2Levi 1947, p. 28-34, pl. IV.
4Le premier pourrait être traduit par ce que l’on nomme communément le « mauvais œil », tandis que le second renvoie à l’envie. Pour une discussion précise sur ces notions, voir notamment Dunbabin, Dickie 1983 ; Elliott 2016 ; Gherchanoc et al. 2023.
5Pour le mauvais œil, on pense à la mosaïque d’entrée de la basilique Hilariana à Rome présentant la ronde des animaux et une invocation propitiatoire aux dieux (CIL VI, 30975), tandis que pour l’Envie, on peut citer à titre d’exemple, car les parallèles sont encore plus nombreux, la mosaïque des thermes de Thysdrus, conservée au musée d’El Djem. On y voit une chouette en toge entourée de cadavres d’oiseaux avec l’inscription Inuidia rumpuntur aues neque nocturna curat « Les oiseaux sont dévorés par l’envie, et la chouette ne s’en soucie guère » (AE 1995, 1643).
6D’après les travaux de Van Gennep 1909, chef de file des études folkloristes en France.
7L’utilisation de ces notions dans la littérature moderne varie d’un auteur à l’autre donnant à ces concepts une valeur de « fourre-tout ». Nous avons choisi de faire une distinction entre la prophylaxie et l’apotropaïsme, dans le sens où la prophylaxie nous apparaît comme un ensemble de solutions préventives (physiques, religieuses ou magiques) au sein duquel s’intègrent les dispositifs apotropaïques par le détournement des mauvais sorts ou des esprits maléfiques.
8La superstitio est comprise par les Romains comme un comportement abusif, un excès de religio, qui se construit en regard de la piété, mais qui n’en est pas déconnectée : Scheid 2014, p. 457.
9Pour un résumé diachronique des apports et des enjeux de l’anthropologie de l’image sur l’appréciation de l’espace domestique, voir Bartholeyns et al. 2021.
10Dittmar 2009, p. 60. L’auteur propose ainsi de réfléchir à l’opposition entre cette interprétation symbolique de l’image animale et une lecture performative, aboutissant à la question suivante : « Peut-on en somme penser des performances symboliques et des performances non symboliques [de l’image] ? »
11Une réflexion sur les apotropaia dans leur contexte spatial d’origine a déjà été proposée par Donceel-Voûte 2014 pour l’Antiquité tardive. En se concentrant sur les supports immobiliers, l’auteure propose une typologie des stratégies pour protéger différents espaces.
13Le choix de recourir au substantif, même s’il constitue une difficulté linguistique, est volontaire. L’objectif est de distinguer la notion antique, qui trouve une réalité dans les sources littéraires, du concept protéiforme développé par les chercheurs modernes. Ainsi, le substantif permet d’essentialiser la notion et de lui donner une dimension historiographique.
14Les travaux de Stella Georgoudi l’ont bien montré pour la Grèce (Georgoudi 2012) et à sa suite Thomas Galoppin a mis en avant le problème pour le monde romain : Galoppin 2015, p. 192-193 ; Galoppin 2017.
15Comme le rappelle Georgoudi 2016, p. 91, n. 2 : « Cette notion du “chthonien” a besoin d’un travail d’approfondissement ; car elle est associée – et parfois par le même spécialiste, sans trop d’explications – tantôt à la terre et aux travaux agricoles, tantôt au monde d’en bas et aux morts. » En plus des études précédemment mentionnées, voir Parker 1983, p. 357-358, pour la question de l’impureté animale.
16Pour une synthèse critique autour de la lecture folkloriste de la vie familiale, voir Mauger 2023, p. 243-250.
18Wilburn 2018, p. 108-112.
20Longenecker 2016, p. 126.
23Clarke 2007, p. 51-57 et 63-67.
