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Dossier : Aitia

Varia

Au-delà du sens

Les logoi philosophoi face aux images

Pierre Vesperini

Résumé

Dans un passage du De Pythiae Oraculis de Plutarque, des notables lettrés en visite au sanctuaire de Delphes font assaut d’explications au fur et à mesure de leur promenade. L’article essaie de montrer comment les discours de la philosophia se positionnent par rapport aux images. Non pas dans un rapport d’élucidation qui prétendrait en dévoiler la vérité, mais dans un rapport de compétition, tantôt ludique, tantôt professionnelle, dont l’enjeu est une excellence indissociablement esthétique, artistique et intellectuelle.

Texte intégral

1Les études sur les rapports entre « philosophie antique » et « images » se réduisent trop souvent à des commentaires des textes classiques de Platon et d’Aristote. Je voudrais montrer ici qu’on peut aborder la question autrement : plutôt que de commenter des textes canoniques en les lisant comme des traités théoriques modernes sur les images, il s’agirait d’essayer de reconstituer ce que pouvait être dans l’Antiquité la pragmatique du rapport « philosophie »-images : comment est-ce que les choses se passaient ? Les textes qui seront convoqués ne seront en conséquence pas lus comme des prises de position théoriques, mais comme des témoignages de l’expérience « philosophique » des images dans l’Antiquité.

  • 1 Sur l’inadéquation de la catégorie de « philosophie antique » pour traduire philosophia, je me perm (...)

2Tâcher de comprendre ce que pouvait être, dans des situations concrètes, l’expérience « philosophique » des images dans l’Antiquité, impose de mettre en suspens la catégorie de « philosophie antique », marquée par le sens moderne du mot « philosophie ». Ce que les Anciens nommaient philosophia n’était pas toujours, loin de là, un ensemble de « doctrines », ou encore un ensemble de « modes de vie » spécifiques : ce pouvait être aussi une initiation à une condition divine (tel était, même si on l’oublie souvent, le projet des fondateurs des grandes écoles athéniennes), un savoir efficace permettant à chacun de conserver une conduite sociale correcte, ou encore l’ensemble de tous les savoirs lettrés : dans ce cas, la philosophia est synonyme de philologia ou encore de λόγοι φιλόσοφοι (« discours savants »)1.

3C’est ce dernier sens du mot philosophia que mobilise le premier texte abordé, aussi singulier qu’ignoré de l’historiographie courante de l’art antique, tiré du De Pythiae oraculis de Plutarque.

UN EXEMPLE D’USAGE SOCIAL DES LOGOI

  • 2 Basiloclès est inconnu. Quant à Philinos, il s’agit très vraisemblablement de T. Flavius Philinos, (...)
  • 3 Sur les oracles de la Pythie, 394 e.

4Voici comment commence le De Pythiae oraculis : sur le modèle des dialogues de Platon ou de Xénophon, un personnage nommé Basiloclès demande à un autre, nommé Philinos2, de lui faire plaisir (χαριζόμενος) en lui exposant en détail (διελθεῖν) les discours (λόγοι) auxquels Philinos a pris part la veille3. Si nous confrontons ce prologue aux prologues des Banquets de Platon ou de Xénophon, on voit qu’aucun effort n’est fait pour donner une impression de réel. Il s’agit d’une quasi-citation qui donne au lecteur lettré tous les moyens de reconnaître la citation.

  • 4 Sur les deux ἱεραὶ ὁδοί, cf. A. Jacquemin, Offrandes monumentales à Delphes, Athènes, 1999, p. 16-1 (...)
  • 5 395 b : « C’est par les Navarques que démarre le spectacle » (ἦρκται τῆς θέας). Le sens de « visite (...)
  • 6 Cf. Cébès, Tableau, 1 : ἐτυγχάνομεν περιπατοῦντες ἐν τῷ τοῦ Κρόνου ἱερῷ, ἐν ᾧ πολλὰ μὲν καὶ ἄλλα ἀν (...)
  • 7 J’étudie cet usage social des λόγοι φιλόσοφοι dans un article à paraître dans la Revue de synthèse, (...)

5Le récit de Philinos nous met en présence d’une pratique de sociabilité très courante : une promenade entre amis (ἑταῖροι). Les personnages sont tous de riches notables qui se sont retrouvés à Delphes – on ne sait à quelle occasion – et qui remontent ensemble la « route sacrée » qui vient du Sud (celle qui traversait l’Attique et la Béotie), depuis l’entrée du sanctuaire de Delphes jusqu’au temple d’Apollon4. Le long de cette route sont installés les « trésors » contenant les offrandes monumentales (c’est-à-dire les offrandes destinées à durer, par opposition aux offrandes sacrificielles) que Grecs et Barbares ont envoyées à Delphes surtout entre la fin du VIe et la fin du IVe siècle av. J.-C. Elles font de la promenade un spectacle (θέα)5. Cette promenade-spectacle est une forme assez courante de la promenade savante, où les promeneurs parcourent des œuvres d’art exposées par exemple dans le portique d’un temple6. Donc comme c’est toujours le cas dans l’usage social des λόγοι φιλόσοφοι – que l’on songe aux autres dialogues de Plutarque, aux Nuits attiques, aux Deipnosophistes, aux Saturnales – les discours servent à « être ensemble » (συνεῖναι) en partageant les jeux et les plaisirs du savoir encyclopédique et de ses merveilles7.

  • 8 J’aborde ce problème du « démarrage » des discours dans « Philosophia et polumathia. Une correction (...)
  • 9 Je suis ici l’interprétation de R. Flacelière, dans l’édition de la CUF, p. 45 : « Si les guides ré (...)
  • 10 398 c-399 e.
  • 11 Sur l’impossibilité de distinguer entre statue honorifique et statue-offrande, cf. A. Jacquemin, Of (...)
  • 12 Sur ces personnages, cf. L. Preller, Polemonis periegetae fragmenta, Leipzig, 1838, p. 161 sq., not (...)
  • 13 395 a : ἐπέραινον οἱ περιηγηταὶ τὰ συντεταγμένα μηδὲν φροντίσαντες δεηθέντων ἐπιτέμειν τὰς ῥήσεις κ (...)

