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Sociologie politique de Norbert Elias

 | 
Cédric Moreau de Bellaing
, 
Danny Trom

Trajectoires

L’Afrique, pierre d’achoppement de la théorie des processus de civilisation ?

Anne Lafont

Full text

  • 1 Je remercie Cyril Lemieux d’avoir donné un contexte à cette étude comme d’avoir été un interlocute (...)

1Quand l’anthropologue Jack Goody s’en prit aux travaux de Norbert Élias au début des années 2000 – plus de dix ans après la mort du sociologue et une quarantaine d’années après qu’ils s’étaient croisés à l’université de Legon à Accra – il ne mâcha pas ses mots pour dénoncer le projet euro-centré et téléologique de son collègue dans sa théorisation du processus de civilisation1. Selon Goody, Élias s’était rendu coupable de ces deux fautes dont il se voyait obligé de prononcer la sentence :

On a bien sûr le droit de s’en tenir à l’Europe, mais pas si on lance des affirmations dont la portée est très générale. C’est pourtant ce qu’Elias a fait, observant selon un mode weberien ce qui se passait ici en Europe comme s’il n’y avait qu’une voie unique vers la modernité. Je pense qu’il n’y a aucune excuse à cet « oubli » des autres cultures « civilisées » dans une telle entreprise. (Goody, 2004, p. 50-51)

2L’ensemble du propos de Goody est une critique du travail d’Elias du point de vue de la tradition théorique et pratique de l’anthropologie, et même s’il reconnaît certaines qualités aux études d’Elias, sur le plan de l’histoire et dans l’effort de comparaison, il en détermine aussi les limites autour de deux arguments principaux : l’emploi non critique du concept de primitif (Naturvolk) et la méconnaissance des moyens de l’enquête ethnographique et des apports substantiels du travail de terrain.

3Dans un second article, Goody reviendra plus précisément sur la question de l’intégration des sociétés africaines dans la théorisation du processus de civilisation et s’avérera encore plus sévère vis-à-vis du sociologue (Goody, 2003). Se fondant sur le souvenir de ses discussions ghanéennes de 1964 et sur les pages consacrées à l’expérience africaine dans l’autobiographie d’Elias (Elias, 1991a, p. 87-91), Goody relit le premier ouvrage d’Elias, celui de 1939 : Über den Prozess der Zivilisation, et plus particulièrement la première partie consacrée aux manières de vivre (Elias, 1973), pour mettre en évidence la dette d’Elias à l’égard de Freud dans sa conception du primitivisme, puis pour démontrer l’impossibilité fondamentale (sur le plan méthodologique) d’extraire la théorisation du processus de civilisation de sa matrice européenne, compte tenu de ses sources tels les manuels de savoir-vivre et de savoir-faire. Selon Goody, la régulation des pulsions dans d’autres sociétés se manifestait par des rites tout aussi complexes et intégrés, mais qui n’étaient pas pris en considération dans l’ouvrage du sociologue. Finalement, l’anthropologue concluait sur le fait que la greffe était impossible, que l’expérience africaine n’avait nullement fait bouger la théorie initiale du processus de civilisation et qu’Elias, insuffisamment informé par des enquêtes locales, n’avait fait qu’imposer « un concept pseudo-historique, pseudo-psychologique et pseudo-philosophique de Naturvolk (primitivisme) sur ce qu’il voyait » (Goody, 2003, p. 72 ; je traduis).

4L’Afrique serait donc la pierre d’achoppement de la théorie éliasienne. Elle en révélerait les limites par la mise au jour des préjugés ethnocentriques qui la fondent, et en dévoilant la difficulté d’Elias à les dépasser. La théorie des processus de civilisation serait consubstantiellement incapable de rompre avec son européano-centrisme originel.

  • 2 Les papiers ghanéens de Norbert Elias devraient d’ailleurs faire l’objet d’une publication selon l (...)

5Dans cet article, on discutera cette incapacité présumée. Notre ambition n’est pas de prendre la défense d’Elias contre les attaques de Goody (d’autres, comme Liston et Mennell, s’y sont employés). Elle est plutôt de prendre au sérieux le fait que l’Afrique constitue bel et bien un test majeur pour la théorie éliasienne. Car elle permet tout à la fois d’en mesurer la portée hors l’histoire européenne, d’en sonder l’orientation normative générale et d’en cerner certaines limites empiriques. C’est d’ailleurs cette mise à l’épreuve que fut amenée à faire Elias lui-même lors du séjour qu’il effectua au Ghana en 1962-1964. Comme nous tenterons de le montrer, sa confrontation avec les réalités africaines devait affecter par la suite sa conception d’ensemble des processus de civilisation – un tournant peut-être resté trop inaperçu2.

6Suivant les remarques de Goody (2003, p. 69-70), c’est la notion de peuple « primitif » (Naturvolk), qu’Elias nomme aussi parfois « naturel » ou « simple », qui nous servira de guide. Nous verrons, dans un premier temps, comment cette notion a eu pour effet, au sein de la théorie des processus de civilisation, d’assigner une certaine place aux peuples africains par opposition aux sociétés occidentales modernes. Jusqu’à la fin de sa vie, dans les années 1980, Elias maintiendra cette opposition mise en place dès la rédaction de sa thèse de 1939 (mais alors de façon moins explicite). Dans un second temps, nous verrons comment la confrontation d’Elias avec le continent africain s’opéra pour l’essentiel sur le fond de cette opposition entre Occident et Afrique, telle qu’elle fut projetée sur la question particulière de l’« art primitif ». De même, Elias avait souligné dans un texte de jeunesse, sur lequel nous reviendrons, ce que la notion d’art primitif comporte d’oxymorique, nous essaierons de comprendre comment la théorie des processus de civilisation, révisée après le séjour au Ghana, est parvenue à faire place à cette notion, et avec quelles conséquences pour la compréhension de la réception européenne de l’art africain, et au-delà : dans une définition de l’art qui repose, selon Elias, sur son caractère universel.

Ce que l’Afrique a fait à la théorie éliasienne

  • 3 L’argumentation de Liston et Mennell (2009) touche également aux divergences entre Goody et Elias (...)
  • 4 La critique anthropologique adressée à Elias passe également par le travail monumental de Hans Pet (...)

7Nous avons rappelé les condamnations sévères de Goody à l’encontre de la théorie éliasienne. Katie Liston et Stephen Mennell (2009) se sont attelés à une réponse circonstanciée, dont on restituera ici les grandes lignes. Tout d’abord, ils contextualisèrent le conflit entre Goody et Elias qui aurait trouvé son origine dans une rencontre originelle manquée, alors que les deux hommes séjournaient au Ghana au début des années 1960. Entrevue malheureuse due au caractère peu amène et même cavalier du sociologue dans la discussion informelle, mais aussi à la rivalité disciplinaire qu’ils auraient incarnée au sein de l’université ghanéenne. Le second point de l’article tient en la conviction des deux auteurs que les œuvres du sociologue et de l’anthropologue, dans leurs attentions respectives à la question historique, n’étaient finalement pas si différentes l’une de l’autre. Aussi, leur conflit reposerait en partie sur un malentendu initial et sur l’ignorance des travaux d’Elias par Goody, faute de publication de ceux-ci en anglais en 1964. Or, l’étude scrupuleuse de leurs travaux respectifs, ce à quoi s’employèrent Liston et Mennell, montrait finalement des similarités quant à la signification et à l’emploi nuancés et historicisés de termes comme civilisation, développement ou croissance. De même, entre les deux œuvres, il était un point de contact autour de la nécessité de produire une grille d’analyse (grid) à partir de laquelle fonder la comparaison des sociétés entre elles (mais une divergence quant à la nature du contenu du questionnaire)3. Le reste de l’article porte sur les écrits d’Elias à propos de l’art africain, mais ne s’inscrit pas en réponse à une critique ciblée de Goody et repose finalement sur des spéculations quant à ce que l’anthropologie aurait pu objecter : le cadre d’analyse fondé sur l’histoire de l’art européen, la décontextualisation des objets rituels par la collecte, et l’intérêt porté à la réception exogène des pièces africaines. Ce sont des arguments sur lesquels nous reviendrons4.

Le Processus de civilisation : l’Afrique en creux

  • 5 Et il en alla de même, dans sa réédition et sa traduction en plusieurs langues, dont l’anglais, à (...)

8L’Afrique est pour ainsi dire absente d’Über den Prozess der Zivilisation5. Elle n’apparaît qu’indirectement pour incarner l’altérité, à la fois raciale et spéciale (ou d’espèce), lorsqu’Elias évoque le fait que, dans l’œuvre d’Erasme : « l’étranger est particulièrement mal loti. Pour commencer, on le regarde comme une bête curieuse d’Afrique » (Elias, 1973, p. 104). Cependant, Elias mentionne à plusieurs reprises les sociétés primitives, les sociétés traditionnelles, les Orientaux qui, dans une perspective altérisante indifférenciée peut inclure des Africains, mais dont Elias exclut toutefois la Chine, comme on le comprend notamment à la lecture de l’histoire longue de la dissimulation et la disparition de l’arme (du couteau) à la table de l’alimentation, signe, dans la théorie éliasienne, d’un stade avancé du processus civilisationnel (Elias, 1973, p. 173-179).

