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Dossier : Les « mystères »

Varia

Visages invisibles : retour à Cyrène

Françoise Frontisi-Ducroux

Résumé

Le cas des figures funéraires de Cyrène offre matière à une exploration du problème de la non-visiblité. Le dossier suscite trois types de réflexions, correspondant aux trois étapes de cet article. Tout d’abord l’histoire de la redécouverte de la cité antique de Cyrène révèle la difficulté qu’ont eue les découvreurs à voir ces œuvres atypiques que sont les statues sans visage de la nécropole. L’aprosopie, caractéristique d’une partie des exemplaires, a été inaperçue, voire niée, avant d’être tardivement reconnue. Ensuite l’originalité de cette forme de figuration a été ramenée à la notion d’aniconisme. Ce terme équivoque, désormais limité à des cas précis de non-figuration, inscrivait les figures « aprosopon » dans une vision évolutionniste, aujourd’hui caduque, de la figuration religieuse. Autre façon de ne pas reconnaître leur originalité : une solution au problème de la figuration de la non-visibilité de la mort. Enfin les nombreux spécimens qui sont dotés d’un visage invitent à s’interroger sur les autres signes pouvant prendre en charge la notion de non-visibilité, en particulier dans la représentation plastique de la figure funéraire.

Entrées d'index

Keywords :

funerary, face, aniconism, aprosopia

Texte intégral

  • 1 Cette étude revient, pour le compléter par des perspectives différentes, sur un dossier qui a fait (...)
  • 2 Marianne Hamiaux, La sculpture grecque I, Paris, 1952, p. 253, n° 271, Louvre MA 1777.
  • 3 En même temps que les métopes peintes de la tombe « de la Balançoire », Louvre 4904-4910. Cf. Agnè (...)
  • 4 Joseph Vattier de Bourville, « Lettre de M. Vattier de Bourville à M. Letronne, sur les premiers r (...)
  • 5 Cf. Maxime Collignon, Les statues funéraires dans l’art grec, Paris, 1911.

1Le musée du Louvre possède un exemplaire des effigies funéraires de Cyrène1 (fig. 1). Un seul. « Selon la coutume funéraire attestée à Cyrène, la figure est conçue comme une demi-statue qui s’arrête à la taille », écrit Marianne Hamiaux dans son ouvrage sur la sculpture grecque2. Sa structure tronquée fait l’originalité de cette œuvre qui, datée du milieu du ive siècle, relève de l’art grec. Laissons la parole à son inventeur, l’agent consulaire Vattier de Bourville, qui explora Cyrène en 1848, et la ramena à Paris3 : « J’ai emporté d’un autre hypogée, une jolie demi-statue de femme, pleine d’expression, et à laquelle il ne manque absolument rien4. » Une « jolie » pièce, qui plaît au premier coup d’œil, conforme à ce que l’on connaît déjà, à ce que l’on s’attend à trouver dans une nécropole grecque. Digne de rejoindre dans un musée les statues funéraires attiques auxquelles, n’était son raccourci, elle ressemble comme une sœur : un bras horizontal sur la poitrine, l’autre levé vers le visage, manteau enveloppant dont un pan couvre l’arrière sur la tête5.

  • 6 D’autres, plus petites, parfois en terre-cuite, ont été trouvées à l’intérieur des tombes.

2À Cyrène, pourtant, si ce type est bien représenté, voire majoritaire, ce n’est pas le plus remarquable. Sur les étagères du musée et dans la cour d’entrée, d’autres statues attirent les regards, suscitant étonnement et interrogations. Elles sont de trois types. Certaines sont analogues à celle du Louvre, en tous points… si ce n’est que leur visage n’a pas été sculpté : le pan relevé du manteau et la chevelure encadrent une surface lisse. D’autres ont les traits cachés par un voile qui laisse visibles les yeux, ou un œil, le reste se devinant sous la transparence d’un drapé de pierre. La troisième catégorie, chronologiquement la première, regroupe des bustes à polos, dont la nudité centrale, un cylindre allongé, contraste de façon saisissante avec le traitement soigné de la chevelure qui retombe sur le front et descend sur les épaules en ondulations régulières. Ces figures féminines sans visage, aprosopon, qui se dressaient au sommet des sarcophages et des édifices funéraires, ou devant la façade architecturée des hypogées6, constituent un phénomène unique dans le monde grec.

  • 7 Pour la bibliographie voir Luigi Beschi, « Divinità funerarie cirenaiche », ASAA XLVII-XLVIII, 196 (...)
  • 8 Richard Norton « The Excavations at Cyrene », Bull. Arch. Inst. Am. II, 1911, p. 141 sq.

3Avant de revenir sur les problèmes posés par ces œuvres insolites et sur les réflexions qu’elles ont suscitées7, on peut s’interroger sur l’attitude de leurs « découvreurs ». L’étrangeté des effigies n’est mentionnée que tardivement. En 1911, l’archéologue américain R. Norton est le premier, semble-t-il, à signaler, dans son rapport de fouille, les particularités d’un groupe de figures8 : le voile tenu en main pour couvrir la face, à l’exception des yeux et des sourcils, et certaines faces non sculptées, laissées lisses et verticales. Détail technique pour lequel, nous le verrons, il avance une explication.

  • 9 F.W. B. and H.W. Beechey, Proceedings of the expedition to explore the Northern coast of Africa fr (...)
  • 10 Planche LXXXVIII, intitulée « Vue d’une grotte sépulcrale, appartenant au Moyen Âge et faisant par (...)
  • 11 Captain R. Murdoch Smith, Commander E. A. Porcher, History of the recent discoveries at Cyrene, ma (...)

4Cyrène a cependant été, sinon fouillée, du moins visitée depuis bien des décennies, par quelques Européens qui ont laissé des relations de voyages. Après les frères Beechey, Jean-Raimont Pacho9 a exploré certaines nécropoles. Ils ont vu et dessiné non sans talent les peintures de la tombe « de la Balançoire ». Pacho a également reproduit la façade d’un tombeau qui comporte, à côté d’un hermès et d’une stèle, une demi-statue funéraire, tous sculptés en haut relief dans le rocher10. Cette figure qui se détache du rocher, reproduisant les statues en ronde-bosse, n’est pas aprosopon. D’après les reproductions, le visage semble avoir subi les épreuves du temps. Vattier de Bourville vient ensuite et rapporte à Paris, entre autres pièces, la « jolie » demi-statue « à qui il ne manque absolument rien ». Aucun d’entre eux ne paraît avoir rencontré d’effigie à qui aurait « manqué » le visage. Même silence chez ceux qui viennent peu après. Les Anglais Smith et Porcher, dont les relevés architecturaux de tombes sont très précis, ont également récolté quelques sculptures11.

  • 12 Les frères Beechey (op. cit. [n. 9], p. 460-461) décrivent l’état des effigies funéraires, brisées (...)