6Au début de la promenade, il faut, comme chaque fois que nous sommes en présence d’un usage social des λόγοι φιλόσοφοι, faire « démarrer » les λόγοι, trouver des « prétextes », des « amorces » (ἀρχὴν καὶ πρόφασιν, λόγων ἀφορμαί)8. Dans notre dialogue, ils sont fournis par les images qui défilent au cours de la promenade : ce peut être des lieux (hémicycles des rois d’Argos et des Épigones9, rocher de la Sibylle10), mais ce sont surtout les offrandes monumentales : le groupe de trente-sept statues de bronze offert par Lysandre après sa victoire sur Athènes, la statue du tyran Hiéron de Syracuse, le palmier de bronze offert par le tyran Cypsélos de Corinthe, les broches de fer offertes par la courtisane Rhodopis, la statue de la courtisane Phryné11. À la promenade comme au banquet, il faut opérer un choix parmi les objets de savoir qui donneront lieu à des λόγοι, et c’est ce qui distingue, entre autres, les riches notables des guides professionnels12 : ces derniers parlent d’à peu près tout indistinctement et sont assommants13. Les personnages de Plutarque, eux, sont capables de choisir, parmi les images, celles qui sont les plus dignes de mémoire et d’étonnement, celles qui méritent de devenir un « point de départ » pour les λόγοι.

  • 14 395 a.
  • 15 394 d : διὰ τῶν ἀναθημάτων παραπέμποντες τὸν ξένον.
  • 16 Plutarque, Paul Émile, XXVIII, 5. Plutarque dit que ce mot est très souvent rapporté.

7Cette promenade-spectacle est en même temps une pratique d’hospitalité : les amis font visiter Delphes à un jeune homme de bonne famille athénienne, présenté comme un hôte (ξένος) : il s’appelle Diogénianos14. Ils l’escortent « à travers les monuments » de Delphes, ce qui est une façon de lui faire honneur : le verbe employé, παραπέμπω15, est utilisé par exemple pour décrire le fait d’escorter un magistrat. Il est alors de bon ton pour l’hôte de « s’émerveiller » (θαυμάζεσθαι) devant les différents objets qu’on lui présente et, à partir de là, de proposer des « problèmes » ou bien de prononcer un « bon mot » qu’on pourra rapporter, comme celui de Paul Émile sur la statue de Zeus par Phidias, lors de sa visite à Olympie16.

  • 17 C’était le but de l’opération : montrer qu’il était parfaitement hellénisé, ce qui était complément (...)
  • 18 394 f : ἦ φιλοθεάμων τις ἡμῖν καὶ περιττῶς φιλήκοός ἐστιν ὁ ξένος ;

8Paul Émile avait montré par là sa parfaite adaptation et sa parfaite intelligence des pratiques sociales et savantes des élites grecques17. C’est donc pourquoi, dans le prologue, Basiloclès demande si le jeune Diogénianos, qu’il désigne simplement par « l’hôte » (ὁ ξένος), aime les discours et aime les images18. Ce sont les deux compétences minimales pour que la visite se passe comme il faut. C’est une façon de demander si c’est un jeune homme convenable et distingué.

  • 19 Athènes était encore dans toute sa gloire, cf. e. g. Athénée, I, 20 b-c. C’est la capitale des λόγο (...)
  • 20 395 a-b : τὸν δὲ ξένον ἡ μὲν ἰδέα καὶ τὸ τεχνικὸν τῶν ἀνδριάντων μετρίως προσήγετο, πολλῶν καὶ καλῶ (...)
  • 21 Pausanias, X, 9, 7-10 ; Plutarque, Lysandre, XVIII, 1.

9Or, malgré ses qualités, la promenade commence mal : le jeune Diogénianos est tellement blasé à cause de toutes les belles choses qu’il a vues, dont il a été « spectateur » (θεατήν), à Athènes19, que les λόγοι risquent de ne pas commencer, car rien ne l’intéresse20. Fort heureusement, soit parce qu’il est vraiment intéressé, soit parce qu’il est bien élevé, il finit par « s’étonner » (ἐθαύμαζε) – ou faire mine de s’étonner – de la couleur de la patine du bronze à Delphes, en prenant pour « point de départ » de sa « question » l’extraordinaire groupe statuaire des « Navarques », élevé par le spartiate Lysandre après sa victoire sur Athènes en 404, et qui le représente en compagnie de trente-six statues d’officiers et de dieux21 :

« Mais il s’étonnait (ἐθαύμαζε) de la patine (τὸ ἀνθηρὸν) du bronze : elle ne ressemblait pas à de la crasse ou à du vert-de-gris (οὐ πίνῳ προσεοικὸς οὐδ ̓ ἰῷ), mais à une teinture d’un bleu sombre et brillant (βαφῇ δὲ κυάνου στίλβοντος) ».

  • 22 394 e. L’image de Plutarque est audacieuse, car la σπερμολογία était synonyme de bavardage, et le m (...)

10Voici donc une première question : d’où vient cette couleur ? Les λόγοι peuvent commencer leur course interminable. Car à partir de cet étonnement du jeune Athénien, la résolution du problème, la recherche (ζήτησις), l’« examen » des causes (αἴτια, αἰτίαι), donnera lieu à d’infinies « semailles et moissons de discours »22 :

βραδέως γὰρ ὡδεύομεν […] σπείροντες λόγους καὶ θερίζοντες εὐθὺς.

« Nous marchions lentement […] en semant des discours que nous moissonnions aussitôt ».

11Le caractère accessoire de la question se voit au fait qu’au lieu d’y répondre directement, un personnage se met à raconter l’origine de cette merveille (autre θαῦμα, donc) qu’était pour les Anciens le « bronze corinthien », ce qui permet à un autre de le contredire – il taxe son explication de μῦθος – et de proposer une autre explication. Ce qui étonne un lecteur moderne, c’est que ces « explications » ne répondent jamais à la question posée par le jeune Athénien (c’est après elles seulement qu’on va commencer à y répondre). Cela n’a en fait aucune importance : ce qui compte, c’est que le sujet de la patine du bronze fournisse un lien de contiguïté (patine du bronze => bronze corinthien) permettant de donner du plaisir avec des λόγοι. La question posée a bien joué son rôle de « prétexte », puisqu’on a pu y relier des discours sur l’origine du bronze corinthien, le lien étant fourni par la matière des statues. Mais il est si lâche qu’il n’est pas formulé et n’a d’ailleurs pas besoin d’être formulé. C’est une façon de faire marcher le savoir qui n’a rien à voir avec la nôtre, où l’on doit répondre à la question posée et où une seule réponse est valable.

12Les « semailles et moissons » simultanées de « discours » continuent donc ainsi jusqu’au passage qui m’intéresse.

