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Dossier : Place aux objets !

Dossier : Place aux objets ! Présentification et vie des artefacts en Grèce ancienne

Achille immobile : la lyre et le bouclier

Achilles At Rest: the Lyre and the Shield

François Lissarrague

Résumé

Cet article analyse le rôle des objets qui environnent Achille dans l’épisode de l’Ambassade. Dans l’Iliade, Achille joue de la lyre, alors que sur les vases attiques, il est engoncé dans son himation, tandis que son bouclier ou son casque sont souvent suspendus près de lui dans le champ de l’image. L’article montre que ces objets ne sont pas seulement le moyen de situer la scène, mais qu’ils sont signifiants et qualifient l’état d’Achille. Ce n’est pas nécessairement un écho de la pièce d’Eschyle, les Myrmidons, mais plutôt le résultat d’une stratégie picturale.

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Texte intégral

1Achille est assis, immobile, drapé dans son manteau, dans sa dignité. Il ne bouge plus, ne parle pas et rumine sa colère contre Agamemnon qui l’a outragé. Ulysse est assis en face de lui, mais son éloquence ne parvient pas à ébranler Achille.

Fig. 1 : Lécythe, peintre de Haimon

Fig. 1 : Lécythe, peintre de Haimon

Cracovie 1452.

Photo François Lissarrague.

Fig. 2 : Aryballe, peintre de la Clinique

Fig. 2 : Aryballe, peintre de la Clinique

Berlin F2326.

D’après LIMC, « Achilleus », no 443.

  • 1 Cracovie, Musée Czartoryski 1497 ; BAPD 331423 ; LIMC, s.v. « Achilleus », no 439 ; peintre de Hai (...)
  • 2 Sur cette posture voir Dohrn 1955, en particulier p. 53-56.
  • 3 Berlin F2326 ; BAPD 210079 ; peintre de la Clinique, ARV2 814/97 ; vers 470 av. J.-C.
  • 4 Homère, Iliade IX, 217-218.

2C’est ainsi qu’on les voit, face à face, par exemple sur un lécythe à figures noires attribué au peintre de Haimon (fig. 1)1. Un vase de qualité médiocre, mais dont le graphisme marque bien l’opposition entre un corps penché en avant, replié sur soi, tête couverte par le manteau et un corps redressé, tête haute, celui d’Ulysse, qui tient son genou gauche entre ses mains2. Le dessin est ici simplifié à l’extrême ; il reprend un schéma mis au point par des peintres à figures rouges, vers 490, en particulier par le peintre d’Eucharidès, qui semble être le premier à avoir représenté ainsi l’ambassade d’Ulysse et des Grecs auprès d’Achille. Les exemples anciens à figures rouges sont parfois accompagnés d’inscriptions qui garantissent l’interprétation, comme on le voit sur un aryballe conservé à Berlin (fig. 2)3. De gauche à droite apparaissent Ulysse, Achille, Ajax, Phénix et Diomède. On n’a pas manqué de rattacher cette scène au chant IX de l’Iliade où Ajax et Ulysse sont envoyés en ambassade par Agamemnon pour convaincre Achille de reprendre le combat et où Homère, racontant leur arrivée dans la tente d’Achille, précise : « Achille servit les viandes. Puis il s’assit en face d’Ulysse semblable aux dieux4. »

  • 5 Le terme qui désigne l’instrument d’Achille est phormigx, Homère, Iliade IX, 186 et 194. Sur Achil (...)
  • 6 Une vingtaine en tout ; on en trouvera la liste chez Friis Johansen 1967, p. 252-253, complétée de (...)
  • 7 Cf. Friis Johansen 1967, p. 168 ; Döhle 1967, p. 103 ; Taplin 1972, p. 67 et note 29 ; Kossatz-Dei (...)

3Les différences toutefois ne manquent pas entre Homère et les vases athéniens du début du ve siècle, et en particulier l’aryballe de Berlin. Outre la présence de Diomède, qui n’est pas mentionné chez Homère, et l’absence de Patrocle, qui est très actif dans le poème, la situation retenue par les peintres se distingue du poème par d’autres aspects encore. Dans l’Iliade, Achille est en train de « réjouir son cœur avec une lyre au son clair » (phrena terpomenon phormiggi ligeiêi)5. Pas trace de cette lyre dans toute la série d’images qui reprennent ce sujet6 ; en revanche, comme on peut le voir sur l’aryballe de Berlin, un bouclier est suspendu dans le champ de l’image, entre Ulysse et Achille. La plupart des commentateurs y voient une indication spatiale : l’objet suspendu marque l’intérieur de la tente d’Achille7. Enfin la posture d’Achille, immobile, la tête couverte est sans rapport avec la scène de convivialité qui se déroule dans l’Iliade à l’arrivée de l’ambassade.