25Dunbabin 1991, p. 35 avait déjà mis en évidence la puissante protection que constituent le mot, l’image et l’action de les piétiner : « by analogy, the reader of the inscription mentally triumphs over the envious enemy. »
27Les images de chiens à la porte des maisons pompéiennes sont datées au plus tôt de la période augustéenne avec la mosaïque de Paquius Proculus (Balcou 2021, p. 242-252). Pour une étude stylistique détaillée des mosaïques de seuil à Pompéi, voir Kärfve 2022.
28La proposition de John Clarke n’a pas reçu un accueil unanime. Ainsi, dans sa recension de l’ouvrage, Ling 2009 (p. 510) refuse le comique reconnu par l’auteur, n’y voyant qu’une mise en garde concrète. À sa suite, Beard 2014 (p. 58-59 et 234, n. 25) met en doute la portée apotropaïque d’une telle image, reconnaissant les limites d’un concept mal défini.
30Pétrone, Satyricon 72. On retrouve une forme d’humour satirique, car le chien qui doit protéger des incursions extérieures empêche les convives de sortir depuis l’intérieur.
31Van Gennep 1909. On pense également aux travaux de Turner 1969, qui a actualisé le concept au prisme de la notion de rituel social.
34Les mosaïques ont été mises au jour au seuil de la maison de Paquius Proculus (I.7.1 : PPM I, 1, p. 485 ; fig. 3a), de celle de L. Caecilius Iucundus (V.1.26 : PPM III, 5, p. 579 ; fig. 3d) et celle du Poète tragique (VI.8.5 : PPM IV, 1, p. 529 ; fig. 3b).
35Musée archéologique de Naples inv. 110666.
37Giornale degli scavi di Pompei, II, no 13, 1970, p. 33.
38On retrouve toutefois deux peintures similaires qui ont été mises au jour dans des boutiques. La première est située sur un pilier visible depuis la rue. Elle présente, sur un fond blanc, un chien assis au pelage brun avec un collier rouge, attaché à un arbre (I.12.3 : PPM II, 11-12, p. 709-711). Cette image présente de fortes similitudes avec la description de la peinture, aujourd’hui perdue, de l’entrée de la maison de Casellius Marcellus (IX.2.26) La seconde a été mise au jour lors des fouilles de la regio V.3 en 2020, et a été présentée au grand public fin décembre sur le site internet du parc archéologique (https://pompeiisites.org/). Elle figure un molosse noir assis avec un collier rouge et une laisse.
39Les travaux Proudfoot 2013 rappellent que l’axe visuel qui est construit depuis la rue n’était pas toujours donné à voir et que des portes secondaires venaient souvent fermer la perspective au débouché des fauces créant ainsi un véritable sas d’entrée.
40Mauger 2020, p. 166-169.
41Foss 1997. Pour une illustration de la couverture visuelle des Lares dans les maisons pompéiennes, voir Huet, Wyler 2014, p. 195-213.
43Pétrone, Satyricon 64, 7.
44Ovide, Fastes V, 141-142.
45Plutarque, Questions romaines 51 (Moralia 276 F-277 A).
46Ovide, Fastes V, 137-140. La représentation des Lares praestites avec le chien est identifiée à partir du texte d’Ovide sur le revers du denier de L. Caesius émis en 112-111 av. J.-C. (Crawford 298/1).
47Ségaud 2007, p. 130-133.
50Pétrone, Satyricon 28-29. Pour une étude du passage au prisme de ces concepts anthropologiques, voir Mauger 2023, p. 264-265.
51La majorité des inscriptions connues mentionnant la formule caue malum est à destination des voleurs (et dans une moindre mesure des cacatores).
55Ainsi, le rôle du chien de garde est avant tout de protéger la maison pendant la nuit, d’où le choix de chiens à pelage sombre (Columelle, De Agricultura VII, 12, 4). Dans la fable du loup et du chien, ce dernier explique qu’il défend la maison la nuit contre les voleurs, qu’il est attaché le jour pour se reposer et détaché le soir pour sa ronde nocturne (Phèdre, Fables III, 7). Toutefois, son rôle de gardien du seuil ne se limite pas à protéger la maison des voleurs, mais aussi à chasser l’ensemble des importuns, tel l’amant entreprenant des paraklausithura (Horace, Odes III, 16, 1-4 ; Properce, Élégies IV, 5, 73-74 ; Tibulle, Élégies I, 6, 31-34, II, 4, 31-34 ; Ovide, Amours II, 19, 40).