COMMENT UNE IMAGE PEUT ÊTRE UN LOGOS

  • 23 Ce palmier de bronze est également évoqué ailleurs dans Plutarque, Le Banquet des sept sages, 164 a (...)
  • 24 399 d.
  • 25 400 a-b.

13Les amis arrivent devant un palmier de bronze offert par le tyran de Corinthe Cypsélos23. À sa base, il y a des serpents d’eau et des grenouilles. Ces dernières vont fournir à Diogénianos un nouveau prétexte à l’échange des discours : comment se fait-il qu’il y ait des grenouilles à la base du palmier ? En effet, le palmier n’est pas une plante de marais. En outre, les grenouilles n’ont aucun rapport avec la ville de Corinthe. Enfin, le dieu auquel le palmier est consacré, Apollon, n’a pas, que l’on sache, de prédilection pour les grenouilles24. La ronde des explications peut commencer25 :

εἰπόντος δὲ τοῦ Σαραπίωνος ὅτι τὴν ἐξ ὑγρῶν ᾐνίξατο τροφὴν τοῦ ἡλίου καὶ γένεσιν καὶ ἀναθυμίασιν ὁ δημιουργός, εἴθ Ὁμήρου λέγοντος ἀκηκοώς·

ἠέλιος δ ̓ ἀνόρουσε λιπὼν περικαλλέα λίμνην εἴτ ̓ Αἰγυπτίους ἑωρακὼς ἀρχῆς <σύμβολον καὶ> ἀνατολῆς παιδίον νεογνὸν γράφοντας ἐπὶ λωτῷ καθεζόμενον, γελάσας ἐγώ·

ποῦ σὺ πάλιν, εἶπον, ὦ χρηστέ, τὴν Στοὰν δευρὶ παρωθεῖς καὶ ὑποβάλλεις ἀτρέμα τῷ λόγῳ τὰς ἀνάψεις καὶ ἀναθυμιάσεις, [οὐχ] ὥσπερ αἱ Θετταλαὶ κατάγων τὴν σελήνην καὶ τὸν ἥλιον, ὡς ἐντεῦθεν ἀπὸ γῆς καὶ ὑδάτων βλαστάνοντας καὶ ἀρχομένους ; ὁ μὲν γὰρ Πλάτων καὶ τὸν ἄνθρωπον οὐράνιον ὠνόμασε φυτόν, ὥσπερ ἐκ ῥίζης ἄνω τῆς κεφαλῆς ὀρθούμενον. ὑμεῖς δὲ τοῦ μὲν Ἐμπεδοκλέους καταγελᾶτε φάσκοντος τὸν ἥλιον περιαυγῆ ἀνακλάσει φωτὸς οὐρανίου γενόμενον αὖθις

ἀνταυγεῖν πρὸς ὄλυμπον ἀταρβήτοισι προσώποις

αὐτοὶ δὲ γηγενὲς ζῷον ἢ φυτὸν ἕλειον ἀποφαίνετε τὸν ἥλιον, εἰς βατράχων πατρίδα ἢ ὕδρων ἐγγραφόντες.

« Sarapion dit que l’artiste avait voulu signifier <par là> que c’était les éléments liquides qui fournissaient au soleil nourriture, genèse et évaporation, soit qu’il ait entendu dire qu’Homère parlait du « soleil se levant, quittant le marais splendide », soit qu’il ait vu que les Égyptiens peignaient un petit enfant nouveau-né assis sur une feuille de lotus pour symboliser le commencement et le lever du soleil. Alors je me mis à rire. « Comment fais-tu, mon cher, pour ramener ici impudemment le Portique, et jeter sous nos discours les embrasements et les évaporations ? Comme les Thessaliennes, tu fais descendre la lune et le soleil, en prétendant que c’est d’icibas qu’ils poussent, à partir de la terre et des eaux où ils s’abreuvent ! En effet, l’homme aussi, Platon l’a défini une plante céleste, qui se dresse vers le haut à partir de la tête comme à partir d’une racine. Mais pour revenir à vous, vous vous moquez d’Empédocle quand il affirme que le soleil, qui répand la lumière autour de lui parce qu’il réverbère la lumière du ciel,

fait rebondir la lumière sur l’Olympe au visage sans peur.

Or vous-mêmes représentez le soleil comme un animal né de la terre ou bien une plante de marais, en l’inscrivant sur le registre civique de la patrie des grenouilles et des hydres ».

14Tout à l’heure c’était le groupe des Navarques, maintenant c’est le palmier qui fonctionne comme un prétexte à discours.

  • 26 Sur l’énigme comme contradiction logique, cf. G. Colli, La Nascita della filosofia, Milano, 1975, p (...)
  • 27 Les énigmes sont des « problèmes », cf. Aristophane, Nuées, 757 : προβαλῶ ; Platon, Charmide, 161 d(...)
  • 28 Aristophane, Guêpes, 20-21 ; Platon, République, 479 b-c : τοῖς ἐν ταῖς ἑστιάσεσιν, ἔφη, ἐπαμφοτερί (...)
  • 29 Cf. e. g. Propos de table III, 10 (659 b) : ὥς που Ἀλκμὰν ὁ μελοποιὸς αἰνιττόμενος τὴν δρόσον ἀέρος (...)
  • 30 Aristote, Rhétorique 1405 b 3-5 : μεταφοραὶ γὰρ αἰνίττονται ; Poétique XXII (1458 a 23-25). Le mot (...)
  • 31 Cf. aussi Cicéron, Sur l’orateur III, 167 (transferuntur).
  • 32 Quintilien, VIII, 6, 62 : haec allegoria, quae est obscurior, aenigma dicitur, vitium meo quidem iu (...)
  • 33 Charisius, Grammatici Latini I, 276, 8 (Keil).

