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Dossier : Place aux objets !

Dossier : Place aux objets ! Présentification et vie des artefacts en Grèce ancienne

Parures divines

Puissances et constructions homériques de l’objet

Divine Adornments. Powers and the Homeric Constructions of the Object

Manon Brouillet et Cléo Carastro

Résumé

À partir d’observations sur les correspondances structurelles dans la présentation du ruban d’Aphrodite et de l’égide, et sur l’intégration de ces deux artefacts dans une longue séquence narrative qui va de la Dios Apatê à la réalisation du plan de Zeus, cet article s’interroge sur la manière dont le texte homérique construit des artefacts relevant de la sphère divine. L’égide et le ruban sont tous deux pensés dans l’Iliade sur le mode de la mise en relation entre plusieurs agents. La question de leur matérialité est présentée de manière problématique : plutôt que sur leur matière ou leur apparence, l’accent est mis sur leurs composantes qui se trouvent être des puissances. Effroi ou Tendresse sont en effet présents dans l’objet ; une fois l’objet activé par la divinité qui le manipule, les puissances se déploient et intègrent dans une même sphère d’influence celui qui porte l’objet et celui qui le perçoit. L’artefact est ainsi le siège à partir duquel des relations s’instaurent sous le signe de la captation.

Entrées d'index

Texte intégral

  • 1 Cartry et al. 2009, p. 16.

« Les instances sont comme prélevées sur les objets et les gestes » (M. Cartry, J.-L. Durand et R. Koch-Piettre1).

  • 2 Cet article a fait l’objet d’une première présentation dans le cadre de la rencontre CorHaLi sur l (...)
  • 3 Homère, Iliade XIV, 73.

1Le ruban d’Aphrodite, l’égide d’Athéna2 : deux objets que tout semble opposer, mais que le poète homérique nous invite à rapprocher. C’est au chant XIV de l’Iliade que le premier fait son apparition, dans le récit connu sous le nom de Dios Apatê, la tromperie de Zeus. Le carnage bat son plein sur le champ de bataille et ce sont les Troyens qui ont pris le dessus, près des bateaux achéens tirés à sec sur le rivage et désormais menacés par le feu. Tout se déroule selon le plan de Zeus, qui a accordé à Thétis de faire honneur à son fils Achille et de négliger le sort des Achéens, en aidant le camp adverse. Agamemnon, qui l’avait offensé, le sait : il reconnaît les signes des faveurs divines, et de la disgrâce dans laquelle Zeus les a maintenant plongés. Le dieu a lié leur courage et leurs membres3. Toute intervention divine qui contrerait ce projet suscite le courroux du père des hommes et des dieux. C’est alors qu’Héra conçoit le plan de séduire son époux, pour le plonger dans un sommeil qui suspendra sa vigilance, le temps d’insuffler aux Achéens la force de repousser les ennemis loin des bateaux. Le ruban d’Aphrodite est une pièce maîtresse dans cette trame narrative. La suite, au chant XV, est, elle aussi, bien connue. Au réveil, Zeus déchaînera sa colère et fera preuve de sa puissance, en terrorisant toute divinité qui aurait tenté d’inverser le cours des événements. C’est à ce moment que l’égide fera son apparition sur le champ de bataille, en semant la peur.

  • 4 Vernant 1989, p. 138-139. Sur le lien entre Aphrodite et la sphère de la guerre, voir Pironti 2007.
  • 5 Gernet 1968, p. 93-137.
  • 6 S. Vierk, LIMC VIII (1997), s.v. Aigis. Sa présence devient quasi systématique dans les représenta (...)
  • 7 Lucien, Dialogue des dieux 11.
  • 8 Voir en ce sens, tout dernièrement, Bettini 2017, p. 21, qui évoque un rapprochement possible du r (...)
  • 9 Pour Halm-Tisserant, l'attribut permet tout d’abord de différencier hommes et dieux, puis d'identi (...)
  • 10 Vernant [1986] 2003, p. 38 : « objets précieux, symboles efficaces des fonctions exercées, des pou (...)
  • 11 Ando 2010. Nous n’adopterons pas pour autant son usage de la définition « peircienne » (qui consid (...)

2Alors même qu’ils appartiennent à deux sphères, érotique et guerrière, a priori fort éloignées l’une de l’autre, le ruban et l’égide sont des objets efficaces, qui provoquent un effet immédiat et mettent en relation, attachent, leur porteur et ceux qui le voient. C’est que rencontre amoureuse et combat guerrier sont tous deux placés sous le signe de la mixis, du mélange, du corps à corps4. Et le corps est précisément en jeu avec ces artefacts, bien davantage que pour d’autres objets de l’épopée. Qui dit objets, pense objets de valeur. Ces artefacts particuliers pourraient en effet être analysés à l’aune de la « notion de valeur » élaborée par Gernet5, d’autant que les épopées les présentent en contexte de circulation : le ruban d’Aphrodite n’apparaît qu’au moment où cette dernière le transmet à Héra tandis que l’égide, arme d’Athéna par excellence, est également utilisée par Zeus, qui lui-même la transmet à Apollon. En même temps et paradoxalement, ruban et égide apparaissent intrinsèquement liés aux déesses à qui ils appartiennent. Si pour Athéna, la prégnance iconographique de l’égide en est la preuve6, le ruban d’Aphrodite est un thème que l’on retrouve uniquement dans la tradition littéraire. Callimaque (fr. 43, Pfeiffer) désigne cette dernière par la périphrase « maîtresse du ruban », kestou despotis, tandis que Lucien, qui dresse la liste des objets dérobés par Hermès nouveau-né, met le ruban d’Aphrodite sur le même plan que le trident de Poséidon ou les tenailles d’Héphaistos7, artefacts que la tradition considère comme les attributs par excellence de ces dieux. C’est ainsi qu’on a pu faire de l’égide et du ruban de simples attributs8. Des objets qui fonctionneraient comme des symboles, au sens d’une théorie classique de la représentation, en ce qu’ils identifieraient la divinité à laquelle ils sont associés9 ou la sphère d’action qui les caractérise10. Dans un article récent, Cliff Ando a plaidé à juste titre pour en finir avec le cadre conceptuel qui appréhende les objets cultuels à Rome comme des indices iconiques, et il nous paraît souhaitable d’étendre ses conclusions non seulement au monde grec, mais aussi à d’autres catégories d’objets11. Aussi, avançons-nous que la notion d’objet de valeur tout comme celle d’attribut ne rendent pas compte d’un élément essentiel de ces deux artefacts poétiques, à savoir leur efficacité. Leur capacité d’attache.

  • 12 Sur le ruban comme talisman, voir Bonner 1949, Faraone 1999. Au sujet de l’égide, Loraux parle d’u (...)
  • 13 C’est aussi ce que suggère Vernant quand il propose de penser ces objets, et d’autres, comme des « (...)
  • 14 Favret-Saada 1978.
  • 15 Carastro 2006.
  • 16 Gell [1998] 2009, Latour 2009, Descola 2010, Severi 2017, Carastro (à paraître).

3Or, de par leurs effets et leur efficacité particulière, on les a souvent considérés comme des objets magiques12, des talismans, c’est-à-dire comme des instruments, des opérateurs qui auraient pour fonction de faciliter une action, soit, en un sens, d’augmenter l’agentivité de celui ou celle qui les utilise13. Cet emploi de catégories analytiques datées non seulement ne fournit aucun apport à l’intelligibilité de ce qu’on appelle l’efficacité, mais, en plus, relègue cette dernière dans une supposée zone d’ombre des pratiques religieuses, qui convoquent autant de notions, telles que la croyance14 ou encore la magie, discutées depuis longtemps en anthropologie et discutables quant à leur application au polythéisme grec15. Nous proposons en revanche d’appréhender ces objets à la lumière des travaux anthropologiques récents sur la figuration, en lien notamment avec les questions d’agentivité posées à partir d’une analyse des objets16.

  • 17 Detienne 1981 a tracé de façon exemplaire l’histoire de la mythographie moderne.
  • 18 Scheid, Svenbro 2014 ont tracé le chemin, en s’inspirant des travaux de Jean-Louis Durand, qui a o (...)
  • 19 Sur la manière dont la diction poétique participe de la construction du polythéisme, voir Brouille (...)