5Cette absence est-elle due au hasard des trouvailles ? Au fait que les figures aprosopon ne sont pas les plus fréquentes, et surtout que nombre de ces statues ont perdu leur tête ? Ou bien faut-il mettre en cause la réaction des visiteurs ? Malgré leur curiosité, leur culture, voire leur érudition, ces voyageurs du xixe siècle ne sont encore que des amateurs, explorateurs avant tout ; certains sont militaires, collectionneurs occasionnels, des collecteurs sinon des chasseurs-cueilleurs. S’ils sont capables de classer les différents styles architecturaux des tombeaux et de les confronter au traité de Vitruve, s’ils citent aisément Pindare et Hérodote, étaient-ils pour autant en mesure de voir, même en l’ayant sous les yeux, un objet aussi incongru qu’une face sans traits ? De ne pas l’écarter comme une œuvre érodée par le temps et par les intempéries, ou au contraire inachevée, alors qu’ils étaient en quête de beaux objets intacts12 ? La « reconnaissance » ne pouvait se faire que dans un contexte véritablement archéologique, par le rassemblement d’un nombre suffisant de pièces, par leur « mise en série », opération qui, si elle ne livre pas le sens, indique au moins que cela « fait sens ».

  • 13 Il parle d’une quinzaine de figures. Mais, selon L. Beschi (op. cit. [n. 7], p. 135, n. 6) le doss (...)

6C’est ce qui se produit avec la mission dirigée par Norton, qui recueille et identifie un groupe particulier13. Son compte-rendu mérite d’être transcrit :

  • 14 Norton, op. cit. (n. 8), p. 160-161.

Une quinzaine de figures forment une classe à part. Ce sont des statues de femmes de taille réelle mais à mi-hauteur. Les plus anciennes datent du iiie siècle avant J.-C., les plus récentes d’environ six siècles plus tard. Elles sont particulières à bien des égards. Tout d’abord elle s’arrêtent toutes à mi-hauteur (half length) et sont probablement destinées à être placées sur les bases rectangulaires, basses, inscrites de noms, qui se trouvent souvent à côté d’elles. Les statues et les bases ont été trouvées, plus fréquemment qu’ailleurs, à proximité des tombes du plateau supérieur Sud. Leur pose, le bras droit plié en travers de la taille et le gauche levé vers la face, se répète, sans changement, de même que la disposition du vêtement, qui est relevé sur l’arrière de la tête et sur la chevelure. Mais le trait le plus étrange de ce drapé est que, dans deux cas, il est tiré au travers du visage et tenu dans la main gauche, ne laissant visibles que les yeux et les sourcils, couvrant le visage, exactement comme le font aujourd’hui les femmes à Cyrène. Il est clair qu’il s’agit d’un type courant de statues funéraires et le fait que nous n’ayons pas trouvé de statues d’hommes y ressemblant pourrait suggérer que la femme représentée n’était pas la personne enterrée dans la tombe, mais une déesse. Un détail technique curieux s’oppose à cette hypothèse. Si ces statues représentaient une quelconque déesse le visage aurait été sculpté, tout comme le reste de la figure. Le fait que les faces de certaines d’entre elles aient été laissées lisses ne peut s’expliquer, à mon avis, que par l’hypothèse qu’elles auraient été préparées en vue de statues-portraits, la ressemblance devant être ajoutée à la commande ; de plus les visages devaient avoir été peints, car la surface verticale continue rendait impossible la sculpture des traits14.

  • 15 Ou d’un voile, qui aurait rendu inutile l’exécution du visage, comme le proposait J. Cassels, « Th (...)

7Laissons de côté le problème de la chronologie qui sera révisée par Beschi. Norton décrit avec justesse les effigies et leurs particularités. Celles qui sont semi-voilées attesteraient-elles une remarquable continuité culturelle ? Il n’insiste pas. Concernant leur identité, l’archéologue commence par avancer une interprétation, qui s’avèrera exacte : une divinité féminine associée aux tombes tant féminines que masculines. Mais il la repousse immédiatement en raison de l’aprosopia qu’il s’efforce d’expliquer… en la niant. Ce ne peut être l’état originel. Les traits du visage devaient être peints et la peinture a été effacée par le temps. Hypothèse influencée certes par l’existence des bustes-portraits romains, qui sont attestés à côté des statues, dans les nécropoles de Cyrène. Mais l’hypothèse est surtout révélatrice d’un refus, d’une impossibilité de voir l’inconnu, d’admettre une donnée incompatible avec ce qui est connu de l’art grec. Un recul instinctif devant l’atypique. Ces pièces déconcertantes ne peuvent être qu’incomplètes, à la fois inachevées, en tant que support de traits peints, et détériorées, la peinture ayant été effacée par le temps. Il faudra attendre encore pour que la vacuité de la face et l’absence d’organes soient reconnues comme une donnée essentielle de la figuration. Malgré la démonstration des spécialistes, la thèse du visage peint rencontre encore quelques partisans, ainsi que celle, plus invraisemblable et bien absurde, d’un masque appliqué sur la face nue15.

8La réaction des « inventeurs » de la déesse sans visage est significative. Les considérations qu’elle suscite ne constituent pas, loin de là, le seul intérêt de ce riche dossier, exemplaire de notre enquête.

9La littérature qui lui est consacrée est un bon témoin de l’emploi du terme « aniconique » jusqu’à époque récente ; ainsi que du recours aux théories de l’évolutionnisme culturel. Ces deux usages sont liés dans les démonstrations des spécialistes de Cyrène. Essayons cependant de les dissocier pour les besoins de notre analyse.

  • 16 Silvio Ferri, Divinità ignote, Florence, 1929, p. 8-10.

10L’aniconisme d’abord. Le terme est employé d’emblée par Silvio Ferri pour définir une première catégorie des effigies de Cyrène. Le premier chapitre de son livre, Divinità ignote, est intitulé « I busti aniconici di Cirene ». L’épithète revient dès le début de la description du premier exemplaire : « busto ascellare di divinità femminile aniconica, con polos, capelli, chitone e senza viso ». « Buste aniconique », « divinité aniconique », le qualificatif est suivi d’une description minutieuse de l’objet : polos, cheveux, chiton… Partant des épaules, dont les vêtements sont détaillés, la phrase guide le regard vers le haut, s’élève avec le long cylindre jusqu’aux « neuf rangées de petites tresses géométriquement ondulées », pour redescendre avec les boucles qui retombent… ». Cette abondance de détails figuratifs et l’insistance sur la technique soignée de la statue contrastent fortement avec la qualification d’« aniconique ». Mais Silvio Ferri ne s’embarrasse pas d’une possible contradiction. L’appellation est tout à fait conventionnelle. Un peu plus loin il oppose les « monuments aniconiques » aux « statues avec prosopon », puis finit par ajouter « aniconique ou aprosopon ». Qualificatif qui, sans doute, lui semble plus précis. Et il a le mérite d’exclure l’hypothèse de Norton de l’inachèvement : sur cette surface « levigata intenzionalmente » la peinture du visage serait une « monstruosité ». Ni peinture, ni masque, ni face réservée pour une personnalisation des traits : « dans le groupe aniconique ou aprosopon, le symbolisme est plus accentué16 ».