56Contrairement à ce que suppose Kärfve 2022, p. 44-45.
59Les Romains sont friands de ces jeux métonymiques sur la limite. Ainsi, Silvanus définit un espace par sa position à l’extérieur de la frontière ; les Lares étendent leur protection dans un espace circonscrit ; tandis que Diane joue sur la porosité ou l’impénétrabilité de la limite : de sa flèche, elle ouvre la voie (Macrobe, Saturnales VII, 16). On retrouve chez Apulée une illustration domestique de cette protection de Diane. Il décrit ainsi, dans la maison de Byrrhène, une statue de la déesse entourée de chiens plus vrais que nature qui orne l’atrium et qui devait à ce titre assurer la surveillance de la porte d’entrée (Apulée, Métamorphoses II, 4, 3-5).
60Nous avons conscience que l’opposition entre le domestique et le sauvage constitue un paradigme structuraliste souvent restrictif, voire erroné, pour penser l’espace. Il réduit, en effet, à une simple dichotomie la perception humaine de l’environnement, qui se traduit davantage par une gradation du proche au lointain, du connu vers l’inconnu. Cette perception est bien illustrée pour les Romains à travers la délimitation de l’espace par Silvanus. En effet, les arpenteurs rapportent que chaque domaine avait trois Siluani, le premier dit domesticus est proche, le deuxième agrestis est placé à la marge et le troisième orientalis est aux confins (Ex libris Dolabellae 13-19). Cette lecture spatiale de la divinité montre une pensée différente de la limite, qui n’est pas réduite à une simple ligne. Les trois Silvains traduisent les degrés qui constituent la limite et lui donnent mentalement une épaisseur. Toutefois, dans le contexte urbain, l’opposition nette entre l’intérieur et l’extérieur peut être illustrée par un thème simplifié comme celui de la confrontation du domestique et du « sauvage », bien que cette image placée en position liminaire participe en soi à construire l’épaisseur du seuil et donc à étendre l’espace de transition, du seuil à l’atrium (Mauger 2023, p. 241-266).
61Blake 1930, p. 122, a proposé de reconnaître un même atelier pour les mosaïques de seuil de la maison du Poète tragique, de l’Ours blessé et du Sanglier II. Toutefois, comme le remarque Kärfve 2022, p. 254-255, si une datation commune peut être avancée (au moins pour les deux premières), il est en revanche difficile d’assurer leur réalisation par un même atelier.
62PPM VIII, 5-6, p. 195-197.
63Cette clé de lecture permettrait peut-être de comprendre la mégalographie qui ferme la perspective de la maison de Vesonius Primus (VI.14.20) et qui représente Orphée avec les bêtes sauvages apaisées (PPM V, 1, p. 265 et 33a-d, p. 284-287).
64PPM VIII, 2-3, p. 364-366.
65Pour une présentation stimulante du décor de cette maison à travers les approches de l’anthropologie de l’espace, voir Berry 2016, p. 138-141.
67L’inscription du message de bienvenue Have mise en regard avec la représentation d’une mise en garde, telle que l’ours blessé, appuie l’identification d’une image performative lors du rituel d’entrée dans la maison.
68Apulée, Métamorphoses IV, 13-21.
69Il est intéressant de noter que dans le récit du brigand, la maladie qui frappe les ours du riche Démocharès et qui permet aux brigands de récupérer la dépouille pour mettre en œuvre leur plan est le résultat du regard malfaisant d’Inudia (… Inuidiae noxios effugit occulos : Apulée, Métamorphoses IV, 14, 1).
