoud 1989 : 198-199.
42MBh XV 33, 25 : viveśa viduro dhīmān gātrair gātrāṇi caiva ha/ prāṇān prāṇeṣu ca dadhad indriyāṇīndriyeṣu ca//. (Trad. Dumezil [1968] 1986, I : 174).
43MBh XV 35, 21ab : yo hi dharmaḥ sa viduro viduro yaḥ sa pāṇḍavaḥ/. Voir Dumezil [1968] 1986, I : 175.
44C’est ce dont Brahmā veut convaincre les démons, à la fin du chapitre I du NŚ (supra, p. 183).
45MBh XVIII 5, 19e : dharmam evāviśat kṣattā rājā caiva yudhiṣṭhiraḥ/.
46C’est de ce point de vue seulement que la remarque un peu rapide de Biardeau (2002, I : 203) pourrait être reçue : « […] les aṃśa des dieux seront aussi bien appelés leurs fils, les deux processus de « descente » partielle ou de procréation seront donc éventuellement confondus » ; voir aussi supra, pp. 150-153. Car force est de constater que, dans le registre du récit épique, la distinction est continûment maintenue.
47MUS 1966 : 377-392 [383-385]. Sur les références de Paul Mus au théâtre, et sa conception du « triplan védique », qui sont, à ses yeux, les « trois scènes » où se jouent tout événement et toute existence, voir notamment LBB 1998a : 9-20 [p. 13-14].
48Vidura a femme et enfants, respecte la doctrine dharmique des « âges de la vie » (āśrama), en relation avec les doctrines des classes et des buts de l’homme (au Livre XV, il est un vānaprastha, avant de se faire saṃnyāsin) et, comme tout être fini, est la proie de doutes et d’hésitations, avant de prendre la décision appropriée. À l’égal de Yudhiṣṭhira, l’aîné des Pāṇḍava, et de Dharma lui-même, Vidura est un moteur essentiel de l’intrigue, en contrebalançant par ses avis dharmiques les mauvais projets des Kaurava, et en épargnant aux Pāṇḍava de nombreux dangers, dont l’incendie de la maison de laque, ourdi par Duryodhana.
49On est redevable à Madeleine Biardeau d’avoir reconnu la dimension sacrificielle de la guerre des Bhārata ; voir Biardeau 2002, II : 23-25, Biardeau & Peterfalvi 1985, I : 36-37.
50Pour des exemples, voir Malamoud 1989 : 148-149.
51L’épisode de la mangouste (MBh XIV 92-93) est exemplaire du merveilleux présent dans le MBh. On y relève le vocabulaire qui sera celui de la théorie dramatique exposée dans le NŚ : le sthāyibhāva vismaya (XIV 92, 8cd : vismayaṃ paramaṃ jagmuḥ sarve te brāhmaṇarṣabhāḥ//, et MBh XIV 93, 92ab : na vismayas te nṛpate yajñe kāryaḥ kathaṃ cana/), et le rasa adbhuta (XIV 92, 21ab : anubhūtaṃ ca dṛṣṭaṃ ca yan mayādbhutam uttamam/).
52C’est à l’acte III de cette œuvre de Bhāsa, traduction Ch. Malamoud in LBB 2006 : 2-71.
53Sur le théâtre allégorique, déjà présent dans le théâtre bouddhique d’Aśvaghosa, voir LBB 2012a : 175.
54Sur ce point, voir art. cit., ibid. Toutefois, la tradition ultérieure du Kūṭiyāṭṭam, apparue au xe s., rétablit le merveilleux dans ses droits, sinon dans les pièces qu’elle emprunte au théâtre « classique » (les pièces de Bhāsa, notamment), du moins dans le répertoire nouveau qu’elle se constitue, avec certaines des œuvres écrites pour elle (et représentées sous la forme d’actes), tel le Māyāsītāṅka, l’« Acte de la Sītā māyique », qui porte sur la scène l’épisode du Rāmāyaṇa où Rāvaṇa, qui a pris l’apparence de Rāma, enlève Sītā, tandis que la sœur de Rāvaṇa, éprise de Rāma, tente de le séduire sous les traits de Sītā (la Sītā māyique du titre). C’est un drame de sosies, où chaque protagoniste se dédouble en un vrai et un faux, et qui joue de tous les ressorts de l’illusion, qu’elle soit cosmique ou théâtrale.
55Sur l’alaukikatva du théâtre, voir LBB 1992a : 107-108 et 155-157. Synonyme d’alaukika, l’épithète lokottara, « au-delà du monde », se charge, dans certains contextes, de la valeur métaphysique de transcendance (supra, p. 194).
56Attribué au r̥̣ṣi mythique Bharata, le Nāṭyaśāstra, le Traité du théâtre, est généralement daté du iie s. de notre ère. Des nombreux commentaires dont il a fait l’objet, seule nous est parvenue l’Abhinavabhāratī, la glose d’Abhinavagupta (xe-xie s.), le grand penseur du śivaïsme non dualiste du Cachemire. À l’exception du chapitre I, je me référerai à l’édition suivante qui, bien qu’imparfaite, est aisément accessible : R.S. Nagar, ed. (1981-1984). Toutefois, une nouvelle édition critique de l’Abhinavabhāratī au premier chapitre est en cours d’achèvement. Fruit d’une étroite collaboration avec Elisa Ganser et Daniele Cuneo, elle se fonde sur plusieurs manuscrits inédits, de langue malayalam, et sera accompagnée d’une traduction française du texte intégral à laquelle je travaille actuellement. Je souhaite remercier ici Elisa Ganser et Daniele Cuneo pour leur indispensable contribution à ce projet. Après collecte et collation des manuscrits, ils ont établi un premier état du texte. Dans un second temps, au fil de séances qui se sont échelonnées sur plusieurs années, nous avons collectivement réexaminé ce texte de base en le soumettant à la pierre de touche d’une traduction cursive. Il me revient à présent de reprendre l’ensemble, afin d’en proposer une traduction annotée. Pour le chapitre I, je suivrai les leçons de cette édition critique, signalant entre crochets la référence à l’édition Parimal et, occasionnellement, à l’édition de la Gaekwad’s Oriental Series [GOS], pour que le lecteur puisse comparer les versions du texte.
57Le dieu Dharma n’est pas un protagoniste du théâtre. On y voit des dieux, des démons, des héros mortels, qui jouent leur rôle de méchants ou de bons, assigné de longue date par la tradition, mais le dieu Dharma n’est pas du nombre, pas même dans le théâtre allégorique. Le Prabodhacandrodaya ne fait pas exception, où Dharma est un personnage dont on parle, mais qui ne paraît pas sur scène en tant de dramatis persona (II, 27-28). Quant au Caitanyacandrodaya de Kavikarṇapura, il fait paraître Adharma, mais comme l’allégorie d’un concept, dénué de la psychologie attendue d’un personnage (voir Pédraglio 1974 : 12-14).
58krīḍanīyakam icchāmo dr̥śyaṃ śravyaṃ ca yad bhavet// (NŚ I 11cd, cité infra, n. 63).
59C’est ce qu’observe l’ABh (ad VI, vol. I, p. 285) : […] sahr̥dayās teṣāṃ parimitavibhāvādyunmīlane ’pi parisphuṭa eva sākṣātkārakalpaḥ kāvyārthaḥ sphurati, « Pour [les lecteurs d’exception que sont] les sahr̥daya, pour ceux-là seuls – bien que le sens [de la poésie « à entendre »] ne se déploie que de façon limitée, sous la forme des vibhāva, etc. [c’est-à-dire sans l’élaboration propre à la scène], le sens du kāvya frémit distinctement, comme s’ils l’avaient sous les yeux ». Pour le lecteur ordinaire, en revanche, il n’est pas d’autre moyen que de se rendre au théâtre (LBB 1992a : 99-100 et 103). D’autres penseurs, en particulier les poéticiens, placent le kāvya au-dessus du théâtre : voir Pollock 2012 : 189-207, en particulier, 190.
60ABh ad I 9-11 [cf. vol. 1, p. 10] : dr̥śyaṃ śravyaṃ ceti […] loka ity ekavacanena sarvasādhāraṇatayaiva tad yogyaṃ tac ca spr̥śyādirūpaṃ na bhavati/ dr̥śyaśravyayos tu bahutarasādhāraṇyopapattiḥ/ asādhāraṇe cerṣyakrodhādaya eva pravartante/, « En tant qu’il est « à voir et à entendre », cet [objet de jeu] est approprié [au souhait des dieux] du fait de son aptitude à une généralisation universelle – [aptitude que signale] l’emploi du singulier loke (v. 9), « le monde [i. e., « l’humanité »] » – et du fait qu’il ne consiste pas en un objet du toucher, etc. Or la propension à se prêter à la généralisation est plus grande dans un [objet] à voir et dans un [objet] à entendre, tandis que, en l’absence de la généralisation [qu’établissent la vue et l’ouïe], naissent jalousie, colère et autres passions ». AG cite ce passage et ses enjeux dans sa Vivr̥tivimarśinī à Īśvarapratyabhijñākārikā IV 1, 11 (LBB 2012 b : 220).
61Sur le raṅgadaivatapūjana, LBB 1992a : 67-80.
62Une idée précise, dont témoigne la liste, que les dieux veulent exhaustive, des critères auxquels doit répondre l’objet qu’ils demandent, mais néanmoins indéterminée, comme le signalent le suffixe-ka ajouté au thème krīḍanīya-, ainsi que l’anonymat provisoire dans lequel est laissé ce nouvel objet. Sur la valeur du suffixe -ka, voir Pāṇini V 3, 73 : svārthe kaḥ, « le sfx -ka est au sens propre [du thème auquel il est ajouté] » ; c’est-à‑dire que, en principe, il est explétif (pitr̥/pitr̥ka ont le même sens de « père ») ; pourtant il y a quelque chose d’inconnu à propos du cheval (aśva), quand il est désigné par le terme aśvaka, par exemple son possesseur : qui est le propriétaire du cheval ?
63NŚ I 11cd-12 : […] krīḍanīyakam icchāmo dr̥śyaṃ śravyaṃ ca yad bhavet// na vedavyavahāro ’yaṃ saṃśrāvyaḥ śūdrajātiṣu / tasmāt sr̥jāparaṃ vedaṃ pañcamaṃ sārvavarṇikam//.
64En revanche, dans le récit qui précède immédiatement, les Sages qui interrogent Bharata en connaissent le nom de nāṭyaveda (v. 4). Nous sommes à un autre degré de temporalité, coïncidant avec le présent de l’exposé du NŚ par Bharata. Sur l’économie du chapitre I, voir supra, p. 164 sq.