  • 17 François Chamoux, Cyrène sous la monarchie des Battiades, Paris, 1953. La publication est dédiée à (...)
  • 18 F. Chamoux (op. cit. [n. 17], p. 297, n. 1) désigne du terme « buste » toutes les figures tronquée (...)
  • 19 Ses disciples le suivront sans l’ombre d’une hésitation : cf. Jean-Jacques Callot, Recherches sur (...)

11François Chamoux, lui non plus, n’a aucune hésitation à utiliser le terme aniconique. Dans son étude magistrale sur Cyrène17, il consacre un chapitre aux cultes funéraires et se montre sensible à la singularité des « images de la Maîtresse des ombres ». Il en ébauche le classement et appelle à une étude embrassant l’ensemble des documents, le type aniconique ne devant pas être séparé des « bustes iconiques »18. Il décrit le type aniconique comme un « remplacement » de la tête « par un tronçon de colonne surmonté d’une perruque », et du visage « par une surface lisse, légèrement bombée, encadrée d’une perruque en longues mèches qui tombent en nappes sur les épaules et sur la nuque ». Sa définition part ainsi de l’élément « visage », dont la suppression produit cet aniconisme ; lequel « était voulu et répondait à une préoccupation consciente, qui est évidemment d’ordre religieux ». Les deux autres catégories sont le « type à demi-masqué » et le « type entièrement dévoilé » ou « à visage humain ». Parallèlement il met en relation la représentation aniconique avec les « divers cultes aniconiques qu’a connus la religion grecque ». L’épithète est ainsi successivement appliquée aux mots « type », « figure », « substitut », « représentation » et « culte », avec plus ou moins de pertinence, selon notre point de vue, mais sans que cela pose à l’auteur le moindre problème19.

  • 20 L. Beschi (op. cit. [n. 7], p. 327 sq. et p. 339) désigne comme statuaire iconique la statuaire au (...)

12L. Beschi, dont la publication demeure fondamentale, est beaucoup plus réservé. Il utilise systématiquement les termes aprosopon et aprosopia pour décrire et qualifier les œuvres, mais lorsqu’il en vient aux diverses explications de l’aprosopia, il réintroduit le mot aniconisme, sans doute sous l’influence des auteurs qu’il cite20.

  • 21 Sur la révision de cette notion impropre voir les travaux de Milette Gaifman, en particulier Anico (...)

13C’est que l’aniconisme est une pièce fondamentale dans les constructions évolutionnistes des historiens des religions21. Ces théories ont été immédiatement convoquées pour rendre compte de la singularité des figures sans visage.

  • 22 Son ouvrage Divinità ignote (op. cit. [n. 16]), est sous-titré : Nuovi documenti di arte e di cult (...)
  • 23 Ferri, op. cit. (n. 16), p. 75.

14Cela commence avec Silvio Ferri, le premier à tenter une synthèse. Pour donner un sens à cette « énigme de l’art funéraire grec », il procède à une immersion dans le monde antique, s’efforçant, dit-il de « pénétrer l’essence intime des cultes funéraires grecs »22. Le résultat est une somme riche et complexe de tous les documents connus, textuels, iconographiques et matériels, qu’il regroupe, classe et analyse. Au final, il conclut que les bustes aniconiques de Cyrène, qui ouvrent la série, correspondent à un premier stade d’anthropomorphisation de la colonne et/ou du tube sacrificiel qui surmontait le tumulus funéraire. « Le menhir à mamelles fixé sur le tumulus ovoïde utérin, et les demi-figures de Cyrène représentent les deux extrémités d’une longue évolution dont nous sommes invités à trouver les anneaux intermédiaires23. » Pourtant cette « évolution » est décrite par Ferri moins comme un mouvement autonome qu’en termes d’étapes qu’il cherche à expliquer : « Quels processus de psychologie ethnographique ont conduit les argoi lithoi à assumer de sommaires traits anthropomorphes ? Il ne nous est pas donné de le revivre. » On constate cependant, poursuit-il, à propos des stèles funéraires mammellate, que la poitrine et le buste constituent l’une des premières représentations somatiques. Ce n’est pas qu’ils seraient plus faciles à reproduire techniquement… mais parce qu’ils constituent un élément somatique plus représentatif qu’un autre de l’anthropomorphisme (ne sommes nous pas des mammifères ?), et comme tels, plus aptes à revêtir le caractère de symbole. L’art est fondamentalement symbolique, poursuit-il, et le symbolisme n’est jamais aussi accentué que dans les formes primitives. En un second temps, apparaissent les stèles avec tête et bras… et enfin dans d’autres contextes, la stèle, allongée et resserrée, avec trois excroissances pour la tête et les bras, peut renvoyer à la forme humaine intégrale (op. cit., n. 16, p. 40). En complément il tente de reconstruire la perception du croyant rendant visite à la tombe de ses proches et l’effet psychologique induit en lui par les éléments visuels qu’offrent les formes du monument :

un tertre semi-ovoïde, surmonté d’une stèle rappelant un visage humain… quel fantasme cela suscite-t-il ? La tête appelle le reste du corps et le tertre qui s’y trouve associé a une forme adaptée à produire une perception du corps. Ainsi se concrétise psychologiquement l’idée qui se traduirait plastiquement, dans un contexte plus avancé, dans le buste d’Agrigente etc.

15Quel que soit le bien fondé de ces explications, elles ont le mérite d’inscrire l’histoire des monuments funéraires dans le cadre de leur fonction cultuelle et de prendre en compte la réception de l’utilisateur-spectateur, ses croyances et son attitude psychique. Ces considérations replacent l’évolution supposée, et décrite, qui conduit à l’anthropomorphisme, dans un contexte culturel et social général, sinon historiquement fondé.

16La représentation cinétique de l’évolutionnisme dans son application à l’histoire de la figuration religieuse serait-elle particulièrement prisée des Français ? C’est ce que semble prouver le texte de F. Chamoux qui, dans sa fidélité à son maître Charles Picard, reprend sa vision des transformations plastiques. Partant du fait que dans la série des effigies de Cyrène le type aniconique a précédé chronologiquement le type à visage humain, il note que :

  • 24 Chamoux, op. cit. (n. 17), p. 295-296.

Les bustes ont tendu à se dégager progressivement du sol : d’abord coupés aux épaules, ils sont apparus ensuite jusqu’à la ceinture, puis jusqu’aux hanches, mais pas plus loin. Parallèlement les bras se sont libérés et ont acquis une certaine liberté de mouvement, tempérée par le respect d’un geste canonique24.

17Certes, c’est la façon de parler et de bien écrire. Mais la rhétorique est signifiante : l’emploi de la voie pronominale ne va pas sans présupposés. Cette forme grammaticale induit des effets d’autonomie : les artefacts semblent se transformer spontanément, comme animés d’une vie propre. La forme pronominale facilite l’application du schéma évolutionniste biologique, incontestable, aux faits culturels et sociaux, qui s’inscrivent, eux, dans des créneaux temporels infiniment plus limités.