15Mais ici, l’image elle-même est un énoncé, un λόγος, et un type particulier d’énoncé : une énigme (un ἠνιγμένος λόγος), qui se formule en une triple contradiction : c’est une grenouille offerte à Apollon et ce n’est pas un animal apollinien ; offert par Corinthe et ce n’est pas l’emblème de Corinthe ; c’est un palmier et le palmier ne pousse pas dans les marais. Ce genre de formulation contradictoire est typique d’un genre particulier de problèmes, les énigmes26, qui occupent une place de choix parmi les différents « problèmes »27 qui fournissent les prétextes aux conversations savantes, en particulier au banquet, et ce depuis l’Athènes de Périclès28. C’est pourquoi Sarapion, l’un des « accompagnateurs » de Diogénianos, emploie à propos de l’artiste le verbe αἰνίττομαι, « parler par énigme ». L’étude des emplois du mot αἰνίττομαι ou αἰνίσσομαι dans Plutarque montre que le mot est très souvent employé à propos des poètes29. Ces énigmes des poètes sont aussi appelées parfois « métaphores » (μεταφοραί)30, c’està-dire « déplacements »31, et on comprend du coup tout leur intérêt pour l’échange des λόγοι : on se « transporte » d’un discours A à un discours B. C’est parce que la résolution de l’ἠνιγμένος λόγος « transporte » vers un autre discours qu’on a fait du mot « allégorie » (« autre discours » en grec) un synonyme du mot « énigme »32, ou de l’énigme une espèce d’allégorie33.

  • 34 Cf. ce que dit Prométhée dans Eschyle (v. 610) : οὐκ ἐμπλέκων αἰνιγματ ̓ ἀλλ ̓ ἁπλῷ λόγῳ ὥσπερ δίκα (...)
  • 35 Pétrone, 41, 1-3, à propos du sanglier pilleatus offert au festin de Trimalcion : Interim ego […] i (...)
  • 36 Cf. e. g. Platon, Lettres VII (332 d) : λέγοντες οὐκ ἐναργῶς οὕτως […] αἰνιττόμενοι δὲ καὶ διαμαχόμ (...)

16Donc l’image est conçue ici comme un discours (λόγος) formulé par l’artiste, et un discours énigmatique (ἠνιγμένος), c’est-à-dire un énoncé qui s’oppose au discours simple (ἁπλῷ λόγῳ)34, « ouvert » (res aperta)35, au discours qui fait voir immédiatement (ἐναργῶς)36.

  • 37 Pline l’Ancien, XXXV 142 : Nealces […] ingeniosus et sollers […] siquidem, cum proelium nauale Pers (...)

17Il y a donc pour les images comme pour les discours deux façons de dire : une façon immédiate (raconter, imiter, montrer), et une façon médiate, qui invite le spectateur ou l’auditeur à faire usage de sa faculté d’interprétation des indices (argumenta), d’intellection des signes (σημεῖα). En voici un exemple : pour « faire comprendre » qu’un combat naval se passe sur le Nil, Nealkès, ingeniosus et sollers, peint un âne buvant l’eau du fleuve, guetté par un crocodile37. La grenouille, comme l’âne guetté par le crocodile, renvoie donc à autre chose qu’elle-même. Ce sont des signes, des indices à interpréter.

  • 38 Cf. Stoicorum Veterum Fragmenta (von Arnim) II, fr. 650 ; 652 ; 655 ; 656 ; 658-663. Luc Brisson re (...)
  • 39 Cf. aussi Sur Isis et Osiris 355 b.
  • 40 Parmi les nombreuses références données par le Lexicon de Röscher, citons Hippocrate, de morbo sacr (...)
  • 41 Timée 90 a.
  • 42 Empédocle, A 30 et 56 (Diels-Kranz).

18Dans son explication de l’énigme, Sarapion fait appel à la cosmologie stoïcienne38. Mais s’il se contentait de dire : l’artiste a voulu dire que le soleil se régénérait dans l’eau, il ne donnerait pas à ses amis le plaisir qu’ils attendent. Il lui faut, comme il convient à un homme qui sait vivre, leur servir profusion de savoir. C’est pourquoi il fait deux rapprochements, l’un avec Homère, l’autre avec les mythes égyptiens39. Remarquons au passage comment la φιλοσοφία des λόγοι φιλόσοφοι englobe des savoirs très variés, qui n’ont pas leur place dans ce que nous entendons aujourd’hui par « philosophie » : un professeur de philosophie aujourd’hui ne parle ni d’Homère ni de religion égyptienne. Remarquons ensuite comment la contradiction que lui apporte Philinos est, du point de vue des pratiques de discussion modernes, très curieuse. Car d’un côté il se moque de son interprétation, la comparant aux sorcières de Thessalie, faisant ainsi au passage un nouveau rapprochement avec le monde des livres, les sorcières de Thessalie étant des personnages poétiques40, et un rapprochement amusant et inattendu, le digne notable athénien Sarapion étant comparé à une sorcière thessalienne ; mais d’un autre côté, en un sens, il conforte l’interprétation de son adversaire, puisqu’il fait, en citant Platon, un rapprochement qui s’accorde avec la thèse de Sarapion : de même que ce dernier comparait le soleil à une plante, Platon définissait l’homme comme une plante céleste41. Le sens de ce rapprochement avec Platon, si on se trouvait dans un débat « sérieux », serait extrêmement curieux. En revanche, dans le contexte de la conversation savante entre amis, il s’explique facilement : Philinos donne à son ami une nouvelle citation à l’appui de sa thèse, ce qui est le fait d’un bon compagnon et d’un parfait lettré, avant de continuer à attaquer son interprétation, cette fois-ci en citant Empédocle42. Ainsi, en quelques lignes, à partir du problème posé par Diogénianos, ont été convoqués les Stoïciens, Homère, les Égyptiens, Platon et Empédocle, sans oublier les sorcières de Thessalie.

LES DISCOURS DES ANCIENS FACE AUX IMAGES.

  • 43 Sénèque se moque des écoles qui le revendiquent tour à tour (Ep. 88, 5) : Nam modo Stoicum illum fa (...)
  • 44 Dans un article du New York Review of Books (“Titian and the rebirth of tragedy”, 23 décembre 2010) (...)
  • 45 Cf. P. Pray Bober, “Appropriation contexts : decor, furor bacchicus, convivium ”, in A. Payne, A. K (...)

19En lisant ces tentatives d’interprétation allégorique de l’image, qui sont autant de réponses possibles à l’énigme posée par l’artiste, un Moderne peut éprouver un sentiment de familiarité : les historiens de l’art très souvent font des images le médium d’un discours philosophique, aussi bien pour l’Antiquité (je pense ici aux travaux de Gilles Sauron) que pour la Renaissance. Ainsi le Titien (comme Homère à l’époque de Plutarque43) fait-il l’objet de discussions acharnées entre savants, où il est tour à tour qualifié d’épicurien ou de stoïcien44, quand il n’est pas stoïco-épicurien45.