4Si le polythéisme grec prend forme autour d’artefacts, ces derniers ne sauraient se réduire aux réalités archéologiques que l’on trouve dans nos musées. Statues, ex-voto et autres objets cultuels n’épuisent pas en effet la liste de ces objets, qui peuvent également être philosophiques ou poétiques, au sens où ils seraient construits par l’activité discursive. Aussi, pris dans leur ensemble, ces artefacts relèvent-ils de formes de figuration destinées à assurer le lien entre les sphères humaine et divine. Seulement, avec le ruban et l’égide, l’épopée nous donnerait à voir des saynètes où les protagonistes ne sont que des dieux. Des récits mythiques, dira-t-on. Mais si mythe il y a, ce ne sera pas au sens de fables conçues pour divertir un public17, mais plutôt d’objets-mythes, c’est-à-dire d’artefacts comme générateurs d’une matrice narrative18. L’analyse du ruban et de l’égide dans leur contexte requiert enfin de porter une attention particulière à la diction poétique et à l’économie narrative de l’épopée19.

  • 20 Hodder 2012.
  • 21 Il s’agira de dépasser les positions classiques en archéologie et anthropologie sur la culture mat (...)
  • 22 Leroi-Gourhan 1970 et Soulier 2015.
  • 23 Comme le propose Severi 2017.
  • 24 Selon la formulation de Latour 1984.

5Prendre les objets au sérieux signifie leur assigner une primauté absolue20. Ce qui implique de partir de leur matérialité21. L’analyse ne se résumera pas à l’examen d’assemblages de matières mais inclura également les gestes qui interviennent dans la fabrication, dans l’activation, la chaîne opératoire, pour reprendre Leroi-Gourhan22 ; ainsi que les formes d’agentivité, parfois multiples, qui s’y articulent. Dans ce cadre, il ne sera donc pas question de faire appel à des théories d’une action déléguée par les humains aux objets23, mais plutôt de prôner une approche où leur relation serait de nature symétrique24, voire une relation où l’objet serait doté d’une autonomie et d’une capacité, qui lui serait propre, d’agir sur les hommes. Et sur les dieux.

« Place-le tout contre ton sein », « agite-la ». Circulation, gestes et corporalité

  • 25 On pourrait penser que l’objet sert à soutenir la poitrine à la manière d’un soutien-gorge, ἀπόδεσ (...)
  • 26 Cette réconciliation est pensée comme « déliement » du conflit entre les deux divinités primordial (...)

6Le ruban et l’égide circulent entre différentes divinités et c’est précisément au moment de leur circulation qu’un certain nombre de traits saillants se révèlent. Héra demande à Aphrodite son kestos himas, ruban piqué25, afin, dit-elle, de réconcilier Océan et Téthys, elle qui veut en réalité séduire Zeus26. La déesse le lui donne, non sans préciser de quelle manière la femme de Zeus doit le porter :

  • 27 Homère, Iliade XIV, 219-223. Les textes homériques correspondent aux éditions de Allen. Les traduc (...)

Tiens, ce ruban, mets-le tout contre ton sein (τεῷ ἐγκάτθεο κόλπῳ), ruban chamarré (ποικίλον), où tout a été façonné (τετεύχαται). Et je te dis que tu ne reviendras pas sans avoir accompli ce vers quoi tu tends en ton cœur. Elle parla ainsi, et la souveraine Héra aux yeux de vache se mit à sourire (μείδησεν), et souriante (μειδήσασα) elle le mit ensuite tout contre son sein (ἑῷ ἐγκάτθετο κόλπῳ)27.

  • 28 Homère, Iliade XIV, 170-187.
  • 29 Ibid., 183 : χάρις δ’ ἀπελάμπετο πολλή.
  • 30 La pièce est normalement interprétée comme la marque d’un lien conjugal à rétablir Gherchanoc 2015 (...)
  • 31 L’ouvrage collectif Fabriquer du divin explore différents contextes dans lesquels une figure divin (...)
  • 32 πάντα περὶ χροῒ θήκατο κόσμον (Homère, Iliade XIV, 183).

7Il faut suivre la gestuelle d’Héra : ce que doit faire la déesse consiste à mettre le ruban au plus près d’elle. Le verbe enkatatithenai, avec son double préverbe, décrit bien plus qu’une apposition, exprimée par kata, c’est plutôt une forme d’incorporation (en) de l’objet par celle qui le porte. C’est ici la peau, la chroiê de la déesse, qui est en jeu, qu’elle a préalablement parfumée, puis vêtue d’un vêtement souple et parée de plusieurs pièces de joailleries détaillées par le poète : agrafes d’or, ceinture jointe aux cent franges, et enfin boucles d’oreilles28. Luisante d’un éclat irrésistible, charis29, Héra se couvre également d’un voile30 et attache de belles sandales31. Toute la préparation relève d’une construction totalisante qui fait corps avec la déesse (« autour de son corps elle disposa tout son kosmos »32) et annonce la dernière étape : le port de cette pièce maîtresse qu’est le ruban. Cette chroiê est supposée lui permettre de séduire Zeus, lorsqu’elle élabore son plan avant de rendre visite à Aphrodite :

  • 33 Homère, Iliade XIV, 159-165.

Ensuite la souveraine Héra aux yeux de vache cherchait comment tromper l’esprit de Zeus qui porte l’égide ; cette décision lui parut la meilleure en son cœur : bien se préparer pour aller sur l’Ida, si jamais il éprouvait le désir de se coucher dans la tendresse tout contre sa peau à elle (εἴ πως ἱμείραιτο παραδραθέειν φιλότητι ᾗ χροιῇ), et ensuite lui verser un sommeil doux et paisible sur ses paupières et ses sages pensées33.

  • 34 Ibid., 295. Cf. Mijolla 2005, s.v. « tendresse ». Si nous partageons le souci de Pironti de mettre (...)
  • 35 Carastro 2009a.
  • 36 Notre analyse diverge en ce point de l'interprétation que Casevitz donne du kosmos par rapport au (...)
  • 37 Car pour nous il s’agit bien de broderies. Sur l’emploi de cette technique, qui fait l’objet de co (...)
  • 38 Plutarque (Propos de table VI, 7, Moralia 693c) associe ce ruban à la « goétie ». Raison qui a pu (...)

8En ces quelques vers, qui décrivent le plan d’Héra, se trouve déjà en filigrane le ruban d’Aphrodite. Sans qu’il soit mentionné de façon explicite, l’artefact est présent par deux termes, himeros et philotês, désir et tendresse. Cette dernière doit s’entendre comme une attitude affective non dénuée de dimension érotique, véhicule d’une relation première et qui a pour lieu spécifique la peau34. Ces deux éléments constitutifs du ruban seront en effet directement mis en contact avec la chroiê même d’Héra, parée de nouveau en jeune épouse. Il n’est pas question simplement du corps, dans sa dimension charnelle, mais plutôt de la composante de la personne qui est chargée d’une valeur esthétique et relationnelle dans les poèmes homériques, reposant notamment sur sa dimension lumineuse35. La peau-corps d’Héra n’est pas une surface « naturelle », au sens d’un corps nu qui va faire l’objet d’une toilette soignée. Elle n’est pas non plus une surface sur laquelle on apposerait des parures, au sens d’objets fabriqués qui lui seraient extérieurs et donc ajoutés. Car chroiê et kosmos ne s’opposent pas. Si ce dernier ne doit pas être pensé simplement comme un ensemble d’éléments matériels qui se surajoutent à la première, c’est que celle-ci n’est pas dissociable des gestes qui la constituent36. La chroiê constitue un lieu d’inscription du plan d’Héra de séduire Zeus et de l’endormir. Une fois qu’Héra a accompli le geste indiqué par Aphrodite, sa chroiê et le ruban ne font plus qu’un. Faire corps avec l’objet, voici la première étape de son activation. La richesse en couleurs et broderies37, décrite par l’adjectif poikilon, « chamarré », va être intégrée au corps sur lequel il est (dé) posé. Le ruban d’Aphrodite va devenir une émanation de la poitrine d’Héra. Faut-il invoquer Plutarque, et songer à une amulette38, pensée comme un appendice du corps auquel elle est attachée ? Le ruban ne saurait être réduit à un objet talismanique dont le portage garantirait la réussite du plan de séduction de Zeus. Ni support, ni accessoire, il est bien un lieu où s’inscrit l’action et sa proximité avec le corps de la déesse n’est que le moyen par lequel il est rendu efficace.