18L. Beschi adhère lui aussi à ce type d’explication, avec plus de sobriété dans l’expression. L’élément cylindrique qui caractérise les bustes aprosopon, les plus anciens de la série, incite à revenir aux colonnettes placées sur les tombeaux des nécropoles étrusques et attiques. Il reprend donc le dossier du sêma funéraire, enrichi, par rapport à celui de Ferri, de quelques documents nouveaux. C’est surtout la stèle qui permet, dit-il, des confrontations morphologiques significatives. La stèle anthropomorphe à perruque, le cippe cylindrique encerclé d’un anneau de cheveux, témoignent d’une métamorphose partielle et d’une personnification progressive. Métamorphose semi iconique qui serait favorisée par la persistance des cultes aniconiques et bétyliques dans le monde grec. Cette tradition, en confluence avec la naissance et le développement d’un type plastique représentant une divinité féminine chthonienne, aurait produit, à Cyrène, ce phénomène exceptionnel : l’effigie composite et ambigüe d’une divinité en guise de monument tombal.

19Telle est la façon dont les figures atypiques de Cyrène ont été successivement ignorées puis découvertes, peu à peu reconnues, expliquées et intégrées à la belle histoire du développement de l’art funéraire des Grecs.

  • 25 Cf. mes analyses antérieures, supra, n. 1.
  • 26 Cf. la postface de cet article.

20Après ce rappel de leur passé récent, il est temps de revenir aux images elles-mêmes25. Pour les rencontrer en face à face, il est souhaitable de pouvoir se rendre au musée de Cyrène. Mais l’article de L. Beschi demeure fondamental. Bien qu’elle date de quarante ans et que l’auteur ait travaillé sur l’état du matériel enregistré en 1963, cette étude n’a pas été dépassée, les publications suivantes n’enregistrant pas de modifications, ni sur le plan archéologique, malgré de nouvelles découvertes, ni sur celui de l’identification de ces figures26. Notre intérêt va aux spécimens aprosopon. Leur singularité leur confère une place à part dans la statuaire grecque. Mais, comme l’ont dit tant Chamoux que Beschi, les exemplaires aprosopon sont indissociables des autres figures funéraires de Cyrène, et seule l’étude de la série permet d’approcher leur signification.

21Pour classer ces objets, Beschi fait le choix d’un catalogue typologique. Les critères principaux en sont la dimension, le traitement de la chevelure, les attributs et vêtements et la position des bras. Ces données transcendent la chronologie bien que l’évolution stylistique soit très sensible. Nous suivons entièrement la datation fixée pour chaque pièce. Pour Beschi l’aprosopia n’entre en ligne de compte que secondairement, puisqu’elle peut intervenir dans chacun des quatre groupes et dans la plupart des sous-catégories (nommées types) et ce jusqu’à époque tardive. Elle est cependant caractéristique des pièces les plus anciennes (type A) datées du début du vsiècle, voire de la fin du vie siècle. Ce sont des bustes « ascellare », englobant les épaules. Un polos surmonte la chevelure qui descend en mèches spiralées régulières jusqu’aux épaules. Le traitement de cette chevelure peut être rapproché, dit Beschi (p. 209), de celui des korai les plus récentes de l’Acropole d’Athènes (fig. 2).

  • 27 Ce que fait d’ailleurs Chamoux, op. cit. (n. 17).

22Ce rapprochement stylistique permet de supposer que le marbrier avait la connaissance voire la pratique de la statuaire grecque du vie siècle. Kouroi et korai, quoique peu fréquents, sont attestés à Cyrène. Dans cette belle cité, qui depuis sa fondation avait connu, en un siècle, un développement remarquable et couvert son territoire de sanctuaires et de temples, les artisans devaient avoir sous les yeux bien plus de statues que de tubes à libations. C’est donc de ce modèle qu’il faut partir pour procéder à la description des premiers bustes, en les définissant comme figure féminine, tronquée, limitée à la partie supérieure, dont le visage n’a pas été sculpté mais au contraire lissé et étiré en forme de colonne27. Une stylisation au sens propre, puisque stulos signifie colonne. Une stylisation intentionnelle dont la finalité est explicite : le travail soigné de la coiffure, des plis du vêtement qui épousent l’arrondi des épaules et l’amorce de la poitrine, l’ajout parfois d’un collier ciselé, tout vise à mettre en évidence l’anormale vacuité de la partie centrale, l’absence de traits, le terrible « manque » de ce qui définit la vie : les yeux et le regard, le nez et la bouche, le souffle et la voix. Silence et cécité de la mort. La nudité de la forme cylindrique est le moyen que les artistes ont utilisé pour montrer que le visage de cette divinité n’est pas visible (fig. 3). Pour afficher sa nature irréductible au monde des mortels, alors même que ceux-ci tiennent à lui donner une figure, pour placer son effigie sur leurs tombeaux.

  • 28 Il ne peut s’agir d’une anodos ni d’une katabase comme le suggère Claude Bérard, ANODOI. Essai sur (...)
  • 29 Des figurines analogues de petite dimension ont été trouvées à l’intérieur, cf. supra, n. 6.

23Parallèlement l’incomplétude de la statue semble suggérer que le reste est caché, appartenant au monde d’en bas, avec lequel elle établit le contact28, depuis l’emplacement qu’elle occupe, sur la plate-forme des sarcophages à couvercles tectiformes, au faîte des mausolées ou des chapelles funéraires, dans les niches creusées sur la façade architecturée des hypogées. Toutes ces effigies, de proportions quasi-humaines29, étaient installées à l’extérieur, exposées à l’air libre, à la lumière et aux regards des vivants. Faites pour être vues, en même temps que le nom du défunt, homme ou femme, inscrit sous la base de chacune. Destinées aux parents des morts, aux proches venus rendre hommage à ceux qu’ils allaient bientôt rejoindre, aux visiteurs de ces grands cimetières qui cernaient la cité cyrénéenne. La visibilité et l’exposition sont les données fondamentales de ces œuvres dont le corps est, à des degrés divers mais systématiquement, incomplet et dont les traits, pour beaucoup d’entre elles, sont explicitement refusés. On ne peut, devant le désordre des ruines, que tenter d’imaginer l’impression suscitée par ces étendues de tombeaux hérissés de silhouettes de pierre tronquées, aux faces dépourvues des organes de la vie.