65Artaud, « Le théâtre alchimique », in Le Théâtre et son double, pp. 75-76. Il n’est pas inintéressant que cette proclamation soit faite dans « Le théâtre alchimique », compte tenu de l’une des acceptions techniques du terme rasa, « mercure » ou « cinabre », en premier membre du composé rasāyana ou rasavidyā, « alchimie ».
66ABh ad I 14 [cf. vol. 1, p. 11] : nāṭyotpattigarbhādhānakalpe cāsmin saṅkalpe yat tyaktaṃ tat tyaktam/.
67Brahmā (v. 14) le nomme ici nāṭya. Il est appelé nāṭyaveda, le « Savoir du théâtre » aux v. 4, 6, 16 et 18. Sur le sens à donner à ce terme, voir LBB 2020 : 312.
68Sur la racine naṭ̣̣, « jouer sur le théâtre », voir LBB 1992a : 407-410.
69Sur l’économie textuelle du NŚ, voir LBB 1992a : 86-96 ; à propos des répétitions théâtrales (guṇanika) signalées par la glose, voir LBB 2012b : 211, n. 11.
70Sur le MBh comme cinquième Veda, voir Biardeau 2002, I : 160-161.
71On distinguera ultérieurement entre la « poésie à entendre », śravyakāvya (voir notamment Kāvyadarśa I 39), et la « poésie à voir et à entendre », dr̥śyaśravyakāvya, qui s’applique au théâtre. Il est encore d’autres typologies (voir LBB 1994 : 212-213, 1998b : 47-48).
72Je diffère ici de Pollock 2012 : 189. Très confusément (p. 189), et contre toute évidence, il veut ne reconnaître dans le théâtre qu’une « poésie à voir » (aussi, p. 191 : « […] drama, or literature seen, and poetry, or literature heard […] »), bien qu’il soit contraint à concéder que le NŚ lui-même « speaks of drama itself as both dr̥śya and śravya » (p. 189, n. 1).
73Texte complet supra, p. 188.
74Sur le sens à donner à pratīti, en composition avec pratyakṣa, voir Gerow & Aklujkar 1972 : 8.
75Sur les quatre registres de jeu, ou abhinaya, voir LBB 1992a : 145-150.
76La musique du théâtre n’est pas celle de la vie ordinaire. Elle répond au nom de gāndharva (LBB 1992a : 189-213).
77La version longue de l’acte IV de Vikramorvaśī est un bon exemple de l’emploi des dhruvā. Voir LBB 1998b : 45-101, et 2006 : 1158-1178.
78ABh ad I 11cd [cf. vol. 1, p. 10] : dr̥śyam iti hr̥dyaṃ śravyam iti vyutpattipradam iti prītivyutpattidam ity artha iti/.
79ABh ad I 12 (sārvavarṇika) [cf. vol. 1, p. 11] : […] yena sarvo janaḥ sarasasukumārānurajyadāśayaḥ tadupabhoganāntarīyakatayaiva kāryākaryajñānam apy upayuṅkte kṣīramadhyāvasthitauṣadhopayogavat […] ; voir le texte précédant immédiatement, infra, n. 155. Une métaphore identique a été employée plus haut dans la glose ad NŚ I 11 [cf. vol. 1, p. 9] : idam asmākaṃ guḍapracchannakaṭukauṣadhakalpaṃ cittavikṣepamātraphalam iti yan na jñāyate tac ca krīḍanīyakaṃ sukhitaduḥkhita eva bhavati, « À notre sens, le fruit de cet [objet de jeu] qui n’est que divertissement de l’esprit est pareil au remède amer dissimulé sous la mélasse. C’est pourquoi cet objet de jeu, encore inconnu, [i. e., sans précédent], est destiné à qui est heureux et malheureux. » Ce fruit dissimulé sous la mélasse est le savoir du dharma lui-même.
80ABh ad VI, rasasūtra (vol. 1, p. 271) : vibhāvānubhāvavyabhicārisaṃyogād rasaniṣpattiḥ, « Le rasa est produit par la conjonction des déterminants, des conséquents et des sentiments transitoires ».
81ABh ad VI, rasasūtra (vol. 1, p. 283) : rasaḥ […] rasyataikaprāṇo hy asau na prameyādisvabhāvaḥ/.
82Ibid. : tena vibhāvādisamyogād rasanā yato niṣpadyate tatas tathāvidharasanāgocaro lokottaro ’rtho rasa iti tātparyaṃ sūtrasya/, « C’est pourquoi, ce qui est produit “par la conjonction des déterminants, etc.”, c’est la savouration. Par conséquent, le rasa est la réalité supramondaine qui est l’objet même de la savouration. Tel est le sens du sūtra. »
83Faute de place, je résume ici le difficile passage de l’ABh ad VI (vol. 1, p. 283) traduit par Gnoli 1968 : 84-86 [skt : 21-22].
84C’est le colophon du premier chapitre : nāṭyotpattyadhyāya.
85Même les Sages trouvent au théâtre le moyen d’apaiser les souffrances de l’ascèse (voir supra, p. 182).
86ABh ad I 9 [cf. vol. 1, p. 9] : na hy ekāntasukhite kāle deśe vā krīḍayā kiñcit/ nāpy ekāntaduḥkhite/ tena kṛtayuge kaliprānte vā ilāvṛtādinivāsini jane nārake vā na krīḍopapattiḥ/.
87ABh ad I 114 [cf. vol. 1, p. 29] : na caitāvad eva yāvat kālāntare ’pi parīpākaṃ sukham upadeśajaṃ janayatīty/, « Mais il n’y a pas que cela, pour autant que [le théâtre], même après un certain temps, produit comme résultat la joie qui naît de l’instruction. » Voir LBB 1992a : 105-106.
88Comparer avec l’étymologie à la Nirukta que la glose propose pour itihāsa, la Fable, ou l’intrigue, que Brahmā associe à la matérialité de la pratique théâtrale : itihāsa, analysé en iti-hāsa, signifie le « rire (hāsa) du savoir (iti) ». Le « rire » étant à son tour glosé comme « épanouissement (vikāsa) jubilatoire (harṣapūrvaka) », le théâtre pourvu de l’itihāsa est « ce qui produit l’épanouissement jubilatoire du savoir », un gai savoir.
89Locana ad DhĀl II 4 : 190 ; cité dans LBB 1992a : 106.
90ABh ad VI 33 (vol. 1, p. 288) : nāṭyam eva rasāḥ […] ; voir aussi, ibid. (cité in LBB 1992a : 99-100 et n. 67) : nāṭya eva ca rasāḥ/ […] kāvye ’pi nāṭyāyamāna eva rasaḥ/, « C’est dans le théâtre que sont les rasa. Le rasa est aussi dans la Poésie (kāvya) pour peu qu’elle ressemble au théâtre (nāṭya). » Sur les traités ultérieurs, tel le Saṅgītaratnakāra (xiiie s.) : nāṭyaśabdo rase mukhyo […], « La signification première du mot nāṭya est rasa », voir LBB 1992a : 411.
91Sur ce point, voir notamment LBB 2012a : 187-189 ; également, supra, p. 191 et p. 194, la tension vers cet autre puruṣārtha qu’est mokṣa.
92Sur cette prééminence du théâtre sur les autres genres poétiques, voir LBB 1992a.
93Locana ad DhĀl, vr̥tti ad I 1, p. 40-41 : tathāpi tatra prīter eva pradhānam/ anyathā prabhusaṃmitebhyo vedādibhyo mitrasaṃmitebhyaś cetihāsādibhyo vyutpattihetubhyaḥ ko ’sya kāvyarūpasya vyutpattihetor jāyāsaṃmitatvalakṣaṇo viśeṣa iti […], « Cependant [, du plaisir (prīti) et de l’instruction (vyutpatti)], le plaisir est le premier [objet de la poésie (kāvya)]. Autrement, quelle différence y aurait-il entre ce moyen d’instruire qu’est la poésie, laquelle instruit à la façon d’une amante, et ces autres moyens d’instruire que sont, par exemple, les Veda, qui instruisent à la façon d’un maître, ou les Épopées, qui instruisent à la façon d’un ami ? » ; cf. Mammaṭa, Kāvyaprakāśa I 2.
94ABh ad I 14 [cf. vol. 1, p. 12] : evam api pratyakṣeṇa sadācārayajñādidarśanāt ko ’sya bhedah ̣/ āha – sarveṣāṃ karmaṇāṃ kriyamāṇāṃ anu paścad acireṇaiva kālena darśakaṃ pañcaṣādibhir eva divasaiḥ śubhāśubhakarmatatphalasaṃbandhasākṣātkāro yatrety arthaḥ, « Cependant, dira-t-on, comment [la vision directe du dharma que l’on a au théâtre] diffère-t-elle de la vision des sacrifices et des conduites vertueuses, qui sont [eux aussi] directement perceptibles ? [Brahmā] répond [avec bhaviṣyataś ca lokasya sarvakarmānudarśakam (v. 14cd)]. Tel est le sens : le théâtre montre immédiatement après (anu°= paścad), i. e., dans un délai très bref, [les résultats] de toutes les actions en train d’être accomplies. Il est le lieu de la perception directe (sākṣātkāra) de la relation entre les actes, bons ou mauvais, et leur résultat, en l’espace des cinq ou six jours [de la représentation] seulement ». Le passage précédent est cité infra, n. 155. Le texte de l’édition critique en préparation ne diffère pas ici de l’édition imprimée.
95Voir ABh ad IV 263 sq., cité dans LBB 1992a : 403 : « Le charme qui permet de faire entrer dans les cœurs la foule des significations contenues dans ces conduites qu’il faut adopter ou rejeter selon qu’elles ressemblent à la conduite de Rāma ou à celle de Rāvaṇa, n’est-il pas vrai qu’il ressemble à une aiguille […] ? Voilà précisément à quoi sert la danse […] ».
96Voir LBB 2012b : 214 sq. Il peut également s’agir d’exploits imaginaires (utpādyacarita) ; voir ibid.
97Question complexe que j’ai commencé d’examiner dans LBB 2012a : 185-186 ; voir également Gerow 2002.
98Notion forgée par Ducrot & Schaeffer 1995. Sur le « contrat de feintise » et son application aux conceptions indiennes de la théâtralité, voir LBB 2012b : 230 ; également supra, p. 188.