9Parallèlement, dans le livre de 1939, le terme ancien de Barbares, qui qualifiait le statut opposé à celui de civilisé, ne semble présent que dans la bouche des autres, lorsqu’Elias les cite ou les ventriloque (les Chinois parlant des Européens, ou l’auteur anonyme de Habits of Good Society paru en 1859, voir Elias, 1973, p. 179). Elias n’endossa pas cette qualification morale des populations pour quelle que société que ce soit, y compris celles africaines. Si l’on admet en revanche qu’implicitement, et parfois plus explicitement, il associait les sociétés africaines aux sociétés primitives, il leur prêtait néanmoins des modalités de codifications sociales similaires à celles européennes quand il écrivait : 

Il est certain que de tout temps, les hommes ont connu la régulation et le refoulement social des pulsions et une certaine prévision ; mais cette prévision, cette maîtrise de l’émotivité prennent, qualitativement et quantitativement, un autre aspect dans une société d’éleveurs de bétail, dans une caste de guerriers, que chez des courtisans, des fonctionnaires, des membres d’une armée mécanisée. (Elias, 2003, p. 245)

10Elias comparait, donc, et situait. On ne peut peut-être pas déduire de ses propos l’octroi d’une valeur moindre au premier monde, celui des éleveurs et des guerriers, comparativement à celui des courtisans et d’une armée mécanisée. Mais en revanche, dans son analyse, l’organisation fonctionnelle de ces deux sociétés témoigne de deux stades différents dans le processus de civilisation. D’ailleurs, dans cet extrait, il ne compare pas précisément l’Afrique et l’Europe (et encore moins les Noirs et les Blancs), mais bien les éleveurs et les guerriers, d’un côté, et les courtisans, les fonctionnaires et l’armée mécanisée, de l’autre.

11Cette distance avec l’essentialisation, qui apparaît maintenue par Elias dans son œuvre, milite dans le sens d’une conscience de la variété de sociétés coexistant, et de leurs modalités distinctes mais analogues de mise en œuvre du processus de civilisation. Cependant, selon lui, le niveau de sophistication de la normalisation sociale et le passage à l’écrit des règles de savoir-vivre – avant même la centralisation et le monopole de l’usage de la violence par une autorité – indiquent le stade d’évolution de chacune d’entre elles.

12Dans la théorie d’Elias, en 1939, il y a donc plusieurs stades dans un schéma évolutionniste.

13De même, le processus civilisationnel connaît des étapes, et, si toutes les sociétés sont engagées dans ce processus, elles ne sont pas toutes au même stade ; le plus abouti étant, pour l’heure et à lire l’Elias de 1930, l’apanage de l’Occident.

14Selon lui, il manquait encore à l’Afrique une mise à l’épreuve à une grande échelle spatiale (autrement dit la capacité à commercer sur de vastes territoires, à l’échelle continentale et intercontinentale, par-delà les voisins immédiats) et la production d’une littérature normative écrite, qui serve de repère fixe, standardisé, dans la transmission et l’intériorisation des contraintes – l’acquisition des autocontraintes – nécessaires, toujours selon Elias, à une vie sociale régulée et homogène moderne.

15À l’inverse, Elias avait conscience du problème posé par la notion de civilisation en ce qu’elle s’était transformée en un projet colonial au xixe siècle. Il écrivait en effet, dès 1939 :

[…] déjà à cette époque [à la fin du xviiie siècle], il [le terme de civilisation] sert de justification aux tendances expansionnistes et colonisatrices de la France. Quand Napoléon entreprend sa campagne d’Égypte, il dit à ses troupes : « Soldats, vous vous lancez dans une conquête dont les conséquences sont incalculables pour la civilisation. » [Et Elias poursuit un peu plus loin, apparemment bien instruit du fait que la colonisation bat son plein en Afrique dans les années 1930] […] personne ne semble plus s’intéresser au problème de la « civilisation » conçu comme un processus : la conviction de leur supériorité, de la supériorité de la civilisation nationale sert de justification aux nations conquérantes et civilisatrices qui se hissent ainsi au rang de « couche supérieure » dans de vastes territoires extra-européens. (Elias, 1973, p. 72)

16Aussi, Elias ne niait pas les avatars problématiques de ce processus civilisateur, mais il n’entreprit pas non plus un travail compensatoire, à savoir l’engagement dans l’écriture d’autres modalités de processus civilisationnels, dont les sources n’auraient pas été, précisément, des règles écrites, comme la littérature normative sur le contrôle et la répression des pulsions affectives, ou encore les codes de conduite dans les besoins naturels, dont il donnait pour exemples la nourriture et la toilette. En 1939, Elias avertissait donc d’un danger colonisateur du processus de civilisation qu’il voyait démarrer en 1800, comme il reconnaissait l’existence d’une histoire des processus de civilisation à l’œuvre dans les sociétés « simples », à l’instar de celles africaines.

  • 6 Lettre conservée à la Bibliothèque nationale de France, datée du 3 octobre 1962 (cote : NAF 28060- (...)

17Le séjour au Ghana – entamé alors qu’il est âgé de plus de soixante ans – allait changer nettement le point de vue d’Elias. Au demeurant, il devait écrire à Raymond Aron6 qu’il attendait de ce séjour ghanéen – qui ne lui fut nullement imposé – qu’il lui permette d’éprouver sa théorie générale. Et ce fut effectivement le cas. Dans son autobiographie de 1990, Elias écrivit que ces deux années avaient été « une expérience extraordinaire » et que c’est à cette occasion qu’il avait « commencé à aimer profondément la culture africaine » (Elias, 1991a, p. 87). Il ajoutait alors que ce déplacement dans l’espace avait été aussi l’occasion d’un déplacement dans le temps, puisque le séjour au Ghana lui avait permis d’entrer en contact avec des sociétés « plus simples », moins développées et non encore parvenues à « notre stade de civilisation », à l’instar de ce que fut, selon lui, la Grèce ancienne. Il écrivait en effet : « Je savais qu’au Ghana je pourrais voir des opérations magiques, que je verrais des animaux de sacrifice, in vivo, et j’ai effectivement vécu là-bas beaucoup de choses qui ont perdu tout relief dans des sociétés plus développées. Cela avait bien sûr quelque chose à voir avec ma théorie des processus de civilisation : les émotions étaient plus fortes et plus immédiates. » (Ibid.). La distinction de Norbert Elias entre sociétés simples et sociétés complexes tenait essentiellement dans le fait que, dans les premières, la division du travail n’était pas aussi poussée, allongée et spécialisée que dans les secondes, celles-ci occupant deux temps successifs du processus de civilisation.

La centralité des sources écrites : une limite de la théorie éliasienne ?

18Après le séjour au Ghana, Elias tenta l’articulation de l’Afrique au projet de théorisation du processus de civilisation, en étudiant la question du rapport au temps : l’exactitude ou l’approximation de sa mesure dans les sociétés simples (les ethnies ou les sociétés-états, dans la terminologie éliasienne) et les moyens mis en œuvre pour l’extraire des rythmes naturels (nuits, saisons…) afin d’obtenir un référent théorique abstrait. Les conclusions de son étude parurent en 1984 dans son livre Du temps (Elias, 1996), pour lequel il assembla un matériel textuel allant des récits ethnographiques des missionnaires jésuites dans les Amériques de 1700, à l’instar de ceux du bordelais Joseph Lafitau en Nouvelle-France, aux œuvres littéraires des écrivains africains du xxe siècle, dont celle du romancier nigérian Chinua Achebe : La Flèche de Dieu (1964). Elias justifiait ses sources en affirmant que la littérature de la rencontre, des premiers contacts entre les Blancs – les colons – et la culture traditionnelle (africaine, surtout, ou amérindienne) était le seul moyen d’accéder à celle-ci (Elias, 1996, p. 168-190). Il évacuait alors l’éventualité du travail d’interprètes ou de traducteurs, mais se fondait néanmoins sur une série de récits et d’anecdotes – dont les sources ne sont pas précisément identifiées – éclairant la connaissance d’un temps pratique, directement liée à une nécessité vitale (semences et récoltes pour l’alimentation en fonction des saisons) et aux rites scandant la vie à différentes échelles (humaine, sociale) sans que ne soit élaboré un étalonnage abstrait et invariable du temps propre aux « sociétés complexes » (ibid., p. 56-70).

  • 7 Dans son article, Dominique Linhardt (2001, p. 175-176) mentionne plusieurs affirmations orales ex (...)
  • 8 Voir notamment le livre de Jean-Godefroy Bidima (1997).