  • 39 Homère, Iliade XIV, 211.
  • 40 Pironti 2007, p. 44 : « Le sourire d’une déesse qui est maintenant sûre de son succès et que l’Aph (...)
  • 41 Homère, Iliade XIV, 221.
  • 42  Ibid., 213 : « C'est impossible, c’est impensable, de refuser ce que tu dis, car Zeus, le meilleur (...)
  • 43 C’est en termes d’octroi provisoire des pouvoirs que Pironti 2017, p. 69 interprète ce passage. Pl (...)
  • 44 Homère, Iliade XIV, 210.
  • 45 Coupaye 2013.

9Puis vient le sourire, deuxième étape de l’activation. Le poète y insiste par deux fois dans les vers qui viennent conclure la scène : meidêsen et meidêsasa. L’expression d’Héra fait plus que rappeler ou répondre à l’épithète d’Aphrodite philomeidês, « qui aime les sourires39 ». Il ne s’agit pas non plus de marquer sa satisfaction à l’idée de tromper Zeus40 et Aphrodite par la même occasion. En effet la réponse de cette dernière qui mentionne « ce vers quoi tu tends en ton cœur41 » pourrait déjà en elle-même laisser entendre que le but d’Héra n’est pas nécessairement celui qu’elle a exposé à Aphrodite. Surtout, la description même qu’elle fait d’Héra dans les bras de Zeus juste avant de lui donner le ruban montre que la déesse peut aisément prévoir l’usage qui en sera fait42. Associé au geste de poser le ruban tout contre son sein, le sourire active cet objet et, d’un même mouvement, investit la déesse des puissances relevant de la sphère d’Aphrodite. La reprise entre l’épithète et le verbe d’action révèle ce qui est en train de se jouer entre les deux déesses. En « entrant » dans la sphère d’Aphrodite, Héra ne se voit pas simplement octroyer ses pouvoirs de séduction43 mais elle vient partager véritablement son mode d’action ; et c’est de cette manière qu’elle va être en mesure, à son tour, de provoquer les sourires et l’entente, jusqu’à ce qu’on lui décerne le titre de philê44. La notion de chaîne opératoire, telle qu’elle a été formulée par Leroi-Gourhan et revisitée par Ludovic Coupaye45, trouverait alors ici une application singulière : de la préparation dans sa chambre jusqu’au sourire qu’elle arbore en endossant le ruban, Héra fabrique sa chroiê, son corps-qui-se-donne-à-voir. Le ruban-artefact participe d’une construction plus vaste. Aussi, le corps devient lui-même artefact.

   

  • 46 Homère, Iliade I, 202 ; II, 157 ; V, 115 ; V, 714 ; V, 733 ; V, 815 ; VIII, 287 ; VIII, 352 ; VIII (...)
  • 47 Elle la tient (Homère, Iliade II, 447) ou la met sur ses épaules (Homère, Iliade V, 738 ; XVIII, 2 (...)
  • 48 Loraux 1989, p. 266 : « On ne blesse pas Athéna comme si l’égide la dispensait d’avoir un corps. »
  • 49 Surgy 1987, Surgy 1993, Bazin 2008.
  • 50 Carastro (à paraître).

10Pour ce qui est de l’égide, l’objet et le corps de la divinité sont aussi étroitement liés. On le sait, l’égide a été considérée comme consubstantielle à Athéna. Ainsi, quand bien même Zeus est par excellence le dieu « qui porte l’égide », aigioichos, l’épithète apparaît très souvent dans un syntagme servant à qualifier Athéna, qui est la fille de « Zeus porte-égide »46. L’objet est non seulement lié à la déesse, mais surtout à son corps47. Loraux a bien montré qu’il ne constitue pas pour la déesse une deuxième peau, mais est sa peau même. Contrairement à Héra, Athéna n’a pas de chroiê ni de chrôs48 : c’est par l’intermédiaire de l’égide (ou dans certains cas de son peplos) qu’elle est perçue et entre en relation avec d’autres êtres, humains ou divins. Mais il y a plus. S’il est vrai que le ruban comme l’égide participent de la construction du corps des dieux, ce corps n’est pas à penser comme une surface sur laquelle on ajouterait des parures mais plutôt comme un lieu qui, par ces composantes, est construit pour être perçu. Un lieu de visibilité de forces. On pourrait alors parler d’un corps-pouvoir et comprendre la consubstantialité pointée par Loraux non pas comme une identité entre corps et égide mais plutôt à l’aune d’une conception de la construction d’un corps augmenté, qui se fait par ajouts successifs, comme les objets-puissances que l’on appelle encore fétiches en franco-africain et dans la littérature anthropologique49. Ces derniers résultent d’une série d’opérations complexes, reposant sur le principe du cumul de forces, qui concourent, pourrait-on dire, à l’instauration d’un objet-lieu de puissance50. À partir de cette perspective, il nous semble préférable d’appréhender le corps d’Athéna comme augmenté de l’égide.

  • 51 L’association entre Zeus, Athéna et Apollon par l’intermédiaire de l’égide est également soulignée (...)
  • 52 Jusqu’à pouvoir venir recouvrir et protéger le cadavre d’Hector (Homère, Iliade XXIV, 20-21).
  • 53 Koch-Piettre 1996, p. 136 ; Finkelberg 2011, s.v. αἰγίς.

11Au contraire, Zeus et Apollon, qui manient eux aussi l’égide dans l’Iliade, n’ont pas le même rapport avec l’objet51. Leurs gestes indiquent une manipulation précise, correspondant à ce qu’on peut définir comme une activation, comme dans le cas d’Héra, sans que leur corps ne soit mis en jeu de la même manière. Ce dispositif gestuel n’est pas décrit pour Athéna. Du fait de ces différences, on a pu aller jusqu’à suggérer l’existence de deux types d’égide, en déduisant la nature de l’objet de l’usage qui en est fait52. Il y aurait une égide maniée par Apollon et Zeus qui serait proche d’un bouclier, tandis que celle d’Athéna ressemblerait plutôt à un corsage ou à un châle53. Cependant, rien ne justifie un tel dédoublement. Les différents usages reposent au contraire sur la relation qui s’instaure entre l’égide et celui qui la manie.

12Une fois réveillé de la torpeur provoquée par la ruse d’Héra et déterminé à rééquilibrer la situation en faveur des Troyens, Zeus donne des instructions à Apollon sur la manière d’activer l’égide :

  • 54 Homère, Iliade XV, 229-230.

Mais toi, prends dans tes mains l’égide frangée (ἐν χείρεσσι λάβ᾽ αἰγίδα θυσσανόεσσα) et agite-la fort pour effrayer (μάλ᾽ ἐπισσείων φοβέειν) les héros achéens54.

13Ces instructions sont appliquées par Apollon quelques vers plus loin :

  • 55 Ibid., 306-311 et 318-327.

Les Troyens chargèrent en masse, Hector à leur tête marchait à grands pas ; et devant lui avançait Phoibos Apollon vêtu d’un nuage sur les épaules, il tenait l’égide impétueuse (ἔχε δ’ αἰγίδα θοῦριν) terrible, hirsute, glorieuse (δεινὴν ἀμφιδάσειαν ἀριπρεπέ’), que de fait le forgeron Héphaïstos avait donnée à Zeus à porter pour l’effroi des hommes (ἐς φόβον ἀνδρῶν) ; il la tenait dans les mains et conduisait l’armée. […] Aussi longtemps que (ὄφρα) Phoibos Apollon tint l’égide immobile entre ses mains, aussi longtemps (τόφρα) les traits touchaient des deux côtés, et les gens tombaient. Mais quand, en fixant dans les yeux (κατ’ ἐνῶπα ἰδὼν) les Danaens aux coursiers rapides, il l’agita (σεῖσ’), et se mit lui-même à pousser un grand cri (ἐπὶ δ’ αὐτὸς ἄϋσε μάλα μέγα), il médusa (ἔθελξε) leur cœur dans leur poitrine, et eux, ils oublièrent leur vaillance impétueuse. Comme un troupeau de bœufs ou une grande troupe de brebis est bousculée par deux fauves qui sont venus dans l’obscurité de la nuit noire en l’absence du berger, ainsi les Achéens sans force furent effrayés (ἐφόβηθεν) : car Apollon envoya effroi (ἧκε φόβον), et il accordait la gloire aux Troyens et à Hector55.