991. praṇamya śirasā devau pitāmahamaheśvarau/ nāṭyaśāstraṃ pravakṣyāmi brahmāṇā yad udāhr̥tam// 2. samāptajapyaṃ vratinaṃ svasutaiḥ parivāritam/ anadhyāye kadācit tu bharataṃ nāṭyakovidam// 3. munayaḥ paryupāsyainam ātreyapramukhāḥ purā/ papracchus te mahātmāno niyatendriyabuddhayaḥ// 4. yo ’yaṃ bhagavatā samyag grathito vedasammitaḥ/ nāṭyavedaḥ kathaṃ brahmann utpannaḥ kasya vā kr̥te// 5. katyaṅgaḥ kiṃpramāṇaś ca prayogaś cāsya kīdr̥śaḥ/ sarvam etad yathātattvaṃ bhagavan vaktum arhasi// 6. teṣāṃ tu vacanaṃ śrutvā munīnāṃ bharato muniḥ/ pratyuvāca tato vākyaṃ nāṭyavedakathāṃ prati// 7. bhavadbhiḥ śucibhir bhūtvā tathāvahitamānasaiḥ/ śrūyatāṃ nāṭyavedasya sambhavo brahmanirmitaḥ// 8. pūrvaṃ kṛtayuge viprā vṛtte svāyaṃbhuve ’ntare/ tretāyuge sampravṛtte manor vaivasvatasya tu// 9. grāmyadharmapravṛtte tu kāmalobhavaśaṃ gate/ īrṣyākrodhādisaṃmūḍhe loke sukhitaduḥkhite// 10. devadānavagandharvayakṣarakṣomahoragaiḥ/ jambūdvīpe samākrānte lokapālapratiṣṭhite// 11. mahendrapramukhair devair uktaḥ kila pitāmahaḥ/ krīḍanīyakam icchāmo dṛśyaṃ śravyaṃ ca yad bhavet// 12. na vedavyavahāro ’yaṃ saṃśrāvyaḥ śūdrajātiṣu/ tasmāt sṛjāparaṃ vedaṃ pañcamaṃ sārvavarṇikam// 13. evam astv iti tān uktvā devarājaṃ visṛjya ca/ sasmāra caturo vedān yogam āsthāya tattvavit// 14. dharmyam arthyaṃ yaśasyaṃ ca sopadeśaṃ sasaṅgraham/ bhaviṣyataś ca lokasya sarvakarmānudarśakam// 15. sarvaśāstrārthasampannaṃ sarvaśilpapravartakam/ nāṭyākhyaṃ pañcamaṃ vedaṃ setihāsaṃ karomy aham// 16. evaṃ saṅkalpya bhagavān sarvavedān anusmaran/ nāṭyavedaṃ tataś cakre caturvedāṅgasambhavam// 17. jagrāha pāṭhyam ṛgvedāt sāmabhyo gītam eva ca/ yajurvedād abhinayān rasān ātharvaṇād api//.
100C’est le moment de faire le point sur la comptabilité cosmogonique. L’unité de temps est le kalpa, ère cosmique, lequel vaut pour un jour (nuit non comprise) de Brahmā ; un kalpa est constitué de quatorze manvantara ou « vie de Manu » (que nous traduisons ici par « règne »), qui sont chacune présidée par un Manu, ou Homme primordial (notre texte évoque le manvantara du Manu Svayaṃbhu et celui du Manu Vaivasvata) ; un manvantara comporte à son tour soixante-et-onze caturyuga, cycles successifs de quatre âges, ou yuga. C’est par analogie avec le jeu de dés que les yuga composant un caturyuga ont été nommés, dans l’ordre décroissant de leur « valeur », kr̥tayuga, tretāyuga, dvāparayuga et kaliyuga. En effet, l’adjectif verbal kr̥ta, qui signifie littéralement « parfait », désigne la face marquée de quatre points, autant dire la face gagnante. Tretā : la « triade », est la face à trois points, et dvāpara la face à deux points. Quant à kali, c’est un terme technique qui désigne la face perdante du dé, celle qui n’est marquée que d’un seul point ; aussi est-ce seulement à la faveur d’un rapprochement étymologique hasardeux avec l’adjectif kāla qui signifie « noir », que l’on a pris l’habitude de traduire kaliyuga par « âge sombre ». Voir Kosambi 1970 : 47, n. 1.
101La notation, observe la glose (ibid.), explique la part de bonheur que l’humanité, en dépit de tout, reçoit en partage : elle est due à la présence active des dieux (en l’occurrence les incarnations de Rudra et d’autres divinités) sur la terre et au contrôle qu’ils y exercent. Comme AG le rappelle, dans un composé déterminatif (sukhitaduḥkhita), le deuxième membre porte le sens principal, par conséquent, sans l’intervention des dieux, c’est le malheur (duḥkha) qui prédominerait parmi les mortels.
102Dānava, Gandharva, Yakṣa, Rakṣas et Mahoraga sont des divinités inférieures (Gandharva et Yakṣa) ou des classes de démons, comme les Dānava et les Rakṣas énumérés ici. Les Daitya, qui apparaissent ailleurs (NŚ I 102-104, par exemple), sont également une classe de démons.
103Le vers, enseigne la glose [cf. vol. 1, p. 13], répond à une objection fictive : comment la remémoration des quatre Veda détermine-t-elle la naissance du théâtre ? En ce que chacun des éléments constitutifs de ce théâtre – texte, musique, jeu et rasa – procède d’un Veda particulier. Autre signification implicite du vers : la résolution de Brahmā, laquelle préside à la naissance de ce nouvel objet, consiste à homogénéiser (ekīkāra) les éléments empruntés à chacun des Veda pour en faire une entité synthétique, nommée « théâtre ». Voilà le théâtre défini comme une composition.
104Dans le même temps qu’elle reconnaît le rasa – c’est-à-dire l’émotion esthétique – pour une entité unique, la poétique indienne en recense huit modalités qui constituent sa flexion, ou son paradigme : l’Amoureux (śr̥ṅgāra), le Comique (hāsya), le Pathétique (karuṇa), le Furieux (raudra), l’Héroïque (vīra), le Terrible (bhayānaka), l’Odieux (bībhatsa), le Merveilleux (adbhuta). Ils sont la transposition, dans le registre esthétique, des sthāyibhāva, affects de la vie ordinaire, mais néanmoins réorganisés en une octuple typologie où s’opère la synthèse de l’infinie diversité de la psyché humaine. Dans leur correspondance terme à terme avec les rasa, ces sthāyibhāva sont respectivement : le plaisir amoureux (rati), la gaîté (hāsa), le chagrin (śoka), la colère (krodha), la fougue (utsāha), la peur (bhaya), l’aversion (jugupsā), l’étonnement (vismaya). Sur le neuvième rasa, le śāntarasa, le Paisible, voir supra, p. 184 sq. et 195.
105Pour une interprétation de ces emprunts, voir LBB 2001b : 170-171, 2020 : 327-329, 331. Sur l’emprunt des rasa à l’Atharvaveda, voir LBB 2020 : 327 et 332-337. Il en ressort que, dès le vers 17 (au chap. I du NŚ), l’emprunt des rasa au recueil de formules magiques qu’est l’Atharvaveda est l’indice de leur caractère « extra-ordinaire », supramondain (alaukika, ou lokottara), voire, d’une certaine façon, magique.
106Le texte est explicite : au vers 6, Bharata répond aux Sages par l’exposé du récit (°kathā), alias le mythe, du théâtre (nāṭyaveda°).
107Le locuteur est le sujet parlant ; l’énonciateur est le responsable du discours tenu. Bharata, en ce vers liminaire, est l’un et l’autre.
108La glose (ABh ad I 2-3 [cf. vol. 1, p. 6]) est tout à fait consciente de cette économie textuelle : atha munir ātmānam eva paratvena kalpayan brahmaṇā yad udāhṛtam ity etad eva purākalpapradarśanena niścāyayati/, « À présent, le Muni, prétendant être un autre [i. e., parlant de lui à la 3e personne], établit de façon certaine [i. e., assoit l’autorité de] [l’assertion du premier vers] « [le NŚ] que Brahmā a énoncé » en recourant à un récit passé (purākalpa) qui commence avec les deux vers « Parvenu au terme de sa prière murmurée », etc. ».
109LBB 1992a : 87, n. 9. Le commentaire d’AG pose trente-sept chapitres.
110NŚ I 24-25 : « Ayant entendu les paroles de Śakra, [Brahmā], né du lotus, me dit : “Toi, avec tes cent fils, sois le praticien de ce théâtre, ô Immaculé !” Sur cet ordre, j’acquis de Pitāmaha la connaissance du nāṭyaveda et j’en fis apprendre la pratique à mes fils aussi, exactement ». Résumé de la suite du chapitre I, supra, p. 176.
111Sur cette notion, voir supra, p. 169.
112Ce sont les anubhāva, effets, ou « conséquents », du sentiment, en d’autres termes, la façon dont l’acteur joue ces sentiments transitoires par la voix (c’est le vācikābhinaya) et le geste (c’est l’āṅgikābhinaya).
113ABh ad I 1 [cf. vol. 1, p. 3] : tasmād ittham etad iti madguravaḥ – “sakalahitakaraṇapravṛtta utsāhasampadopetas tadabhivṛddhaye tatpratyūhāpasisārayiṣayā svavijñānakramopārūḍhagururūpabrahmasarvādhipatiparameśvaraviṣayāṃ smṛtyautsukyadhṛtimatyādilakṣaṇāṃ vyabhicārasaraṇiṃ bāhyakaraṇīyaviṣayaṃ ca jaḍatāvahitthaprabhṛtibhāvagaṇaṃ purassarīkṛtya dharmavīrānupraviṣṭas taducitāṅgikavācikānubhāvaprakaṭanapūrvaṃ svapravṛttiprayojanam eva nirūpayati, prayojanasyaiva pravartakatvāt”.
114Nāyaka aura une autre interprétation ; voir supra, p. 192 sq.
115NŚ VI 79. Il en existe deux autres : le dānavīrarasa, l’Héroïque généreux, et le yuddhavīrarasa, l’Héroïque valeureux.
116Pour le détail de cette mécanique des passions, voir LBB 2001c : 15-16, et supra, n. 104.
117Le sāttvikābhinaya, le jeu émotionnel, est à lire en filigrane dans le passage de la glose où Tauta décrit Bharata jouant certains des sentiments transitoires « en s’absorbant graduellement dans sa propre conscience ». Sur le sāttvikābhinaya, voir LBB 1992b : 148-149 et 2020 : 332-333.
118On pourra se reporter à l’examen exhaustif du passage dans LBB 2001c : 16-17.
119Maheśvara est Śiva, qui enseigne les règles de la danse au chapitre IV. C’est aussi la divinité, ou le principe suprême, que célèbre le śivaïsme non dualiste du Cachemire, qui a donné une place centrale à la théorie esthétique dans ses raisonnements philosophiques et mystiques.
120Bien que, dans les textes, sthāyibhāva et rasa aient tendance à se superposer au point de paraître parfois interchangeables, rappelons que, s’il y a un héroïsme du maître-comédien (sous les espèces de l’enthousiasme, l’affect qui le sous-tend), l’Héroïque, lui, comme émotion esthétique (rasa), est du côté du disciple-spectateur. C’est cette émotion esthétique qui détermine la pleine adhésion du disciple à l’enseignement qui lui est dispensé.