19Dans son projet, deux questions demeurent – qui signent peut-être aussi la limite dans l’extension de la théorie du processus de civilisation aux sociétés africaines : la connaissance des langues locales et vernaculaires et la place de l’écrit dans son architecture théorique. Elias avance à la fois que les sources écrites sont indispensables dans l’écriture de l’histoire : « si l’on veut trouver des souvenirs authentiques de la vie dans un village traditionnel […] on est contraint de s’appuyer essentiellement sur des sources écrites » (Elias, 1996, p. 184). Il entend alors les sources écrites comme étant celles témoignant de la colonisation, tablant sur l’absence d’écritures en Afrique avant cette période7, et élargissant la notion de sources à celles imaginaires, notamment littéraires. En revanche, il n’envisage pas explicitement la question de l’oralité et ses pouvoirs structurant sur le plan social, malgré le recours à des histoires qui en sont très certainement issues. Parallèlement, son identification de la forme proverbiale comme une forme symbolique dont le niveau d’abstraction serait intermédiaire, entre l’anecdote et la règle, apparaît très juste et rend ses pouvoirs conceptuels à une forme de communication orale, qui érode a minima le statut accordé aux sources écrites dans l’ensemble de son travail (Elias, 1996, p. 201-203). Il laisse entendre dans ces quelques pages qu’une attention plus grande doit être portée à ce type de sources qui ouvrent à une connaissance plus juste des sociétés africaines. Peut-être pense-t-il alors qu’en suivant cette voie les aménagements de sa théorie sur le processus de civilisation sont possibles, et seront même féconds dans le cas africain – ce que les travaux plus récents en linguistique ont confirmé8.

  • 9 Ce même récit est mentionné dans la conférence de 1928, « On Primitive Art » (Elias, 1998, p. 8-11 (...)

20Parmi les sources potentiellement orales auxquelles Elias eut recours, il est cette anecdote qui voit deux conceptions (l’une magique, l’autre scientifique) du passage du temps se heurter et incapables de se réconcilier9. L’observation de la lune et, en l’occurrence, d’un épisode de solstice provoque deux réactions dans une armée coloniale en Afrique du nord. Le chef européen n’y prête aucune attention et compte voir sa troupe de soldats africains poursuivre ses activités, mais ceux-ci s’opposent à toute manœuvre pendant trois jours : leurs croyances « magiques » compromettent la mission militaire coloniale.

21La démonstration rationnelle de cet événement naturel par le militaire français aux soldats africains concentrés et même éclairés par son exposé ne modifia en rien leur résolution initiale d’observer une trêve, en hommage à l’aube de ce temps nouveau dont la facétie de la lune témoignait. Cette anecdote venait abonder dans le sens qu’Elias développa, à savoir que les mythes et les croyances magiques opéraient face à des phénomènes naturels menaçants inexpliqués, face à des dangers auxquels étaient imputées des volontés anthropomorphes dans les sociétés « simples », notamment dans celles des villages-états africains de 1900, et que la rationalité scientifique ne pouvait remplacer – à l’échelle fragmentée de l’épisode isolé – cette cosmogonie, aussi flagrante l’explication scientifique se révélait être aux yeux mêmes de ceux dont l’épisode était, quoi qu’il en soit, un événement dans un projet divin beaucoup plus grand (Elias, 1993, p. 92-95).

Les sciences de la nature et les sciences de l’homme dans le processus de civilisation

  • 10 Une descente dans le Maelstrom dans Histoires extraordinaires, Paris, 1841.

22Elias opéra de façon similaire dans son livre Engagement et Distanciation de 1983, dans lequel les savoirs magico-mythiques des sociétés africaines s’avèrent les signes de connaissances et de compétences, mais aussi les symptômes d’une des étapes du processus de civilisation, en l’occurrence celle de l’échelle étatique sous la forme du village-état. Dans la deuxième partie d’Engagement et distanciation, écrite en 1980 et intitulée Les pêcheurs dans le Maelstrom d’après une nouvelle d’Edgar Allan Poe10, Elias affine la définition des sociétés simples, terme dont il use indifféremment dans ce livre avec les expressions « sociétés préscientifiques » ou encore « sociétés animistes » et « magico-scientifiques ». Il s’agit en fait de sociétés inscrites dans le processus de civilisation – nulle n’en est d’ailleurs exclue selon le sociologue – à l’étape de la connaissance de la Nature, à laquelle est attribuée des intentions anthropomorphes. À l’inverse, les sociétés modernes se distinguent par une compréhension du monde reposant sur ses représentations mécanicistes. Or, les phénomènes naturels perçus comme produits d’intentions d’esprits supérieurs animés par des motivations comparables à celles des êtres humains dans les sociétés préscientifiques (Elias, 1993, p. 100-103), Elias entend les analyser dans leur dimension sociale, autrement dit dans ce que ce type de savoir requiert des individus et en ce qu’il provoque comme réponses sur le plan de l’organisation sociale. Enfin, le sociologue associe cette étape du processus de civilisation – moins avancé que celle des sociétés engagées dans une connaissance d’ordre physique des phénomènes naturels – au fait que les individus qui l’occupent maîtrisent leurs affects et leur émotivité – précisément : qu’ils exercent leur capacité de distanciation, par exemple, vis-à-vis de la peur.

23Elias fait donc reposer son argumentation sur un épisode fourni par une nouvelle d’Edgar Allan Poe qui relate comment deux frères, dans un bateau, se trouvent confrontés à un tourbillon et mettent au point un plan de sauvetage au cours duquel, une fois l’effroi paralysant dépassé, l’un d’eux parvient, par l’observation et l’analyse froide de la situation, à déjouer la fatalité en mettant à son profit la dynamique motrice du maelstrom (Elias, 1993, p. 75-82). Le pêcheur fait donc preuve de compétences d’observation et d’analyse critique opportunément mobilisées face à une situation dangereuse. Ces qualités signent, selon Elias, une stratégie rationnelle permettant une issue déterminée par des individus en prise avec la menace d’un danger naturel. Une qualité que l’on trouverait dans les sociétés simples.

24La seconde caractéristique majeure de ces sociétés tiendrait en leur capacité à se représenter le monde de manière analytique, selon des unités de mesure élémentaires, concrètes, à l’efficacité sociale manifeste. Elias fait valoir que ces sociétés ont des formes rationnelles et savantes de compréhension et de représentation du monde, dont les modalités de transmission, autrement dit la fabrication de savoirs acquis et cumulés génération après génération, peuvent être aussi orales (Elias, 1993, p. 101), mais ne se transforment pas en symboles généraux. Le sociologue prête donc aux sociétés « simples » des savoirs approfondis de la nature, une connaissance de la nature, dont l’acquis cognitif est partagé par toute la communauté des individus. Mais il n’identifie pas une transformation de ces connaissances en une explication rationnelle, causale, mécaniste, reprise par la société dans son ensemble, en vue d’une distanciation critique des événements naturels. Autrement dit, il n’identifie pas une science qui reposerait sur des connaissances observables et des déductions fondamentales faisant la démonstration de causalités purement physiques, et par conséquent ni anthropomorphes, ni intentionnelles. De ce point de vue, Elias enchaîne sur le fait que la place plus avancée dans le processus de civilisation des sociétés modernes n’est pas fondée sur l’observation de la nature mais sur la compréhension scientifique du monde, expurgée des conceptions magiques propres aux sociétés simples.

25Par ailleurs, se fondant sur le niveau de tension de la Guerre froide et de la menace atomique contemporaine, Elias estimait que les sociétés modernes étaient à un stade comparable à celui des sociétés pré-scientifiques pour ce qui concernait la connaissance de l’homme. Autrement dit, s’il existait bel et bien une science de la nature dans les sociétés complexes, l’apport réflexif des sciences de l’homme et des sciences sociales y était encore à l’état de projet, même si des observations et des connaissances de la société et du moi (propre aux disciplines telles que l’histoire, l’anthropologie et la sociologie, d’une part, et la psychologie, d’autre part) étaient déjà acquises. Sur ce plan, à ses yeux, la transformation de données établies en une science critique n’avait pas encore eu lieu. Elias y revint à plusieurs reprises dans son texte et le formula notamment ainsi :

Tout au long des millénaires, des groupes humains ont travaillé à inscrire, en s’appuyant sur le fond de savoir dont ils disposaient collectivement à l’intérieur d’un univers inconnu et incontrôlable, un espace de sécurité toujours plus grand pour eux-mêmes, un espace qu’ils sont plus ou moins à même de contrôler grâce à leur connaissance des relations qui le structurent. Le résultat de ce processus est que les hommes, aujourd’hui, sont dans certains domaines – davantage sur le plan de la réalité physique que sur celui de la réalité humaine – mieux à même que leurs ancêtres de tracer leur chemin au milieu du flot des processus aveugles et incontrôlables […] En étendant leur contrôle à l’intérieur du flot incontrôlable des événements, les hommes sont ainsi parvenus, dans les sociétés avancées, à se ménager un espace de protection plus grand destiné à les prémunir, dans la mesure du possible, des dangers qu’ils rencontrent sur ceux des plans qui, à l’intérieur du processus total, restent étrangers à la réalité humaine. Jusqu’alors, ils n’ont pas encore réussi à développer sur les plans humain et social un fonds de savoir dont l’étendue et le caractère réaliste seraient comparables. C’est pourquoi les hommes ne sont pas encore en état de contrôler dans une mesure équivalente les dangers qu’ils constituent les uns à l’égard des autres et d’eux-mêmes. (Elias, 1993, p. 83-84 ; je souligne)

26D’ailleurs, Elias affirmait que ce sont différentes étapes dans un même processus de civilisation qui est en soi, fondamentalement et éternellement, inachevé puisque « les configurations formées par les hommes sont pratiquement toujours emportées par un processus d’évolution » (Elias, 1993, p. 71). Il ajoutait même, plus loin, que, si la maîtrise des dangers extérieurs varie d’une société à l’autre (dangers naturels pour les uns, dangers interhumains ou encore interétatiques, pour les autres), « pour ce qui est des conditions fondamentales de la coexistence des hommes en des domaines où il n’existe aucun contrôle de la violence ou dans lesquels un tel contrôle ne cesse de s’affaisser, la distance entre les sociétés plus simples et les plus avancées n’est pas si grande » (ibid., p. 155).