4C’est précisément cette différence dans l’attitude d’Achille qui a orienté les commentateurs dans une autre direction : le théâtre d’Eschyle.

  • 8 Aristophane, Grenouilles 907-913, trad. P. Judet de La Combe.

5Le motif d’un Achille immobile, silencieux, drapé dans son vêtement, est attribué à Eschyle et critiqué par Euripide dans les Grenouilles d’Aristophane8 :

Euripide –
Voilà. Quant à moi même et à ce que vaut ma poésie
Je m’en expliquerai en seconde partie. D’abord, je veux, contre lui, établir
Qu’il était un imposteur et un frauduleux, et par quels moyens il trompait
Les spectateurs, qu’il avait reçus tout idiots de leur traitement par Phrynichos.
Pour commencer, il prenait un seul acteur, le faisait asseoir, voilé (enkalupsas),
Achille ou Niobé, comme tu voudras, sans montrer son visage,
Juste un décor, pour sa tragédie, et qui murmurait que dalle
Dionysos – Non, c’est vrai, non de Zeus, rien.

  • 9 En fait cette trilogie n’est pas nommée par les sources anciennes ; le titre d’Achilléide est un t (...)
  • 10 Voir la discussion du détail de ces scholies chez Taplin 1972, p. 62-64.
  • 11 Döhle 1967 ; Taplin 1972.
  • 12 Landgridge-Noti 2009.
  • 13 Landgridge-Noti 2009, p. 130.

6Cet Achille voilé, nous disent les scholiastes, se trouverait dans l’Achilléide9, soit au début des Myrmidons, soit au début des Phrygiens ou la Rançon d’Hector10. B. Döhle et O. Taplin11 ont cherché à montrer qu’il s’agirait plutôt des Myrmidons, pièce qui précisément commence par l’ambassade d’Ulysse. Döhle en particulier utilise la série de vases pour étayer son argument, et en faire une illustration de la pièce perdue. Mais divers arguments avancés par Taplin vont à l’encontre de cette hypothèse et rien n’oblige à faire des Myrmidons d’Eschyle la source de nos images. C’est ce qu’a montré de façon très convaincante Landgridge-Noti, en reprenant l’analyse de la série des représentations de l’ambassade auprès d’Achille12. Ni Homère ni Eschyle ne sont à l’origine des choix opérés par les peintres ; la posture d’Achille est une invention picturale, une « figure formulaire » qui permet au spectateur de comprendre un état émotionnel sur un mode propre à la narration figurée13.

  • 14 Armstrong 1958.
  • 15 Voir Lissarrague 1990.
  • 16 Cf. la manière dont un satyre ne boit pas dans une coupe, sur une coupe de Genève Musée d’Art et d (...)

7Il me semble toutefois qu’on peut pousser un peu plus loin l’analyse, en regardant de plus près ce qu’il en est des objets dans cette série d’images. On l’a dit, aucune trace de lyre ou de phormigx dans les scènes d’ambassade. Sur l’aryballe de Berlin, en revanche, figure dans le champ un bouclier suspendu entre Ulysse et Achille. Plus qu’un indicateur d’espace (ce qu’il est assurément), j’y verrai volontiers à la fois une négation visuelle et l’objet du débat entre Ulysse et Achille. Achille refuse de prendre les armes, et du coup son bouclier reste suspendu, en attente. Le guerrier en action est celui qui reçoit une panoplie, qui s’équipe et ajuste la seconde peau de bronze à son corps de chair et d’os. La complémentarité corps et armes est constamment mise en évidence aussi bien dans le poème homérique14 que dans les représentations figurées15. Sur le vase de Berlin un seul bouclier est suspendu ; ce n’est pas un simple décor, c’est un objet non utilisé, et sa position dans l’image le rattache à Achille, dont il qualifie la figure et la situation. Comme on le sait les images n’obéissent pas aux lois du langage articulé, en particulier elles ne modalisent pas. Il n’y a pratiquement pas d’image interrogative, ou négative. Les peintres doivent trouver d’autres moyens pour dire le négatif, et c’est le cas ici : Achille ne prend pas les armes16.

  • 17 Louvre G 163 ; BAPD 202217 ; peintre d’Eucharidès, ARV2 227/12 ; LIMC, s.v. « Achilleus » no 448 ; (...)

8Le même détail se retrouve, avec des variantes, sur bon nombre de vases dans cette série, en particulier sur le plus ancien d’entre eux, le cratère du peintre d’Eucharidès17.

Fig. 3 : Coupe Douris

Fig. 3 : Coupe Douris

Londres E56.

Courtesy Trustees of the British Museum.