121ABh ad I 1 [cf. vol. 1, p. 5-6] : yaṃ ca śāstrārthaṃ yo jijñāsate sa tāvat tadavasare tacchāstrapraṇetari prasiddhe siddhavad eva prāmāṇyam abhimanyata iti tadvacanoktāt sambandhābhidheyaprayojanād eva nirviśaṅkaḥ pravartate/ […] – prathamaṃ tāvat pravṛttam ādivākyaṃ prayuktam eveti svānubhavaprasiddham/ tenārthasaṃśayatarkakautukajananādivākyaṃ pravartakam iti kim anena/, « Celui qui désire connaître l’objet de ce śāstra [i. e., qui désire connaître le théâtre], celui-là, à cette occasion [i. e., à l’occasion de la phrase liminaire], considère comme établie [i. e., incontestée] l’autorité [du Traité] en raison de la notoriété du promulgateur de ce śāstra [ici, une ambiguïté, le promulgateur pouvant être tant Brahmā que Bharata]. C’est pourquoi, celui-là [qui désire connaître l’objet du Traité] s’engage sans hésiter (nirviśaṅka) [dans l’étude de ce Traité], puisque ce discours [liminaire] énonce son objectif [l’énonciation du NŚ], son sujet [le nāṭyaveda] et la relation qu’ils entretiennent [à savoir, celle d’exposant à exposé]. […] Chacun sait par expérience que la phrase liminaire (ādivākya), c’est-à‑dire celle qui est introduite en premier, sert à cela. Si bien que [même] une phrase liminaire qui susciterait doute, conjecture ou simple curiosité à l’égard de l’objet [d’enseignement] [n’en] serait [pas moins] conative [incitant son destinataire à étudier le Traité et son objet]. À quoi bon argumenter davantage ? » L’objectif du Traité (prayojana), son sujet (abhidheya), et la relation qu’ils entretiennent (saṃbandha) sont les anubandha qui déterminent les enjeux d’un texte. AG s’en est expliqué juste avant, dans sa conclusion à l’exégèse de Bhaṭṭa Nāyaka, y ajoutant un quatrième anubandha, le « but du but » (prayojanaprayojana).
122Que ceci serve de réponse aux spéculations infondées de Didier Coste, dans « Gourou vs dominus », Les Funambules de l’affection (ouvrage rencontré au hasard d’une recherche sur Internet), qui m’a lue (sans doute rapidement), sans être sanskritiste ni spécialiste de la théâtralité indienne, et qui multiplie les contresens, en dépit de son expertise en théorie littéraire (p. 31-32). Il est vrai qu’il se recommande de sa « naïveté » (p. 32).
123Pour un examen de ce passage, voir LBB 2004a.
124Pour une autre interprétation du terme nāṭyaveda, le théâtre comme Veda, voir LBB 2012a : 170.
125La vocation scénique du théâtre indien a été contestée (voir LBB 2006 : XXXVII-XL).
126ABh ad I 17 [cf. vol. I, p. 14] : tenākramyayojanātmakaniyogātmakaśāsanaprāṇaśāstravailakṣanyena svayam upārūḍhājñanābhidhānaṃ vidaḥ/ prāṇave darūpatā nāṭyasyaiveti siddham/. Le texte de la première édition critique (1926) par Ramakrishna Kavi (GOS, 36) fait problème.
127Respectivement : noble et supérieur, noble et joyeux, noble et hautain, noble et calme ; sur cette typologie héroïque, voir LEVI 1890 : 64 sqq.
128Coexistent, en effet, un et plusieurs rasa ; voir supra, p. 184 et p. 188.
129ABh ad I 4 [cf. vol. 1, p. 6] : tathā hi – dhīrodāttadhīralalitadhīroddhatadhīrapraśāntānāṃ pūrṇopāyapravṛttatvena nāyakānām atādṛgupāyāśrayeṇa pratināyakānāṃ ca caritaṃ saphalatvāphalatvena sākṣātkriyamāṇaṃ vīrādbhutābhyāṃ vīraśṛṅgārahāsyaiḥ vīraraudrabhayānakakaruṇaiḥ vīrabībhatsaśāntaiś ca pratināyakagatarasāntarasāntaratayā sātiśayacamatkāragocarībhūtair hṛdayānupraveśaṃ vidadhad dharmādicatuṣkopāyopādeyadhiyam adharmādibhyaś ca nivṛttibuddhiṃ nirviśaṅkāṃ vidhatta ity asmākam adhigataśrutitattvānām api pratyakṣasiddham evaitat/.
130Nous entendons par « sensibilité » la notion de sahr̥dayatā ; voir LBB 1992b : 148-149, et LBB 2012b : 228-231.
131Pourtant, selon Bhaṭṭa Nāyaka et AG, le NŚ (en I 1 et I 108) pourrait, à mots couverts, évoquer ce śāntarasa ; voir, p. 194.
132ABh ad I 5 [cf. vol. 1, p. 7] : nanu pratyakṣapramāṇasiddhatvaṃ tāvan nāṭyasya/ yad vakṣyati – “dṛśyaṃ śravyaṃ ca yat” iti / […] tat ko ’yaṃ praśnaḥ / […] pramāṇam atra niścayajanakam/.
133ABh ad I 1 [cf. vol. 1, p. 4] : na cāgamād r̥te dharmo ’numānagamya iti nyāyāt, « […] en vertu de la maxime : “Sans recours à la tradition (ou, à l’āgama [approprié])”, le dharma ne peut être compris par inférence ». On en trouve un parallèle en VP I 30 : na cāgamād r̥te dharmas tarkeṇa vyavatiṣṭhate/ r̥ṣīṇām api yaj jñānaṃ tad apy āgamapūrvakam//, « Sans la Tradition, la discussion logique ne peut déterminer le devoir religieux. Même la connaissance des voyants est précédée de la Tradition. » (trad. Biardeau) ; sur l’insuffisance de l’inférence, voir également VPvr̥ ad I 32 : tatra sūkṣmam avasthānaviśeṣaṃ prākrtaṃ aprākrtagamyam āgamacakṣur antarenāpratyakṣam anumānamātrenāniścitaṃ kaḥ sādhayitum asaṃmūdhaḥ prayatate/, « Qui d’autre qu’un fou chercherait à prouver un état subtil particulier appartenant à la forme originelle, inaccessible dans la forme originelle, imperceptible sans l’œil de la Tradition et (par conséquent) dont l’inférence ne peut donner une connaissance certaine à elle seule ? » (trad. Biardeau). Pour les besoins de l’article, seuls la traduction du VP et le texte reproduit de l’édition de Lahore ont été utilisés.
134Voir notamment ABh ad I 14, cité supra, n. 94, et infra, n. 138.
135Voir supra, n. 133, VP I 30, où tarka représente l’anumāna de la citation de l’ABh.
136ABh ad I 12 [cf. vol. 1, p. 11] : śāstraṃ bhavadbhya evam ādiśatīti ca te vacanamātreṇa nādriyante/.
137ABh ad I 12 [cf. vol.1, p. 11] : [na vedavyavahāro … saṃśrāvyaḥ] : samyag iha sthāne/ śrutyā bhavatām etad upadiṣṭam iti na śrāvyāḥ/ (sam- du texte-source étant glosé par samyag, « parfaitement »).
138ABh ad I 14 [cf. vol. 1, p. 11-12] : samyag grahaṇaṃ/ yataḥ paraṃ nirviśaṅkapratītyarthaṃ pramāṇāntaraṃ nābhyarthyate/ tac ca sākṣātkārarūpam eva/ yad āhuḥ – ‘sarvā ca pramā pratyakṣaparā’ iti/ tena saheti sasaṅgraham/. C’est une citation du Vātsyāyanabhāṣya ad Nyāyasūtra I 1, 3 : sā iyaṃ pramitiḥ pratyakṣaparā (AG lit sarvā au lieu de sā du texte original). AG la reprend à l’identique, sans attribution explicite, dans son commentaire au rasasūtra (chap. VI), afin d’établir la précellence de la pratyakṣapratīti sur le témoignage verbal (śabda) et l’inférence (liṅga), précellence qui se fonde sur la « ferme conviction qui caractérise l’expérience directe » (°pratyakṣocitapratyaya°) : sphuṭapratītikāriśabdaliṅgasaṃbhave ’pi na pratītir viśrāmyati sphuṭapratītirūpapratyakṣocitapratyayasākāṅkṣatvāt/ yathāhuḥ – sarvā ceyaṃ pramitiḥ pratyakṣaparā iti/ svasākṣātkr̥ta āgamānumānaśatair apy ananyathābhāvasya svasaṃvedanāt/, « Bien qu’on admette que le témoignage verbal (śabda) et l’inférence (liṅga) puissent produire une cognition claire (sphuṭapratīti), cette cognition [, quelque claire qu’elle soit,] est insuffisante [litt. « ne relève pas d’eux seuls »], dès lors que lui manque [litt. « qu’il y a place en elle pour l’aspiration à la ferme conviction… »] la ferme conviction (pratyaya), caractéristique de la perception directe (pratyakṣa), [seule à pouvoir être] qualifiée de “cognition claire [i. e., incontestable]”. Comme on a dit – “Toute cognition relève de la perception directe”. Cela parce qu’on est parfaitement conscient que des centaines de témoignages verbaux ou d’inférences ne suffiraient pas à faire paraître autre qu’il n’est un objet qui aura été directement perçu. » J’adopte ici la leçon sphuṭapratītirūpa° de Gnoli 1968 (comme il s’en explique, p. 68, n. 1 [skt : 16, où figure la leçon alternative asphuṭa°]).
139ABh ad I 12 [cf. vol. 1, p. 11] : […] aśrutaśāstrāṇām api saṃvādād avicalakāryākāryavivekasiddhir iti/. Ce passage est la suite du texte cité supra, n. 79.
140Sur les étapes de ce processus, voir LBB 1992b : 145-151.
141Sur le sens de ce concept fondamental qu’est la pratyakṣakalpapratīti, je diffère de Pollock 2012 : 191, qui traduit le synonyme pratyakṣakalpasaṃvedana par « state of awareness simulating visual perception », avec un contresens sur °kalpa°. Du reste, comment un « état de conscience » pourrait-il « simuler la perception visuelle » ? Voir LBB 1992b : 146-147 ; 2012b : 214-215 ; 2012a : 186-187.
142Sur le nāṭyāyita comme registre de jeu, voir LBB 1992a : 350-353, 379-380.
143Correspondance imparfaite, néanmoins, puisqu’une tétrade ne peut entièrement s’articuler sur une triade. Du reste, curieusement, ni le récit ni la glose ne parlent du dvāparayuga.