27Il ressort donc de l’expérience africaine de Norbert Elias que le séjour de deux ans au Ghana a introduit un paramètre supplémentaire à son enquête et qu’il s’était déplacé en Afrique dans le but d’éprouver la théorie du processus de civilisation, de l’affiner à l’aune de ces sociétés dont les principales caractéristiques, qu’il avançait ne pas constater par le biais d’un jugement de valeur, étaient : la constitution en villages-états ; l’absence de commerce impliquant de longues chaînes d’interdépendance mais plutôt des circuits restreints, de peu d’ampleur géographique ; la régulation des pulsions par la peur et non par la circularité d’un État puissant imposant en correspondance l’assimilation des autocontraintes par les citoyens ; et même, comme il le décrit dans l’essai Du temps, une société africaine dont le déchaînement des pulsions dans les cadres rituels, cérémoniels ou artistiques, était proportionnel à la dureté mise en œuvre dans le contrôle forcé des pulsions de la vie quotidienne.

  • 11 Voir l’article de Cyril Lemieux dans ce volume (p. 347-373).

28La rencontre avec l’Afrique en plein processus de décolonisation a probablement exigé d’Elias qu’il explicite sa théorie du processus de civilisation en dehors de la seule histoire européenne, et qu’il affirme plus directement encore sa disqualification des principes téléologiques donnant un début et une fin à un processus dans lequel devaient se mouler toutes les sociétés. S’il rejetait désormais plus définitivement encore la finalité unique de ce processus, il maintenait sa conviction qu’il en existait des stades différenciés et différenciables, et le qualifiait, dans la version française Du temps, d’évolutionnaire, se démarquant ainsi ostensiblement de l’idéologie évolutionniste11. Ainsi, Elias écrivait : « Cette étude vise à remplacer une approche “systématique” statique, ou “historique” dans le court terme, par une approche sociologique évolutionnaire qui se tient à égale distance de l’absolutisme philosophique et du relativisme historique » (Elias, 1996, p. 104 et 208).

De l’impossibilité de l’art primitif à l’universalité de l’art

29En 1928, à l’occasion d’un congrès international de sociologie qui se tint à Zürich, Norbert Elias, entre sa thèse de philosophie et son installation à Francfort comme assistant de Karl Mannheim, prononça une courte communication (en réponse à l’intervention précédente de Richard Thurnwald sur les origines de l’art) qu’il intitula alors « On Primitive Art ». À cette occasion, Elias ne fit pourtant aucune mention d’œuvres d’art ou d’artefacts dits primitifs, s’entend alors principalement venant d’Afrique ou d’Océanie. La notion d’art n’apparaît que dans des séries d’activités humaines qu’il énumère tel le droit, l’économie, la religion. C’est précisément l’absence d’art, et l’impossibilité même de l’existence d’un art dans les sociétés alors réputées primitives qui fait l’objet de sa réflexion. Apparemment anodin, outre le fait qu’il relève de l’oxymore, ce titre s’avère dès lors le début d’un programme qu’il poursuivra tout au long de sa carrière. Elias semble avoir choisi l’art primitif, puis ce qu’il intitula par la suite l’art nègre puis l’art africain, comme un objet-limite mettant à l’épreuve sa théorie du processus de civilisation. C’est en tout cas sous cet angle que l’œuvre d’Elias est ici envisagée. Aussi, l’idée d’achoppement doit s’entendre dans le sens où les objets africains s’avèrent résistants à l’intégration dans le schéma théorique du processus de civilisation, mais il faut également envisager que cette résistance renforça, par un même mouvement, la validité de la théorie éliasienne, qui dessine un autre espace de compréhension de ces objets africains dans leur réception européenne.

30Si l’on revient à la communication de 1928, le jeune chercheur avance alors que « de même que des notions comme celles de la famille, du mariage et d’autres concepts similaires qui correspondent à notre propre manière de penser, notre conception de l’“art” ne peut d’aucune manière être appliquée directement aux œuvres des peuples primitifs, tout simplement parce que – et c’est un des points fondamentaux – parce que cela implique un niveau de différenciation qui ne vient même pas à l’esprit des peuples primitifs eux-mêmes » (Elias, 1998, p. 10 ; je traduis).

31La notion d’art implique donc, dans la définition éliasienne d’alors, la conscience et la distinction, par les fabricants eux-mêmes, de se livrer à une activité spécifique de création. Dans ce texte, Elias affirme aussi que l’art est avant tout un moyen de communication, ce qu’il exprimera encore plus directement dans un article plus tardif intitulé « Étapes de l’art africain au plan social et au plan visuel », en reconnaissant d’ailleurs sa spécificité puisqu’il prit le soin d’énoncer que « l’art visuel constitue une forme de communication d’un type particulier » (Elias, 2002b, p. 131 et 2009, p. 215). Toutefois, dès 1928, il s’interrogeait, en correspondance directe avec cette affirmation de la fonction communicationnelle de l’art, sur les modalités que peut prendre l’incompréhension entre des individus appartenant à une même société et, parallèlement, à celles qu’elle prend entre des individus appartenant à des sociétés différentes, en l’occurrence entre les Européens de 1920 et les « primitive people » contemporains. En posant la nécessité de se saisir de ce constat en tant que chercheur absolument convaincu de l’unité du genre humain – il le précise explicitement –, Elias pointait indirectement la production artistique et sa réception comme l’une des activités humaines à suivre pour saisir les fondements des phénomènes de compréhension et d’incompréhension entre individus, notamment parce que l’art appartenait à cette rare catégorie de la production humaine qui semblait pouvoir franchir les barrières de l’incompréhension culturelle. Elias identifiait dès lors l’énigme majeure de ses travaux à venir sur l’Afrique, et à la lecture de l’ensemble de ses textes afférents, que l’on peut résumer ainsi : comment se fait-il que l’art africain a rencontré un tel succès public en Europe et aux États-Unis au xxe siècle ? Comment et pourquoi la société occidentale s’est-elle enthousiasmée pour ces objets venus de sociétés si différentes de la sienne ? Et, logiquement, qu’est-ce que cela traduit de la société occidentale à l’aune de son processus de civilisation ? Elias concluait son intervention sur une justification humaniste de ce qui s’est avéré le projet d’une vie : « si nous voulons comprendre l’être humain, si l’on veut se comprendre soi-même – chaque époque de l’histoire de l’humanité nous concerne au même titre » (Elias, 1998, p. 11 ; je traduis).

L’art africain au miroir de sa réception européenne

  • 12 La plupart des objets de la collection Norbert Elias, aujourd’hui dispersée, sont entre les mains (...)
  • 13 Tous deux traduits en français et publiés en 2002 par Jean-Bernard Ouédraogo et Françoise Armengau (...)

32Dans la suite de sa carrière, Norbert Elias a écrit deux textes sur l’art africain. Le premier, circonstanciel, accompagne l’exposition de sa collection dans la galerie de l’université de Leicester en 197012. Le second est plus tardif, plus général et plus ambitieux, mais sa publication est posthume si bien qu’il n’était peut-être pas arrivé à maturité selon l’auteur13.

33Le texte du catalogue de 1970 est très court et se veut une invitation à apprécier, comme Elias lui-même, ces objets dont il s’est familiarisé au fil du temps et qui représentent à ses yeux le moyen d’accéder à une étape de l’humanité qui n’est plus accessible en Europe, recouverte par l’industrialisation des sociétés modernes. Elias explique que ces masques et ces sculptures appartiennent aux artefacts en usage dans les sociétés africaines traditionnelles dans le cadre de rites magiques et religieux, et qu’il les a rassemblés parce qu’il avait conscience que la métamorphose accélérée des sociétés africaines au cours des cinquante dernières années annonçait la disparition de la production d’un art correspondant. L’artisanat traditionnel était voué à disparaître et, ajoutait-il, c’était le coût de la modernisation dont il était indispensable que puissent tirer profit les Africains eux aussi (Elias, 2002a, p. 14).

