Une remise en contexte

1Repartons, afin de bien cadrer les choses, de la distinction entre la phantasia et la doxa, qui est donnée par Aristote en guise de hors d’œuvre aux difficultés qui nous attendent puisque le véritable examen de la phantasia commence après la présentation de cette distinction (en 428a1, pour être précis)1.

2Relisons préalablement ces quelques lignes :

Cette affection (pathos) dépend de nous (eph’hêmin), quand nous le souhaitons (on peut en effet se mettre devant les yeux des objets [pro ommatôn esti poiêsasthai], comme font ceux qui, dans les exercices de mnémotechnique, posent et construisent des images [eidolopoiountes]), tandis que se faire une opinion (doxazein) ne dépend pas de nous ; car c’est nécessairement être dans le faux ou dans le vrai. De plus, quand nous nous formons l’opinion qu’une chose est terrible ou effrayante, nous en éprouvons aussitôt l’émotion, et il en va de même si la chose est rassurante ; mais, selon la phantasia, nous sommes comme si nous contemplions ces choses terribles ou rassurantes en peinture (De Anima III, 427b17-24 ; trad. personnelle).

3Que la phantasia dépende de nous, soit soumise à notre vouloir, ne doit pas abuser : il n’est ici nullement question d’une quelconque « imagination créatrice »2 et, de plus, l’opinion, tout comme la pensée en général, dépend aussi de nous ; la seule chose qui n’en dépende pas étant à vrai dire la sensation puisque celle-ci est sous la dépendance des objets extérieurs et individuels qui existent indépendamment de nous (De Anima II, 5, 417a24-28). Ce qu’Aristote veut donc dire, est que la phantasia est libre de tout rapport nécessaire au vrai et au faux : on peut « phantasmer » librement car on n’est pas alors dans une situation qui implique d’être nécessairement dans le vrai ou le faux, contrairement à ce qu’il en est dans le cas de l’opinion. En effet, dès lors que j’ai une opinion, qui est une forme de jugement, elle est soit vraie, soit fausse, et j’y adhère, ou non. C’est bien pourquoi d’ailleurs, si j’y adhère, l’opinion entraîne ipso facto l’émotion correspondante : si je crois qu’un lion va surgir dans cette salle à l’instant, alors j’ai peur, quelle que soit ma façon d’agir en ce cas, fuir, combattre ou ruser. En revanche, si je m’« imagine » qu’un lion est tapi derrière cette même porte et que je me forme mentalement l’« image » de ce lion, rien ne m’oblige à croire à cette « représentation ». De ce point de vue, comme on dit en français dans le parler enfant, c’est « pour du faux » que je me figure ce que je me figure.

4Ce faisant, Aristote prend le risque de grever lourdement ses analyses à venir : la tentation sera grande de comprendre la phantasia comme essentiellement trompeuse. Elle le sera d’autant plus que ce sera l’un des traits les plus insistants par lesquels il distinguera la phantasia de la sensation : « les sensations sont toujours vraies, tandis que les phantasiai sont le plus souvent fausses » (DA III, 3, 428a11-12). Mais, quelque essentielle que soit cette différence, qui permet aussi d’expliquer les images oniriques, l’arbre ne doit pas cacher la forêt : si les « images » produites par la phantasia étaient le plus souvent fausses, alors on ne comprendrait plus, sauf à prendre les autres animaux pour des bêtes brutes imbéciles, qu’ils se guident sur elles pour conduire leurs actions (DA III, 3, 429a4-6), actions qu’Aristote est volontiers prêt à reconnaître comme « intelligentes » dans sa zoologie. On ne comprendrait pas plus, surtout dans une perspective gnoséologique, celle-là même du DA III, 8, que « jamais l’âme ne pense sans phantasme ».

Le regard mnémotechnique

5Tâchons donc, en un premier temps, de clarifier quelque peu les choses au sujet de ce « regard mnémotechnique ». On peut, en effet, nous dit Aristote, se poser « devant les yeux » (pro ommatôn) certaines choses, comme le font d’ailleurs ceux qui usent des procédés mnémotechniques. Il ne saurait s’agir ici que d’images mentales visuelles : ce que nous nous mettons sous les yeux par ces procédés ne peut être autre chose que des images que nous nous fabriquons afin de pouvoir mieux nous remémorer ce que nous voulons nous remémorer lorsque nous aurons à prononcer notre discours. On peut bien appeler cela « représentation », mais j’y insiste lourdement, à dessein : l’allusion à ces procédés mnémotechniques ne peut que renvoyer à des images mentales visuelles. Très certainement, nous le verrons bientôt, aux célèbres imagines agentes de Cicéron ou de l’auteur de l’Ad Herennium qui, alors, ne sauraient être tenus pour les inventeurs de cette « image ».