144ABh ad I 11 [cf. vol. 1, p. 10] : etad uktaṃ bhavati – kṛtayuge sattvapradhāne svadharmamātraniṣṭo loko na sukhaduḥkhe prati heyopādeyadhiyā prayasyati/ tretāyāṃ tu rājasatvād duḥkhaṃ jihāsati sukhaṃ ca prepsati rajasaś calatvāt/ tadā ’sau śāstriteṣu rājaniyantraṇayā pravartyate/ tatra ca tādṛg upāyo nirūpyo yena svayam eṣāṃ bhavati pravṛttiḥ/ tac ca nāṭyam eveti/.
145ABh ad I 9-10 [cf. vol. 1, p. 10] : nanv evam adharmabāhulyāt sukham eṣāṃ kuta ity āha – devaiḥ […]. Sur la notion d’avatāra et le rôle qu’elle joue dans l’épopée, dont les héros, bons et mauvais, sont l’incarnation transitoire des dieux et des démons, voir supra, p. 150, p. 178 et n. 34.
146ABh ad I 10 [cf. vol. 1, p. 10] : nanv evaṃ satsv api śuddhavyāmiśradharmasādhaneṣu kathaṃ dharmaḥ, teṣāṃ tatrāpravartamānatvāt/ satyam/ kintu lokapālaiḥ lokapālāṃśasaṃvibhāgasamutpāditaiḥ narapatibhiḥ pratiṣṭhite svadharmasādhanaṃ prati niyojite loke/.
147ABh ad I 11 [cf. vol. 1, p. 10] : […] te hi svadharmāvasthitā ijyādinā nākam āpyāyayanti/ ata evecchāma iti sarveṣām aikamatyam āha/ anyonyopakāravṛttyā ca daivamānuṣasargau nirūpitau vindhyavāsiprabhṛtibhiḥ/ ; passage d’établissement difficile, dont je ne cite ici que la dernière partie.
148Ainsi Duṣyanta craint-il de n’être pas libre d’aimer Śakuntalā ; voir infra, n. 185.
149ABh ad I 9 [cf. vol. 1, p. 10] : […] grāmyo ’śrutaśāstrārthajanākīrṇadeśocito dharmaḥ svadharmānanupālanalakṣaṇaḥ […]̣. C’est pourquoi j’entends śūdrajātiṣu (v. 12) au sens de « générations de śūdra », ou « générations serviles », et non pas, comme on fait souvent, au sens restreint de « classe des śūdra » – le terme jāti (litt., « naissance ») valant ici pour « génération ».
150ABh ad I 12 [cf. vol. I, p. 11] : kṛtayuge sattvotkarṣabalād eva sarvaḥ svadharmam anupālayati/ adyatve tu rājasatvāt śūdraprakārāḥ karaṇādijātīyāḥ sarve ’kharvagarvākrāntā varṇatrayānuvṛttiṃ na vidadhate […]/ na ca te vedaśāstropadeśayogyāḥ/.
151Sur les classes hybrides issues d’unions exogamiques, souvent des mariages de second rang, comme la polygamie pouvait en fournir l’occasion, voir Renou 1981 : 61-62, Biardeau 2002, I : 93, et Olivelle 2005, notamment chapitre 10 : 171 sq. On distingue deux grandes catégories : les unions, considérées comme conformes à l’ordre naturel, où la femme est d’un rang inférieur à l’homme, et celles dites « à rebrousse-poil », par conséquent inférieures à la catégorie précédente, où la femme est de rang supérieur. La typologie est flottante : plusieurs combinaisons sont possibles, souvent consignées dans les dictionnaires sous le seul vocable karaṇa. Dans le MBh, Vidura, fils d’une śūdrā et d’un brahmane, est désigné comme karaṇa (catégorie emblématique, semble-t-il, de l’ensemble des castes mixtes), bien que, en règle stricte, le terme ne s’applique qu’à l’enfant né d’un vaiśya et d’une śūdrā. De même a-t-il, pour l’un de ses noms, celui de Ksattr̥̥, qui est le nom de caste attribué à l’enfant d’un śūdra et d’une kṣatriyā (Renou 1981 : 62 ; Olivelle 2005 : 172), ce qui n’est pas le cas. Vidura n’en appartient pas moins à la dynastie des Kuru, tout en étant l’incarnation, l’avatāra, du dieu Dharma lui-même : il y a là un paradoxe fécond, que le récit épique justifie par le truchement d’une fiction extravagante.
152Tel est l’enseignement de la BhG dans son chapitre liminaire, aux vers 39 à 44. Arjuna se refuse à combattre ses cousins, car ce serait détruire sa propre lignée. L’enchaînement de ses arguments est le suivant : détruire sa lignée est un péché ; le dharma est alors détruit et l’adharma s’installe ; sous l’empire de l’adharma, les femmes se corrompent ; en résulte la confusion des classes (varṇasaṃkara) ; avec pour résultat que les « tueurs de la lignée », responsables de cette suite de désordres, ne sont plus habilités à célébrer le culte des morts, et sont précipités dans les Enfers, entraînant les Mânes avec eux.
153Ainsi le terme adharma peut-il se traduire, dans ce contexte-ci, par « inconduite », pour rendre compte de ses deux acceptions.
154Sur les daśarūpaka (et les genres mineurs, uparūpaka, qui leur sont associés ultérieurement), voir Levi 1890 : 29-30, notamment LBB 1992a : 36 et 92, et 1998b : 47-48.
155Voir ABh ad I 12 [cf. vol. 1, p. 11] : anye tu paunaruktyaṃ parihartum āhuḥ – sarveṣāṃ varṇanaṃ sarasasukumāreṇa nayena svakartavyanirūpaṇaṃ yatra kāvye tasmin bhavaṃ tadāśritam, yena sarvo janaḥ […], « Mais, pour éviter la répétition, d’autres affirment : “[sārvavarṇika signifie que ce cinquième Veda] se fonde sur une œuvre poétique caractérisée par la description de tous [les êtres], dans laquelle les devoirs propres à chacun sont illustrés de façon exquise et charmante, et qui fait que chaque homme […]” » ; suite du texte, supra, n. 79.
156L’intrigue est le sujet du chapitre XIX (LBB 1992a : 125-145).
157NŚ I 14-15 : dharmyam arthyaṃ yaśasyaṃ ca sopadeśaṃ sasaṅgraham/ bhaviṣyataś ca lokasya sarvakarmānudarśakam// sarvaśāstrārthasampannaṃ sarvaśilpapravartakam/ nāṭyākhyaṃ pañcamaṃ vedaṃ setihāsaṃ karomy aham//.
158ABh ad I 14 [cf. vol. 1, p. 11] : dharmaśabdena catvāro ’pi puruṣārthāḥ/ teṣu sādhusādhakam/, « dharma [signifie] les quatre puruṣārtha ; [et le théâtre est dharmya] en ce qu’il est un bon moyen [d’y accéder – au dharma compris comme la tétrade des puruṣārtha]. »
159ABh ad I 14 [cf. vol. 1, p. 12] : kena lokaḥ pravartyata ity āha– arthyam/ hṛdyatayā sarvajanānām api nānādhikāratvenābhilaṣaṇīyam ity arthaḥ/, « Qu’est-ce qui incite les hommes [à se tourner] vers le théâtre ? Il dit – arthyam : il est objet de désir parce qu’il charme le cœur de tous les êtres sans exception, selon leurs qualifications respectives. »
160Les deux adjectifs réapparaissent en I 115a, avec un autre sens affecté à yaśasya ; voir infra, p. 186.
161ABh ad I 1 [cf. vol. 1, p. 3] : tena ‘kāmajo daśako gaṇaḥ’ iti varjanīyatvena nāṭyasyānupādeyateti yat kecid āśaśaṅkire tad ayuktīkṛtam, « Avec ces [deux vers (NŚ XXXVI 26-27)], on rend irrecevable l’objection soulevée par certains, à savoir qu’il faut rejeter le théâtre, au prétexte qu’il est condamnable sur la foi de [Manu, énumérant] les dix vices résultant de kāma. » Manu VII 47 dénonce les dix activités humaines qui, relevant du kāma, sont source d’affliction : la chasse, les dés, le sommeil diurne, la calomnie, les femmes, l’ivresse, le théâtre (tauryatrika, « triple musicalité », qui vaut pour trois entités), le voyage sans objet. Sur tauryatrika, voir LBB 2004b : 181-182.
162ABh ad I 1 [cf. vol. 1, p. 3-4] : […] yājñavalkyasmṛtipurāṇādau cāsya praśaṃsābhūyastvaśravanāt.
163NŚ I 58cd-59ab, examiné dans LBB 2012b : 213.
164NŚ I 102-104 : brahmaṇo vacanaṃ śrutvā virūpākṣo ’bravīd vacaḥ/ daityair vighnagaṇaiḥ sārdhaṃ sāmapūrvam idaṃ tataḥ// yo ’yaṃ bhagavatā sṛṣṭo nāṭyavedaḥ surecchayā/ pratyādeśo ’yam asmākaṃ surārthaṃ bhavatā kṛtaḥ// tan naitad evaṃ kartavyaṃ tvayā lokapitāmaha/ yathā devās tathā daityās tvattaḥ sarve vinirgatāḥ//.
165C’est au vers 117cd : saptadvīpānukaraṇaṃ nāṭyam etad bhaviṣyati//, « L’imitation des Sept Îles, ce sera le théâtre ».
166NŚ I 107cd : trailokasyāsya sarvasya nāṭyaṃ bhāvānukīrtanam//.
167NŚ I 108-115 : 108. kvacid dharmaḥ kvacit krīḍā kvacid arthaḥ kvacic chamaḥ/ kvacid dhāsyaṃ kvacid yuddhaṃ kvacit kāmaḥ kvacid vadhaḥ// 109. dharmo dharmapravṛttānāṃ kāmaḥ kāmopasevinām/ nigraho durvinītānāṃ vinītānāṃ damakriyā// 110. klībānāṃ dhārṣṭyajananam utsāhaḥ śūramāninām/ abudhānāṃ vibodhaś ca vaiduṣyaṃ viduṣām api// 111. īśvarāṇāṃ vilāsaś ca sthairyaṃ duḥkhārditasya ca/ arthopajīvinām artho dhṛtir udvegacetasām// 112. nānābhāvopasampannaṃ nānāvasthāntarātmakam/ lokavṛttānukaraṇaṃ nāṭyam etan mayā kṛtam// 113. uttamādhamamadhyānāṃ narāṇāṃ karmasaṃśrayam/ hitopadeśajananaṃ dhṛtikrīḍāsukhādikṛt// 114. duḥkhārtānāṃ śramārtānāṃ śokārtānāṃ tapasvinām/ viśrāntijananaṃ kāle nāṭyam etad bhaviṣyati// 115. dharmyaṃ yaśasyam āyuṣyaṃ hitaṃ buddhivivardhanam/ lokopadeśajananaṃ nāṭyam etad bhaviṣyati//.