34Dans ce texte, il déploie quelques idées qui feront l’objet d’une étude plus approfondie dans le second, à l’instar de l’analyse, d’un point de vue sociologique, du goût pour l’art africain traditionnel par les artistes européens du xxe siècle, énigme qu’il avait d’ailleurs déjà évoquée dans sa conférence de 1928 sur l’art primitif. De même, il aborde la temporalité de la fabrication et en déduit le caractère traditionnel (temps long) ou bien moderne (temps court) ; enfin, il avance une idée qu’il abandonnera par la suite : la conviction que l’artisan traditionnel africain, contrairement à celui européen, est dénué de conscience artistique et qu’il produit des objets en toute innocence dans un état de spontanéité affective qui en fait l’attrait (Elias, 2002a, p. 21). L’absence présumée de conscience des acteurs africains était l’un des arguments majeurs qu’Elias avait avancés en 1928 pour réfuter l’idée même de l’existence d’un art primitif. Cette affirmation a disparu du troisième texte qui, selon Liston et Mennell, date de 1975 (Liston & Mennell, 2009). Elias n’entreprend pas là non plus une étude de l’art africain en soi, mais en revanche le catalogue comprend des notices descriptives des objets de sa collection.

35La première ambition du texte de 1970 est de faire une étude sociologique de l’art africain en considérant trois éléments principaux. Il s’agit tout d’abord d’observer, grâce au cas africain qu’il compare à la production d’artefacts en Europe au Moyen Âge, ce que les sociétés entraînées dans l’industrialisation et la formation des États-nation font à leur art. Observer in vivo (écrit-il) une étape du processus de civilisation déjà lointaine en Europe, mais dont la colonisation (Elias n’emploie nulle part ce terme dans son ouvrage mais la période correspond exactement) précipite, depuis une cinquantaine d’années, la transformation dans les sociétés africaines. L’art africain, dans ses métamorphoses, porte la trace de cette étape particulière, où la tradition magico-religieuse présidant à l’explication du monde est renversée par la sécularisation fondée sur l’acquisition de la technique et de la science ; où le marché et la consommation de l’art s’élargissent au-delà de la communauté ; et enfin où s’accélère l’individualisation de l’ensemble des acteurs. Elias remarque que cela s’est déroulé de manière comparable, sur un temps long de plusieurs siècles, en Europe, et que cela a lieu sur quelques décennies en Afrique au xxe siècle.

  • 14 Elias emploie un néologisme : lifelikeness dans la version anglaise (Elias, 2009, p. 228). Les tra (...)
  • 15 L’un des experts-bloqueurs pourrait être Kenneth Clark, même s’il n’est pas mentionné par Elias. É (...)

36Mais la sociologie d’Elias se veut relationnelle. C’est pourquoi il ne traite pas l’art africain isolément de sa réception en Europe, d’autant que celle-ci lui permet d’éclairer les transformations sociales à l’œuvre dans les sociétés européennes. Elias tente ainsi une explication de la réception de l’art africain par les artistes européens du xxe siècle, et, partant, de la réception progressive de cet art à une échelle plus grande dans les sociétés occidentales. Il identifie d’abord le blocage des experts, les historiens de l’art, qui rejettent, simultanément, l’art des avant-gardes artistiques – Picasso est l’artiste qu’il identifie nommément – autrement dit l’art qui rompit avec la tradition européenne multiséculaire d’imitation de la nature14, et l’art africain. Ce double blocage s’avère, dans sa démonstration, la preuve que ces deux formes d’art sont à considérer ensemble, comme un même symptôme de l’idéologie doctrinale qui préside à l’écriture de l’histoire de l’art, par exemple, de Bernard Berenson et Ernst Gombrich, qu’il indexe précisément. Elias formule l’hypothèse selon laquelle leur attachement à une étape du processus de civilisation motive leur blocage : l’attachement à la civilité, la maîtrise de soi et le contrôle des pulsions, l’âge d’or de l’autocontrainte, dont le pendant artistique serait la représentation à l’identique (lifelikeness) avant la rupture opérée par les impressionnistes d’abord, puis par les fauvistes, les cubistes, les dadaïstes, les surréalistes… (Elias, 2002b, p. 130-131et 2009, p. 214-216)15.

  • 16 Elias (2002b, p. 142) et « image of a superego » dans la version anglaise (Elias, 2009, p. 223).

37Or, l’art des avant-gardes artistiques, comme l’art africain, étaient des manifestations plastiques qui n’avaient pas pour finalité l’imitation. Leurs auteurs y avaient renoncé, pour les Européens, et ne s’y étaient pas employés, pour les Africains, au profit d’un recours à des formes censées incarner des émotions vives et fortes. Elias recourut même au vocabulaire de la psychanalyse en parlant d’images du surmoi16. Il ajoutait que ces œuvres participaient des processus suivants : « socialiser ce qui est intime », « objectifier ce qui est subjectif », ou encore renoncer aux tabous pour donner corps à une « affectivité plus aiguë » (Elias, 2002b, p. 137-138 et 2009, p. 218-219). Elias poursuivait en expliquant que l’art africain avait toutes ses fonctions dans les sociétés de fabrication au sein de rituels magico-religieux : « Les Africains n’avaient pas besoin de faire l’effort de briser d’anciens tabous pour réaliser ce que les Européens ne pouvaient réaliser qu’au prix d’un tel effort » (Elias, 2002b, p. 139-140 et 2009, p. 221). L’effort de rompre avec l’idéologie artistique de l’imitation – dominante en Europe depuis le xve siècle – fut accompagné par l’imagination de nouvelles formes artistiques expressives et par l’accueil d’un art qui n’avait pas connu cette contrainte, cette étape du processus de civilisation.

38Le cas de l’art africain aurait pu rejoindre celui du vêtement et de la nudité, tel que noté par Goody comme étant l’une des faiblesses de la théorie éliasienne, mais que Mennell et d’autres, comme le rapporte Dominique Linhardt, réussissent à intégrer à la conception générale en attribuant l’un au processus de décivilisation (le dénuement des corps dans l’Occident du xxe siècle), et l’autre au processus de civilisation (l’adoption progressive du vêtement dans des sociétés où les individus sont traditionnellement nus). La correspondance avec l’art au xxe siècle ferait que l’art européen, depuis Picasso, participerait du processus de décivilisation, alors que l’art africain occuperait un stade dans le processus de civilisation des sociétés traditionnelles. Cependant, Elias ne s’engagea pas dans cette distinction de fabrication et mit l’accent sur la réception européenne de ces objets.

39Aussi, le sociologue distingue deux modes de réception (endogène et exogène) de l’art africain et souligne le ressort émotionnel commun qu’il suscite. Il ajoute que l’histoire de l’art ne pourra pas s’emparer de l’art du xxe siècle et de l’art africain tant que « l’on prendra pour acquis que l’art idéalisé de l’antiquité classique et de la période classique-romantique de l’art européen est la meilleure et l’unique forme d’art authentique » (Elias, 2002b, p. 139 et 2009, p. 219). Plus loin, il ajoute que cette « idéologie naïve et autocentrée [est] fondée sur un type d’art qui a dominé pendant trois ou quatre siècles la production de l’art dans notre propre société et qui tient lieu de norme » (Elias, 2002b, p. 146 et 2009, p. 224-225). Les propos sont sans équivoque. On y reviendra dans la dernière partie.

  • 17 Quant à Liston et Mennell (2009, p. 14 et 17, note 22), ils renvoient à la dimension informelle de (...)

40Pour ce qui concerne la dimension sociologique de son approche de l’art africain, elle se fonde sur une histoire du goût ou, plus précisément, sur une histoire des conditions sociales de réception des objets d’art, triés selon des considérations stylistiques et sur la différenciation des acteurs : d’abord les experts que sont les artistes et les historiens de l’art – d’ailleurs situés à l’opposé les uns des autres ; ensuite la société identifiée comme le lectorat grand public qui s’empara des livres d’images avec des objets africains. Elias montre comment cette réception est inscrite dans les structures sociales par l’attachement des uns à une histoire glorieuse et coûteuse du processus de civilisation, et le besoin des autres de rompre avec cette dernière pour retrouver (Elias parle littéralement de nostalgie, Elias, 2002b, p. 143 et 2009, p. 223)17 un temps ancien d’émotions brutes, non contenues par les règles et les normes de civilité.

41Dans l’interrogation qui sous-tend cet article, à savoir si l’extension de la théorie éliasienne du processus de civilisation aux cas extra-européens est possible, il est pour l’instant plus aisé d’opposer une inversion de la question, qui consisterait à s’interroger sur l’exclusivité, ou non, des moyens sociologiques mis en place face au cas africain dans la sociologie de l’art d’Elias. Autrement dit : est-il besoin d’avoir recours à une sociologie spécifique, africaniste, de l’art ? La réponse passe par une brève évocation de l’étude du tableau de Watteau qu’Elias écrivit justement en 1983 (Elias, 2019, p. 75-121), à la même époque de l’approfondissement de ses quelques cas africains, et à l’analyse du parcours biographique de Mozart, rédigée en partie dans les années 1980, inachevée à sa mort, mais éditée et publiée par Michael Schröter (Elias, 1991b).