6Clarifions les choses : on le sait, cette allusion d’Aristote aux procédés mnémotechniques alors en usage chez les orateurs est l’une des quatre seules de tout le corpus. Voici, d’emblée, les trois autres :

De même, en effet, que les lieux (topoi) simplement déposés dans la mémoire nous font immédiatement souvenir des choses elles-mêmes, de même ces <procédés>3 rendront plus aptes à raisonner déductivement, du fait que l’on dirige son regard (blepein) sur ces principes, qui sont limités en nombre (Topiques VIII, 14, 163b28-32 ; trad. Brunschwig 2007)4.

Il faut en outre se donner un point de départ5. C’est pourquoi il semble parfois que la remémoration s’exerce à partir des lieux (apo topôn). La cause en est que l’on passe rapidement d’une chose à l’autre, comme du lait au blanc, du blanc à l’air, de celui-ci à l’humide, à partir duquel on s’est souvenu de l’automne, si c’est la saison que l’on cherche (De Memoria II, 452a12-16 ; trad. Morel 2000, légèrement modifiée).

Ce dont nous avons la sensation, nous en faisons également, souvent, un objet de réflexion. De même, durant les périodes du rêve également (en tois hupnois), il nous arrive de penser (ennooumen) d’autres choses en plus des images (phantasmata). Cela apparaîtra (phaneiê) d’ailleurs clairement à quiconque y appliquera son esprit et fera un effort de mémoire à son lever. Il s’est déjà produit que des individus aient la vision de tels rêves, ceux par exemple à qui il semble (dokountes) poser les choses qui se présentent à eux comme dans les procédés mnémoniques. En effet, il leur arrive souvent, en plus du rêve, de poser en un lieu devant leurs yeux quelque autre phantasma (tithestai pro ommatôn eis ton topon phantasma) (De insomniis I, 458b16-24 ; trad. Morel 2000, très modifiée à la fin6).

7Il serait ici hors de propos d’entrer dans une quelconque reconstruction d’une éventuelle mnémotechnique aristotélicienne à partir de ces quatre malheureux énoncés, ne serait-ce que parce que nous ne savons même pas si Aristote, comme plus tard Quintilien, trouvait ces procédés vraiment utiles. Bornons-nous donc, et ce sera le plus sage, à observer qu’à chaque fois qu’Aristote se réfère à la technique des « lieux », il ne le fait que pour « illustrer » son propos d’alors. En ce qui nous concerne ici, DA III, 3, 427b17-20, nous devons retenir que cette allusion à ces procédés mnémotechniques a pour fin de montrer, je le répète encore, qu’à la différence de la doxa, la phantasia dépend de notre vouloir (boulêsis). Autrement dit, la phantasia peut s’affranchir du souci d’être dans le vrai ou dans le faux, contrairement à ce qui se passe nécessairement (anagkê, 427b20) dans la « visée doxique ». Pour pasticher les formules phénoménologiques, nous pourrions dire que dans le cas de la phantasia, l’acte de vision n’est pas un acte de visée, ce qu’explicite l’exemple mnémotechnique : on se contente de construire des « images » que l’on pose dans des « lieux » devant ses yeux afin de pouvoir retrouver ce dont on veut se (re)souvenir à un moment précis : celui où l’on prend la parole.

8Les trois autres textes précités nous apportent aussi des précisions fort utiles. On y voit, en effet, qu’il s’agit alors d’anamnêsis et de zêtêsis : de « remémoration » et de « recherche ». C’est là ce que, outre le passage des Topiques cité auparavant, souligne encore un long développement du De Memoria (II, 452a8-b7) qu’on peut résumer en disant qu’Aristote y insiste sur la nécessité de s’exercer et de répéter souvent ce que l’on veut se rappeler, allusion sans doute à ce que dans les techniques mnémotechniques on appelait le « parcours des lieux où sont rangées les images »7. Non moins intéressant est que, dans ce même petit traité, en 453a6-14, Aristote lie cette possibilité de remémoration à la faculté délibérative car il n’est ni recherche ni raisonnement sans délibération :