  • 56 Il arrive à Zeus de tenir l’égide entre ses mains et de lancer son foudre en même temps (Homère, I (...)

14La description des gestes du dieu permet à l’aède de souligner que, tant que l’égide n’est pas agitée, elle n’est pas active. Ce n’est pas l’arrivée d’Apollon qui provoque le retournement de situation mais uniquement la secousse qui permet l’activation de l’objet, le déploiement de ses effets. Zeus fait lui-même un tel usage de l’égide56, ainsi que le décrit Agamemnon :

  • 57 Homère, Iliade IV, 166-167. Ce maniement est à rapprocher de la seule occurrence de l’Odyssée où a (...)

Zeus fils de Kronos, assis bien haut et qui vit dans l’éther, lui-même agitera (αὐτὸς ἐπισσείῃσιν) pour eux tous la sombre égide57.

  • 58 Le verbe episeiein n’est pas sans rappeler l’episêma que l’on trouve sur les boucliers que les sol (...)

15Comme le ruban, l’égide maniée par Zeus et Apollon doit donc faire l’objet d’une activation, qui prend la forme d’une secousse imprimée à l’artefact58. En circulant d’une divinité à l’autre, l’égide conserve le même effet, bien que les gestes qui l’accompagnent puissent être différents.

Des dispositifs sensoriels : objets à voir et à penser

  • 59 Pour Eustathe, puisque le ruban d’Aphrodite relevait de la magie amoureuse (manganeia), il ne pouv (...)
  • 60 Nul besoin de penser que le ruban change l’apparence d’Héra comme semble le suggérer Faraone 1999, (...)

16Alors même qu’on a pu se demander si le ruban d’Aphrodite était visible ou devait au contraire être caché à la vue59, la scène homérique insiste sur le fait que Zeus voit Héra avant d’être pris par le désir, sans qu’il soit néanmoins nécessaire de mentionner alors le ruban60 :

  • 61 Homère, Iliade XIV, 292-295.

Héra atteignit vite la cime du Gargare en haut de l’Ida ; et Zeus qui assemble les nuées la vit (ἴδε). Quand il la vit (ἴδεν), alors le désir enveloppa ses sages pensées (ἔρως πυκινὰς φρένας ἀμφεκάλυψεν), comme lorsque pour la première fois ils s’étaient unis dans la tendresse (φιλότητι)61.

  • 62 Dont il faut souligner la dimension gustative aussi, car le terme peut être qualifié de êdus (Homè (...)
  • 63 Homère, Iliade XIV, 174 : ἔμπης ἐς γαῖάν τε καὶ οὐρανὸν ἵκετ᾽ ἀϋτμή.

17C’est par l’intermédiaire de la vision que les puissances de la sphère d’Éros peuvent méduser, thelgein, le dieu. Toutefois la scène de la toilette d’Héra qui a précédé le don du ruban montre que la perception visuelle de l’objet s’intègre dans tout un environnement sensoriel qui ne mobilise pas seulement la vue. L’entrée d’Héra dans la maison de Zeus se fait à l’enseigne du parfum divin, autmê62, qui imprègne tout l’espace, le ciel et la terre63, émanant de la chevelure, mais aussi du vêtement qu’elle porte. Ainsi s’est construit autour du corps de la déesse tout un dispositif sensoriel qui permettra au ruban d’être efficace une fois qu’il entrera dans la sphère de perception de Zeus.

  • 64 Ibid. II, 448-449 : ἑκατὸν θύσανοι παγχρύσεοι.
  • 65 Ibid. XV, 324.
  • 66 Ibid. XV, 320.
  • 67 Cette expression renvoie également au thème du dédoublement du regard qui s’opère dans la fascinat (...)
  • 68 Homère, Iliade V, 541. Sur le regard de la Gorgone, voir Frontisi-Ducroux [1995] 2012, p. 25-28.
  • 69 Vernant 1985, p. 40, qui insiste sur les connotations sonores du masque de la Gorgone. Sur le nom (...)

18Il en va de même pour l’égide : son activation est liée à la mise en place d’un univers sensoriel, même si celui-ci se fait moins explicite. Bordée de cent franges d’or64, l’égide devient beaucoup plus visible quand on l’agite et que ses franges se mettent en mouvement. Elle se pare alors de reflets, qu’on peut imaginer éblouissants. Dans la scène mentionnée plus haut où Apollon la brandit, la comparaison insiste sur l’obscurité65 et souligne, par contraste, la dimension lumineuse de l’égide. D’autre part, alors que le début de la scène est caractérisé par le thème de la dissimulation, puisqu’Apollon porte sur les épaules une nuée, la visibilité prend ensuite le pas. Comme par un retournement, c’est sur le regard d’Apollon que le poète focalise l’attention (kat’enôpa idôn66) soulignant le lien entre le fait de voir et d’être vu67. Cette expression, unique dans l’épopée homérique, n’est pas sans rappeler le regard fixe de la Gorgone qui est présente sur l’égide telle qu’elle est décrite au chant V68. De plus, le mouvement de l’égide est accompagné par un cri poussé par Apollon, qui n’était pas mentionné dans le « mode d’emploi » de Zeus et vient comme en surplus. Ce cri fait écho à la bouche béante de la Gorgone. Vernant rapproche précisément cette bouche ouverte du cri guerrier69. On peut supposer que la dimension sonore est également liée au secouement de l’égide : en plus de briller, les franges métalliques qui s’entrechoquent produisent un bruit caractéristique. Si l’on pense que ces franges sont des serpents, suivant l’iconographie ultérieure de l’égide, l’effet sonore est potentiellement redoublé.

  • 70 Au sens de Warnier 1999.
  • 71 Tels les masques à transformation de la côte Ouest de l’Amérique du Nord qui ont jadis retenu l’at (...)

19Le dispositif sensoriel qui se crée autour de ces objets fait ainsi se rejoindre dans une même sphère celui qui active l’objet et celui qui le perçoit, en plus de celui qui l’a donné. Plusieurs corps entrent en jeu et l’artefact ne peut être considéré indépendamment de ces corps. Aussi, l’égide et le ruban ne rempliraient-ils pas une fonction connectique, en tant que lieu de concrétion de modalités de relations caractérisées par Phobos, Effroi, ou Éros, Amour-séduction ? Cette dimension ferait de ces artefacts non seulement des objets bons à penser70, mais aussi des objets beaux à voir parce que bons à penser71.

La pensée du geste : Héphaïstos et ses artefacts

  • 72 Homère, Iliade XV, 310.
  • 73 Voir Frontisi-Ducroux 2009.
  • 74 Homère, Iliade XIV, 178-179. Le verbe teuchein, « fabriquer » est employé pour le tissage depuis H (...)
  • 75 Homère, Iliade XIV, 166-167.
  • 76 Ibid., 339.
  • 77 Ibid., 238-240.
  • 78 Ibid., 215.
  • 79 Que l’on songe au trône d’Héra, aux liens invisibles, ou encore au piège qu’Héphaïstos tend à Aphr (...)
  • 80 Carastro 2006, p. 77-78.
  • 81 Sur une forme de captation créée par l’attache de l’écriture, cf. Carastro 2009b. Il peut être uti (...)

20Si les deux artefacts qui nous intéressent circulent entre plusieurs dieux et englobent dans leurs sphères dieux ou hommes qui subissent leurs effets, dans le même temps, en tant qu’objets manufacturés, ils conservent également un lien avec l’agent qui les a fabriqués. Le début de la « vie de l’objet » est en effet connu dans la mesure où sa fabrication est mentionnée. Pour l’égide, elle l’est explicitement au chant XV de l’Iliade : Héphaïstos l’a fabriquée pour Zeus pour qu’il apporte la crainte (phobos) chez les hommes72. Au contraire, nous n’avons pas d’indications précises sur l’atelier divin qui aurait produit le ruban d’Aphrodite. À première vue, on pourrait penser qu’il n’est pas issu de la sphère d’Héphaïstos dans la mesure où il serait plutôt un « ouvrage de dame »73 qui relèverait du travail de tissage, voire de broderie, appartenant au monde féminin, tout comme le vêtement qu’Héra a revêtu, quoique plein de daidala, a été fait pour elle par Athéna74. Et pourtant, Héphaïstos est omniprésent dans la scène de séduction, la Dios Apatê, qui commence dans la chambre d’Héra que le dieu forgeron a bâtie75, tout comme celle de Zeus mentionnée à la toute fin de l’épisode par la déesse elle-même76. De plus, après avoir reçu le ruban des mains d’Aphrodite, l’épouse de Zeus qui cherche l’assistance d’Hypnos lui promet en échange un siège indestructible fabriqué par le dieu boiteux lui-même77. Dans ces trois passages, le verbe utilisé pour désigner l’activité fabricatrice d’Héphaïstos est teuchein. Or ce verbe apparaît aussi dans la description du ruban : tetukto78. Avec ce terme, l’artisan jette son ombre sur cet artefact complexe. Puissance du lien79, Héphaïstos fabrique des artefacts qui suscitent la stupeur : les automates et les objets qui entravent80, soit par la philotês, soit par le phobos. L’action de l’attache, conjuguée à celle de la création de mouvement, exerce ainsi une forme singulière d’emprise, de captation81. Par le travail sur la matière.