Vers une sociologie unitaire de l’art

  • 18 Ce que faisait l’histoire sociale de l’art depuis Arnold Hauser, comme l’a noté Nathalie Heinich ( (...)

42Dans l’étude consacrée au Pèlerinage à l’île de Cythère de Watteau (une version de 1717 se trouve au musée du Louvre, une version de 1718, au château de Charlottenburg de Berlin), on voit bien les différents niveaux où entend opérer la sociologie de l’art d’Elias et comment ils se distinguent des écrits relevant de l’histoire de l’art au sens strict. Tout d’abord, il considère une œuvre d’art et son style distinctif comme un marqueur social et le signe d’un rapport au monde. Ensuite, il replace la fabrication de l’œuvre d’art (choix du thème et du format, relation de l’artiste et de son commanditaire et leur élection commune) dans un espace culturel élargi (théâtre, littérature, opéra… contemporains, en lien avec le thème du tableau) et un espace social où les appartenances de classe des différents acteurs trahissent les rapports de pouvoir dans sa déclinaison auctoriale. Autrement dit, ceux-ci informent sur l’auteur réel du tableau : l’artiste et/ou le client18.

43Dans son étude du parcours biographique de Mozart, Elias développe deux arguments principaux : la nécessité de ne pas séparer l’homme de l’artiste – il répond ainsi à une histoire de l’art qui se fonde sur la prétendue exceptionnalité de l’artiste et l’extraction de la production artistique des déterminismes sociaux ; et l’intérêt de l’échelle biographique pour son caractère paradigmatique dans l’étude du style (en l’occurrence musical) comme trace de la résistance de l’individu aux conventions sociales. La carrière de Mozart résulterait, dans l’analyse éliasienne, d’une inadéquation sociale traduite par un style parfois en phase, parfois en butte, avec le goût des élites sociales contemporaines.

  • 19 Dans le livre sur Mozart, Elias met brièvement en parallèle les transformations sociales de la fab (...)

44De ces deux textes, on comprend que la fortune d’un artiste (Mozart) ou d’une œuvre (le tableau de Watteau) dépend de l’adéquation stylistique au goût du groupe social détenant le pouvoir de dicter la norme artistique. Dans le dernier tiers du xviiie siècle, le déplacement progressif de ce pouvoir déterminant sur le plan esthétique correspondit à la transition de la société de cour à la société bourgeoise. Mozart fut un précurseur incompris, une figure géniale précoce ; Beethoven fut l’un des premiers musiciens à s’épanouir dans cette nouvelle configuration sociale où l’artiste, d’artisan subalterne de la cour, acquit le statut d’artiste indépendant au sein de la société bourgeoise. Les arguments développés dans ces deux études de cas sont les plus classiques, ou en tout cas les plus attendues du travail de la sociologie historique de l’art19.

45Mais il est une troisième dimension à la sociologie éliasienne de l’art européen qui procède de la même approche que celle qu’il développa pour l’art africain. Elias revendique un travail sociologique là où se déploie habituellement une histoire des idées (il s’agit en fait, dans ses termes, d’une sociologie historique des idéologies telles qu’elles sont portées par le goût pour les œuvres d’art). Concernant Watteau, il s’intéresse aux raisons qui lui ont valu d’être décrié d’abord, puis exhumé et enfin célébré, au cours des xviiie et xixe siècles. Dans le cas de l’étude inachevée de Mozart, la question est posée en des termes très clairs et on peut imaginer que, s’il avait vécu plus longtemps, il se serait attelé à formuler une réponse. Voici ce qu’il écrivit :

  • 20 Elias ajoutait en note – note incluse dans l’édition de Michael Schröter (Elias, 1991b, p. 215) – (...)

L’une des questions les plus intéressantes de notre temps, qui est encore sans réponse, serait de savoir par quelle qualité formelle les produits d’un certain individu survivent au processus de sélection d’une suite de générations et s’intègrent progressivement au canon des œuvres socialement reconnues, tandis que celles d’autres créateurs sombrent au royaume des ombres des œuvres oubliées. (Elias, 1991b, p. 73)20

46Pour l’art africain, Elias s’intéresse à ce qui a valu aux artistes européens du xxe siècle, puis aux amateurs, de s’enthousiasmer pour les masques et la sculpture africaine traditionnelle. Dans les trois cas, ce n’est pas seulement la sociologie de la production artistique mais aussi de la réception, en ce qu’elle marque des traits distinctifs d’une société, qui intéresse l’auteur.

47La question, selon lui, est : quelles sont les conditions sociales et culturelles qui déterminent le goût et le dégoût pour certains objets extérieurs aux mondes culturels contemporains des amateurs ? Il entend « extérieurs » du point de vue historique, ou, sur le plan géographique.

48Voici comment Elias s’y prend pour le tableau de Watteau si l’on retient juste deux moments de son exposé. La Révolution française rejette l’œuvre de Watteau associée à l’Ancien Régime et invente un terme, le rococo, pour connoter péjorativement la production artistique sous la Régence et le règne de Louis XV. L’avènement de la monarchie de Juillet (règne de la famille d’Orléans) dans les années 1830 autorisa le retour en grâce de Watteau, non seulement parce que le blâme politique n’était plus d’actualité, mais surtout, à suivre Elias, parce que l’autorité en termes de goût s’était déplacée avec l’avènement d’une société bourgeoise et individualiste, au sein de laquelle l’artiste ou les cénacles d’artistes s’étaient institués en détenteurs du bon goût, et même en prédicteurs de celui-ci, contre l’ancienne élite politique révolutionnaire. Un tournant formaliste aurait alors extrait l’œuvre d’art de son contexte social initial de production, et lui aurait rendu, ou, plus exactement, lui aurait donné un espace de réception exclusivement artistique. Le goût pour Watteau au milieu du xixe siècle en serait la preuve.

49À partir de 1820-1830, la conception individualiste de la fabrique de l’art aurait ainsi permis une relecture de l’histoire de l’art, écrite par les experts, en l’occurrence les artistes et leurs porte-parole, départie de l’histoire politique et sociale qui était désormais rejetée en marge de la fabrique des chefs-d’œuvre. La dépréciation de Watteau au nom de sa compromission politique avec les élites de la Régence n’avait plus lieu d’être dans un temps où l’art s’évaluait à l’échelle de l’individu comme seul commanditaire de son œuvre, comme individu émancipé de la contrainte imposée par un client, puisqu’il créait à présent en dehors d’une destination de ses œuvres définie par des acheteurs, ou un marché. Watteau revint en grâce parce que le statut de l’artiste n’était plus perçu comme celui d’un pourvoyeur mais d’un créateur n’ayant de comptes à rendre qu’à lui-même et aux règles internes de son art (la forme).

50Dans les deux cas (Watteau et l’art africain), Elias révèle comment les sociétés de réception élisent des objets en fonction d’une théorie de l’art qui leur est propre, et, pour ce faire, il étudie les aléas de la fortune historique des chefs-d’œuvre européens comme il analyse la différenciation de la perception des objets d’art exogènes.

51Cette démarche, qui relève de la sociologie historique de la réception artistique, est une singularité de l’approche développée par Elias. En outre, il ne la met pas en œuvre exclusivement face au cas africain. La singularité (l’altérité) de l’art africain n’exige pas de développer une méthode spécifique ; les objets africains s’avèrent intéressants dans leur appropriation par l’art des avant-gardes européennes parce que les moyens de la sociologie historique éliasienne sont ceux de l’enquête de la société sur la longue durée, et que, de ce fait, il se donne les moyens de comprendre les variations de goût articulées aux identités sociales. L’élection d’objets au statut d’œuvres par un groupe donné se fonde sur un ensemble de traits et de projets communs, ou d’affirmation identitaire, dont l’art est le symptôme ou/et l’étendard. La spécificité du travail d’Elias réside précisément dans cette étude des fluctuations du style arrimées à des projections sociales, programme éprouvé dans deux domaines, historique et contemporain, et face à des objets provenant d’espaces géographiques distincts : l’Europe et l’Afrique.