Se souvenir (mnêmoneuein) diffère de se remémorer (anamimnêsthai) non seulement selon le temps, mais aussi en ce que nombre d’autres animaux partagent le fait de se souvenir, tandis qu’aucun des animaux connus, pour ce que nous en savons, ne possède la remémoration, à l’exception de l’homme. La cause en est que la remémoration est comme une sorte de raisonnement (hoion sullogismos tis). En effet, celui qui se remémore déduit (sullogizetai) qu’il a antérieurement vu, entendu ou eu une impression de cette sorte (ti toiouton epathe) et c’est comme une sorte de recherche (hoion zêtêsis tis). Mais cela n’arrive par nature (phusei) qu’aux seuls êtres qui possèdent aussi la partie délibérative (to bouleutikon), car délibérer (to bouleuesthai) est une sorte de raisonnement (tis sullogismos)8 (De Memoria II, 453a6-14).

9Des textes précédemment cités, il résulte clairement que la phantasia dont il est question dans le passage du De Anima que nous ne cessons de commenter ne saurait renvoyer qu’aux « images » que l’on (se) fabrique pour parvenir à se (re)souvenir de ce que l’on ne veut surtout pas oublier et que l’on a souvent besoin de rappeler à soi puisque la fonction de ces « images » dans ces « lieux » est de nous mettre à même de mieux porter l’opinion que l’on veut défendre dans notre discours. La fonction assignée aux « images dans les lieux » semble donc bien claire : en mettant sous nos yeux ces images, qui deviennent en abrégé, et comme par habitude, ces « lieux », nous nous rappellerons ce que nous leur avons associé et qui est indépendant d’elles. Voilà qui renforce encore notre « liberté » dans la construction de ces images ou lieux. Peu importe en conséquence que la raison de l’association entre une image et une idée soit ou non une ressemblance, ce qui importe c’est qu’elle soit efficace : aussitôt l’image placée en son lieu devant nos yeux, aussitôt l’idée associée fait retour. On peut ainsi comprendre pourquoi notre passage du De Anima fait allusion à des eidôla en renforçant ainsi le caractère fictif de telles « visions ». L’idole en question est quelque chose comme une « effigie » dont nous usons à notre guise. C’est un matériel, un support que nous fabriquons librement (poiêsasthai, eidôlopoiein) et qui est destiné à être « placé-posé sous nos yeux » afin de rappeler ce qu’il supporte, une opinion, laquelle, elle, n’est pas « libre » d’être vraie ou fausse.

10Un développement anachronique pour mieux revenir au pro ommatôn et en venir au regard pictural.

11Qu’était-ce donc que « construire une idole » et la « poser sous ses yeux dans un lieu » ? Autant qu’on puisse le savoir, et comme l’a remarquablement montré Yates9, cela consistait pour l’orateur à se « représenter » ce qu’il avait à dire sous la forme d’un « vaste palais » à parcourir, pour reprendre une métaphore augustinienne déjà banale en son temps10. Soit une conception visuelle et architecturale de la mémoire, ou plutôt de la remémoration. Il s’agissait, semble-t-il d’ordonner ce que l’on avait à prononcer comme l’on ordonne les pièces d’un palais – ces fameux lieux – et de graver, en chacun de ces lieux ou stèles, une « image », support de ce que l’on voulait pouvoir se remémorer ou « recollecter » pour transcrire ici en français la traduction anglaise d’anamnêsis par Sorabji11. Le re-souvenir se concevait dès lors comme un parcours en ce palais où chaque image ou idole dans chaque stèle de chaque pièce rappelait l’idée qui lui avait été associée.

12L’anecdote est bien connue : le poète Simonide, convié à un banquet, dut, pour des raisons quelque peu obscures, après avoir chanté son ode, sortir de la salle quelques instants. Malheureusement pour les convives, mais bien heureusement pour lui, durant ce cours laps de temps, le plafond de la salle s’écroula, tuant tous les convives dont les cadavres furent effroyablement broyés et donc devenus méconnaissables, un drame pour les proches qui voulaient pouvoir ensevelir leurs morts. Or Simonide, qui se souvenait très bien de la place que chacun avait occupé, put identifier chacun des défunts et satisfaire ainsi leurs familles respectives. Cette anecdote, rapportée par Cicéron avec moult détails que j’ai ici passés sous silence, est peut-être trop belle pour être vraie – qu’en savons-nous à vrai dire ? – mais l’important est ce que Cicéron en tire :

Instruit par cet événement il [Simonide] s’aperçut que l’ordre (ordinem) est ce qui peut le mieux guider et éclairer notre mémoire (qui memoriae lumen adferret). Aussi pour exercer cette faculté du cerveau (partem ingenii), doit-on, selon le conseil de Simonide, choisir en pensée des emplacements distincts (locos esse capiendos), se former les images des choses qu’on veut retenir, puis ranger ces images dans les divers emplacements (effingenda animo atque in iis locis collocanda). Alors l’ordre des lieux conserve l’ordre des choses (ut ordinem rerum locorum ordo conseruaret) ; les images (effigies) rappellent les choses elles-mêmes. Les lieux sont les tablettes de cire (cera) sur lesquelles on écrit ; les images (simulacris) sont les lettres qu’on y trace (De oratore II, LXXXVI, 353-354 ; trad. Courbaud 1927)12.