  • 18 Paris, BNF 265 ; BAPD 330813 ; atelier du peintre d’Athéna, ABV 527/24 ; LIMC, s.v. « Achilleus », (...)
  • 19 Rome, Villa Giulia 50441 ; BAPD 203015 ; ARV2 293/41, peintre de Tyszkiewicz ; LIMC, s.v. « Achill (...)
  • 20 Pour des raisons analogues, j’exclus la coupe signée de Douris au Getty (83.AE.217 ; BAPD 13342) : (...)
  • 21 Londres E56 ; BAPD 205225 ; ARV2 441/180, Douris ; LIMC, s.v. « Achilleus », no 444.
  • 22 Sur le geste rhétorique d’Ulysse voir Neumann 1965, p. 17-18. Sur l’absence d’échange de regards, (...)
  • 23 Le terme apparaît chez Aristophane, Acharniens 574. On voit le déballage du bouclier sur divers va (...)

9On trouve également un bouclier, suspendu entre Ulysse et Achille sur une œnochoé à figures noires du groupe du peintre d’Athéna18 et sur une péliké à figures rouges de la Villa Giulia19 ; toutefois, dans ce dernier exemple, la posture du jeune homme assis, qui n’est pas enroulé dans son himation, qui tient un bâton de citoyen et semble dialoguer paisiblement avec son interlocuteur m’incite à exclure une interprétation mythologique et à voir dans cette image une scène de conversation entre un adulte barbu et un jeune homme, peut-être à propos des armes20. En revanche, au médaillon d’une coupe de Douris à Londres21 (fig. 3) on a bien Achille replié sur lui même, penché en avant face à un Ulysse debout qui cherche à le persuader sans rencontrer son regard22. Au dessus d’Achille est suspendue une épée ainsi qu’un bouclier lui-même enfermé dans une sorte de sac de toile (sagma23) qui redouble l’enfermement d’Achille.

Fig. 4 : Skyphos, Makron

Fig. 4 : Skyphos, Makron

Louvre G146.

D’après LIMC, « Achilleus », no 447.

Fig. 5 : Coupe, peintre de Tarquinia

Fig. 5 : Coupe, peintre de Tarquinia

Louvre G264.

Photo François Lissarrague.

  • 24 Berlin F2176 ; BAPD 202832 ; peut-être le peintre de Florence 3984, LIMC, « Achilleus », no 442.
  • 25 Bâle BS477 ; BAPD 203796 ; peintre de Triptolème, ARV2 361/7 ; LIMC, no 453.
  • 26 Louvre G146 ; BAPD 204682 ; Makron,  ARV2 458/2 ; LIMC, no 447.
  • 27 Louvre G264 ; BAPD 211448 ; peintre de Tarquinia, ARV2 869/54 ; LIMC, no 464.
  • 28 Cf. Knittlmayer 1997, p. 29.

10Dans d’autres cas, c’est un casque qui se trouve suspendu dans le champ de l’image, aussi bien sur une hydrie de Berlin24 que sur un stamnos à Bâle25 : en l’occurrence le peintre de Kléophradès a placé ce casque relativement bas dans l’image, si bien que cet objet interfère dans la confrontation entre Ulysse et Achille, et redouble le regard porté par le premier sur le second. Sur un skyphos de Makron (fig. 4)26 le dispositif est différent ; seul Achille est assis, encadré par Ajax et Ulysse à gauche, Phénix à droite, qui tous se tiennent debout. De part et d’autre de la tête d’Achille sont suspendus une épée et un pilos ; ici encore les armes sont détachées du corps, suspendues au sens fort du terme : Achille ne prend pas les armes, et leur immobilité caractérise son état d’esprit à ce moment de la rencontre. C’est encore un casque enfin qui est mis au clou, si l’on peut dire, sur une coupe du Louvre (fig. 5)27 où l’ordre de placement des protagonistes est complètement bouleversé. Achille se trouve tout à gauche de la scène et non plus au centre ; il est aisément reconnaissable au manteau qui l’enveloppe et couvre sa tête, ainsi qu’au casque suspendu près de sa tête : les deux crânes se répondent. En le marginalisant ainsi, le peintre souligne l’opposition entre le héros solitaire et la communauté des Achéens qui semble débattre à son sujet28.

Fig. 6 : Coupe, non attribuée

Fig. 6 : Coupe, non attribuée

Stockholm Medelhavsmuseet 2346.

Photo François Lissarrague.

  • 29 Stuttgart, market ; BA203103 ; potier Diosphos, ARV2 301/5 ; LIMC, no 452.
  • 30 Stockholm, Medelhavsmuseet 2346 ; BAPD 9022270 ; LIMC Supplément, s.v. « Achilleus », Add. 21.