168Ici, on observe un curieux renversement de la correspondance : ce que présente le vers, c’est, directement, le rasa, et non le sthāyibhāva qui est à son principe – à moins que ce renversement ne relève d’une sorte de stratégie du texte et que cette mention explicite du rasa soit un indice invitant à trouver, sous l’hétérogénéité de la liste, ce qui en constitue la clé d’explication : il est ici question de rasa.
169ABh I 108 [cf. vol. 1, p. 17] : yathāyogaṃ dharmādayaḥ śabdās taducitasthāyivyabhicāryādisūcakāḥ/ tena dharmo ’rtha ity utsāhādiḥ/ krīḍeti vismayādiḥ/ śama iti nirvedādiḥ/ hāsyam iti hāsādiḥ/ yuddham iti raudrādiḥ. kāma iti ratyādiḥ/ vadha iti krodhabhayajugupsāśokādiḥ/ amībhiś ca samucitavyabhicāryanubhāvāvibhāvāḥ svīkṛtāḥ/.
170Sur la relation régulière entre sthāyibhāva et rasa, voir supra, n. 104.
171ABh ad VI śāntarasaprakaraṇa (vol. 1, p. 329) ; traduit par Masson & Patwardhan 1968 : 124 [skt : 114].
172Je n’en donne ici que le passage intéressant mon propos : « Lui […] que cherchent en eux, leurs souffles maîtrisés,/ Les hommes aspirant à être délivrés (mumukṣu),/ Que ce dieu immuable où la pérenne foi/ Et la contemplation accèdent aisément,/ Vous donne le bonheur. » (ma traduction ; voir LBB 2006 : 445). Pareille bénédiction liminaire, qui s’adresse au spectateur, en fait un mumukṣu auquel elle promet le même accomplissement que celui auquel accède l’ascète pratiquant les austérités les plus rigoureuses : la délivrance, désignée dans la strophe comme le « souverain bien » (niḥśreya), que je traduis, metri causa, par « bonheur ». Au théâtre, toute finitude et dualité abolies, la délivrance s’offre au spectateur dans la spontanéité et l’immédiateté de la jouissance esthétique.
173Voir, en particulier, Raghavan 1967, Masson & Patwardhan 1969, Hulin 1978 : 353-356 LBB 2001a : 57-60, notamment, n. 22.
174J’y reviendrai dans un article ultérieur. On se reportera, pour l’instant, au texte de l’édition Parimal, p. 37, 2e §.
175Bien que l’on relève certaines différences quant au sens à donner à yaśasya, au vers 14 et au vers 115a, le commentaire d’AG au vers 14 suggérait déjà que la gloire n’était pas seulement celle du théâtre connu pour le plaisir prodigué, mais aussi celle des héros du passé, nécessairement fameux.
176NŚ I 106 : bhavatāṃ devatānāṃ ca śubhāśubhavikalpakaḥ/ karmabhāvānvayāpekṣī nāṭyavedo mayā kṛtaḥ//.
177Dans l’épisode des trois pas de Viṣṇu, le démon Bali reconnaît la souveraineté absolue du dieu et devient son dévot, acceptant la tâche qu’il lui confie, celle de gardien zélé des enfers.
178ABh ad I 106 [cf. vol. 1, p. 33] : śubhakāriṇaḥ śubham aśubhakāriṇo ’śubhaṃ phalam ity etāvad asmākaṃ pratyakṣasākṣātkārakalpe nāṭye pradarśanīyam/ tan na deveṣu daityeṣu vā kaścid bharaḥ/ ata eva bhavatām api dharmādau yaḥ sadupāyaḥ so ’pi śubhavipākatvenaiva darśitaḥ/ ata eva śubhagrahaṇam ekatarapakṣaśaithilyadarśanāya daityasambandhanārthaṃ prathamam upāttam/ śubham aśubhaṃ ca dharmādharmarūpaṃ sukhaduḥkhaphalatvena vibhedena kalpayaty adhyavasāyayati nāṭyavedaḥ/.
179ABh ad I 106 [cf. vol. 1, p. 33] : […] kīdṛk karma tad yathā – dharmo dānaṃ snānam ityādiḥ/ adharmo hiṃsā steyam ityādiḥ/ bhāva āśayaḥ triprasaṅgoditaḥ svārthatāparārthatādyabhisandhir ityādiḥ/ anvayo ’bhijanaḥ āryāvartādibrāhmaṇyādiś ceti. […] etad uktaṃ bhavati – asmin deśe ’smin kāle īdṛśena karmaṇā yaḥ śubham aśubhaṃ cārjayati sa evaṃvidhaphalabhāgī bhavatīti na tāvad ihopadiśyate/.
180Notion forgée par Coleridge : « willing suspension of disbelief » ; voir LBB 2012b : 230.
181ABh ad I 107 [cf. vol. 1 : 35] : nāṭye tu paramārthikaṃ kiñcid adya me kṛtyaṃ bhaviṣyatīty evaṃbhūtābhisandhisaṃskārābhāvāt sarvapariṣatsādhāraṇapramodasārāparyantavirasānādaraṇīyalokottaradarśanaśravaṇayogī bhaviṣyāmīty abhisandhisaṃskārād ucitagītātodyacarvaṇāc ca vismṛtasāṃsārikabhāvatayā vimalamukurakalpībhūtanijahṛdayaḥ […] pratyekaṃ sāmājiko […]. Texte de syntaxe complexe, pour lequel j’adopte les leçons de l’édition en préparation, mais dont le sens est difficile à établir, ne serait-ce qu’en raison des différentes possibilités de résolution du sandhi qu’offre le très long composé. Extrait d’un plus long passage, j’en propose une nouvelle traduction. La leçon retenue […] par l’édition en préparation – °virasānādaraṇīya° = virasa-an-ādaraṇīya, « qui n’est pas respecté en tant que dépourvu de rasa » – permet de résoudre les difficultés rencontrées par les précédents traducteurs, dont moi-même (voir LBB 1992a : 155) ; texte complet dans LBB 2012b : 232.
182Pièce perdue.
183Pièce de Bhāsa, que l’ABh considère, en effet, comme un nāṭaka, au début du chapitre IV (vol. 1, p. 86). Traduction dans LBB 2006 : 300-344.
184Référence est faite ici aux divisions de l’intrigue, et, en particulier, aux différents sandhi, les articulations de l’intrigue ; voir LBB 1992a : 132-137.
185En effet, c’est une préoccupation dharmique (substrat du rasa Héroïque) que le roi exprime ici : Kaṇva, le maître de la communauté d’ascètes, qu’il croit être le père de Śakuntalā, est un brahmane, et Duṣyanta, en sa qualité de kṣatriya, ne saurait prendre femme hors de sa classe, sans enfreindre gravement son devoir de guerrier et de roi, en vertu de la règle qui veut qu’un homme ne puisse pas épouser une femme d’une classe supérieure. Le malentendu sera dissipé plus loin : Śakuntalā est de sang royal et peut devenir son épouse (voir prose après la strophe 22 ; LBB 1992a : 345-439). La glose suggère ainsi que, dans d’autres sections de la pièce, d’autres rasa peuvent l’emporter sur l’Héroïque, notamment l’Amoureux.
186ABh ad I 110-114 [cf. vol 1, p. 38-39] : etad uktaṃ bhavati – kiñcid dharmapradhānaṃ rūpakaṃ yathā nāṭakaṃ prakaraṇaṃ vā/ krīḍāpradhānaṃ tathāprasiddhānāṃ yathā bhāṇaḥ/ arthapradhānatvaṃ prakaraṇādau/ […]/ athā kvacin nāṭake dharmaḥ pradhānam – yathā chalitarāme rāmasyāśvamedhayāgaḥ/ kvacit krīḍā – yathā svapnavāsavadattāyām/ […] tathaikatrāpi nāṭake kvacid aṅge dharmo yathābhijñānaśākuntale – « api nāma kulapater iyam asavarṇakṣetrasaṃbhavā syāt ». Sur cette mise en correspondance des bhāva/rasa et des dix genres dramatiques, voir aussi ABh ad loc. (Gaekwad Oriental Series [GOS], vol. 1, 4th revised ed. by K. Krishnamoorthy [1992], p. 276), traduit dans Gnoli 1968 : 71-72 [skt : 17], 74 [skt : 17-18].
187ABh ad I 110-114 [cf. vol 1, p. 38-39] : etad uktaṃ bhavati – lokavṛttānusāreṇa yata iyaṃ nāṭyakriyā loke ca dharmādayo ’nāśrayāḥ na saṃvedanayogyāḥ, tena dharmādiviṣaye yo yathāprasiddho rāmādiḥ sa śabdamātropayogitvena mukhyamātro ’praṇālikayā gṛhītaḥ/. Sur la foi d’autres passages opposant mukhya et prayoktr̥, le « praticien », l’« acteur » (ABh ad I 107 ; vol. 1, p. 34), j’entends mukhya au sens de « personnage » ; aussi Pollock 2016 : 83, et n. 229 (p. 351).
188Traduction LBB, in LBB 2006 : 845-943.
189Pour Manu, le théâtre relève du kāma, et non du dharma ; supra, p. 182 et n. 161.
190Sur les deux volets du mythe d’origine, voir LBB 1992a : 53-55.
191NŚ XXXVII 31cd : […] kiṃ cānyat saṃprapūrṇā bhavatu vasumatī naṣtạ durbhikṣarogā śāntir gobrāhmaṇānāṃ bhavatu narapatiḥ pātu pṛthvīṃ samagrām//.
192Sur le bharatavākya, voir LBB 2020 : 325.
193Ma traduction (LBB 2006 : 419). Nīlohita est l’un des noms de Śiva ; la « vigueur » dont il est nimbé traduit śakti ; « brise mes renaissances » vaut pour « délivrance ».
194ABh ad I 1 [cf. vol. 1, p. 5] : bhaṭṭanāyakas tu, « Mais Bhaṭṭa Nāyaka [dit]… ».
195Le terme bheda, « différence », « différenciation phénoménale », « divers ou monde phénoménal », est récurrent dans les textes non dualistes, qu’ils soient d’obédience vedāntin ou śaiva (voir LBB 2011, introduction et index s.v.). Reich 2018 (p. 549) comprend à tort bheda au sens ordinaire de « division », rendu au pluriel.