13L’auteur de l’Ad Herennium, constamment tenu au Moyen Âge pour Cicéron lui-même, écrivait de son côté :

Les emplacements (loci) sont tout-à-fait comparables à une tablette de cire (cera) ou à un papyrus, les images aux lettres (imagines litteris), la disposition et la localisation des images à l’écriture ; et prononcer le discours c’est comme lire (Ad Herennium III, 30 ; trad. Achard [1989] 2012)13.

14Si cette dernière « image », celle de la tablette de cire, remonte bien à Simonide lui-même, on peut alors mieux comprendre sa fortune dans le Théétète (191c), puis dans le De Anima (III, 4, 430a1) ou dans le De Memoria (I, 450a32), voire encore plus tard chez les stoïciens. Là n’est cependant pas ce qui importe présentement. En effet, que cet « art de la mémoire » ait été ou non créé par Simonide lui-même, il est, en tout état de cause, fort ancien et fut fort prisé des sophistes, tout particulièrement, semble-t-il du grand Hippias lui-même, pour cela durement raillé par Platon14. Aristote ne pouvait donc l’ignorer, pas plus qu’il ne pouvait ignorer une des principales conséquences de cet art, que Cicéron rappelle encore une fois, et que Platon, malgré son opposition à ces procédés, conservait aussi, tout en le transformant, à savoir le primat de la vue sur tous les autres sens, héritage également assumé par Aristote.

15Simonide (ou l’inventeur, quel qu’il fut, de la mémoire artificielle), vit fort bien que de toutes nos impressions celles qui se fixent le plus profondément dans l’esprit (ea maxime animis affigi nostris15) sont celles qui nous ont été transmises et communiquées par les sens ; or de nos sens le plus subtil est la vue. Il en conclut que le souvenir de ce que perçoit l’oreille ou conçoit la pensée se conserverait de la façon la plus sûre, si les yeux concouraient à le transmettre au cerveau (Cicéron, De oratore II, LXXXVII, 357).

16Voilà qui, me semble-t-il, « éclaire » ce que l’on peut entendre par l’expression pro ommatôn. La vision en question est bien la vision mnémotechnique, celle des « images » dans les lieux où sont gravés ce dont on entend se souvenir, et sa visée, si visée il y a, n’est rien d’autre que d’être un moyen en vue d’une fin, un support « matériel » – corpus dit Cicéron16 – n’ayant en lui-même pas plus de sens qu’une tablette ou une lettre gravée car le sens relève non du support mais du « supporté », autrement dit de la doxa dont on comprend bien alors qu’elle ne puisse se confondre avec la phantasia en raison de la faculté qu’a cette dernière de « visionner » sans avoir à être nécessairement dans le vrai ou dans le faux. Il pourrait sembler singulier qu’Aristote fasse ici appel à cette capacité de la phantasia pour la distinguer de la doxa, puisque, à vrai dire, il semble, dans cet exemple, s’agir moins de phantasia et de phantasmata que d’eidôla et d’anamnêsis. Mais, outre que tant le regard mnémotechnique que le regard pictural sont des propres de l’être humain, il me semble que cela peut se comprendre aisément en prenant en considération la « visée » qui est alors celle du Stagirite : montrer que la doxa ne saurait être « décrochée » de sa visée de vérité et de ses conséquences pratiques, à savoir ressentir l’émotion correspondant à telle ou telle opinion, ce qui est une conséquence du fait que la doxa est nécessairement vraie ou fausse. Encore une fois, dans l’opinion, nous nous représentons les choses « pour de vrai », peut-être à tort d’ailleurs, et nous ne pouvons dès lors les mettre à distance en nous « contentant » de les contempler comme dans le cas du regard pictural. Or, avant d’en venir à ce second exemple, je tiens à souligner qu’il y a sans doute quelque chose de similaire dans le premier exemple et qui tient au caractère « fictif17 » de ce que nous « posons devant nos yeux ».