Le dépassement de l’oxymore de 1928

52La deuxième ambition du texte de 1975 regarde la question du progrès et de l’universel à l’aune du cas africain. Sous cet angle, Elias envisage un modèle théorique en mesure d’intégrer, à la fois, l’art des avant-gardes et l’art africain, mais encore la création comme une qualité propre à l’être humain du point de vue anthropologique (en ce qu’elle est observée dans toutes les sociétés humaines, indépendamment de la forme qu’elle prend) et sociologique (en ce qu’elle est un moyen d’échanges entre individus au sein d’une société – Elias parle d’un moyen de communication – et entre sociétés à travers le temps et/ou dans l’espace). Elias revient donc sur l’affirmation de 1928 qui disait l’impossibilité ontologique d’un art primitif et ouvre la possibilité que l’art soit une production présente dans toutes les sociétés. Aussi, le sociologue prend appui sur l’art africain pour déployer une théorie plus générale à même d’expliquer ce que serait l’universalité de l’art. Ainsi, il interroge le fait que l’objet d’art, dans un processus d’autonomisation vis-à-vis du contexte de production initiale, tend à se maintenir comme un moyen de communication efficace hors la communauté linguistique et culturelle d’origine, à tel point que la définition même de l’art résiderait précisément dans cette propriété universelle. Ce qu’Elias avait déjà – même si plus succinctement et paradoxalement – pressenti dans le texte de 1928 en soulignant la capacité de l’art à engendrer de la communication entre individus, il le formulait également dans son livre sur Mozart en affirmant que : « l’une des caractéristiques les plus significatives de ces produits de la création humaine que nous appelons des “œuvres d’art” est qu’ils accèdent à une relative autonomie par rapport à leur producteur et à la société dans laquelle ils ont été produits » (Elias, 1991b, p. 78-79).

53Dans le texte sur l’art africain de 1975, Elias commençait par rejeter deux doctrines inefficaces : la première qui tend à faire de l’histoire de l’art une autre forme de la « vieille thèse téléologique du progrès de l’humanité vers un stade ultime correspondant à son propre idéal, mais aussi une sorte tout à fait singulière d’absolutisme de la valeur : l’idéal dominant de la tradition artistique de sa propre société considéré comme le plus haut accomplissement que l’humanité puisse atteindre », c’est-à-dire la thèse conservatrice des historiens de l’art Berenson et Gombrich qu’il avait déjà épinglée ; et la seconde, qu’il situait à l’opposé de cet « absolutisme en termes de développement » : « le relativisme historique, ou le relativisme culturel » (Elias, 2002b, p. 154-155 et 2009, p. 228-229). Elias ajoutait que cette seconde option théorique s’appuyait sur l’histoire factuelle, dans le sens de celle qui s’avère incapable de relier les événements entre eux à une échelle plus grande, plus longue, qui témoignerait d’une orientation générale des sociétés. Selon Elias, trop attachée à ce qu’il appelait les accidents, les événements contraires isolés (y compris au niveau du style artistique), cette forme d’histoire ne pouvait intégrer le fait que le résultat du développement des structures sociales dans leur ensemble expliquait les transformations des formes plastiques et du goût en général.

54Aussi, fournit-il une alternative à ces deux thèses dans laquelle il développa le concept de développement ouvert, dans le sens d’un processus civilisationnel commun à tous les êtres humains et jamais abouti :

L’évaluation critique de ces deux doctrines aide à clarifier les perspectives. Cela attire l’attention sur les caractéristiques distinctives du contexte de développement tel qu’il a été utilisé ici. L’ancien concept, qui impliquait un progrès vers un but final représentant le propre idéal du locuteur, a été remplacé par un concept ouvert du développement. Voilà qui permet d’écarter le leurre d’une étape terminale idéale – la plus haute et la meilleure que puisse atteindre l’humanité – au-delà de laquelle on n’a plus besoin de penser. Au lieu de ce leurre, on va pouvoir concentrer l’attention sur les processus développementaux ouverts. (Elias, 2002b, p. 157 et 2009, p. 230)

55À la suite de quoi, Elias aboutissait à l’universalité de l’art, ce qui, d’une part, lui permettait de revenir sur la capacité de l’art à être reçu en différents contextes sociaux et historiques et, sortant du cadre théorique du processus de civilisation, lui permettait également de considérer l’art comme une des seules productions humaines propre à l’universalité.

Quelles sont les caractéristiques structurales distinctives des modèles visuels qui identifient certains objets comme œuvres d’art ? Quelle est la nature spécifique du type de communication que les hommes établissent entre eux grâce à ces modèles ? C’est manifestement un type de communication non verbal. Les œuvres d’art peuvent éveiller une résonance émotionnelle chez des êtres humains tout à fait incapables de communiquer par la parole avec les producteurs de ces œuvres. De nos jours, les gens sont en mesure de voir, et de réagir avec excitation et jouissance, à des œuvres d’artisans anonymes produites il y a des milliers d’années dans l’Égypte ancienne ou, en Afrique occidentale, par des artisans Dogon, ou des artisans Yoruba également anonymes, par les artistes chinois et japonais des xviiie et xixe siècles, ainsi que par une longue lignée d’artistes appartenant à différentes étapes du développement des sociétés européennes, et bien d’autres encore. Ils savent pénétrer au-delà des barrières des différents idiomes et styles artistiques sans être pour autant capables de franchir les barrières linguistiques correspondantes. (Elias, 2002b, p. 160-161 et 2009, p. 231)

56L’art se distinguerait donc des autres objets par l’universalité de son mode de communication – non verbal – ; les contextes différents de sa consommation seraient ainsi l’épreuve de sa qualité spécifique : être de l’art.

57Or, les objets africains étaient imbriqués dans des discours qui étaient inaccessibles au sociologue, ou, à tout le moins, à la grande partie des amateurs européens qui s’en emparèrent, annihilant de fait plusieurs strates de signification. Elias, dans le travail, même rapide, qu’il avait fait sur la littérature de contact et sur les proverbes, tout comme son séjour de deux ans au Ghana, ne pouvait ignorer le faisceau textuel que toute création, y compris africaine, suscite, tant en amont qu’en aval, dans des circonstances toujours ritualisées, qu’elles soient religieuses, comme en Afrique, ou sécularisées, comme c’est le cas dans la plupart des contextes patrimoniaux occidentaux de consommation de l’art.

58D’ailleurs, il ne le niait pas puisqu’il évoquait ultimement les « barrières linguistiques », mais il croyait en une autonomie de l’objet qui, par-delà les discours supposés, persiste à communiquer (autre chose ?) par sa matérialité et sa forme.

59Ce faisant, Elias, en 1975, parvint à une définition de l’art, et même à une définition de l’art africain. Il résout ainsi un ensemble de questions qui s’étaient posées à lui dans ce moment particulier où il opérait une mutation disciplinaire, passant de la philosophie à la sociologie. Ainsi, le constat de 1928 quant à l’impossibilité ontologique de l’art primitif, compte tenu de l’absence de conscience artistique des fabricants africains parvient à une forme de résolution parce que, selon lui, l’essence de l’art repose sur l’indexation d’un objet en tant qu’œuvre par un groupe d’amateurs exogènes, et en l’occurrence européens. L’indexation en question est la preuve que l’objet, ainsi sélectionné, accomplit son travail de communication transculturelle. Cependant, les questions philosophiques de 1928 apparaissent avoir été résolues en 1975 par un même raisonnement philosophique, alors que l’observation empirique aurait peut-être modulé ces conclusions, au moins sur deux plans.

60Elias évoque l’absence de conscience artistique des acteurs, or il est vraisemblable qu’il était alors surtout en incapacité d’y accéder compte tenu de son ignorance des langues vernaculaires – comme l’avait relevé Jack Goody (2004, p. 50) – et, compte tenu de la probable oralité de leur expression. Dans ce contexte, sur place, Elias ne pouvait peut-être pas déléguer à un tiers le travail intermédiaire et différé de traduction.

61La deuxième objection que l’on pourrait faire à cette définition éliasienne de l’art est probablement le fait qu’il a sous-estimé alors la force productive de l’institution muséale, à laquelle il ne resta probablement pas lui-même indifférent. La sensation de la capacité des objets exogènes à se livrer aisément à l’appréciation, en l’occurrence des Occidentaux – car le musée universel est une conception occidentale –, tient au fait que la mise en exposition dans l’institution patrimoniale européenne et américaine (et bien au-delà, aujourd’hui) exige une succession de manipulations qui vide et neutralise les fonctions et les significations initiales des objets, jusqu’à les réduire à des formes quasi muettes ou resignifiées. Le principe de la muséification, quel que soit l’alibi esthétique, en est un de normalisation formelle, de standardisation abstraite, et c’est à ce coût scénographique et narratif que tous les objets du monde peuvent éventuellement se prêter à l’appréciation du regardeur, lui aussi tout autant formaté et unifié, par le parcours muséographique. Elias n’a peut-être pas complètement échappé à ce leurre de l’universalité, car le musée fabrique l’universalité, celle perçue du point de vue occidental, plus que ne sont universels les objets en soi qui s’y trouvent exposés. D’ailleurs, la critique culturelle et politique de cette institution ne voit le jour que dans les années 1990 et elle est aujourd’hui encore relativement timide.