21Alors que le ruban n’est présent que dans la Dios Apatê, l’égide est mentionnée à de nombreuses reprises dans les épopées homériques : son histoire, ses multiples usages, ses descriptions sont ainsi diffractées dans l’ensemble du poème. Or s’il est un point sur lequel le poète souligne explicitement la correspondance entre ruban et égide, c’est bien celui de leur matérialité. On note en effet entre le ruban et la mention de l’égide au chant V une concordance structurelle frappante :

ἀμφὶ δ’ ἄρ’ ὤμοισιν βάλετ’ αἰγίδα θυσσανόεσσαν
δεινήν, ἣν περὶ μὲν πάντῃ φόβος ἐστεφάνωται,
ἐν δ’ ἔρις, ἐν δ’ ἀλκή, ἐν δὲ κρυόεσσα ἰωκή,
ἐν δέ τε γοργείη κεφαλὴ δεινοῖο πελώρου
δεινή τε σμερδνή τε, Διὸς τέρας αἰγιόχοιο.


Autour de ses épaules elle jeta l’égide frangée
terrible, qu’effroi couronne tout autour,
là est querelle, là vaillance, là déroute glacée,
là, la tête de Gorgone du monstre terrible,
terrible, épouvantable, prodige de Zeus
qui porte l’égide.
Il. V, 738-742.
ἦ, καὶ ἀπὸ στήθεσφιν ἐλύσατο κεστὸν ἱμάντα
ποικίλον, ἔνθα δέ οἱ θελκτήρια πάντα τέτυκτο·
ἔνθ’ ἔνι μὲν φιλότης, ἐν δ’ ἵμερος, ἐν δ’ ὀαριστὺς
πάρφασις, ἥ τ’ ἔκλεψε νόον πύκα περ φρονεόντων

Elle dit et de sa poitrine elle délia le ruban piqué
chamarré, là toutes les puissances qui médusent sont
façonnées pour elle :
là est tendresse, là désir, là intimité,
parole caressante, qui ravit l’entendement même
de ceux qui ont de sages pensées.
Il. XIV, 214-217.
  • 82 Sur la ποικιλία, voir LeVen 2013 et Grand-Clément 2015.
  • 83 DELG, s.v. δείδω.
  • 84 Nulle trace de couronne dans les épopées homériques. En revanche, si Pandore est coiffée par Athén (...)
  • 85 Homère, Iliade XVIII, 483-485.
  • 86 Sur l’égide et le Gorgoneion, voir Halm-Tisserant 1986.
  • 87 Carastro 2006, p. 89 et chapitre 3 « Des dieux qui médusent », p. 65-100.

22À travers l’analyse comparée et une lecture serrée de ces deux passages parallèles, on peut préciser encore davantage la nature de ces artefacts. L’égide comme le ruban sont d’abord introduits comme le complément du verbe qui désigne l’action des déesses : baleto, « elle jeta », elusato « elle délia ». Le substantif, en fin de vers, est ensuite accompagné d’un adjectif qui lui est étroitement lié, n’étant appliqué à aucun autre objet dans l’épopée, thussanoeis, « frangé », kestos, « piqué ». Un second adjectif en asyndète est introduit au début du vers suivant. Contrairement aux précédents, deinos, « terrible », et poikilos, « chamarré », sont des adjectifs très fréquents dans l’épopée et tous deux permettent de définir ces objets comme relevant de la sphère d’action des dieux. Pour le ruban, la poikilia, c’est-à-dire un assemblage de différentes couleurs et matières qui confèrent à l’objet une valeur particulière en exerçant un pouvoir d’attraction par l’intermédiaire des sens82. De même, deinos dénote l’effet produit sur le spectateur : l’égide est un objet « terrible, redoutable » et dans le même temps « puissant, extraordinaire83 ». Elle provoque la peur et impressionne. Mais alors qu’on s’attend précisément à ce que, dans les vers suivants, soient décrits les matières et les éléments qui rendent ces objets chamarrés et terribles, il n’en est rien. Dans les deux cas se trouvent des relatives qui sont liées à leur matérialité et, à première lecture, peuvent sembler avoir peu de choses en commun. En effet, le processus n’est pas désigné de la même manière puisque tetukto, « sont façonnées », fait référence à la fabrication de l’objet et estephanôtai, « couronne », semble désigner sa forme et sa disposition. Mais le verbe stephanoun, « couronner », renvoie lui aussi à la sphère d’action d’Héphaïstos. Plutôt qu’une couronne de feuilles de laurier, la couronne de l’égide doit nous rappeler la couronne en feuilles d’or84. Le motif de la fabrication en couronne se retrouve au tout début de la description du Bouclier d’Achille. Après la mention de la bordure et des attaches, on trouve le verbe teuchein et enfin Ouranos qui le couronne85. Le bouclier d’Agamemnon est lui aussi couronné avec la tête de la Gorgone, un élément caractéristique de l’égide86. Mais dans le cas de l’égide telle qu’elle est décrite ici, ce qui la couronne est phobos, l’effroi. Ce terme est mis sur le même plan que pour le ruban thelktêria panta, « toutes les puissances qui médusent », et l’un comme l’autre font référence à un mode d’action. Les deux termes expriment une paralysie dont on est saisi devant un spectacle particulier. Phobos fait oublier au guerrier ses propres forces, tandis que le thelgein est cette action par lequel un agent est médusé et rendu incapable d’agir87. Les deux objets fonctionnent donc de la même manière, l’un dans la sphère érotique, l’autre dans la sphère guerrière. Ces vers mettent ainsi l’accent sur le lien étroit qui existe entre la fabrication de l’objet et son mode d’action. Matérialité et efficacité sont présentées comme intrinsèquement liées.

De l’himas au kestos

  • 88 LSJ, s.v. κεστός. Chez Callimaque (fr. 43), avec l'expression kestou despotis ; chez Lucien, que n (...)
  • 89 Droß-Krüpe, Paetz gen. Schieck 2014. Les autrices rappellent néanmoins que l’art du piqué serait m (...)
  • 90 Margariti, Kinti 2014 rappellent à juste titre que les conditions de conservation de pièces brodée (...)
  • 91 Benveniste 1948.
  • 92 Voir par exemple Platon, Phèdre 251d. Dans les Dionysiaques, le kestos d’Aphrodite est d’ailleurs (...)

23La dimension artisanale et même métallurgique du ruban se devine également à travers l’adjectif kestos. Ce terme semble d’autant plus important que, dans la littérature ultérieure, c’est lui seul qui en viendra à désigner cet artefact88. Plus de trace d’himas. Précisons que si nous avons traduit ce terme par « ruban », plutôt que « bandeau », c’est en raison du fait que ce dernier terme renvoie à une pièce d’étoffe qui se déroule et couvre une surface, comme peut le faire une frise architecturale. Le ruban, quant à lui, relève davantage de l’attache et de l’ornement. Mais avec le kestos, l’ornement n’est pas purement décoratif. L’adjectif a généralement été compris comme « brodé ». Bien que les travaux récents émettent des doutes quant à l’existence d’une telle technique à l’époque archaïque89, des découvertes archéologiques permettent de la faire remonter au moins à l’époque classique90. Dérivé du verbe kentein qui désigne le fait de percer un trou avec une pointe, kestos pourrait faire référence à un geste technique qui est aussi significatif d’un mode d’action. Mais, plutôt que « brodé » ou « percé », on peut avancer qu’il s’agit plus exactement d’un ruban qui perce, qui aiguillonne, ainsi que la double valence active et passive des adjectifs en -to permet de le comprendre91. L’image de l’aiguillon est en effet fréquente pour désigner les effets de l’amour, notamment avec le terme kentron 92. Ruban percé qui perce, le kestos partagerait-il avec le kentron, « aiguillon », mais aussi « pointe de compas », voire « pupille », la notion de mouvement circulaire, d’un regard perçant ? Une telle interprétation confirmerait, si besoin est, l’importance de la dimension technique dans la présentation de ces artefacts et surtout l’accent qui y est mis sur leurs effets bien plus que sur leur description. Si l’adjectif kestos ne décrit pas l’apparence de l’objet mais précise ses propriétés, relevant de la captation, il en va de même pour la suite de l’évocation du ruban, tout comme pour le passage parallèle concernant l’égide.