70Apulée, Métamorphoses IV, 19, 5-20, 2 : Nec secus canes etiam uenaticos auritos illos et horricomes ad comprimendam bestiam cohortantur. Tunc ego sensim gliscente adhuc illo tumultu retrogradi fuga domo facesso, sed plane Thrasyleonem mire canibus repugnantem latens pone ianuam ipse prospicio. Quamquam enim uitae metas ultimas obiret non tamen sui nostrique uel pristinae uirtutis oblitus iam faucibus ipsis hiantis Cerberi reluctabat. Dans cet extrait, l’assimilation des fauces de la maison à la gueule même de Cerbère et par extension à l’entrée dans le monde infernal rappelle le thème déjà reconnu par de nombreux modernes pour le Satyricon (voir notamment Plaza 2000, p. 95-103), où l’entrée dans la maison de Trimalcion, marquée par la présence du chien qui garde la porte, introduit une métaphore filée de la descente aux enfers.
71Cet extrait présente une inversion de l’ordre établi, de la logique spatiale inhérente à la sphère domestique. Par le subterfuge des brigands, qui permet l’installation de l’ours au sein de l’atrium, l’espace domestique se retrouve ensauvagé. Une véritable scène de chasse se déroule au cœur de la maison. Des canes uenatici sont lancés contre l’ours, l’obligeant à fuir vers l’extérieur par l’entrée principale. Cette scène présente donc un cheminement inverse à celui de l’action d’entrer dans la maison. Par l’intrusion, la distinction entre l’intérieur et l’extérieur, entre le domestique et le « sauvage », est perturbée et seule la mort de l’intrus permet la restauration de l’ordre établi.
72Kärfve 2022, p. 263-265.
73À ce titre, le nom même du brigand Thrasyléon renvoie à cet imaginaire sauvage : le lion hardi (θρασύς - λέων).
74La mise en garde à l’entrée de la maison par la représentation d’un animal sauvage blessé pourrait trouver une comparaison dans les images de mise à mort de gladiateurs placées dans les espaces liminaux, d’après la lecture proposée par Sheppard 2021 qui cède tout de même à une interprétation apotropaïque. D’ailleurs, rien n’interdit de penser que l’image des bêtes sauvages puisse également faire référence pour une partie des spectateurs à une mise à mort dans le contexte de l’amphithéâtre.
75À Pompéi : I.6.11 (PPM I, 5-6, p. 366) ; V.2.i (PPM III, 5, p. 680) ; V.2.4 (PPM III, 20, p. 805) ; VI.15.1 (PPM V, 3, p. 469-470). À Herculanum : III.11.
77PPM VI, 65, p. 784-785.
78Cet axe visuel constitue une variation à la perspective précédemment observée qui s’ouvre avec l’image canine et s’interrompt sur le laraire.
79PPM VI, 1-9, p. 381-383.
80PPM VI, 117-118, p. 294-295.
82Ainsi, cette définition de l’image apotropaïque explique certainement qu’à la question posée par Dittmar 2009, p. 66-68 sur la possibilité de concilier performativité et symbolisme, sa réponse aboutisse à une interprétation apotropaïque de certaines images animales.
83Nous avons tenté de démontrer ailleurs que l’ensemble des dispositifs symboliques et identitaires qui sont mis en place à la porte d’entrée et tout le long des fauces participent à renforcer l’épaisseur du seuil et à focaliser l’attention de l’arrivant sur le changement d’espace (Mauger 2023, p. 257-266).
84C’est principalement cette dimension matérielle et quotidienne qui est absente de l’approche folkloriste des rites de passage et qui déconnecte le rituel social de son ancrage spatial.
85Nous empruntons la notion d’« images efficaces » à la table ronde dirigée par Stéphanie Wyler et intitulée « Apotropaïques ? Images qui font peur, images qui protègent » qui s’est tenue le 13 octobre 2018, lors des Rendez-vous de l’Histoire de Blois.