24Le groupe des statues à face semi-voilée confirme la valeur de l’aprosopia. Cette catégorie, intermédiaire sur le plan sémantique, bien qu’elle ne le soit pas chronologiquement, fournit une nouvelle solution au problème de figuration religieuse posé par la divinité des morts : montrer que ce que l’on montre n’est pas visible. La réponse est ici fournie par la technique dite du drapé mouillé. Une technique que la statuaire grecque utilise avec virtuosité pour contourner la convention qui pendant longtemps rejette la nudité pour la représentation du corps féminin. Sur le relief du trône Ludovisi, au milieu du ve siècle, Aphrodite, naissant de l’onde, n’est pas nue, mais la transparence de l’étoffe ruisselante, plaquée contre son corps, n’en dissimule rien. Si bien que les nymphes doivent tendre devant son sexe un voile de marbre supplémentaire, tout aussi travaillé. À Xanthos, grâce au même procédé, les Néréides montrent en les dérobant leurs formes humides. Et à Athènes c’est le corps de Niké qui s’entrevoit ainsi, moulé sous l’étoffe dans le mouvement de sa course.

  • 30 Beschi, op. cit., (n. 7), n° 57, p. 256, fig. 83.
  • 31 Beschi, op. cit., p. 310-311, fig. 158 et 159 ; ainsi que New York, Metropolitan Museum, « on loan (...)
  • 32 Musée de Cyrène, photographie de Françoise Frontisi-Ducroux, déjà publiée par Emanuela Fabbricotti(...)
  • 33 Musée de Cyrène, photographie de Françoise Frontisi-Ducroux.
  • 34 Explicite dans la première figure, intacte, la position du bras peut-être restituée sur la seconde
  • 35 Et même du iie siècle avant : Beschi, op. cit. (n. 7), p. 312.

25Les artistes cyrénéens ont exploité avec maîtrise les virtualités de la technique du drapé mouillé pour résoudre le paradoxe de la figuration de l’infigurable. La diversité des variantes en témoigne : ici un pan du manteau se rabat sur une joue, comme sous le souffle du vent, cachant une partie du nez et de la bouche30. Lorsque le rabat part de plus haut, il enserre la moitié droite du visage, moulée dans les plis verticaux d’une gaze, laissant l’autre partie à nu31. Ailleurs la séparation se fait horizontalement : le front est dégagé, mais au-dessous on entrevoit les yeux, encadrés par l’ovale sinueux d’une mandorle, le nez saillant sous l’étoffe, et la bouche32 (fig. 4). L’effet est d’autant plus saisissant que le très long séjour dans la terre a laissé sur le marbre un dépôt rougeâtre, qui accentue les saillies et souligne l’alternance entre les traits qui sont offerts aux regards et ceux qui, censés masqués, sont à peine moins visibles, tout juste émoussés par le sfumato du voile de pierre. Ou encore, autre formule, le visage entièrement emballé dans une étoffe opaque contraste fortement avec le décolleté33. Dans ces deux cas, le voile est tenu à l’horizontale par les doigts de la main gauche, levés à hauteur de l’oreille, comme dénotant un geste intentionnel de masquage34. Ces œuvres élégantes et raffinées, que Beschi date de la période hellénistique35, suggèrent une ambiance d’émulation de la part des artisans spécialisés dans la statuaire funéraire, une recherche de l’effet propre à séduire une clientèle exigeante.

  • 36 « Tardo ellenismo » selon Beschi, op. cit. (n. 7), p. 283, n° 106.

26Une tendance analogue à la préciosité se retrouve sur une figure aprosôpon tardive36. Sa dimension est importante, elle est tronquée à hauteur des cuisses. Sa pose, son enveloppement dans l’himation, le bras droit replié sur la taille et caché sous le vêtement, l’autre tenant le pan du manteau relevé à hauteur d’épaule… tout cela permet à Beschi de l’inscrire dans une catégorie très représentée par des figures à prosopon (type O). Mais sous la courte chevelure, couverte par le voile qui encadre la tête dans un ovale, le visage tubulaire est lisse, légèrement incurvé vers l’arrière, en un mouvement de recul qui accentue la nudité et la carence des traits (fig. 5). On a affaire ici à un jeu particulièrement subtil d’affichage de l’absence.

27Restent plusieurs questions.

  • 37 Sophocle, Œdipe à Colone 1556.

28Tout d’abord la raison de cette figuration exceptionnelle. Pourquoi en Libye et pas ailleurs ? Car l’impossibilité de voir le visage de la mort est une donnée fondamentalement grecque. Le nom même du souverain des Enfers, Hadès, indique son invisibilité (a-idein). Sa parèdre, celle qui siège à ses côtés, est invoquée dans un chœur de Sophocle comme la « déesse invisible », aphanês theos37. La mort est constamment pensée et dite en termes visuels, depuis les textes épiques où le trépas s’annonce par un brouillard qui enveloppe les yeux du guerrier. La vision s’abolit avant que les genoux ne se dérobent et que le souffle ne franchisse la barrière des dents. Mourir c’est cesser de voir et d’être vu, car vivre c’est voir, voir le jour et ses semblables, et être visible sous la lumière du soleil. Une fois descendus dans l’Hadès, les défunts ne sont plus que des ombres, des têtes sans force, enveloppées de nuit et sans visage.

  • 38 L’inscription thea figure au dos du polos de l’un des bustes aprosopon : cf. L. Beschi, « La scult (...)

29Aussi les Grecs ont-ils rarement représenté leurs divinités infernales, répondant à l’infigurabilité par la non figuration. Alors pourquoi l’exception de Cyrène ? On ne peut que supposer une donnée locale. Puisque en d’autres lieux c’est la figure du défunt qui se dresse sur la tombe. Une coutume indigène, peut-être un impératif consistant à placer les morts sous la protection de « la déesse »38. Les Grecs, au moins les premiers arrivants, venus d’abord de Théra, ont dû prendre leurs femmes dans le pays où ils s’implantaient et les helléniser pour qu’elles leur donnent de bons petits Grecs. En leur confiant, comme partout ailleurs dans les mondes méditerranéens, le soin des rites funéraires et du culte des morts (qu’elles assumaient probablement déjà), ils n’avaient aucune raison de leur refuser une représentation de la mort qu’ils partageaient et une divinité qui leur était quasi familière. Cette puissance divine faisait-elle déjà l’objet de figuration ? Impossible de le dire. On ne sait rien des coutumes funéraires des nomades libyens qui occupaient le territoire de Cyrène avant l’arrivée des colons grecs. Quoi qu’il en soit, les statues funéraires qui ont survécu sont postérieures de plus d’un siècle aux premières vagues de migrations et l’aménagement des nécropoles que nous connaissons n’a dû commencer qu’après l’expansion de la ville, au moment de sa grande prospérité. C’est alors, dans la seconde partie du vie siècle, qu’a pu se poser la question du type de séma funéraire à adopter et que la présence de la déesse a pu s’imposer comme déjà traditionnelle. Quant aux modalités particulières de sa figuration, elles ont été prises en charge par le vocabulaire et les codes de la plastique grecque.

30Et c’est là qu’intervient la seconde question : les effigies de la déesse sans visage ne sont pas toutes aprosopon, loin de là. La variante avec visage est même attestée très tôt. Et l’alternance est constante entre les deux formules, parfois issues des mêmes ateliers. Il est probable que les commanditaires avaient le choix. Avec ou sans visage, ou semi voilée, la déesse était la même. Puisque nous avons interprété l’aprosopia et la face demi voilée comme les signes de l’irreprésentablité de la mort, ce caractère s’estompe-t-il lorsque les sculpteurs lui donnent un visage ? Ou bien existe-t-il un autre signe qui prend en charge la notion de non visibilité ?