20En allait-il de même dans l’Antiquité ? Pour répondre à cette question, il faut situer la pratique allégorique parmi les différentes pratiques discursives des Anciens face aux images. Il me semble qu’on peut en distinguer trois :

    • 46 395 c : οἷον ἀτεχνῶς θαλαττίους τῇ χρώᾳ καὶ βυθίους ἑστῶτας.

    L’épigramme, qui correspond à l’inscription parfois gravée à la base de l’image, notamment à Delphes, et dont on faisait des recueils. Dans le dialogue de Plutarque, le jeune Diogénianos fait une petite plaisanterie sur le groupe statuaire des Navarques, typique de ce genre de pratique : « Comme, à la couleur de leur peau, ils ont l’air vraiment de se dresser au fond de la mer ! »46.

    • 47 Cette définition se retrouve dans toutes les définitions antiques de l’ἔκφρασις, cf. C. Calame, « Q (...)
    • 48 Cf. S. M. Beall, “Word-Painting in the ‘ Imagines’of the Elder Philostratus”, Hermes 121-3, 1993, p (...)
    • 49 Pline l’Ancien, XXXV, 91, à propos de la Vénus Anadyomène d’Apelle : versibus graecis tali opere, d (...)
    • 50 Un poète comme Ennius se trouve en concurrence avec les statuaires et les architectes, cf. Opera in (...)
    • 51 Pline l’Ancien, XXXV, 19.
    • 52 Ibid., 135.
    • 53 Athénée, I, 36 d. Il disait par sa danse la doctrine de Pythagore mieux que les « discoureurs ».
    • 54 Marc Aurèle, I, 6 : […] καὶ τὸ οἰκειωθῆναι φιλοσοφίᾳ καὶ τὸ ἀκοῦσαι πρῶτον μὲν Βακχείου, εἶτα Τανδά (...)

    L’ἔκφρασις, qui consiste non pas comme on le dit souvent à « décrire » une œuvre d’art, mais à rivaliser avec elle, à faire la même chose, c’est-à-dire à « faire voir un objet comme s’il était devant soi »47, en remplaçant les couleurs par les mots, créant ainsi une nouvelle image48. Il était ainsi possible de dire par exemple que tel poète ou tel rhéteur avait mieux « fait voir » que tel peintre ou tel sculpteur l’histoire d’Iphigénie ou Vénus Anadyomène49, tandis qu’il ne nous viendrait pas à l’idée de dire, par exemple, que Picasso a mieux ou moins bien réussi « Guernica » que le Bernanos des Grands cimetières sous la lune. Cette compétence commune était la condition de possibilité de la concurrence qui opposait professionnels des images et professionnels des discours50. Elle explique aussi que certains d’entre eux aient cumulé les métiers : Pacuvius, neveu d’Ennius, était poète et sculpteur51, Métrodore était philosophe et peintre (in utraque scientia magnae auctoritatis52), Memphis était danseur et philosophe53, et c’est un peintre, Diognète, qui initia Marc Aurèle à la vie philosophique54.

    • 55 Vitruve, I, 1, 5.
    • 56 Ibid., 7.
    • 57 Cf. les explications venues de la philosophia que donne à Cicéron son architecte Cyrus (Lettres à A (...)

    Vient ensuite la troisième pratique, celle à laquelle nous avons affaire ici, consistant à amorcer, à faire démarrer des λόγοι φιλόσοφοι à partir de l’image, notamment en expliquant l’image à partir d’indices, de signes, comme la grenouille. C’est une pratique assez rare par rapport aux deux autres. Mais quel était le message qui devait être compris ? Était-ce un message philosophique ? Jamais : alors que nous disposons de nombreux textes antiques sur l’art, la décoration et les images, jamais nous ne voyons nulle part exprimer l’idée que les images doivent communiquer un message quelconque : ni chez Cicéron, ni chez Varron, ni chez Vitruve, ni chez Pline l’Ancien, ni chez Philostrate, ni chez Pausanias. Lorsque Vitruve dit que l’architecte devra « rendre compte » (rationem reddere) des ornamenta qu’il a choisis, il ne s’agit pas d’expliquer le sens caché de ces ornamenta, mais de raconter des histoires à leur sujet : Vitruve prend l’exemple de l’histoire des cariatides55, mais on peut penser aussi aux nombreuses histoires sur l’invention du bronze corinthien, ou encore aux historiae que Cicéron souhaite obtenir pour l’aménagement de son Amaltheion. Si l’architecte doit avoir des connaissances en matière de philosophia, ce n’est pas pour concevoir un programme d’inspiration philosophique, mais pour connaître la physique, et pouvoir ainsi résoudre les problèmes de canalisation d’eau56 ou donner aux fenêtres une forme qui favorise la vision57.

  • 58 Plutarque, Sylla 27. Il repousse avec horreur un satyre, capturé à Apollonie, alors que les satyres (...)
  • 59 Marc Aurèle (III, 2) parle du plaisir (ἡδέως) avec lequel on en regarde l’image en peinture ou en s (...)
  • 60 Plutarque, Propos de table V, 674 a-b ; Sur la manière de lire les poètes 18 c.
  • 61 Plutarque, Sur la manière de lire les poètes 18 c.

21Les Anciens n’attendaient pas d’un artiste qu’il fabrique des images « allégoriques », communiquant un message philosophique, religieux, moral, à travers l’image. Ce qui était valorisé par les Anciens, dans la plupart des cas, c’était l’imitation de la vie, l’ἐνάργεια. Le plaisir qu’elle leur procurait était tel que, paradoxalement, il opérait une sorte de fracture entre l’œuvre d’art et la vie : les Anciens ne se lassent pas de s’émerveiller et de s’étonner du fait que ce qui dans la vie terrifie, horrifie, irrite, ou bien laisse indifférent – un satyre58, la gueule béante d’un lion59, un malade couvert d’ulcères ou un moribond60, le grognement du porc ou le grincement d’une poulie61 – est, une fois représenté par une œuvre d’art, un objet de joie et de plaisir.

L’ARS IMITE, L’INGENIUM SIGNIFIE

  • 62 Pline l’Ancien, XXXV, 74 : in unius huius operibus intellegitur plus tamen quam pingitur et, cum si (...)
  • 63 Ibid., 73.
  • 64 Pline l’Ancien, XXXVI, 58 : inuenit eadem Aegyptus in Aethiopia quem vocant basaniten, ferrei color (...)
  • 65 Pace A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne : Ve siècle av. J.-C. – Ier siècle (...)