Présentification et attache

  • 93 Θελκτήρια. Héra, quant à elle, utiliser le verbe dompter (Homère, Iliade XIV, 198-199).
  • 94 Koch-Piettre 1996, p. 137 : « surcharges allégoriques ».
  • 95 Gherchanoc (à paraître).
  • 96 Homère, Iliade XI, 33-37. Voir également la description d’Arès et Athéna sur le bouclier d’Achille (...)
  • 97 Gernet 1968, p. 166.
  • 98 Vernant 1965.
  • 99 Frontisi 1975, p. 71.
  • 100 On souscrit aux propositions d’Ingold 2013, p. 287 et suiv., tout en préservant à nos artefacts la (...)
  • 101 Pour Bonner la piste de la figuration n’est pas pertinente. Toutefois, en abandonnant la figuratio (...)
  • 102 Homère, Iliade XIV, 198 : δὸς νῦν μοι φιλότητα καὶ ἵμερον.
  • 103 Hésiode, Théogonie 201 et 206.

24Dans un dernier moment, le poète en vient aux composantes des objets, qui sont en réalité des puissances. Il s’agit, d’une part, de puissances qui médusent93 : philotês, « tendresse », himeros, « désir », oaristus, « rencontre intime », et parphasis, « parole caressante » ; et, d’autre part, de puissances qui effraient : phobos, « effroi », eris, « querelle », alkê « vaillance » et kruoessa iôkê « déroute glacée ». On a souvent raisonné en termes de personnification, d’allégorie ou encore de représentation94, avec l’idée que les puissances seraient brodées, tissées95 ou forgées de la même manière qu’Arès et Athéna sont représentés sur le Bouclier d’Achille. Or, justement, qu’il s’agisse du bouclier d’Achille ou de celui d’Agamemnon, la présentation de ces artefacts est différente en ce que les éléments qui y sont figurés font l’objet d’une description plus ou moins longue96, avec mention précise des matériaux, d’autant plus importante que ceux-ci sont des éléments centraux dans la description des objets de valeur97. Dans les deux passages qui nous intéressent, au contraire, nulle description : les puissances sont tout simplement là. La présentification peut en effet se passer de la représentation au sens mimétique du terme98. Et la référence « matérielle » n’est pas là où l’on s’y attend. Car les composantes de l’artefact ne sont pas des matériaux mais des puissances. S’ils relèvent de la sphère du chamarré, poikilon, et de l’objet ouvragé, daidalon, qui tous deux connotent un éclat composite et multiple99, ce n’est pas parce qu’ils sont un assemblage de différentes matières mais parce qu’ils intègrent des puissances multiples. La fabrication est à penser dans les termes d’une mise en œuvre d’un champ de forces et non pas d’une simple mise en forme100. Par ailleurs, l’énumération, ponctuée par l’adverbe en, « là », ne mentionne pas le fait qu’elles soient représentées mais bien le fait qu’elles soient présentes dans l’objet101. C’est ce qui permet à Héra, lorsqu’elle cherche à obtenir le ruban d’Aphrodite, de demander à la déesse de lui donner la tendresse et le désir102. Ces puissances, qui font partie du cortège d’Aphrodite103, sont présentes dans le ruban et ensuite incorporées par Héra. Il en va de même pour phobos, eris, alkê et iôkê, « cortège » d’Athéna présent dans l’égide. Les puissances qui s’y manifestent ne sont pas immatérielles : elles n’existent pas sans la matérialité de l’artefact mais, dans le même temps, elles l’excèdent.

  • 104 Loraux 1989, p. 120 : « phobos est ce lien qui enchaîne au terrifiant le terrifié, lors même qu’il (...)
  • 105 Vernant parle d’un corps « perméable aux puissances qui l’animent » (Vernant [1986] 2003, p. 36).
  • 106 Ingold 2013, p. 289.

25Présentification des puissances et efficacité des artefacts en circulation se manifestent par leur effet médusant, qui laisse entrevoir un mode de relation relevant de l’attache. L’égide dans laquelle se trouve phobos provoque l’effroi chez celui qui la voit104, et le ruban, siège de philotês, fait naître tendresse et désir. Les corps des agents impliqués sont alors eux-mêmes investis105. La dimension sensorielle dépasse la simple sphère de la perception. Phobos comme philotês sont sur l’objet et pénètrent les corps. Le corps d’Héra comme celui de Zeus, celui d’Athéna comme ceux des hommes pris de terreur. De tels artefacts permettent alors de sortir de la dichotomie classique de l’objet et du sujet. À partir du moment où des gestes particuliers enclenchent une activation, phobos et philotês se déploient. Ils ne sont ni uniquement des propriétés de l’objet ni seulement des états du sujet mais des éléments qui leur sont communs. De l’un à l’autre et dans certaines conditions, un continuum s’établit par l’intermédiaire des sens. Plutôt que de parler en termes d’intériorité, en exprimant l’idée d’une émotion qui serait implantée à l’intérieur du sujet, il est préférable de penser en termes de présence. Il ne s’agit pas seulement de subir ou faire subir l’effroi ou le désir, mais d’activer une sphère d’effroi ou de désir qui prend tous ceux qui l’entourent. De tels passages permettent de repenser la dimension relationnelle des artefacts. On ne saurait se satisfaire de l’idée que l’objet crée un lien. Ni même qu’il constitue « la cristallisation d’une activité à l’intérieur d’un champ relationnel106 ». Car c’est en termes d’un processus dynamique, continué, qu’il faut raisonner : l’artefact englobe plusieurs entités dans sa sphère et détermine ainsi, pour un temps, la nature de leur relation, marquée par le déploiement d’un système d’attache.

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Surgy 1993 : Alfred de Surgy (éd.), Fétiches 2, Puissance des objets, charme des mots, Paris.

Vernant 1965 : Jean-Pierre Vernant, « De la présentification de l’invisible à l’imitation de l’apparence », Mythe et pensée chez les Grecs, Paris ; repris dans Œuvres. Religions, rationalités, politique, Paris, 2007, vol. I, p. 564-560.

Vernant 1985 : Jean-Pierre Vernant, La mort dans les yeux. Figures de l’autre en Grèce ancienne, Paris ; repris dans Œuvres. Religions, rationalités, politique, Paris, 2007, vol. II, p. 1473-1519.

Vernant 1989 : Jean-Pierre Vernant, L’individu, l’amour, la mort. Soi-même et l’autre en Grèce ancienne, Paris ; repris dans Œuvres. Religions, rationalités, politique, Paris, 2007, vol. II, p. 1396-1412.

Vernant [1986] 2003 : Jean-Pierre Vernant, « Corps obscurs, corps éclatants », in Charles Malamoud, Jean-Pierre Vernant (éd.), Corps des Dieux, Paris, p. 19-45.

Warnier 1999 : Jean-Pierre Warnier, Construire la culture matérielle : l’homme qui pensait avec ses doigts, Paris.

Notes

1 Cartry et al. 2009, p. 16.

2 Cet article a fait l’objet d’une première présentation dans le cadre de la rencontre CorHaLi sur les « Modes iconiques » que nous avons organisée à Saint-Pierre-les-Nemours, en juin 2015. Il s’inscrit plus généralement dans le sillon des travaux comparatistes sur les figurations de l’invisible menés par le programme de recherches interdisciplinaires « Pratiquer le comparatisme » (2007-2016) et qui va voir le jour dans le volume collectif Agalma (Carastro à paraître).