11Dans tous ces cas, les armes suspendues font partie de la figure d’Achille et disent sa volonté de ne pas combattre avec les Achéens. La simple présence de ces armes suspendues, associées à un personnage assis corps drapé, permet de reconnaître Achille sur un lécythe d’une collection privée29, tout comme au médaillon d’une coupe à Stockholm (fig. 6)30. L’isolement d’Achille est ici marqué visuellement par son isolement dans l’image.

Fig. 7 : Coupe, peintre de Briséis

Fig. 7 : Coupe, peintre de Briséis

Londres E76.

Courtesy Trustees of the British Museum.

  • 31 Londres E76 ; BAPD 204400 ; peintre de Briséis, ARV2 406/1 ; LIMC, s.v. « Briseis », no 1.
  • 32 Ce geste est déjà présent sur les vases suivants : Louvre G163 : peintre d’Eucharidès (supra n. 17 (...)
  • 33 Au revers de la coupe, Briséis est reconduite chez Achille.

12Le motif d’un Achille immobile, le corps drapé dans son manteau, n’est pas limité à l’ambassade. On le retrouve sur une coupe qui donne son nom au peintre de Briséis31. On y voit d’un côté (fig. 7), Achille assis sous sa tente, la tête couverte et le visage en partie voilé, la main sur le front32, tandis que Briséis, à gauche de l’image, est conduite loin d’Achille par un messager d’Agamemnon33. À y regarder de près on voit dans les plis du dais qui l’abrite un casque accroché dans le champ (selon le même dispositif que sur la coupe du Louvre, fig. 5) et une épée qui tous deux indiquent que ce guerrier ne combat pas et le qualifient dans sa posture d’isolement.

Fig. 8 : Péliké, manniériste ancien

Fig. 8 : Péliké, manniériste ancien

Londres E363.

Courtesy Trustees of the British Museum.

  • 34 Sur la valeur attachée à cette posture voir Neumann 1965, p. 141 sq., et Kenner 1960, p. 26-28.
  • 35 Sur l’ensemble de la série voir Barringer 1995, p. 17-48 et l’article « Nereides » du LIMC (Icard- (...)
  • 36 Londres BM E363 ; BAPD 206766 ; early mannerist, ARV2 586/36 – LIMC, s.v. « Achilleus », no 515 – (...)
  • 37 Pour la première proposition, cf. Lissarrague 2009, p. 27 ; pour la seconde (Moira), voir Hésiode, (...)
  • 38 Barringer 1995, p. 34-35.
  • 39 Cf. Iliade XVIII, 82-90.
  • 40 Sur ce point, voir Lissarrague à paraître.

13Cette posture d’Achille, drapé, les membres immobilisés par le vêtement qui le recouvre de la tête aux pieds, ne laissant apercevoir que son visage, marque à la fois la colère (dans le cas de l’ambassade) et l’humiliation (dans le cas de la restitution de Briséis)34. La valeur émotionnelle de la posture n’est pas univoque, elle est contextuelle. C’est ce que l’on peut vérifier avec un troisième groupe d’images impliquant Achille au moment où Thétis et les Néréides lui apportent une nouvelle panoplie35. Dans cette série on retrouve parfois le motif du corps enveloppé comme sur une péliké de Londres (fig. 8)36. Achille se lamente sur la mort de Patrocle ; il est assis au centre de la scène, refermé sur lui-même tandis qu’un groupe de femmes l’entoure, apportant des armes. Debout près d’Achille se tient Thétis, qui l’entoure de ses bras, en un geste rare dans l’imagerie attique. Derrière Thétis, à gauche une Néréide apporte un casque et une lance ; à droite d’Achille, une autre Néréide tient un bouclier de la main gauche tout en portant sa main droite devant son visage. Ce dernier geste marque le deuil et l’inquiétude, comme si cette Néréide partageait la douleur d’Achille et anticipait la fin prochaine du fils de Thétis. Le bouclier qu’elle tient porte en épisème une femme filant, qui évoque peut-être Achille lorsqu’il vivait parmi les filles de Lycomède, mais qui pourrait aussi être considéré comme une des Moirai, filant le destin du héros37. L’ensemble de la scène est encadré à gauche par Athéna (dont la présence est exceptionnelle dans ce type de scènes) debout, près d’un autel, et à droite par un homme âgé, sans doute Phénix. Au revers de cette péliké d’autres Néréides apportent épée, cuirasse et casque à un jeune homme debout, enrobé dans son manteau, tête voilée, mais qui a déjà pris en main une lance ; on peut considérer que cette face est comme un second temps de la remise des armes à Achille38. Le statut des objets ici est remarquable autant que celui des gestes. D’un côté la gestuelle marque le deuil, la douleur et la consolation39 ; de l’autre la place des armes dans l’image indique le retour progressif d’Achille au combat. Les armes ne sont plus suspendues mais importées dans l’image, remises par les Néréides sous le regard d’Athéna, et finalement prises en main, au revers, par un Achille debout. Le guerrier se reconstruit à partir des éléments qui le composent, corps et armes40.