22En lisant les livres de Pline l’Ancien consacrés aux arts plastiques (sculpture, peinture, ciselure), j’ai trouvé un seul « artiste », Timanthe, dont la qualité principale, aux yeux de Pline, réside dans sa capacité à faire entendre (intelligere) quelque chose « au-delà de l’image » (plus quam pingitur)62. L’artiste ici n’est pas célébré par ce qu’il montre, mais par ce qu’il invite le spectateur intelligent à comprendre. Mais ce qu’il fait comprendre n’est jamais un message philosophique : Timanthe fait comprendre la taille du cyclope en représentant des satyres qui lui mesurent le pouce avec un thyrse. Ou bien il fait comprendre l’énormité de la douleur d’Agamemnon, au moment du sacrifice d’Iphigénie, en voilant sa face63. Et ceci vaut pour toutes les fois où l’image, en plus d’imiter, prétend signifier. Il ne s’agit jamais d’un message abstrait, mais d’un objet concret : par exemple, seize enfants autour d’un dieu-fleuve signifient la juste mesure (16 coudées) de la crue du Nil64. Dans ces conditions, parler d’« allégorie » me semble impropre65.

  • 66 Cf. e. g. I, 6 : καλὸν τὸ αἴνιγμα· σκόπει γὰρ εἰ που ξυνίημι τοῦ ζῳγράφου ; I, 9, 1 : les arbres «  (...)
  • 67 Pline l’Ancien, XXXV, 74 : in paruola tabella.
  • 68 Pline l’Ancien, XXXIV, 72. Pline est le seul à donner cette explication, ignorée par Pausanias (I, (...)
  • 69 Pline l’Ancien, XXXVI, 42 : nec Sauram atque Batrachum obliterari conuenit, qui fecere templa Octau (...)

23L’ingenium de l’artiste consiste donc à faire comprendre (significare) quelque chose, au moyen d’un indice (argumentum) que le spectateur doit interpréter66 : l’identité de quelqu’un (la lionne « signifie » la courtisane ainsi nommée), la taille du thyrse, le voile sur la face, ou encore, dans le groupe statuaire représentant le Nil, les seize enfants. On voit par ces exemples que les images-symboles sont toujours des détails (parergia) de l’image, comme les grenouilles à la base du palmier de bronze, et des détails souvent dictés par un problème en apparence insoluble : comment faire pour faire comprendre qu’un fleuve est le Nil ? Comment dire la douleur d’Agamemnon, la douleur du père, quand on a déjà dit la douleur du fiancé, celle de l’oncle, celle du sacrificateur, et celle enfin de l’armée grecque ? Comment faire comprendre la taille gigantesque du cyclope « dans un petit tableau »67 ? Et on pourrait en citer d’autres exemples : d’après Pline l’Ancien, quand les Athéniens voulurent immortaliser par une statue la mémoire de la courtisane qui, bien que torturée à mort, n’avait pas trahi Harmodios et Aristogiton, ils se heurtèrent à un problème : il n’était pas décent de célébrer une courtisane. Là encore, la solution, c’est la figuration symbolique : ils firent représenter par le sculpteur Amphicrate une lionne, Leaena, du nom de la courtisane, mais sans langue, « afin qu’on comprenne la cause de sa gloire » (ut intellegeretur causa honoris)68. Une grenouille et un lézard à la base des colonnes d’un temple à Rome étaient là pour « signifier » les noms des architectes auxquels le Sénat avait interdit de graver leur nom sur le fronton du temple69.

  • 70 Pline l’Ancien, XXXIV, 74.
  • 71 Ibid.
  • 72 Pline l’Ancien, XXXIV, 72.
  • 73 Pline l’Ancien, XXXVI, 42.

24Il est donc très rare qu’une image soit interprétée comme un signe, et lorsque c’est le cas, la chose est explicitement présentée comme exceptionnelle : il s’agit de représenter une chose impossible, comme le souffle d’un mourant70, ou le zéphyr71, ou encore une douleur si grande qu’elle est irreprésentable, ou encore de résoudre un problème : comment faire comprendre la taille du cyclope dans un petit tableau, comment représenter une courtisane à laquelle on ne peut décemment pas élever un monument72, comment signer un ouvrage architectural alors que les autorités l’ont interdit73.

  • 74 Suétone, Auguste 50.
  • 75 Pline l’Ancien, XXXVII, 4.
  • 76 Pline l’Ancien, XXXV, 101 : quidam et naues pinxisse usque ad quinquagensimum annum ; argumentum es (...)

25Ces exemples montrent que l’image-symbole est un type d’image assez exceptionnel. Elle correspond en fait à une utilisation de l’image extérieure au domaine de la production artistique, celui de la vie quotidienne, où les images étaient parfois utilisées comme des sortes de « mots de passe » (un des sens du mot signum), sur les sceaux des messages (Octave se servait d’un sphinx74, Mécène d’une grenouille75), sur les bagues, sur les tombes, mais aussi sur les œuvres d’art elles-mêmes, à titre de signature : outre l’exemple de Batrachos et Saura, citons l’exemple de Protogène, qui fit figurer de petits navires dans sa peinture des propylées du Parthénon, signifiant par ces « détails » (parergia) qu’il avait commencé sa carrière en peignant des bateaux, donc dans un genre mineur76. Les images symboliques sont donc des images mots de passe, permettant d’identifier un nom, une activité professionnelle, l’origine d’une gloire, un statut social, des qualités morales. C’était un usage purement instrumental, non esthétique, de l’image.

26Et ceci explique que les images symboliques, dans les tableaux ou les statues, sont toujours des détails. Ce n’était pas là-dessus qu’on jugeait un artiste. Rien ne le montre mieux que ce commentaire de Pline l’Ancien à propos de l’âne guetté par le crocodile, qui signifie que le fleuve est le Nil : argumento declarauit quod arte non poterat, « il a montré par un indice ce qu’il ne pouvait montrer par son art ». Autrement dit, le symbole ne relève pas de la compétence propre à l’artiste (ars). C’est ainsi qu’à propos de Timanthe, celui qui fait comprendre plus de choses qu’il n’en fait voir, Pline dit que son ingenium, son intelligence, son astuce, est encore au-dessus de son art (ingenium ultra artem). Donc là encore on voit une opposition entre la compétence artistique, qui porte sur la faculté de représenter, de faire voir, et la compétence symbolique, qui n’est pas une compétence spécifique de l’artiste. C’est celle des gens astucieux, dotés d’ingenium.