17Afin de bien comprendre l’enjeu du regard mnémotechnique et, peut-être, son entrecroisement avec le regard pictural sous le sceau du « décrochage » d’avec la vérité, analysons de plus près ce qu’il en est de ce « poser-devant-les-yeux-des-idoles-dans-des-lieux ». C’est là, on l’a vu, un effet de la boulêsis, de la « volonté », mais c’est aussi un moyen pour cette zêtêsis qu’est l’anamnêsis : cette « recherche » qu’est la « remémoration ».

18On sait que cette expression n’apparaît qu’une fois dans la Poétique (XVII, 1455a23-31). J’y reviendrai, tant le passage est délicat et ne serait-ce que parce que ce traité n’utilise jamais le terme phantasia au grand dam de nombre de modernes qui voudraient pouvoir l’y trouver. Aussi, pour l’heure, commençons par la Rhétorique où cette expression est nettement plus fréquente18 et où nous pouvons lire cet énoncé particulièrement éclairant pour notre présent propos :

Il a été dit que les bons mots (ta asteia) se tirent d’une métaphore par analogie et qu’ils mettent sous les yeux (pro ommatôn poiein) ; il nous faut dire maintenant ce que nous entendons par mettre sous les yeux et comment on produit cet effet. Je dis que les mots mettent sous les yeux quand ils signifient les choses en acte (energounta sêmainei) : par exemple dire que l’homme vertueux est carré, c’est faire une métaphore, car ce sont là deux choses parfaites ; seulement, cela ne signifie pas l’acte ; mais ‘en pleine fleur et à l’apogée de sa vigueur’, c’est l’acte (energeia) (Rhétorique III, 11, 1411b21-28 ; trad. Dufour, Wartelle 1973, légèrement modifiée).

19Aristote distingue donc nettement la métaphore de la figure stylistique mettant « sous les yeux ». Il en appelle pour ce faire à la « signification de l’acte » et, après en avoir donné de nombreux autres exemples, conclut :

Tous ces mots produisent le mouvement et la vie (kinoumena gar kai zônta poiei panta) ; or l’acte est le mouvement (energeia kinêsis) (Rhétorique III, 11, 1412a9-10 ; trad. Dufour, Wartelle 1973, légèrement modifiée).

20Mettre quelque chose pro ommatōn, c’est donc trouver une expression « imagée » présentant les êtres en action ou les choses comme vivantes. Il s’agit là d’un effet de style destiné à émouvoir ou à persuader en « faisant mouche ».

21La Poétique ne dira pas autre chose à ceci près, et la différence est de taille, qu’afin de mettre sous les yeux du spectateur, le poète doit préalablement se mettre sous les yeux l’histoire (muthos) qu’il est en train de composer en vue de sa mise en scène et, ce, afin de trouver l’expression stylistique la plus appropriée :

Pour composer les histoires et, par l’expression, leur donner leur forme achevée, il faut se mettre au maximum la scène sous les yeux (malista pro ommatôn tithemenon) car ainsi celui qui voit comme s’il assistait aux actions elles-mêmes (to horôn hôsper par’autois gignomenos tois prattomenois) saurait avec le plus d’efficacité découvrir ce qui est à propos (heuriskoi to prepon) sans laisser passer aucune contradiction interne (Poétique XVII, 1455a22-26 ; trad. Dupont-Roc, Lallot 1980)19.

22Ce qu’Aristote demande donc au dramaturge, dont, selon la doctrine de la Poétique, le muthos – l’« intrigue », aimait à dire Paul Ricœur – doit donner une « reproduction ajoutante » dans la tragédie des êtres agissants (tandis qu’elle serait plutôt « minorante » dans la comédie)20, c’est donc de se mettre préalablement l’action sous les yeux et par-là de trouver le mot qui convient tout en évitant les contradictions internes. La tonalité de la Poétique est donc bien différente de celle de la Rhétorique, mais, pourrions-nous dire, leur finalité est la même : faire mouche en trouvant le mot juste, le mot qui convient (prepon), soit celui qui frappera aussi bien l’auditeur que le spectateur, celui dont il se souviendra parce qu’il y aura adhéré ou en aura été persuadé21.