Fig. 9 : Cratère à volutes, lien avec le peintre de Genève

Fig. 9 : Cratère à volutes, lien avec le peintre de Genève

Louvre G482.

Photo François Lissarrague.

  • 41 Voir Barringer 1995, p. 30-35, pl. 15-19 et LIMC, s.v. « Nereides », no 316 (= Achille no 515), no(...)
  • 42 Par exemple sur LIMC, s.v. « Achilleus », no 511 (Bologne 291), no 513 (Gela), no 518 (Moscou Pouc (...)
  • 43 Louvre G482 ; BAPD 207117 ; connecté au peintre de Genève, ARV2 615 ; LIMC, no 521.

14Dans la série d’images représentant la remise des armes à Achille par Thétis et les Néréides, certaines reprennent le motif du corps immobile, tel qu’on l’a vu à propos de l’ambassade41. On y retrouve aussi le détail de la tente42, parfois réduit à une simple colonne, comme par exemple sur un cratère à volutes du Louvre (fig. 9)43 où Achille se trouve sur une sorte de socle qui le rehausse et ajoute un degré de séparation par rapport à l’espace environnant. Derrière Achille se tient probablement Phénix ainsi qu’une Néréide apportant une paire de cnémides ; face à Achille on trouve Thétis portant lance et bouclier, suivie d’une Néréide tenant un casque. La panoplie est ainsi déployée à l’horizontale, avant de venir s’assembler sur le corps neutralisé pour le moment par le vêtement qui l’occulte.

Fig. 10 : Lécythe, peintre d’Érétrie

Fig. 10 : Lécythe, peintre d’Érétrie

New York 31.11.13.

Photo François Lissarrague.

  • 44 New York MMA 31.11.13 ; BA 216945 ; peintre d’Érétrie, ARV2 1248/9 ; LIMC, s.v. « Nereides », no 3 (...)
  • 45 Voir Lezzi-Hafter 1988, p. 230-231, catalogue n° 239, p. 343-344, pl. 150-155.
  • 46 Les Néréides sont nommées par des inscriptions : Klymene, Psamathe, Thetis, Galatée, Euploia, et K (...)

15Sans entrer dans le détail complet de la série, on s’arrêtera pour finir sur un lécythe attribué au peintre d’Érétrie (fig. 10)44, qui construit par association d’espaces une image complexe du deuil d’Achille et de la remise des armes. Il s’agit d’un lécythe aryballisque dont la panse est ornée de trois zones superposées. Les deux zones supérieure et inférieure sont en figures rouges et représentent, au niveau inférieur un combat entre Thésée et les Amazones, au niveau supérieur (qui n’est que partiellement conservé) une série de personnages en pied autour d’un char. La scène centrale, qui nous intéresse ici, est à fond blanc. Le mélange des deux techniques est rare, et plus rare encore cette disposition en bandeaux superposés45. À cette date, le fond blanc sur les lécythes cylindriques est réservé aux représentations funéraires ; le choix de cette technique sur cette forme de lécythe est clairement à mettre en relation avec la scène représentée. Entre deux colonnes qui soutiennent un dais se trouve un lit où est étendu le corps de Patrocle, les yeux clos. À côté du lit, assis sur une chaise, au premier plan, Achille se tient en posture de deuil ; les jambes croisées, les mains sur les genoux, la tête penchée en avant et le regard tourné vers le sol, Achille se lamente et veille sur le cadavre de son compagnon. Toutefois il n’est pas drapé dans son manteau, mais le corps dénudé ; c’est Patrocle qui est drapé dans un linceul, d’où seule la tête émerge, conformément au rituel funéraire de la prothésis. Achille ici tient la place que les pleureuses normalement occupent, au plus près du corps, et sa posture le féminise. À l’extérieur de cet espace un cortège de six Néréides, transportées par des dauphins, vient remettre une panoplie à Achille : épée, casque, bouclier, lance, cnémides et chiton fin46. La combinaison des différents espaces sur ce vase est remarquable ; l’utilisation de plusieurs techniques picturales (figures rouges et fond blanc) ainsi que la disposition générale des zones permettent de mettre en tension le héros athénien Thésée, en action, parallèlement au héros épique, Achille, qui n’a pas encore repris le chemin du combat. Les figures rouges servent à mettre en scène les exploits héroïques tandis que le fond blanc sert à dire le temps suspendu du deuil et la douleur d’Achille. À l’intérieur de la zone à fond blanc, deux espaces et deux temps sont également mis en tension : l’immobilité d’Achille en deuil, enfermé dans sa tente, à côté du corps de Patrocle, encore dans le temps de la lamentation, contraste avec le mouvement dynamique des Néréides, venant de l’espace maritime et annonçant la remise en route du héros combattant. Dans ce rite de passage que constituent les funérailles, Achille s’est fortement identifié à celui dont il porte le deuil et auquel il avait confié sa première armure. Désarmé, dépouillé, Achille va recevoir une seconde armure, et reprendre le chemin des combats, pour venger Patrocle.