3 Homère, Iliade XIV, 73.

4 Vernant 1989, p. 138-139. Sur le lien entre Aphrodite et la sphère de la guerre, voir Pironti 2007.

5 Gernet 1968, p. 93-137.

6 S. Vierk, LIMC VIII (1997), s.v. Aigis. Sa présence devient quasi systématique dans les représentations d'Athéna sur les vases attiques, à partir de 560 av. n. è. (Carpenter 1991, p. 46).

7 Lucien, Dialogue des dieux 11.

8 Voir en ce sens, tout dernièrement, Bettini 2017, p. 21, qui évoque un rapprochement possible du ruban et de l’égide, tout comme Pironti 2017, p. 69, n. 18. Nous nous détachons de leurs analyses, en ce qu’ils considèrent ces objets comme des indices, des « attributs » qui définissent les modalités et les sphères d’actions des divinités (Bettini 2017, p. 25) ou des instruments (Pironti 2017, p. 70 et suiv.).

9 Pour Halm-Tisserant, l'attribut permet tout d’abord de différencier hommes et dieux, puis d'identifier le dieu et fonctionne donc comme un « déterminant », un « indice » (Halm-Tisserant 2001, p. 14).

10 Vernant [1986] 2003, p. 38 : « objets précieux, symboles efficaces des fonctions exercées, des pouvoirs détenus ».

11 Ando 2010. Nous n’adopterons pas pour autant son usage de la définition « peircienne » (qui considère les objets de culte comme des symboles où s’expriment le lien entre les dieux et la conception mentale que l’on s’en fait, sans qu’une quelconque ressemblance soit nécessaire), dans la mesure où cela le conduit à élaborer une théorie intellectualiste de la vie des objets. Pour une interprétation qui privilégie ce biais interprétatif en se focalisant sur les images mentales dans les représentations antiques des faits religieux, voir Belayche, Pirenne-Delforge 2015, p. 9.

12 Sur le ruban comme talisman, voir Bonner 1949, Faraone 1999. Au sujet de l’égide, Loraux parle d’une « arme magique », sans toutefois développer davantage cette idée (Loraux 1989, p. 266). Quant à Robertson, il considère l’égide comme un objet magique lié à la maîtrise des éléments météorologiques (« weather magic ») (Robertson 2001).

13 C’est aussi ce que suggère Vernant quand il propose de penser ces objets, et d’autres, comme des « supports » ou des « relais » (Vernant [1986] 2003, p. 38).

14 Favret-Saada 1978.

15 Carastro 2006.

16 Gell [1998] 2009, Latour 2009, Descola 2010, Severi 2017, Carastro (à paraître).

17 Detienne 1981 a tracé de façon exemplaire l’histoire de la mythographie moderne.

18 Scheid, Svenbro 2014 ont tracé le chemin, en s’inspirant des travaux de Jean-Louis Durand, qui a ouvert la voie de l’anthropologie de terrain aux hellénistes français.

19 Sur la manière dont la diction poétique participe de la construction du polythéisme, voir Brouillet 2016.

20 Hodder 2012.

21 Il s’agira de dépasser les positions classiques en archéologie et anthropologie sur la culture matérielle, comme le propose Ingold 2013, p. 273 et suiv.

22 Leroi-Gourhan 1970 et Soulier 2015.

23 Comme le propose Severi 2017.

24 Selon la formulation de Latour 1984.

25 On pourrait penser que l’objet sert à soutenir la poitrine à la manière d’un soutien-gorge, ἀπόδεσμος. Mais le terme ἱμάς ne semble pas être employé dans ce sens. Nous reviendrons sur cette traduction.

26 Cette réconciliation est pensée comme « déliement » du conflit entre les deux divinités primordiales. Elle ne saurait se réduire à un simple prétexte mais confère à l’épisode une résonance cosmique, que nous nous réservons de traiter ailleurs.

27 Homère, Iliade XIV, 219-223. Les textes homériques correspondent aux éditions de Allen. Les traductions sont les nôtres.

28 Homère, Iliade XIV, 170-187.

29 Ibid., 183 : χάρις δ’ ἀπελάμπετο πολλή.

30 La pièce est normalement interprétée comme la marque d’un lien conjugal à rétablir Gherchanoc 2015, Pirenne-Delforge, Pironti 2016, p. 45.

31 L’ouvrage collectif Fabriquer du divin explore différents contextes dans lesquels une figure divine « apparaît comme en train de se constituer » (Belayche, Pirenne-Delforge 2015, p. 16). Ici il ne s'agit pas tant de la fabrique d’une figure divine que de la construction d'un corps divin.

32 πάντα περὶ χροῒ θήκατο κόσμον (Homère, Iliade XIV, 183).

33 Homère, Iliade XIV, 159-165.

34 Ibid., 295. Cf. Mijolla 2005, s.v. « tendresse ». Si nous partageons le souci de Pironti de mettre en avant la dimension corporelle de la philotês (Pironti 2007, p. 41-48), nous ne suivrons néanmoins pas son interprétation du mot en termes d’« union sexuelle » (Pironti 2017, p. 66-67), car le spectre sémantique est bien plus large.

35 Carastro 2009a.

36 Notre analyse diverge en ce point de l'interprétation que Casevitz donne du kosmos par rapport au corps d’Héra (Casevitz 1989, p. 99) sur laquelle s'appuient Bodiou et al. 2011, p. 8.

37 Car pour nous il s’agit bien de broderies. Sur l’emploi de cette technique, qui fait l’objet de controverses, cf. infra.

38 Plutarque (Propos de table VI, 7, Moralia 693c) associe ce ruban à la « goétie ». Raison qui a pu induire les commentateurs modernes à associer le ruban à la magie et aux objets magiques. Voir Onians [1954] 1999, p. 435 ; Faraone 1999, p. 97-109. Sur les amulettes, voir son dernier ouvrage, Faraone 2018.

39 Homère, Iliade XIV, 211.

40 Pironti 2007, p. 44 : « Le sourire d’une déesse qui est maintenant sûre de son succès et que l’Aphrodite φιλομειδής, “celle qui aime les sourires” connaît très bien. »

41 Homère, Iliade XIV, 221.

42  Ibid., 213 : « C'est impossible, c’est impensable, de refuser ce que tu dis, car Zeus, le meilleur, tu dors dans ses bras. » Le commentaire de Janko selon qui Aphrodite sourit naïvement mais serait en fait trompée est insatisfaisant (Janko 1992 ad loc.).

43 C’est en termes d’octroi provisoire des pouvoirs que Pironti 2017, p. 69 interprète ce passage. Plus généralement, sur la proximité entre le domaine d’Aphrodite et celui d’Héra, et le fait que l’épouse de Zeus soit directement concernée par les pouvoirs d'Aphrodite, voir Pirenne-Delforge, Pironti 2016, p. 42-46, qui rappellent la figuration d’Héra en jeune mariée (voir à ce propos Kauffmann Samaras 1997).

44 Homère, Iliade XIV, 210.

45 Coupaye 2013.

46 Homère, Iliade I, 202 ; II, 157 ; V, 115 ; V, 714 ; V, 733 ; V, 815 ; VIII, 287 ; VIII, 352 ; VIII, 384 ; VIII, 427 ; X, 278 ; X, 553 ; XXI, 420. Odyssée, III, 42 ; III, 394 ; IV, 752 ; IV, 762 ; VI, 324 ; XIII, 252 ; XIII, 371 ; XXIV, 529 ; XXIV, 547 (soit près de la moitié des 54 occurrences de l’épithète dans l’Iliade et l’Odyssée).

47 Elle la tient (Homère, Iliade II, 447) ou la met sur ses épaules (Homère, Iliade V, 738 ; XVIII, 204).

48 Loraux 1989, p. 266 : « On ne blesse pas Athéna comme si l’égide la dispensait d’avoir un corps. »

49 Surgy 1987, Surgy 1993, Bazin 2008.

50 Carastro (à paraître).

51 L’association entre Zeus, Athéna et Apollon par l’intermédiaire de l’égide est également soulignée par Neils 2001, p. 221.