  • 39 Ultérieurement et par dissémination à partir du modèle cyrénéeen (Beschi, op. cit. [n. 7], p. 322- (...)

31Une remarque, d’abord, qui concerne le corps de l’effigie. Sa dimension s’accroît régulièrement au fil du temps. Au départ il s’agit de bustes, limités aux aisselles, puis à mi-poitrine. Ensuite ce sont des demi statues arrêtées à la ceinture, puis aux hanches, enfin à hauteur des genoux. Mais elles demeurent toujours incomplètes, on en a indiqué la valeur : c’est ce qui les différencie des statues funéraires traditionnelles, en pied, représentant une défunte39. Une transformation sensible du vêtement accompagne cette augmentation ; un himation est superposé au chiton, remonté sur la chevelure, enveloppant le corps, masquant les bras et les mains : plus on en donne à voir, plus on en cache. Principe de compensation ?

  • 40 Cf. supra, n. 1.

32Surtout, il faut noter une constante de la catégorie à visage : le pan de l’himation, relevé, recouvre le haut de la tête, encerclant la chevelure, la face et le cou. Il est tenu de la main gauche, geste que l’on ne peut interpréter ni comme un voilement ni comme un dévoilement, mais plutôt comme l’ostension de ce morceau d’étoffe relevé sur la tête. Pour être canonique, voire banale, cette posture n’en n’est pas moins signifiante. Sa valeur symbolique est explicitée par les textes. Résumons brièvement nos analyses antérieures40.

  • 41 Par exemple les compagnons d’Ajax, dans la pièce de Sophocle, horrifiés par la folie meurtrière du (...)

33Le geste du voilement, qui consiste le plus souvent en un pan de l’himation relevé sur la tête, est désigné par le substantif kalumma et par le verbe kaluptô : qui englobe les significations « couvrir, envelopper, cacher ». Bien qu’il puisse concerner des hommes41, il correspond plutôt à un comportement féminin. Malgré la pluralité des contextes où il intervient, deuil, chagrin, mariage, le « port du voile » indique toujours un retrait, une rupture, une séparation : démarcation entre morts et vivants, réserve de la nouvelle épousée… réservée à son mari, et aussi isolement du héros atteint dans son honneur.

34L’intéressant est que l’on observe un écart entre ce que disent les textes et ce que montrent les représentations figurées. Celles-ci ne présentent que très rarement un visage caché. Niobé endeuillée, en proie à la douleur la plus intense, retranchée sur le tombeau de ses enfants, se tient dans la posture d’une effigie funéraire, enveloppée dans son manteau, dont le pan, relevé sur la tête, encadre son visage incliné, conformément au code iconographique de l’affliction. À Cyrène même, un relief funéraire représentant Héraclès reconduisant sur terre Alceste montre celle-ci le visage penché, portant sur la tête un bandeau étroit qui descend sur son cou. Sur les représentations parallèles mettant en scène Orphée ramenant Eurydice, celle-ci a la tête couverte, mais le voile écarté laisse voir son profil incliné. Il semble bien que la tête couverte suffise, en image du moins, à indiquer une mise à l’écart et une non visibilité symbolique.

35De fait, avec ou sans visage, la déesse des morts de Cyrène ne sort pas sans son voile. Sur ses plus anciennes représentations, les bustes aprosopa à polos, un ruban plat descend du polos sur l’arrière de la chevelure. Plus tard le pan du manteau relevé pourra entourer une face sans traits. Les signes peuvent être redondants. Les stratégies figuratives les combinent avec quelques variantes.

  • 42 L’époque archaïque connaît surtout, semble-t-il, des pièces d’importation.

36Les figures funéraires de Cyrène ne sont pas le fruit de la métamorphose d’un signe « aniconique », dont les tribus libyennes auraient marqué la tombe de leurs défunts. Pas plus que les édifices et les monuments de cette cité grecque ne sortent des tentes de peaux qui abritaient les nomades berbères. Ces effigies sont attestées vers la fin du vie siècle, en un temps de prospérité marqué par une extension urbaine, la construction de nouveaux temples, la richesse des offrandes dans les sanctuaires, et un véritable essor de la statuaire locale42. Les nécropoles qui s’alignent sur les pentes de Cyrène semblent, malgré la diversité des édifices surajoutés au cours des siècles, le résultat d’aménagements concertés, qui ont dû suivre ou accompagner la réflexion des urbanistes et des politiques pour aménager la ville. Les statues qui ornent les tombeaux et leurs caractéristiques singulières, mais qui appartiennent à la statuaire grecque, semblent le produit d’une création délibérée, répondant vraisemblablement à une intention politique, parallèle à celle des hermès attiques que la tradition attribue au tyran Hipparque, pendant la même période, ce qui est probablement le cas, toujours à Athènes, du masque au pilier de Dionysos.

37Les détails de l’histoire de Cyrène étant mal connus on ne peut que faire des hypothèses. On sait que la cité a connu des temps troublés après l’immigration massive de la première moitié du vie siècle. Des conflits violents entre aristocratie et pouvoir royal, renforcés par les revendications des nouveaux arrivants, ont conduit, comme dans beaucoup de cités grecques à l’intervention d’un réformateur, Démonax de Mantinée. La réorganisation du corps civique, réparti en trois tribus, l’instauration de nouveaux principes de gouvernance, la recherche d’un équilibre dans une certaine isonomie… ce type de réforme comprend souvent aussi une limitation du faste privé, entre autres par une réglementation des cérémonies funéraires. Comment mieux réduire les prétentions ostentatoires des grandes familles que par des prescriptions strictes concernant la forme, la dimension et l’ornementation des tombes ?

  • 43 Chamoux, op. cit. (n. 17), p. 140.
  • 44 C’est la théorie qui, défendue par Athéna, l’emporte dans les Euménides d’Eschyle. C’est aussi cel (...)

38Dans ce contexte, le recours à une effigie divine a pu rencontrer un consensus. Ses caractéristiques plastiques peuvent révéler l’intention de marquer une identité propre, en rompant sur deux points avec la tradition funéraire du reste de la Grèce : une figure divine au lieu de l’image du défunt. Et pour cette divinité des morts, une représentation atypique : une figure féminine dont la stylisation affiche l’absence de traits. Reflet d’une identité cyrénéenne ? Identité hellénique avant tout, mais, bien plus que théréenne et même pas exclusivement dorienne, après l’afflux de la seconde immigration, pour cette cité « cosmopolite »43. Avec une certaine dose de libyanité aussi, acquise à travers l’indispensable hellénisation des « naturelles » du pays, le métissage de fait (même si certaines conceptions grecques de la reproduction n’accordent à la femme qu’un statut de mère porteuse44), les alliances successives, jusqu’à l’obtention ponctuelle du droit de citoyenneté pour certains Libyens… comme le suggère l’onomastique.