16L’ensemble de ce parcours permet de mieux comprendre le rôle des objets dans la construction de la figure héroïque. De la lyre qui caractérise Achille au chant IX de l’Iliade à la panoplie qu’il reçoit au chant XIX, ces objets définissent à la fois un statut et un état. En images, les armes occupent une position analogue, et les peintres se servent des possibilités graphiques des objets dans le champ de l’image pour faire fonctionner le réseau de signification que ces objets impliquent. S’agissant des armes, ce sont à la fois des objets techniques, qui demandent un savoir corporel et gestuel précis, et des objets symboliques, qui construisent la figure du héros. Le schéma corporel du corps caché et enrobé d’Achille marque son refus d’agir, son inactivité et son retrait des combats. Les armes qui l’avoisinent sont suspendues, déconnectées du corps qui les ferait fonctionner. Après la mort de Patrocle, la perte de ces mêmes armes doit être compensée par une nouvelle panoplie, qui entre dans l’image en cortège, portée par les Néréides ; ces armes sont la moitié qui complète le corps du guerrier. Elles forment une sorte de symbolon au sens grec du terme, un élément complémentaire qui vient s’adapter à l’autre moitié pour laquelle elles sont forgées, le corps du guerrier.

Bibliographie

Armstrong 1958 : James I. Armstrong, « The Arming Motif in the Iliad », AJPh 79, p. 337-354.

Barringer 1995 : Judith Barringer, Divine Escorts. Nereids in Archaic and Classical Art, Ann Arbor.

Döhle 1967 : Bernhard Döhle, « Die “Achilleis” des Aischylos in ihrer Auswirkung auf die attische Vasenmalerei des 5. Jahrhunderts », Klio 49, p. 63-149.

Dohrn 1955 : Tobias Dohrn, « Gefaltete und Verschränkte Hände », Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 70, p. 50-80.

Friis Johansen 1967 : Knud Friis Johansen, The Iliad in early Greek Art, Copenhagen.

Frontisi-Ducroux 1986 : Françoise Frontisi-Ducroux, La Cithare d’Achille, Rome.

Kenner 1960 : Hedwig Kenner, Weinen und Lachen in der griechischen Kunst, Wien.

Knittlmayer 1997 : Brigitte Knittlmayer, Die attische Aristokratie und ihre Helden. Darstellungen des trojanischen Sagenkreis im 6. und frühen 5. Jahrhundert v. Chr., Heidelberg.

Landgridge-Noti 2009 : Elizabeth Landgridge-Noti, « Sourcing Stories: the Embassy to Achilles on Attic Pottery », in John Oakley, Olga Palagia (ed.), Athenian Potters and Painters II, Oxford, p. 125-133.

Lezzi-Hafter 1988 : Adrienne Lezzi-Hafter, Der Eretria-Maler, Mainz.

Lissarrague 1990 : François Lissarrague, L’Autre guerrier, Paris-Rome.

Lissarrague 2009 : François Lissarrague, « Le temps des boucliers », in Giovanni Careri, François Lissarrague, Jean-Claude Schmitt, Carlo Severi (éd.), Tradition et temporalité des images, Paris, p. 25-35.

Lissarrague 2013 : François Lissarrague, La cité des Satyres, Paris.

Lissarrague à paraître : François Lissarrague, « Panoplies ou le corps démonté », in Florence Gherchanoc, Stéphanie Wyler (éd.), Le corps en morceaux, à paraître.

Neumann 1965 : Gerhard Neumann, Gesten und Gebärden in der griechischen Kunst, Berlin.

Rizzini 1998 : Ilaria Rizzini, L’Occhio parlante. Per una semiotica dello sguardo nel mondo antico, Venezia.

Sparkes 1975 : Brian Sparkes, « Illustrating Aristophanes », JHS 95, p. 122-135.

Taplin 1972 : Oliver Taplin, « Aischylean Silence and Silences in Aischylus », HSPh 76, p. 57-97.

Notes

1 Cracovie, Musée Czartoryski 1497 ; BAPD 331423 ; LIMC, s.v. « Achilleus », no 439 ; peintre de Haimon, ABV 551/329 ; vers 480 av. J.-C. Les inscriptions dans le champ n’ont pas de sens ; derrière Ulysse et Achille, se tiennent debout deux hommes barbus dont les bâtons encadrent la scène.