OBJECTION DE PHILOSTRATE

  • 77 Philostrate ne « décrit » pas, il « dit » les images. Cf. e. g. I, 6 : λέξω καὶ τὴν πάλην.
  • 78 I, 9, 5.

27On trouve pourtant dans Philostrate un texte qui a l’air de contredire ce résultat. C’est un extrait de son ἔκφρασις d’un tableau intitulé « le Marais », où il est en train de « dire »77 les bergers qui traversent un pont78 :

[…] τάς τε σύριγγας εἰ διεξίοιμεν ἢ τοὺς χρωμένους αὐταῖς, ὡς ὑπεσταλμένῳ τῷ στόματι αὐλοῦσι, σμικρὸν ἐπαινεσόμεθα τῆς γραφῆς καὶ ὅσον εἰς μίμησιν ἥκει, σοφίαν δὲ οὐκ ἐπαινεσόμεθα οὐδὲ καιρόν, ἃ δὴ κράτιστα δοκεῖ τῆς τέχνης. Τίς οὖν ἡ σοφία ; ζεῦγμα φοινίκων ἐπιβέβληκε τῷ ποταμῷ καὶ μάλα ἡδὺν ἐπ ̓ αὐτῷ λόγον. εἰδὼς γὰρ τὸ περὶ τῶν φοινίκων λεγόμενον [ …]

  • 79 Littéralement : en jetant un pont de palmier, il a jeté un λόγος. L’image est discours.

« […] et si nous disions les flûtes et ceux qui en jouent, comment ils font de la musique les lèvres serrées, nous ne célébrerions que petitement la peinture, ce qui tient à l’imitation, mais nous n’aurons pas célébré la sapience et la justesse, qui, je pense, sont les choses les plus puissantes de l’art. Où réside cette sapience ? Il a jeté sur le fleuve un pont de palmiers, c’est-à-dire un discours très plaisant79. Il savait en effet ce qu’on dit des palmiers […] »

  • 80 On disait des palmiers qu’il y avait des mâles et des femelles et qu’ils se courbaient l’un vers l’ (...)

28Donc ici on retrouve ce que nous disions : l’image symbolique est un détail, et un détail plaisant (μάλα ἡδύν). En revanche, Philostrate explique que ce qui compte dans une œuvre d’art, ce n’est pas l’imitation du vivant, mais la capacité à faire entendre, qu’il élève au rang de σοφία, un mot très fort, qui dit plus que le mot ingenium (ingéniosité) par lequel Pline désignait la capacité de Timanthe à faire entendre. Ici, σοφία désigne à la fois l’ingéniosité, l’« astuce », et le savoir, puisque c’est son savoir lettré (« il savait en effet ce qu’on dit des palmiers »80) qui permet à l’artiste de « signifier ».

  • 81 Cébès, Tableau 3.
  • 82 Cf. le récit sur la mort d’Homère transmis par Aristote, De poetis fr. 8 Ross (= Ps. -Plutarque, Vi (...)
  • 83 Eschyle, Agamemnon 1112-1113 : οὔπω ξυνῆκα · νῦν γὰρ ἐξ αἰνιγμάτων / ἐπαργέμοισι θεσφάτοις ἀμηχανῶ  (...)
  • 84 Le verbe est employé à proposde l’image mystérieuse du Tableau de Cébès, qui est comparée à l’énigm (...)
  • 85 De là la fréquence du nom Synésios parmi eux, cf. L. Robert, « Malédictions funéraires grecques », (...)

29Pourquoi Philostrate dit-il que cette σοφία est la qualité principale de l’artiste, alors que, comme on vient de le voir, cette qualité particulière de l’artiste est bien moins souvent célébrée que sa capacité à reproduire le vivant, y compris dans son propre texte ? Parce que c’est évidemment sur ce terrain-là, le terrain du faire-entendre, de l’αἰνίττεσθαι, qu’il est « chez lui », sur son terrain de professionnel des discours, en l’occurrence du discours explicatif, commentateur. C’est là qu’il peut faire valoir sa σύνεσις, faculté qui désigne une intelligence des signes : capacité à déterminer parmi les objets du monde ce qui doit faire signe ou pas ; capacité à expliquer (διηγέομαι, ἐξηγέομαι, enarrare)81 ce que veulent dire les signes, qui sont par nature obscurs, la nature étant pour les Grecs quelque chose de caché, tout discours explicatif étant dévoilement ; capacité à dénouer les apories dialectiques, à résoudre tous les problèmes savants, à répondre à toutes les questions lors d’une conférence-spectacle, à expliquer (soluere, συμβάλλειν82, συνιέναι83) les discours et les images énigmatiques84. C’était donc la qualité indispensable de tout professionnel des discours85.

  • 86 Pline l’Ancien, XXXV, 73.

30S’il y a imitation, s’il y a ἐνάργεια, personne n’a besoin des discours de Philostrate. C’est parce qu’il y a un signe obscur, c’est parce qu’il y a du « faire-entendre », de l’énigme, qu’il est indispensable. Sans l’intelligence de Philostrate, on ne peut pas deviner que le pont de palmier est un signe, une énigme ; et sans son savoir, on ne peut déchiffrer ce que signifie ce signe. On a besoin de Philostrate pour savoir que sur ce tableau le jeune homme ailé est un indice, et que cet indice signifie que les cygnes chantent (σημεῖον τῆς ᾠδῆς), car « c’est le Zéphyre, ce dieu qui donne le chant aux cygnes ». Seul un professionnel des « discours savants » comme Philostrate peut reconnaître que la délicatesse et le charme de son corps est une « énigme », qui signifie la délicatesse et le charme de son souffle (εἰς αἴνιγμα τοῦ πνεύματος), et que c’est pour être frappés par ce souffle que les cygnes déploient leurs ailes. Cette nécessité du recours au professionnel des discours pour interpréter les signes explique aussi par exemple pourquoi les rhéteurs ont particulièrement apprécié Timanthe, où il y avait toujours plus à comprendre qu’à voir (oratorum laudibus celebrata)86.

  • 87 Philostrate, I, 6, 6 : οἶσθα γάρ που τὸ περὶ τοῦ λαγὼ λεγόμενον, ὡς πολὺ τῆς Ἀφροδίτης μέτεστιν αὐτ (...)
  • 88 Le texte semble d’ailleurs ignoré par les historiens de l’art antique. Il n’est notamment pas cité (...)