39En quelques siècles, l’art funéraire a connu des modifications, subissant diverses influences, celle d’Athènes entre autres, et s’inspirant des modes successives. Mais jusqu’au bout… jusqu’à l’époque romaine du moins, les commanditaires cyrénéens ont eu la possibilité de choisir, chez les mêmes marbriers, pour couronner leurs tombeaux, entre une formule « neutre » voire banalisée, et l’autre, indice peut-être d’une libyanité accentuée ou d’un métissage assumé, qui rappelait explicitement qu’aux vivants la mort ne montre pas son visage. Réponse exemplaire, dans le langage plastique grec, d’une question soulevée par l’implantation de hordes hellènes dans le sol libyen. Un cas frappant d’acculturation plutôt réussie.

Fig. 1 : Musée du Louvre MA 1777.

Fig. 1 : Musée du Louvre MA 1777.

Cliché François Lissarrague.

Fig. 2 : Musée de Cyrène.

Fig. 2 : Musée de Cyrène.

Cliché Françoise Frontisi-Ducroux.

Fig. 3 : Musée de Cyrène, inv. 11.002. Beschi n° 15.

Fig. 3 : Musée de Cyrène, inv. 11.002. Beschi n° 15.

Cliché Françoise Frontisi-Ducroux.

Fig. 4 : Musée de Cyrène.

Fig. 4 : Musée de Cyrène.

Cliché Françoise Frontisi-Ducroux.

Fig. 5 : Musée de Cyrène. Beschi n° 106.

Fig. 5 : Musée de Cyrène. Beschi n° 106.

Annexes

Postface

Ce texte, achevé en 2009, était resté dans mes tiroirs. La période tourmentée que traverse actuellement la Libye m’a incitée à le publier, avec une pensée plus particulière pour tous ceux qui, malgré le chaos, s’efforcent de sauvegarder la cité antique de Cyrène, son exceptionnelle nécropole et son précieux musée. À la mémoire aussi de Luigi Beschi, récemment disparu. Au moment de la mise sous presse du volume de Mètis, je prends connaissance de la thèse de Morgan Belzic, Les divinités funéraires de Cyrénaïque. Un état de la recherche, EPHE, 2015. Cette étude archéologique recense les publications postérieures à l’article de Beschi. Depuis 1972 les fouilles, officielles et clandestines, les pillages et le marché de l’art portent à 253 le nombre d’exemplaires connus (159 chez Beschi) dont 38 aprosopon. La bibliographie mentionne des travaux importants, dont ceux de J. C. Thorn et de son épouse D. May Thorn. Ces enquêtes sur l’histoire des recherches archéologiques peuvent recouper la première partie de mon article. Morgan Belzic procède à une révision minutieuse de l’étude de Beschi, remaniant la classification typologique, affinant l’analyse technique et iconographique, ainsi que l’étude des contextes architecturaux et des modes de présentation des figures. Inscrivant autant que la documentation le permet l’évolution stylistique dans l’histoire politique de la Cyrénaïque. Ses conclusions recueillent mon assentiment. Une fois publié, cet excellent travail fera autorité. Mais, comme le dit l’auteur, son travail ne fait que compléter et enrichir sans l’infirmer celui de Beschi, qui demeure fondamental. Il n’infirme pas non plus mes propres réflexions qui s’appuient sur les dossiers archéologiques des spécialistes. Je remercie vivement Morgan Belzic de m’avoir communiqué son beau manuscrit.

Notes

1 Cette étude revient, pour le compléter par des perspectives différentes, sur un dossier qui a fait l’objet de deux publications de ma part : Françoise Frontisi-Ducroux, « Comme un rêve de pierre… », in Ouvrir Couvrir, Paris, 2004, p. 9-39 ; et « Les figures funéraires de Cyrène : stratégies de figuration de l’invisible », in Image et religion, Naples, 2008, p. 3-68. Cf. aussi infra la postface.

2 Marianne Hamiaux, La sculpture grecque I, Paris, 1952, p. 253, n° 271, Louvre MA 1777.

3 En même temps que les métopes peintes de la tombe « de la Balançoire », Louvre 4904-4910. Cf. Agnès Rouveret, Peintures grecques antiques. La collection hellénistique du musée du Louvre, Paris, 2004, p. 93 sq.

4 Joseph Vattier de Bourville, « Lettre de M. Vattier de Bourville à M. Letronne, sur les premiers résultats de son voyage à Cyrène. », RA V, 1848, p. 151-154.

5 Cf. Maxime Collignon, Les statues funéraires dans l’art grec, Paris, 1911.

6 D’autres, plus petites, parfois en terre-cuite, ont été trouvées à l’intérieur des tombes.

7 Pour la bibliographie voir Luigi Beschi, « Divinità funerarie cirenaiche », ASAA XLVII-XLVIII, 1969, p. 132-341.

8 Richard Norton « The Excavations at Cyrene », Bull. Arch. Inst. Am. II, 1911, p. 141 sq.

9 F.W. B. and H.W. Beechey, Proceedings of the expedition to explore the Northern coast of Africa from Tripoli Eastward in 1821 and 1822, London, 1828. Jean-Raimond Pacho, Relation d’un voyage dans la Marmarique, la Cyrénaique et les oasis d’Audjelah et de Maradeh, Paris, 1827.

10 Planche LXXXVIII, intitulée « Vue d’une grotte sépulcrale, appartenant au Moyen Âge et faisant partie de la nécropolis de Cyrène ». Il s’agit de la tombe N17 : Beschi, op. cit. (n. 7), p. 133-134 : « non è che l’autore avesse compreso o sospettato il significato e il valore strettamente cirenaico della figurazione » ; et p. 206-207, fig. 60, après dégagement. Cette figure, qui n’est pas une statue, ne fait pas partie du catalogue de Beschi. Il indique seulement qu’elle pourrait être rattachée à son type N, groupe qui malheureusement ne comprend que des spécimens acéphales : p. 207, n. 1 et p. 264-266.

11 Captain R. Murdoch Smith, Commander E. A. Porcher, History of the recent discoveries at Cyrene, made during an expedition to the Cyrenaica in 1860-61, London, 1864.

12 Les frères Beechey (op. cit. [n. 9], p. 460-461) décrivent l’état des effigies funéraires, brisées, mutilées au point d’être défigurées et évoquent le cas d’une statue qu’ils avaient refusé d’acheter aux Arabes, la trouvant trop abîmée, et qu’ils retrouvent redressée et lapidée par des enfants : les lèvres avaient disparu et la face était mutilée. On peut se demander si l’effigie de la déesse possédait un visage avant même d’être défigurée par les jeunes iconoclastes cyrénéens, au début du xixe siècle. Quant aux figures miniatures de pierre ou de terre cuite, le plus souvent fragmentaires, qui jonchaient le sol des tombeaux, on comprend qu’elles aient été longtemps négligées : une petite tête aprosopon surmontée d’un polos n’est identifiable que si l’on connaît les spécimens de grande taille (cf. Alan Rowe, Cyrenaican Expeditions of the University of Manchester, 1952, Manchester, 1956, Pl. 13c).