2 Sur cette posture voir Dohrn 1955, en particulier p. 53-56.

3 Berlin F2326 ; BAPD 210079 ; peintre de la Clinique, ARV2 814/97 ; vers 470 av. J.-C.

4 Homère, Iliade IX, 217-218.

5 Le terme qui désigne l’instrument d’Achille est phormigx, Homère, Iliade IX, 186 et 194. Sur Achille à la cithare, voir Frontisi-Ducroux 1986, p. 11-16.

6 Une vingtaine en tout ; on en trouvera la liste chez Friis Johansen 1967, p. 252-253, complétée depuis par les articles du LIMC, s.v. « Achilleus », en particulier nos 437 à 464 par A. Kossatz-Deissmann.

7 Cf. Friis Johansen 1967, p. 168 ; Döhle 1967, p. 103 ; Taplin 1972, p. 67 et note 29 ; Kossatz-Deissmann, LIMC, s.v. « Achilleus », no 453.

8 Aristophane, Grenouilles 907-913, trad. P. Judet de La Combe.

9 En fait cette trilogie n’est pas nommée par les sources anciennes ; le titre d’Achilléide est un titre moderne, donné par les philologues ; cf. Taplin 1972, p. 62, note 17.

10 Voir la discussion du détail de ces scholies chez Taplin 1972, p. 62-64.

11 Döhle 1967 ; Taplin 1972.

12 Landgridge-Noti 2009.

13 Landgridge-Noti 2009, p. 130.

14 Armstrong 1958.

15 Voir Lissarrague 1990.

16 Cf. la manière dont un satyre ne boit pas dans une coupe, sur une coupe de Genève Musée d’Art et d’Histoire, 16908 ; Lissarrague 2013, fig. 120, p. 144-145.

17 Louvre G 163 ; BAPD 202217 ; peintre d’Eucharidès, ARV2 227/12 ; LIMC, s.v. « Achilleus » no 448 ; vers 500 av. J.-C. Les restaurateurs Campana avaient ajouté un arc (absurde) au bouclier et à l’épée d’Achille ; voir CVA Louvre 1, pl. 8 (46) et texte p. 5 (qui ne signale pas cette restauration), et encore Friis-Johansen 1967, fig. 63. Le LIMC donne une bonne image du vase nettoyé.

18 Paris, BNF 265 ; BAPD 330813 ; atelier du peintre d’Athéna, ABV 527/24 ; LIMC, s.v. « Achilleus », no 440.

19 Rome, Villa Giulia 50441 ; BAPD 203015 ; ARV2 293/41, peintre de Tyszkiewicz ; LIMC, s.v. « Achilleus », no 450.

20 Pour des raisons analogues, j’exclus la coupe signée de Douris au Getty (83.AE.217 ; BAPD 13342) : le jeune homme assis est bien enroulé dans son manteau, mais dans le champ, au lieu d’armes on voit un paquetage d’athlète (éponge et strigile) ; il s’agit donc là encore d’un contexte narratif différent.

21 Londres E56 ; BAPD 205225 ; ARV2 441/180, Douris ; LIMC, s.v. « Achilleus », no 444.

22 Sur le geste rhétorique d’Ulysse voir Neumann 1965, p. 17-18. Sur l’absence d’échange de regards, voir Rizzini 1998, p. 96-105.

23 Le terme apparaît chez Aristophane, Acharniens 574. On voit le déballage du bouclier sur divers vases à figures rouges, par exemple sur un fragment de cratère à volutes, Athènes, Acropole 2.759 ; BAPD 201706 ; ARV2 187/54, peintre de Kléophradès. Cf. Sparkes 1975, pl. XIIIf.

24 Berlin F2176 ; BAPD 202832 ; peut-être le peintre de Florence 3984, LIMC, « Achilleus », no 442.

25 Bâle BS477 ; BAPD 203796 ; peintre de Triptolème, ARV2 361/7 ; LIMC, no 453.

26 Louvre G146 ; BAPD 204682 ; Makron,  ARV2 458/2 ; LIMC, no 447.

27 Louvre G264 ; BAPD 211448 ; peintre de Tarquinia, ARV2 869/54 ; LIMC, no 464.

28 Cf. Knittlmayer 1997, p. 29.

29 Stuttgart, market ; BA203103 ; potier Diosphos, ARV2 301/5 ; LIMC, no 452.

30 Stockholm, Medelhavsmuseet 2346 ; BAPD 9022270 ; LIMC Supplément, s.v. « Achilleus », Add. 21.

31 Londres E76 ; BAPD 204400 ; peintre de Briséis, ARV2 406/1 ; LIMC, s.v. « Briseis », no 1.

32 Ce geste est déjà présent sur les vases suivants : Louvre G163 : peintre d’Eucharidès (supra n. 17) – Kerameikos 4118b ; LIMC, no 441 ; peintre de Kléophradès – Munich 8770 ; LIMC, no 445 ; peintre de Kléophradès – Bâle BS477 ; peintre deTriptolème (supra n. 25) – Berlin F2326 ; peintre de la Clinique (fig. 2, supra n. 3) – Londres BM E56 ; Douris (fig. 3, supra n. 21) – Louvre G264 ; peintre de Tarquinia (fig. 4, supra n. 27).