23Sans doute est-ce donc en un sens voisin qu’il faut entendre ces idoles fabriquées et placées sous les yeux dans des lieux dont nous parle notre passage du De Anima III, 3. On l’aura remarqué, tant ce passage que ceux du De insomniis ou des Topiques emploient rigoureusement la même expression pro ommatôn, accompagnée soit du verbe poiô, « faire fabriquer », soit du verbe tithêmi, « poser, placer, mettre ». Il est en ce sens plus que « titillant », comme aurait pu dire un Jacques Brunschwig, de constater que notre toujours même énoncé du De Anima III, 3, 427b18-20 juxtapose en une même phrase les deux verbes. Comme il aurait été bon de pouvoir distinguer fermement en tous les contextes, le « poiein pro ommatôn » du « tithesthai pro ommatôn », deux expressions qui auraient dû renvoyer à des actes différents : l’un de « fabriquer » ; l’autre de « poser ». Malgré ce relatif flottement, il n’en restera pas moins, et c’est tout ce qui importe, qu’avant et afin de pouvoir « poser », il faut avoir fabriqué. Si donc il y a lieu de rapprocher les rares allusions d’Aristote à la mnémotechnique des passages de la Poétique et de la Rhétorique définissant le sens de l’expression pro ommatôn, c’est très précisément parce que « ceux qui construisent des idoles et les mettent sous leurs yeux dans des lieux, ne construisent pas n’importe quelle idole », mais, comme le disent aussi bien l’auteur de l’Ad Herennium que Cicéron, en une expression belle et parlante, des agentes imagines :

Il nous faudra donc former des images du genre de celles qui peuvent être conservées très longtemps dans la mémoire. Ce sera le cas si nous établissons des similitudes aussi frappantes que possible (maxime notatas similitudines) ; si nous employons des images qui ne soient ni muettes ni floues, mais soient en action (agentes imagines) ; si nous leur conférons une beauté exceptionnelle ou une laideur singulière ; si nous les embellissons, par exemple avec des couronnes ou des habits de pourpre, pour que nous retenions mieux la ressemblance (similitudo) ; si nous enlaidissons un objet que nous nous présentons, par exemple, barbouillé de sang ou de boue ou barbouillé de rouge pour que l’aspect soit plus caractéristique ; ou si nous donnons à ces images aussi quelques traits amusants : ce moyen aussi permettra de conserver plus facilement le souvenir. Car ce sont les mêmes choses que nous nous rappelons dans la réalité et que nous retenons facilement quand nous les imaginons et les caractérisons bien (fictas et diligenter notatas) (Ad Herennium III, 37 ; trad. Achard [1989] 2012).

24Même « image » chez Cicéron, las d’avoir à se répéter :

Pour ne pas m’étendre avec une insistance exagérée sur un sujet mille fois connu, je dirai seulement qu’il faut se servir d’emplacements (locis) nombreux, remarquables, bien distincts, et cependant peu éloignés les uns des autres ; employer des images saillantes (imaginibus agentibus), à vives arêtes, caractéristiques, qui puissent se présenter d’elles-mêmes et frapper aussitôt notre esprit (quae occurrere celeriter, quae percutere animum fortiter possint) (De oratore II, 358).

25L’image active, vivante, est, précise encore Cicéron, comme le « masque » qui signale la chose dont on veut se souvenir (singulis personis, De oratore II, 359). Le palais parcouru deviendra même par la suite une galerie de statues ou de portraits précisément destinée à permettre de se rappeler des vertus et des vices, une fois, certes, que l’art de la mémoire sera devenu, grâce encore à Cicéron, une partie de la prudence, ce qui fit « fureur » au Moyen Âge si l’on en doit en croire Yates. Lisons ce bref passage sans plus nous y attarder, mais afin d’être le plus complet possible :

La sagesse (prudentia) consiste à savoir ce qui est bien, ce qui est mal et ce qui n’est ni l’un ni l’autre. Elle comprend la mémoire, l’intelligence, la prévoyance (memoria, intelligentia, prouidentia). La mémoire permet à l’esprit (animus) de retenir ce qui est passé ; l’intelligence, de comprendre ce qui est ; la prévoyance, de deviner (uidetur) qu’une chose va se produire avant qu’elle ne se soit produite (De inuentione II, 160 ; trad. Achard [1996] 2018)22.