196ABh ad I 1 [cf. vol. 1, p. 5] : bhaṭṭanāyakas tu brahmaṇā paramātmanā yad udāhṛtam avidyāracitanissārabhedagrahe yad udāharaṇīkṛtaṃ nāṭyaṃ tad vakṣyāmi/ yathā hi kalpanāmātrasāraṃ tata evānavasthitaikarūpaṃ kṣaṇena kalpanāśatasahasrasahaṃ svapnādivilakṣaṇam api suṣṭhutarāṃ hṛdayagrahanidānamitim atyaktasvālambanabrahmakalpanaṭoparacitaṃ rāmarāvaṇādiceṣṭitam asatyaṃ kuto ’py abhūtādbhutavṛttyā bhāti/ tathābhāsamānam api ca pumarthopadeśopāyatām eti/ tathā tādṛg eva viśvam idam asatyanāmarūpaprapañcātmakam atha ca śravaṇamananādivaśena paramapumarthaprāpakam iti/ lokottaraparapuruṣārthasūcanena śāntarasopakṣepo ’yam bhaviṣyati – svaṃ svaṃ nimittam āsādya śāntād utpadyate rasaḥ// iti/ tad anena pāramārthikaṃ prayojanam uktam iti/ vyākhyānaṃ sahṛdayadarpaṇe paryagrahīt/ yad āha – namas trailokyanirmāṇakavaye śambhave yataḥ/ pratikṣaṇaṃ jagannāṭyaprayogarasiko janaḥ// iti/ evaṃ nāṭyaśāstrapravacanaṃ prayojanam uktam/ tatprayojanaṃ tu darśitam eva/ abhidheyaś ca nāṭyavedaḥ/ vyutpādyavyutpādakatvalakṣaṇaś ca sambandhaḥ/. Pour qu’on en saisisse mieux l’économie, je donne ici la totalité du passage dans le texte de l’édition critique en préparation, à l’exception de la leçon des éditions imprimées – avidyāracitanissārabhedagrahe – que j’adopte contre la leçon de la quasi-totalité des manuscrits malayalam – avidyāracitaṃ nissārabhedagrahe. La leçon des manuscrits se traduirait ainsi : « Je vais exposer ce théâtre, construction de la nescience, que le brahman, le Soi suprême (paramātman) a fait analogique (udāharaṇīkṛta) du divers phénoménal (bheda), afin qu’il [le divers] soit appréhendé pour [ce qu’il est, à savoir] dénué d’essence (nissāra) [en d’autres termes, irréel]. » À l’exception du déplacement, du « divers » au « théâtre », de l’épithète « construit par la nescience », le sens demeure identique. C’est plutôt là une question de rhétorique.
197Reich 2018 : 549-550. Je ne cite que quelques segments de sa traduction : « For the gestures of […] Rāma and Rāvaṇa are unreal […]. They are essentially imagination, and so have an unfixed form […] Somehow, [they] appear as [this] wondrous unreal behavior. » Que pourrait bien être, en vérité, cette « forme non fixée » des « gestes » de personnages ? L’acteur suit, en effet, un protocole strict et complexe auquel le NŚ consacre un nombre considérable de chapitres. Quant à la dernière assertion, quelque peu obscure, elle revient à dire que ces « gestes » irréels, produits de l’imagination, apparaissent comme « cette conduite merveilleuse et irréelle » ; de quelle « conduite » s’agit-il ? Il semble que la traduction relève ici de la tautologie.
198ABh I 1 [cf. vol. 1, p. 5] : […] yathā hi […] tad anena pāramārthikaṃ prayojanam uktam iti/. Les leçons de l’édition en préparation, nettement plus satisfaisantes que celles de l’édition imprimée, permettent de restituer un texte plus cohérent. On comparera avec le texte de l’édition Parimal (et avec celui que reproduit Reich 2018 : 550, n. 63), qui signale (p. 549), avant de traduire, qu’il a procédé à « some very slight editing », sans signaler ses amendements, ce qui est regrettable. Je m’étonne notamment de sa transcription de la première phrase : […] yad udāhṛtam avidyā viracitacitanissārabhedagrahe […], avec autonomisation d’avidyā et redoublement de °cita° (une coquille ? Noter également une autre coquille : °adbhūta°).
199J’adopte ici la leçon retenue par notre édition critique : hṛdayagrahanidānamitim, BV qualifiant « théâtre » (litt. : « dont la cognition [directe qui le caractérise] suscite un ravissement des cœurs »), au lieu du hṛdayagrahanidānam des éditions, qui fait problème, surtout si l’on comprend, comme Reich 2018 (qui pourtant semble analyser l’adjectif comme un BV), que « ces gestes » (ceṣṭita) « arise out of a deep rapture [graha] of the heart » (p. 550), ou, comme Pollock (2016 : 148), qui l’analyse comme un TP, que ces « exploits » « can be the source of profound emotional attachement », non sans séquencer différemment le texte, en proposant, sans fonder son amendement sur un témoignage de manuscrit, de lire de façon autonome atyaktasvālambanam, en sorte qu’il fait de ces exploits « the source of profound emotional attachement, without giving up their illusory character » – une détermination (avec supplétion de « illusory ») qui n’a pas grand sens dans le contexte de ces exploits fameux (Pollock 2016 : ibid.). Ce faisant, l’un et l’autre traducteur manquent le point essentiel de la qualification suivante, qui offre une clé importante du passage : le théâtre est « mis en œuvre par un acteur qui, à l’instar du brahman, ne renonce pas à son être propre, substrat [du personnage]. » (ma traduction). Quant à Masson & Patwardhan 1969 : 22, ils comprennent à contresens que ces exploits sont le résultat de l’imagination mentale (« are still the outcome of mental imagination »), ce qui ne saurait rendre hṛdayagraha°.
200°naṭoparacitaṃ, littéralement, « agencé » (« composé ») [par l’acteur, semblable au brahman, (°brahmakalpa°)].
201atyaktasvālambana°, litt. : « qui n’a pas renoncé à son être fondamental ».
202Le singulier rasaḥ est glosé par AG ad XXVII 22 par samastarasa° (voir infra, cette note). Les éditions imprimées du chapitre I ont ādāya ; la grande majorité de nos manuscrits malayalam ont āsādya, leçon retenue par notre édition en préparation. Au chapitre VI, l’édition imprimée (GOS, vol. 1, p. 329 = Parimal, p. 330 = Masson & Patwardhan 1969 : 140) a āsādya, avec, aux pāda cd, un texte légèrement différent : svaṃ svaṃ nimittam āsādya śāntād bhāvaḥ̣ pravartate/, sans grande conséquence pour le sens. En revanche, ce segment du chap. VI donne le second hémistiche du śloka cité : punar nimittāpāye ca śānta evopalīyate, que l’ABh ad loc. reprend avec d’infimes variantes : punar nimittāpāye tu śānta eva pralīyate : « Toutefois, lorsque ces causes disparaissent, le [les] rasa se résorbent dans le śānta. » AG ajoute : ityādinā rasāntaraprakr̥titvam upasaṃhr̥tam, « Ainsi a-t-on conclu que [le śānta] est la cause de tous les autres rasa. » L’ABh ad XXVII 22 (GOS, vol. 3, p. 305 = Parimal, vol. 3, p. 294) cite à nouveau ce vers (avec āsādya), cette fois pour justifier la supériorité du succès divin (daivī siddhi) sur le succès humain (mānuṣī siddhi) par l’avènement du śāntarasa dans le premier. AG commente : […] daivaśāntyāḥ samastarasaprakṛtitāṃ “svaṃ svaṃ nimittam āsādya śāntād utpadyate rasaḥ” iti vadatām ucita eva spaṣṭatayānurodho rahasyārthasyānyaparatvāc ca śāstrasya/ tad uktaṃ bhaṭṭanāyakena – […], « L’insistance ouvertement déclarée de ceux qui maintiennent que śānti, sous la forme de la daivī siddhi, est la source de tous les rasa – en s’appuyant sur [NŚ VI] : “[Bien que chacun] relève de ses causes respectives, c’est dans le śānta, néanmoins, que le rasa [quel qu’il soit] trouve son origine” – tient à ce que le śāstra [le NŚ], porteur d’un sens secret, fait la différence [entre les deux catégories de succès]. Ainsi que dit Bhaṭṭa Nāyaka : […] ». Sans aucun doute possible, AG fait ici allusion à la position de Nāyaka qu’il a déjà examinée ad I 1, d’autant que, aussitôt après son exégèse, il fait à nouveau référence à Nāyaka, dont il cite deux vers. Et AG de souligner que cette interprétation est d’ordre ésotérique. Pour le débat sur le śāntarasa, la détermination de son sthāyibhāva, sa relation avec mokṣa, etc., voir Masson & Patwardhan 1969 : 120-149 [skt : 113-119] ; LBB 2001a : 56-60, et n. 22. À propos du débat sur le sthāyibhāva du śānta, notons que le Dhvanyāloka fait bande à part en proposant qu’il soit tr̥ṣṇākṣayasukha, le « bonheur qui consiste en l’extinction de toute soif (ou désir) » (voir Gerow & Aklujkar 1972 : 83).
203Même en admettant que ce ne soit pas le cas, on ne peut nier qu’AG se montrerait alors d’une grande fidélité à la lettre du texte de Nāyaka : s’il s’approprie la position de Nāyaka, il ne lui substitue ni sa propre phraséologie ni sa propre doctrine. Il se contente d’y reconnaître les germes des raisonnements śaiva. Bien que Reich (2018 : 549, n. 61) soit également enclin à voir dans ce passage une citation authentique de Nāyaka, il pense néanmoins devoir tenir compte de la doxa en ce domaine, et parler plutôt (ibid. : 534) du témoignage d’un « Bhaṭṭanāyaka-as-presented-by-Abhinavagupta ».
204Le Miroir de l’homme sensible (ou : Le Miroir de l’esthète). Les textes ont parfois la variante Hr̥dayadarpaṇa, Le Miroir du cœur.
205Ibid. : […] vyākhyānaṃ […] pratikṣaṇaṃ jagannāṭyaprayogarasiko janaḥ// iti/ […]. Ainsi les spectateurs ont-ils le statut de rasika.
206Ibid. : […] evaṃ nāṭyaśāstrapravacanaṃ […] sambandhaḥ/. On retrouve ici la rhétorique herméneutique des anubandha, déjà employée.