13 Il parle d’une quinzaine de figures. Mais, selon L. Beschi (op. cit. [n. 7], p. 135, n. 6) le dossier photographique de ces fouilles en comporte davantage, environ 25, qui fournissent le début de la collection du musée de Cyrène.

14 Norton, op. cit. (n. 8), p. 160-161.

15 Ou d’un voile, qui aurait rendu inutile l’exécution du visage, comme le proposait J. Cassels, « The cemeteries of Cyrene », Pap. Brit. Sch. Rome XXIII, 1955, p. 1-43. Étude qui par ailleurs comporte des aspects positifs : Beschi, op. cit. (n. 7), p. 138-139.

16 Silvio Ferri, Divinità ignote, Florence, 1929, p. 8-10.

17 François Chamoux, Cyrène sous la monarchie des Battiades, Paris, 1953. La publication est dédiée à la mémoire de J. R. Pacho, dont il préfacera la réédition.

18 F. Chamoux (op. cit. [n. 17], p. 297, n. 1) désigne du terme « buste » toutes les figures tronquées, qu’elles soient limitées aux épaules ou à la taille. En réalité, dans la série, les bustes (arrêtés aux épaules) sont aprosopa. D’autres auteurs opposent ces figures dites « aniconiques » aux statues iconiques ou encore aux bustes romains, iconiques parce que « ressemblants ». Cf. Maxime Collignon, Les statues funéraires dans l’art grec, Paris, 1911, p. 340 : l’auteur oppose « le caractère impersonnel de la sculpture funéraire en Grèce » à « la tendance vers la ressemblance dans la sculpture iconique romaine », à propos des bustes funéraires. L’ouvrage de Gustavo Traversari, Statue iconiche feminile cirenaiche, Rome, 1960, est consacré aux statues portraits de la période hellénistique et romaine, qui seraient des représentations d’humains (contra Enrico Paribeni, Enciclopedia dell' arte antica, 1959, s. v. Cirene, p. 674, pour qui ce sont des divinités).

19 Ses disciples le suivront sans l’ombre d’une hésitation : cf. Jean-Jacques Callot, Recherches sur les cultes en Cyrénaïque durant le haut empire romain, Paris, 1998, p. 341 ; et Jean-Jacques Maffre, « Cyrène et la Cyrénaïque grecques, aux époques archaïque et classique » [en ligne], Clio. Voyages culturels, URL : https://www.clio.fr : « ... une riche production de bustes funéraires féminins... dont les plus originales sont aniconiques, c’est-à-dire sans visage, ou plus exactement pourvues d’un visage entièrement lisse, encadré par la seule chevelure, sans aucun détail morphologique, ni oreilles, ni nez, ni bouche, ni menton ».

20 L. Beschi (op. cit. [n. 7], p. 327 sq. et p. 339) désigne comme statuaire iconique la statuaire autre que funéraire.

21 Sur la révision de cette notion impropre voir les travaux de Milette Gaifman, en particulier Aniconism in Greek Antiquity, Oxford-New York, 2012.

22 Son ouvrage Divinità ignote (op. cit. [n. 16]), est sous-titré : Nuovi documenti di arte e di culto funerario nelle colonie greche.

23 Ferri, op. cit. (n. 16), p. 75.

24 Chamoux, op. cit. (n. 17), p. 295-296.

25 Cf. mes analyses antérieures, supra, n. 1.

26 Cf. la postface de cet article.

27 Ce que fait d’ailleurs Chamoux, op. cit. (n. 17).

28 Il ne peut s’agir d’une anodos ni d’une katabase comme le suggère Claude Bérard, ANODOI. Essai sur l’imagerie des passages chthoniens, 1974, Rome, p. 135 : ces effigies sont statiques, étrangères à toute narrativité.

29 Des figurines analogues de petite dimension ont été trouvées à l’intérieur, cf. supra, n. 6.

30 Beschi, op. cit., (n. 7), n° 57, p. 256, fig. 83.

31 Beschi, op. cit., p. 310-311, fig. 158 et 159 ; ainsi que New York, Metropolitan Museum, « on loan from private collection, unknown provenance (sic) », in Lloyd Llewellyn-Jones, Aphrodite’s Tortoise. The Veiled Woman of Ancient Greece, Susanna, 2003, p. 318, fig. 173.

32 Musée de Cyrène, photographie de Françoise Frontisi-Ducroux, déjà publiée par Emanuela Fabbricotti, « Sculpture funerarie », in N. Bonacasa, S. Ensoli (ed.), Cirene, Milano, 2000, p. 211.

33 Musée de Cyrène, photographie de Françoise Frontisi-Ducroux.

34 Explicite dans la première figure, intacte, la position du bras peut-être restituée sur la seconde.

35 Et même du iie siècle avant : Beschi, op. cit. (n. 7), p. 312.

36 « Tardo ellenismo » selon Beschi, op. cit. (n. 7), p. 283, n° 106.

37 Sophocle, Œdipe à Colone 1556.

38 L’inscription thea figure au dos du polos de l’un des bustes aprosopon : cf. L. Beschi, « La scultura nella Cirenaica greca », in G. Pugliese Carratelli (ed.), I Greci in Occidente, Milano, 1996, p. 437-442 (p. 439).

39 Ultérieurement et par dissémination à partir du modèle cyrénéeen (Beschi, op. cit. [n. 7], p. 322-324), on rencontre des statues funéraires tronquées représentant une ou un défunt, en particulier à Théra, la mère patrie.

40 Cf. supra, n. 1.

41 Par exemple les compagnons d’Ajax, dans la pièce de Sophocle, horrifiés par la folie meurtrière du héros, se couvrent la tête avant de quitter la scène (Ajax 246).

42 L’époque archaïque connaît surtout, semble-t-il, des pièces d’importation.

43 Chamoux, op. cit. (n. 17), p. 140.

44 C’est la théorie qui, défendue par Athéna, l’emporte dans les Euménides d’Eschyle. C’est aussi celle d’Aristote.

Table des illustrations

Titre Fig. 1 : Musée du Louvre MA 1777.
Légende Cliché François Lissarrague.
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Titre Fig. 2 : Musée de Cyrène.
Légende Cliché Françoise Frontisi-Ducroux.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/4250/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 105k
Titre Fig. 3 : Musée de Cyrène, inv. 11.002. Beschi n° 15.
Légende Cliché Françoise Frontisi-Ducroux.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/4250/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 214k
Titre Fig. 4 : Musée de Cyrène.
Légende Cliché Françoise Frontisi-Ducroux.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/4250/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 281k
Titre Fig. 5 : Musée de Cyrène. Beschi n° 106.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/4250/img-5.jpg
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© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2016

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