26Certes, avec Aristote, nous n’en sommes sûrement pas encore là et ce n’est pas non plus avec nos quatre malheureuses allusions à l’art mnémotechnique que nous pourrons savoir quel était son sentiment à ce sujet, même s’il reste incontestable qu’il se réfère bien à des « lieux » et à la « fabrication d’images » que l’on « pose devant ses yeux ». Bref, le Stagirite renvoie manifestement à une technique déjà constituée en son temps, qu’il ait ou non partagé la pertinence de cet art en vue de la remémoration de ce que l’on a à prononcer, ou qu’il l’ait lui-même pratiqué. C’est pourquoi je suis volontiers prêt à croire que les images en question auxquelles il fait allusion sont très certainement ces « imagines agentes » mentionnées par l’auteur de l’Ad Herennium et par l’Arpinate, comme aime à dire Achard pour désigner Cicéron. Les textes du cinquième ou quatrième siècle nous manquent pour pouvoir l’affirmer avec certitude, mais, cet art étant alors constitué, je ne vois décidément pas pourquoi cette expression devrait être propre à Cicéron ou à son « pseudo ». Bien au contraire, et les emplois de pro ommatôn dans la Rhétorique ou la Poétique tendraient à le prouver, cette notion « technique » devait certainement être déjà constituée et suffisamment commune pour qu’un lecteur du Stagirite ne s’y trompe pas et voie tout de suite à quel type d’images il était alors fait allusion. Soit, précisément, aux images actives, vivantes et frappantes qui aussitôt – l’euthus des Topiques VIII, 14, 163b24-30 a manifestement la même fonction que le celeriter cicéronien – rappellent, en y renvoyant, ce dont nous voulons (hotan boulômetha) nous re-souvenir grâce à ce fait que de telles images « représentent les choses en action ». Qui use de telles imagines agentes se conduit en un premier temps, pour son propre compte, un peu à la façon de l’orateur de la Rhétorique : il cherche l’image spectaculaire destinée à mettre en scène l’idée dont il veut se souvenir afin de la graver en son esprit ; il la dresse en une « salle du palais » qu’il remettra sous ses yeux quand il voudra rappeler à lui l’idée associée à cette image en ce lieu, agissant par là en quelque façon tel le dramaturge de la Poétique ou tel certains cherchant à se rappeler leurs rêves.

27Maintenant, en admettant que mon interprétation soit assez assurée, ce que je crois, quel gain pouvons-nous en tirer en ce qui concerne les pouvoirs respectifs de la phantasia et de la doxa ? La réponse à cette question me semble être celle-ci : comprendre qu’en ces quelques lignes du De Anima (427b17-21) Aristote s’attacherait à distinguer ces deux instances en faisant appel à ce qui, manifestement et aux yeux de tous, les différencie le plus nettement, à savoir la capacité pour les « produits » de la phantasia de « décrocher » de la réalité et de la vérité auxquelles reste nécessairement attachée la doxa. Cela n’est certes pas dire que les capacités de la phantasia se réduisent aux deux exemples donnés en 427b17-24, comme s’ils épuisaient le champ des phantasmata, mais c’est montrer une différence essentielle : la capacité de ne pas adhérer à certaines de nos « représentations », de ne pas les prendre pour « argent comptant », contrairement à ce qui se passe dans le cas de la doxa dès lors que cette dernière ne peut qu’être vraie ou fausse.

28Ainsi, d’une part les opinions fausses ne sauraient se confondre avec les « fictions » dont nous pouvons user librement dans l’art mnémotechnique ‒ ce sont proprement des « visions » ‒ mais, de surcroît ce qu’entraînent aussitôt ces images mises sous les yeux, ce sont les idées auxquelles elles ont été associées et nullement les émotions qu’elles pourraient entraîner, l’émotion n’étant en ce cas qu’un moyen en vue de graver puis de se souvenir ‒ il faut que ça frappe ‒ et non point une conséquence. On pourrait dès lors saisir le sens de l’enchaînement, voire de l’entrecroisement, de nos deux exemples : cette capacité de « décrochage » montre que « l’efficacité de l’imaginaire », grâce à la « vision phantastique » ne se confond en rien avec la « visée doxique ». Nous parviendrions ainsi, si mes développements sur « fabriquer et (se) mettre sous les yeux des idoles dans des lieux » sont corrects, à donner un sens particulièrement fort à cette « première introduction », laquelle ne se contenterait donc pas de présenter deux exemples, mais, les entrecroiseraient, renforçant par là leur force probante. Comme en témoigne cet usage extrême de certains phantasmata dans l’art mnémotechnique, la phantasia « dépend de nous » car nous pouvons construire de pures fictions destinées à être « visionnées » en nous. Tel n’est assurément pas le cas de la doxa qui, elle, est nécessairement un « acte de position » (pôs de lêpsometha, Topiques I, 9, 104a1) vrai ou faux, acte entraînant aussitôt non pas seulement une idée, comme dans le cas de l’image « visionnée », mais une « prise de position » sur le monde, sur les événements qui y surviennent. D’où le fait que cela puisse être suivi d’une émotion. De là, dans le second exemple, cette idée selon laquelle l’opinion entraîne aussitôt (euthus, 427b22) l’émotion, ce qui n’est pas nécessairement le cas de la phantasia ainsi qu’en témoigne son usage dans la contemplation d’un tableau.