207J’ai le projet de revenir sur cette question dans un prochain article. Pour l’instant, je me borne à observer un certain embarras de Pollock dans A Rasa Reader (2016), qui se résout à nuancer les assertions de son article de 2010 (« What was Bhaṭṭa Nāyaka saying ? The hermeneutical transformation of Indian aesthetics »), en citant (Pollock 2016 : 148) le passage de l’ABh que j’examine ici, passage qu’il avait jusqu’alors ignoré, sans doute parce qu’il fait pièce à sa thèse d’un Nāyaka mīmāṃsaka. Du reste, Pollock n’en tire pas de conclusion explicite, et reproduit ce texte (op. cit. : 148), néanmoins amputé du maṅgalaśloka du Sahr̥dayadarpaṇa, décidément trop dérangeant, qu’il déplace dans l’anthologie des citations (« directes ou probables ») du Sahr̥dayadarpaṇa qui suit immédiatement, p. 149. D’où l’on peut inférer que Pollock dénie au passage en question le statut d’une citation authentique de Nāyaka (c’est, du reste, ce qu’il semble dire, p. 148 : « In preparing the selection below, I preferred to err on the side of inclusiveness, even where it seemed improbable that the attribution was genuine. »). Je me suis efforcée de démontrer le contraire. À propos de son anthologie des bribes du Sahr̥dayadarpaṇa qui nous sont parvenues (op. cit., p. 149-150, et n. 19, p. 368), on observe également que Pollock ne fait qu’une rapide allusion (n. 19) aux vers de Nāyaka qu’AG cite dans son commentaire ad XXVII 22 (GOS, vol. 3, p. 305 ; voir supra, n. 203), écartant d’emblée ce témoignage au double prétexte qu’il serait corrompu et qu’il suggérerait que Nāyaka serait un partisan du śāntarasa (« A corrupt citation from Bhatta Nayaka … suggests his acceptance of śāntarasa ») – position que Pollock réfute, tant sur la foi de Dhanika (p. 368, n. 19) que sur celle de sa propre thèse : Nāyaka serait un mīmāṃsaka. Il semble que Pollock répugne à voir en Nāyaka un penseur advaitin.
208Gerow (Gerow & Aklujkar 1972 : 85) fait observer « […] the ease with which Sanskrit authors move, by pertinent qualification, from one level of discourse to another. »
209Voir sur ce point LBB 2014 : 64 sq.
210ABh ad V, maṅgalaśloka, vol. 1, p. 209 : saṃsāranāṭyanirmāṇe yā ’vakāśavidhānataḥ/ pūrvaraṅgāyate vyomamūrtiṃ tāṃ śāṅkarīṃ numaḥ//. Variante de l’image dans la Vivr̥tivimarśinī aux ĪPK II 4 19 : viśvetivr̥tta, l’« intrigue de l’univers » (voir LBB 2020 : 330, et n. 81). Sur le pūrvaraṅga, LBB 2020 : 319-325.
211LBB-KDT 2011 : 8 et n. 41 ; Yogarāja ad PS 10-11 (op. cit. : 106-107) ; PS 27, op. cit. : 156-157, et n. 674.
212Appliquée au principe suprême, cette règle est un topos des raisonnements śaiva ; voir SpK I 3, cité par Yogarāja ad PS 1, op. cit. : 66.
213C’est la dyade śakti/śaktimat qu’illustre la figure de l’ardhanārīśvara, l’Androgyne divin ; voir Yogarāja ad PS 4, qui cite le Sarvamaṅgalāśāstra (LBB-KDT 2011 : 79).
214PS 15, LBB-KDT 2011 : 126-128, et n. 526.
215sarvatraga (ou sarvatragāmin) que John Nemec traduit par « ubiquitous » (Nemec 2011).
216ĪPVV, vol. 3 p. 96, cité par Reich 2018 : 544 : yad āha mīmāṃsakāgraṇīr bhaṭṭanāyakaḥ : mahānti pātakāny āhur yadājñāvaśataḥ surāḥ/ pāvanāni namas tasmai svacchandāya harāya te//, “As Bhaṭṭanāyaka, the foremost of Mīmāṃsakas, says : ‘Homage to that Svacchanda Hara, by the power of whose command those gods call great sins purifications.’ ” Je ne commente pas ici l’épithète qualifiant Nāyaka, dont tirent argument les tenants d’une affiliation mīmāṃsaka de Nāyaka.
217LBB-KDT 2011, Introduction : 3-23.
218Sur les exploits de Rāma et de Rāvaṇa comme exemplaires du comportement dharmique et adharmique, voir supra, n. 95.
219ABh ad VI, vol. 1, p. 335 : […] uparāgadāyibhir utsāharatyādibhir uparaktaṃ yad ātmasvarūpaṃ tad eva viralombhitaratnāntarālanirbhāsamānasitatarasūtravadābhātasvarūpaṃ sakaleṣu ratyādiṣūparañjakeṣu tathābhāvenāpi sakṛdvibhāto ’yam ātmeti nyāyena bhāsamānaṃ paronmukhatātmasakaladuḥkhajālahīnaṃ paramānandalābhasaṃvidekatvena […]. Suite du texte, p. 195. Pour l’intégralité du passage, voir Masson & Patwardhan 1969 : 142 [skt : 119], lesquels signalent (n. 5) leur relative impuissance à comprendre l’analogie.
220Litt. « Une fois que le soleil a brillé [, il brille à jamais]. » Sur cette formule clé du Trika, et ses variantes, LBB-KDT 2011 : 110-11, et n. 455 ; également, op. cit. : 13-14, la façon dont le Trika s’approprie une maxime vedāntique, connue des Upaniṣad ou du Vedānta pré-śāṅkarien que représente l’auteur du premier Paramārthasāra.
221Entité récurrente dans les textes du Trika en particulier dans le Paramārthasāra d’AG.
222Ainsi que dit l’ABh citée supra, p. 200 : « Il [le śāntarasa et l’expérience qu’on en fait] coïncide avec la conscience que l’on a [que l’on soit le spectateur ou le yogin] d’accéder à la félicité suprême (paramānandalābha°) ».
223ABh ad VI, vol. 1, p. 331 = Masson & Patwardhan 1969: 130 [skt : 115] : tattvajñānam eva tāvan mokṣasādhanam iti.
224Sur ce point, voir la Vimarśinī ad ĪPK 1, 5, 14, dans LBB 2014 : 74-75.
225Suite du texte précédemment cité : ABh ad VI, vol. 1, p. 335 : […] kāvyaprayogaprabandhābhyāṃ sādhāraṇatayā nirbhāsamānam […] lokottarānandaghanaṃ tathāvidhahṛdayaṃ vidhatta iti/, « Dans les œuvres de la poésie et du théâtre, [le śānta] se manifeste grâce à la généralisation […]. C’est lui qui fait qu’un tel cœur devienne une masse indivise de bonheur supramondain. » Même analyse du śānta dans un passage précédent (ABh ad VI, vol. 1, p. 334 = Masson & Patwardhan 1969 : 139 [skt : 118]) : […] vivecakābhimatasāmājikāsvādalakṣaṇapratītiviṣayatayā sa pr̥thagbhūta eva/, « On a rendu distinct [des huit autres rasa] ce [śānta] qui, pour le spectateur considéré comme capable de discrimination, consiste en une perception de l’ordre de la savouration (āsvādalakṣaṇapratīti). » Ce « spectateur capable de discrimination » est le spectateur éclairé, qui, grâce à la généralisation, peut prendre ses distances par rapport aux événements et aux émotions montrés sur la scène.
226C’est l’équivalence bien connue qui sera développée ultérieurement entre « savouration du rasa » (rasāsvāda) et « savouration du brahman » (brahmāsvāda) ; LBB 2004b : 273-284 ; 2012a : 187-189 ; 2012b : 231-232, et LBB 2022 ; aussi, Gerow & Aklujkar 1972 : 82-85.
227Voir supra, p. 183-184 et n. 172, NŚ I 114 et l’ABh ad loc.
228Bien que le NŚ fasse la part belle au svadharma de l’acteur et aux fruits qu’il peut attendre de son observance, c’est toutefois un cas particulier du dharma au théâtre, qui sort du cadre que je me suis fixé pour la présente contribution, et pour lequel je me permets de renvoyer le lecteur à mon article de 2001a, Appendix : 60-62.
229S’expliquant sur le rasa, qualifié de supramondain, AG a l’émerveillement lapidaire : kvānyatretthaṃ dr̥ṣṭam iti, « Où, ailleurs, a-t-on jamais rien vu de tel ? » (ABh ad VI, vol. 1, p. 283). Les mots mêmes de Mallarmé : « Cherchez, où c’est, quelque chose de pareil ! » (Quant au livre).
Auteur
-
Lyne Bansat-Boudon
Agrégée de grammaire, docteur d’état, elle est directeur d’études émérite à l’École pratique des hautes études (EPHE), section des sciences religieuses, chaire des « Religions de l’Inde : études shivaïtes », et membre senior honoraire de l’Institut universitaire de France (chaire d’indianisme). De 2002 à 2010, elle a dirigé l’équipe de recherche « Monde indien : textes, sociétés, représentations » (EA 2723), équipe de l’EPHE accueillie par le Collège de France. Elle est à présent membre du GREI (EA 2120).
Sanskritiste, philologue, elle a pour ses principaux champs de recherche le théâtre sanskrit et la pensée esthétique indienne, le śivaïsme non dualiste du Cachemire, la philosophie de la grammaire. Elle a consacré de nombreux ouvrages et articles au théâtre sanskrit et aux traités qui en fixent les règles, le Nāṭyaśāstra, notamment :
Publications
– 1992 Poétique du théâtre indien. Lectures du Nāṭyaśāstra, Paris, École française d’Extrême-Orient.
– 1996 Le Théâtre de Kālidāsa, Paris, Gallimard.
– 1998 Théâtres indiens, « Puruṣārtha », 20, Paris, Éditions de l’EHESS.
– 2004 Pourquoi le théâtre ? La réponse indienne, Paris, Mille et une nuits.
– 2006 dir., Théâtre de l’Inde ancienne, Paris, Gallimard (« Bibliothèque de la Pléiade »).
Lyne.Bansat-Boudon[at]ephe.psl.eu
Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Circulation et territoire dans le monde indien contemporain
Véronique Dupont et Frédéric Landy (dir.)
2010
Construire les savoirs dans l’action
Apprentissages et enjeux sociaux en Asie du Sud
Marie-Claude Mahias (dir.)
2011
Politique et religions en Asie du Sud
Le sécularisme dans tous ses états ?
Christophe Jaffrelot et Aminah Mohammad-Arif (dir.)
2012
L’Inde des Lumières
Discours, histoire, savoirs (XVIIe-XIXe siècle)
Marie Fourcade et Ines G. Županov (dir.)
2013
Cosmopolitismes en Asie du Sud
Sources, itinéraires, langues (XVIe-XVIIIe siècle)
Corinne Lefèvre, Ines G. Županov et Jorge Flores (dir.)
2015
L’Inde et l’Italie
Rencontres intellectuelles, politiques et artistiques
Tiziana Leucci, Claude Markovits et Marie Fourcade (dir.)
2018