52 Jusqu’à pouvoir venir recouvrir et protéger le cadavre d’Hector (Homère, Iliade XXIV, 20-21).

53 Koch-Piettre 1996, p. 136 ; Finkelberg 2011, s.v. αἰγίς.

54 Homère, Iliade XV, 229-230.

55 Ibid., 306-311 et 318-327.

56 Il arrive à Zeus de tenir l’égide entre ses mains et de lancer son foudre en même temps (Homère, Iliade XVII, 593).

57 Homère, Iliade IV, 166-167. Ce maniement est à rapprocher de la seule occurrence de l’Odyssée où apparaît l’égide et où Athéna la brandit. C’est le verbe anechein qui est alors utilisé : « Et alors Athéna brandit (ἀνέσχεν) l’égide qui détruit les mortels vers le haut depuis le plafond » (Homère, Odyssée XXII, 297-298).

58 Le verbe episeiein n’est pas sans rappeler l’episêma que l’on trouve sur les boucliers que les soldats brandissent devant eux pour effrayer l’ennemi. Dans l'iconographie attique, cette dimension active de l’égide peut être rendue manifeste par le fait que le gorgoneion est représenté en mouvement, suivant la direction dans laquelle se meut Athéna, comme dans le fragment de coupe attique à figures rouges, attribué au peintre d’Éleusis, vers 510 av. n. è. (Éleusis 619), mais aussi le cratère attique à figures rouges, attribué à Euphronios, 525-475 av. n. è (Rome, Villa Giulia, Hunt 6), jusqu’à se retrouver de profil, dans une posture dynamique inhabituelle pour ce motif, sur un lécythe attique à figures rouges, attribué à Douris, 500-450 av. n. è (Cleveland 78.59). Nous remercions François Lissarrague d’avoir porté ce motif à notre connaissance.

59 Pour Eustathe, puisque le ruban d’Aphrodite relevait de la magie amoureuse (manganeia), il ne pouvait qu’être caché à la vue (Comm. ad Hom., Il 3.621.3-26). DAGR, s.v. Fascia.

60 Nul besoin de penser que le ruban change l’apparence d’Héra comme semble le suggérer Faraone 1999, p. 100. C’est sur Zeus que l’objet agit, comme le souligne Gabriella Pironti (Pironti 2007, p. 43) : « le désir est une puissance divine, il ne procède pas de l’individu, mais vient d’ailleurs, et saisit alors et tient en sa possession celui qui en subit les effets. Héra ne contrôle pas le désir de Zeus à son égard. »

61 Homère, Iliade XIV, 292-295.

62 Dont il faut souligner la dimension gustative aussi, car le terme peut être qualifié de êdus (Homère, Odyssée XII, 369).

63 Homère, Iliade XIV, 174 : ἔμπης ἐς γαῖάν τε καὶ οὐρανὸν ἵκετ᾽ ἀϋτμή.

64 Ibid. II, 448-449 : ἑκατὸν θύσανοι παγχρύσεοι.

65 Ibid. XV, 324.

66 Ibid. XV, 320.

67 Cette expression renvoie également au thème du dédoublement du regard qui s’opère dans la fascination que provoque la vue de la Gorgone (Vernant 1985).

68 Homère, Iliade V, 541. Sur le regard de la Gorgone, voir Frontisi-Ducroux [1995] 2012, p. 25-28.

69 Vernant 1985, p. 40, qui insiste sur les connotations sonores du masque de la Gorgone. Sur le nom même de la Gorgone, avec son redoublement expressif et ses phonèmes qui évoquent « les bruits divers qui escortent ces créatures mythiques », voir Frontisi-Ducroux [1995] 2012, p. 26-27.

70 Au sens de Warnier 1999.

71 Tels les masques à transformation de la côte Ouest de l’Amérique du Nord qui ont jadis retenu l’attention de Lévi-Strauss (Lévi-Strauss 1979 et Imbert 2008).

72 Homère, Iliade XV, 310.

73 Voir Frontisi-Ducroux 2009.

74 Homère, Iliade XIV, 178-179. Le verbe teuchein, « fabriquer » est employé pour le tissage depuis Homère (Odyssée VII, 235). Rien d’étonnant à ce qu’Héphaïstos et Athéna se côtoient dans la maîtrise des ouvrages tissés, activité requérant une forme d’intelligence rusée (Detienne, Vernant 1974). Ce verbe renvoie à une forme de structuration de la matière par assemblage qui aura dans le monde grec des résonances politiques évidentes (Scheid, Svenbro 1994).

75 Homère, Iliade XIV, 166-167.

76 Ibid., 339.

77 Ibid., 238-240.

78 Ibid., 215.

79 Que l’on songe au trône d’Héra, aux liens invisibles, ou encore au piège qu’Héphaïstos tend à Aphrodite et Arès amants (Delcourt 1957, chapitre 1 « Le pouvoir des liens », p. 15-28).

80 Carastro 2006, p. 77-78.

81 Sur une forme de captation créée par l’attache de l’écriture, cf. Carastro 2009b. Il peut être utile de faire appel, ici, à la notion d’attachement développée par Latour 2012, p. 425 et sq.

82 Sur la ποικιλία, voir LeVen 2013 et Grand-Clément 2015.

83 DELG, s.v. δείδω.

84 Nulle trace de couronne dans les épopées homériques. En revanche, si Pandore est coiffée par Athéna d’une couronne de fleurs (Théogonie 576), c’est bien d'une couronne d’or qu’il est fait mention dans l’Hymne homérique à Séléné (v. 6). D’autre part, Zeus, après avoir été trompé par le ruban d’Aphrodite et juste avant de donner l’égide à Apollon, se coiffe d’une couronne de nuée (Homère, Iliade XV, 153).

85 Homère, Iliade XVIII, 483-485.

86 Sur l’égide et le Gorgoneion, voir Halm-Tisserant 1986.

87 Carastro 2006, p. 89 et chapitre 3 « Des dieux qui médusent », p. 65-100.

88 LSJ, s.v. κεστός. Chez Callimaque (fr. 43), avec l'expression kestou despotis ; chez Lucien, que nous avons également mentionné plus haut (cf. supra, n. 6), ou encore chez Nonnos de Panopolis (Dionysiaques I, 180 et passim) où le ruban est utilisé à de très nombreuses reprises.

89 Droß-Krüpe, Paetz gen. Schieck 2014. Les autrices rappellent néanmoins que l’art du piqué serait mentionné chez Homère et serait attribué aux femmes phrygiennes d’après Pline, Histoire naturelle VIII, 74, 195-196.

90 Margariti, Kinti 2014 rappellent à juste titre que les conditions de conservation de pièces brodées sont déterminantes. Elles examinent à cet effet le mobilier funéraire d’une tombe du Céramique appartenant à la famille athénienne des Alcméonides, où un lebês en cuivre aurait permis de préserver des pièces d’étoffe brodée en empêchant la formation de champignons délétères à leur conservation.

91 Benveniste 1948.

92 Voir par exemple Platon, Phèdre 251d. Dans les Dionysiaques, le kestos d’Aphrodite est d’ailleurs utilisé comme un fouet.

93 Θελκτήρια. Héra, quant à elle, utiliser le verbe dompter (Homère, Iliade XIV, 198-199).

94 Koch-Piettre 1996, p. 137 : « surcharges allégoriques ».

95 Gherchanoc (à paraître).

96 Homère, Iliade XI, 33-37. Voir également la description d’Arès et Athéna sur le bouclier d’Achille, tous deux présentés comme « beaux, grands et en armes » (Homère, Iliade XVIII, 517-519).

97 Gernet 1968, p. 166.

98 Vernant 1965.

99 Frontisi 1975, p. 71.

100 On souscrit aux propositions d’Ingold 2013, p. 287 et suiv., tout en préservant à nos artefacts la capacité de dépasser le stade de la cristallisation d’un système de relations.

101 Pour Bonner la piste de la figuration n’est pas pertinente. Toutefois, en abandonnant la figuration il laisse aussi de côté, à tort, la dimension matérielle, artisanale, de l’objet (Bonner 1949).

102 Homère, Iliade XIV, 198 : δὸς νῦν μοι φιλότητα καὶ ἵμερον.

103 Hésiode, Théogonie 201 et 206.

104 Loraux 1989, p. 120 : « phobos est ce lien qui enchaîne au terrifiant le terrifié, lors même qu’il s'enfuit. »

105 Vernant parle d’un corps « perméable aux puissances qui l’animent » (Vernant [1986] 2003, p. 36).

106 Ingold 2013, p. 289.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2018

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