Le regard pictural

29Relisons en premier lieu ce passage et précisons quelque peu les choses, même dans le texte grec, translittéré, de ses premières lignes :

Cette affection (pathos) dépend de nous (eph’hêmin), quand nous le souhaitons (on peut en effet se mettre devant les yeux des objets (pro ommatôn esti poiêsasthai), comme font ceux qui, dans les exercices de mnémotechnique, posent et construisent des images [eidolopoiountes]), tandis que se faire une opinion (doxazein) ne dépend pas de nous ; car c’est nécessairement être dans le faux ou dans le vrai. De plus, quand nous nous formons l’opinion qu’une chose est terrible ou effrayante, nous en éprouvons aussitôt l’émotion (euthus sumpaschomen), et il en va de même si la chose est rassurante ; mais, selon la phantasia, nous sommes comme si nous contemplions (ei theômenoi) ces choses terribles ou rassurantes en peinture (en graphêi) (De Anima III, 427 b 17-24 ; trad. personnelle).

30Ce second exemple recoupe bien le premier : si nous éprouvons aussitôt (euthus) telle ou telle émotion à la suite de telle ou telle opinion, c’est bien parce que nous prenons notre opinion « pour du vrai ». Et peu importe, en l’occurrence, qu’elle soit vraie ou fausse. Mais voilà qui ne se produit pas quand nous « imaginons ». Rien ne nous oblige à « opiner » ou « croire ». Nous savions déjà, grâce au premier exemple que les imaginentes agentes sont « libres ». Aristote en tire maintenant les conséquences : les choses « imaginées » ne sont pas « crues » en ce sens que l’on n’y adhère pas nécessairement. Elles ne relèvent donc d’aucun processus « doxique ». On peut dès lors bien comparer ce qui est « selon la phantasia » à notre comportement lorsque nous contemplons un tableau : si effrayant qu’il soit, l’objet « peint », à la différence de l’objet « cru », celui auquel l’on adhère, ne nous effraie nullement. Mais peut bien nous séduire.

31Le cadre de l’argument aristotélicien venant d’être précisé, comment comprendre le « regard pictural » ? Il semble, en un premier temps, tout naturel de rapprocher la comparaison ici établie par Aristote avec ces passages bien connus23 où il est, à chaque fois question du plaisir lors de ces contemplations, même si c’est l’horreur que nous « contemplons » en peinture. Aristote soutient donc que l’on peut prendre plaisir à contempler en « image » ce dont l’original nous ferait peine. C’est là quelque chose d’assez bien établi chez lui pour qu’il puisse n’y faire qu’une simple allusion comme ici en notre passage du De anima. Le passage des Parties des animaux, cité à l’instant en note ci-dessous, ajoute même qu’il serait assez étrange qu’on s’émerveille du talent d’un artiste et qu’on répugne à s’informer de celui de la nature. Forte sentence. Où l’on peut voir qu’Aristote était un fin observateur.

32Reste maintenant à comprendre ce qui a séduit Aristote dans ce « regard iconique », à supposer que ce fût bien le cas : pour son argument général, il lui suffisait de renvoyer à l’impassibilité générale de la phantasia contrairement à la doxa. Mais, voilà, la contemplation, avec plaisir, d’horreurs peintes, offre un lien merveilleux avec les imaginentes agentes. « Faut que ça saigne ! » Le lien est là. Soyons plus précis et tranchons dans le vif : les « figures de rhétorique » mettent « pro ommatôn » : elles nous surprennent, nous émerveillent et nous instruisent24. Mais voici qu’à pousser un peu plus loin, nous risquerions bien de finir dans la métaphore, ce dont je ne veux à aucun prix. Facts are facts. On peut néanmoins très aisément « imaginer » qu’Aristote aimait profondément la peinture de son temps, y compris les skiagraphai, ces peintures donnant « l’illusion de » et aurait très bien pu, en ce sens, s’en prendre à son vieux maître Platon, en lui disant quelque chose comme ceci :

Tu nous ennuies avec ton « Tout toujours en nombre, poids et mesure ». Sauras-tu un jour regarder un tableau pour ce qu’il est ? Un tableau, précisément.

33Fin de l’histoire.