62Aussi, s’il est un dernier échelon dans l’approche sociologique de l’art qu’Elias n’aurait peut-être pas franchi et qui relève plus d’une définition philosophique, on peut en rapprocher les arguments d’un autre texte : Humana Conditio, conférence de 1985 au cours de laquelle il s’emploie à définir ce qu’il considère être une autre activité humaine universelle : la guerre. On comprend qu’à la fin de sa vie, cette question de l’universalité était en fait une première formulation de la nécessité d’hisser l’analyse sociologique à l’échelle mondiale, car elle lui apparaissait désormais indispensable comme il l’exprima en ces termes : « L’évolution de l’humanité est parvenue à un point, ou plutôt : à une période dans laquelle les hommes sont placés pour la première fois devant la tâche de s’organiser de façon globale, c’est-à-dire en tant qu’humanité. » (Elias, 1990, p. 104).

63En résumé, et pour revenir à l’idée d’achoppement, il convient de remarquer qu’Elias, par la confrontation de sa théorie à l’art africain, cherche à en tester la validité universelle en ce qu’elle reposerait sur l’accomplissement de la communication interculturelle. Aussi, chemin faisant, il redéfinit l’enjeu de l’art africain dans sa théorie pour en faire un marqueur d’une des étapes du processus de civilisation. Ainsi, la théorie d’Elias, certes, bute contre l’art africain qui résiste par son inaccessibilité culturelle, mais sa théorie est aussi renforcée dans son ambition universelle par le fait qu’elle intègre désormais la question interculturelle à ses paradigmes.

  • 21 Norbert Elias prend l’exemple des autochtones américains (Elias, 1996, p. 180)

64Il apparaît finalement que, dans l’œuvre d’Elias, l’Afrique agit sur le long cours comme cette extériorité indispensable à la détermination théorique du processus de civilisation occidental. On a affaire à une sorte de comparatisme frontalier, une Afrique dont la fonction analytique est celle du détour nécessaire ou de « l’image contrastante » (Elias, 1996, p. 180)21 qui fait levier pour mieux déterminer le profil civilisationnel des sociétés occidentales. En termes sociologiques, il en précise la fonction opératoire :

nous avons donc intérêt à nous familiariser avec le mode d’expérience qui règne à un stade de développement où temps et espace ne sont pas encore appréhendés au même niveau de synthèse que le nôtre – et ainsi ne sont pas encore ressentis comme fondamentalement unitaires –, et à reconstruire ce type d’expérience aux fins de nous comprendre nous-mêmes. (Ibid., p. 197)

65Aussi, l’intégration de l’Afrique reste asymétrique du point de vue de la démarche analytique. Car les sociétés africaines ne firent pas l’objet, chez Elias, d’une mise en œuvre en soi de sa théorie, ou seulement de manière fragmentaire notamment autour de l’expérience du temps. Par conséquent, l’enquête reste encore à mener si l’on veut découvrir à quelles conditions ces sociétés africaines gagneraient à être étudiées selon les moyens déployés par Elias, à quelles conditions la théorie du processus de civilisation peut prétendre à une performativité au-delà de l’Occident. Ce qui apparaît ni impossible, ni insoutenable, mais si le projet devait être envisagé, cela demanderait sans doute des accommodements théoriques susceptibles de garantir l’achèvement de l’enquête et, plus encore aujourd’hui : d’appréhender l’Afrique à l’aune de son ubiquité dans le processus de civilisation. C’est un constat qu’avait déjà fait Elias pour ce qui concerne l’échelle individuelle ; il évoquait alors les élites ghanéennes (Elias, 1991a, p. 91). C’est aussi vrai au niveau des sociétés africaines qui sont littéralement connectées au fonds de savoir occidental disponible – désormais même au-delà – et en même temps, probablement dans une exposition comparable, à celui local traditionnel.

Bibliography

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Notes

1 Je remercie Cyril Lemieux d’avoir donné un contexte à cette étude comme d’avoir été un interlocuteur généreux et engagé de même que les éditeurs scientifiques du volume, Cédric Moreau de Bellaing et Danny Trom, qui ont animé nos discussions préparatoires.

2 Les papiers ghanéens de Norbert Elias devraient d’ailleurs faire l’objet d’une publication selon le secrétaire de la Fondation Norbert Elias, Adrien Jitschin, ce qui relancera les travaux sur la place de l’Afrique dans l’œuvre du sociologue. Je remercie Florence Delmotte de m’avoir signalé ce projet.

3 L’argumentation de Liston et Mennell (2009) touche également aux divergences entre Goody et Elias concernant la corrélation du développement des structures sociales et des mentalités des individus d’une société.

4 La critique anthropologique adressée à Elias passe également par le travail monumental de Hans Peter Duerr (1988-1997) – cité d’ailleurs par Goody – auquel j’ai eu accès via l’étude approfondie que Dominique Linhardt a consacrée à la controverse qui s’ensuivit. Goody, bien qu’écrivant au tout début du xxie siècle, reste dans le registre de la critique ante Duerrienne, dans le sens que lui a donné Dominique Linhardt, c’est-à-dire une critique qui exige des modifications marginales à la théorie éliasienne pour intégrer d’autres exemples, pour les faire entrer dans le modèle théorique général, celui-ci n’étant pas, fondamentalement, renversé par eux (Linhardt, 2001, p. 159-160). La réponse inclusive de Liston et Mennell en est d’ailleurs la preuve.

5 Et il en alla de même, dans sa réédition et sa traduction en plusieurs langues, dont l’anglais, à partir de 1969, puis de la parution des deux volumes en français sous les titres La Civilisation des mœurs (1973) et La Dynamique de l’Occident (1975).

6 Lettre conservée à la Bibliothèque nationale de France, datée du 3 octobre 1962 (cote : NAF 28060-209) mentionnée par Marc Joly (2012, p. 236).

7 Dans son article, Dominique Linhardt (2001, p. 175-176) mentionne plusieurs affirmations orales expéditives et troublantes d’Elias sur les Africains (notamment « qu’ils vivaient comme des animaux sauvages dans la jungle, toujours dans la menace d’être capturés ») : elles sont en contraste avec des développements argumentaires contraires et plus fins que l’on retrouve dans son autobiographie (Elias, 1991a, p. 87-91), ou encore dans le second chapitre d’Engagement et distanciation : « Les pêcheurs dans le maelstrom » (Elias, 1993,p. 83-165).

8 Voir notamment le livre de Jean-Godefroy Bidima (1997).

9 Ce même récit est mentionné dans la conférence de 1928, « On Primitive Art » (Elias, 1998, p. 8-11). Il n’en donne pas la source, ni en 1928, ni en 1984 : est-ce un signe de sa transmission orale ? De son récit original africain ?

10 Une descente dans le Maelstrom dans Histoires extraordinaires, Paris, 1841.

11 Voir l’article de Cyril Lemieux dans ce volume (p. 347-373).

12 La plupart des objets de la collection Norbert Elias, aujourd’hui dispersée, sont entre les mains de Marie-Louise Postma-van Stolk et de Cas Wouters comme m’en a informé Adrian Jitschin, secrétaire de la fondation Norbert Elias.

13 Tous deux traduits en français et publiés en 2002 par Jean-Bernard Ouédraogo et Françoise Armengaud (Elias, 2002a et 2002b).

14 Elias emploie un néologisme : lifelikeness dans la version anglaise (Elias, 2009, p. 228). Les traducteurs français ont choisi : « ressemblance à la vie » (Elias, 2002b, p. 154).

15 L’un des experts-bloqueurs pourrait être Kenneth Clark, même s’il n’est pas mentionné par Elias. Élève de Bernard Berenson, il confia explicitement en 1969, dans une série télévisée à grand succès qui donna lieu à un livre publié la même année : Civilisation, sa tristesse devant la fin de la « courtesy » que l’on peut traduire par politesse, civilité (Clark, 1974). Les deux auteurs s’interpellent en effet indirectement, voir mon article : « 1969 : l’art africain et la notion de civilisation » (Lafont, 2021, p. 251-270).

16 Elias (2002b, p. 142) et « image of a superego » dans la version anglaise (Elias, 2009, p. 223).

17 Quant à Liston et Mennell (2009, p. 14 et 17, note 22), ils renvoient à la dimension informelle de ce sentiment qu’ils rattachent aux formes qu’aurait prises le xxe siècle dans la poursuite du processus de civilisation, précisant toutefois que le texte, écrit en 1975, précédait les débats sur l’informalisation qui allaient advenir.

18 Ce que faisait l’histoire sociale de l’art depuis Arnold Hauser, comme l’a noté Nathalie Heinich (2003, p. 695-712).

19 Dans le livre sur Mozart, Elias met brièvement en parallèle les transformations sociales de la fabrication et du marché de l’art africain (Elias, 1991b, p. 66).

20 Elias ajoutait en note – note incluse dans l’édition de Michael Schröter (Elias, 1991b, p. 215) – que : « Wittgenstein a dit : ce dont on ne sait pas parler, il faut le taire. Je crois qu’on pourrait dire à aussi juste titre : ce dont on ne sait pas parler, il faut le chercher. »

21 Norbert Elias prend l’exemple des autochtones américains (Elias, 1996, p. 180)

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