33 Au revers de la coupe, Briséis est reconduite chez Achille.

34 Sur la valeur attachée à cette posture voir Neumann 1965, p. 141 sq., et Kenner 1960, p. 26-28.

35 Sur l’ensemble de la série voir Barringer 1995, p. 17-48 et l’article « Nereides » du LIMC (Icard-Gianolio/Szabados), nos 315-338.

36 Londres BM E363 ; BAPD 206766 ; early mannerist, ARV2 586/36 – LIMC, s.v. « Achilleus », no 515 – vers 470 av. J.-C.

37 Pour la première proposition, cf. Lissarrague 2009, p. 27 ; pour la seconde (Moira), voir Hésiode, Théogonie 217-219, et LIMC, s.v. « Moirai » nos 24-25 (De Angelis).

38 Barringer 1995, p. 34-35.

39 Cf. Iliade XVIII, 82-90.

40 Sur ce point, voir Lissarrague à paraître.

41 Voir Barringer 1995, p. 30-35, pl. 15-19 et LIMC, s.v. « Nereides », no 316 (= Achille no 515), no 318 (= Achille no 521), no 329 (= Achille no 513), no 330 (= Achille no 519), no 332 (= Achille no 518).

42 Par exemple sur LIMC, s.v. « Achilleus », no 511 (Bologne 291), no 513 (Gela), no 518 (Moscou Pouchkine II 1b 715) et no 519 (Getty 86.AE.235, ex New York, Bareiss).

43 Louvre G482 ; BAPD 207117 ; connecté au peintre de Genève, ARV2 615 ; LIMC, no 521.

44 New York MMA 31.11.13 ; BA 216945 ; peintre d’Érétrie, ARV2 1248/9 ; LIMC, s.v. « Nereides », no 331.

45 Voir Lezzi-Hafter 1988, p. 230-231, catalogue n° 239, p. 343-344, pl. 150-155.

46 Les Néréides sont nommées par des inscriptions : Klymene, Psamathe, Thetis, Galatée, Euploia, et K(ymodok)e. Cf. Barringer 1995, p. 33-34 et Lezzi-Hafter 1988, p. 343-344.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Lécythe, peintre de Haimon
Légende Cracovie 1452.
Crédits Photo François Lissarrague.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/5667/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 186k
Titre Fig. 2 : Aryballe, peintre de la Clinique
Légende Berlin F2326.
Crédits D’après LIMC, « Achilleus », no 443.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/5667/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 155k
Titre Fig. 3 : Coupe Douris
Légende Londres E56.
Crédits Courtesy Trustees of the British Museum.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/5667/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 244k
Titre Fig. 4 : Skyphos, Makron
Légende Louvre G146.
Crédits D’après LIMC, « Achilleus », no 447.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/5667/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 427k
Titre Fig. 5 : Coupe, peintre de Tarquinia
Légende Louvre G264.
Crédits Photo François Lissarrague.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/5667/img-5.jpg
Fichier image/jpeg, 433k
Titre Fig. 6 : Coupe, non attribuée
Légende Stockholm Medelhavsmuseet 2346.
Crédits Photo François Lissarrague.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/5667/img-6.jpg
Fichier image/jpeg, 203k
Titre Fig. 7 : Coupe, peintre de Briséis
Légende Londres E76.
Crédits Courtesy Trustees of the British Museum.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/5667/img-7.jpg
Fichier image/jpeg, 465k
Titre Fig. 8 : Péliké, manniériste ancien
Légende Londres E363.
Crédits Courtesy Trustees of the British Museum.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/5667/img-8.jpg
Fichier image/jpeg, 235k
Titre Fig. 9 : Cratère à volutes, lien avec le peintre de Genève
Légende Louvre G482.
Crédits Photo François Lissarrague.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/5667/img-9.jpg
Fichier image/jpeg, 465k
Titre Fig. 10 : Lécythe, peintre d’Érétrie
Légende New York 31.11.13.
Crédits Photo François Lissarrague.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/5667/img-10.jpg
Fichier image/jpeg, 381k

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2018

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