31Dans le cas du pont de palmier, du jeune homme ailé, ou encore du lièvre87, on a bien affaire à un discours savant, mais pas, comme dans le cas de Plutarque, à des exposés doctrinaux, à des interprétations faites à partir des doctrines des écoles athéniennes. En fait, je n’ai trouvé aucun autre exemple de ce type88. Cela n’est peut-être pas un hapax, mais cela veut au moins dire que c’est un cas très rare, et que Plutarque offrait comme tel à ses lecteurs, comme une rareté, un raffinement supplémentaire.

LES LOGOI PHILOSOPHOI SONT DES ACCESSOIRES

  • 89 400 c.

32Voici donc une première différence avec les interprétations que les savants modernes donnent des images : il est extrêmement rare de faire dire aux images des doctrines philosophiques. Mais la suite du texte de Plutarque fait apparaître une deuxième différence89 :

ἀλλὰ ταῦτα μὲν εἰς τὴν Στωικὴν ἀναθώμεθα τραγῳδίαν, τὰ δὲ τῶν χειροτεχνῶν πάρεργα παρέργως ἐξετάσωμεν. ἐν πολλοῖς γάρ εἰσι κομψοί, τὸ δὲ ψυχρὸν οὐ πανταχοῦ καὶ περίεργον ἐκπεφεύγασιν. ὥσπερ οὖν ὁ τὸν ἀλεκτρυόνα ποιήσας ἐπὶ τῆς χειρὸς τοῦ Ἀπόλλωνος ἑωθινὴν ὑπεδήλωσεν ὥραν καὶ καιρὸν ἐπιούσης ἀνατολῆς, οὕτως ἐνταῦθα τοὺς βατράχους ἐαρινῆς ὥρας φαίη τις ἂν γεγονέναι σύμβολον ἐν ᾗ κρατεῖν ἄρχεται τοῦ ἀέρος ὁ ἥλιος καὶ τὸν χειμῶνα διαλύειν, εἴ γε δεῖ καθ’ὑμᾶς τὸν ᾿Απόλλωνα καὶ τὸν ἥλιον μὴ δύο θεοὺς ἀλλ ̓ ἕνα νομίζειν.

« Mais laissons ces choses à la fanfare stoïcienne et, à propos des choses que les artisans fabriquent en guise d’accessoires, enquêtons sur un mode accessoire. Ils sont très nombreux à être raffinés, mais ils n’évitent pas toujours la lourdeur [litt. le « froid »] et le superflu. Donc de même que celui qui a fabriqué un coq sur la main d’Apollon a voulu signifier l’aube et le lever du soleil, ici on dirait que les grenouilles symbolisent le printemps, quand le soleil commence à dominer l’air et à disperser l’hiver, si du moins nous devons comme vous penser que le soleil et Apollon ne sont pas deux dieux mais un seul ».

33On retrouve ce que nous disions à propos des règles de la conversation : personne ne recherche la vérité. Philinos dit qu’il faut traiter ce qui est accessoire comme un accessoire, mais on pourrait généraliser ce qu’il dit : dans le contexte de la conversation savante, tout savoir est accessoire, tout savoir est un πάρεργον, un accessoire de plaisir. L’interprétation philosophique n’est là que pour proposer une solution parmi d’autres à une énigme amusante.

  • 90 G. Colli, La Sapienza greca, t. I, op. cit. (note 24), p. 39-46.
  • 91 406 e : le dieu veut désormais que la Pythie cesse d’appeler ses concitoyens « brûle-feu », etc., e (...)
  • 92 Préceptes politiques 813 d-e et 814 a-c.
  • 93 408 b-c : « Mais aujourd’hui les affaires pour lesquelles on consulte le dieu dénotent une tranquil (...)

34Le fait que l’énigme soit réduite à un πάρεργον n’est sans doute pas un détail indifférent, si l’on se rappelle que nous sommes à Delphes. Dans la Delphes archaïque, Delphes et son dieu représentaient la dimension la plus sérieuse, la plus grave, de l’énigme, défi mortel lancé par Apollon aux hommes90. Mais dans la Delphes impériale, non seulement l’énigme est devenue un jeu de société, mais en plus Apollon ne parle plus par énigme, comme l’écrit Plutarque à la fin du texte : désormais, le dieu parle comme tout le monde91, la poésie est descendue de son char, et les cités, désormais « soumises aux proconsuls et aux procurateurs de César » doivent « donner de la considération et de la dignité aux charges les plus humbles », faute de ressembler à ces enfants qui endossent les vêtements de leurs pères92. Donc, dans ce monde pacifié, dominé par Rome, où l’on ne vient plus consulter Apollon pour des choses terribles comme « les guerres, les émigrations, les révoltes et les tyrannies », mais « sur les petites préoccupations de chacun »93, l’énigme est un jeu de société. Ce n’est donc pas un hasard si le mot « énigme » est employé à propos d’un détail accessoire de l’artiste et non à propos du dieu. Il s’agit, comme ailleurs chez Plutarque, de donner congé à la Grèce, à la fois grandiose et terrible, du passé : celle où les dieux étaient cruels, où les poètes chantaient, où les cités trouvaient leur gloire à la guerre et non dans les « discours savants ».

35Parce que le savoir et la vérité sont accessoires, il ne faut jamais alourdir la conversation en montrant qu’on les prend au sérieux (et donc qu’on se prend au sérieux) : par exemple en s’irritant contre ses interlocuteurs, en défendant une opinion avec trop d’énergie et de ténacité. Ou encore en étant « froid », c’est-à-dire en voulant être raffiné (κομψός) mais en étant « lourd ».

36Dans notre texte, il est tout à fait remarquable que la froideur de l’artiste (τὸ ψυχρόν) se marque par le fait de « symboliser ». Alors que la culture moderne, depuis l’allégorie médiévale puis humaniste, valorise dans une œuvre le fait de transmettre un message caché, la culture antique semble y voir quelque chose d’inutile et de lourd. Une œuvre d’art n’a pas à symboliser, à communiquer, mais à imiter, à plaire, à être belle, ce qui aujourd’hui paraîtrait insupportable de superficialité à beaucoup d’intellectuels. Cette différence entre discours antique sur l’image et discours moderne sur l’image signifie aussi que le discours de l’herméneute n’est pas conçu de la même façon.

  • 94 394 f : ἦ φιλοθεάμων τις ἡμῖν καὶ περιττῶς φιλήκοός ἐστιν ὁ ξένος ;

37Dans la culture moderne, où l’intellectuel (historien d’art, critique, philosophe, professeur d’esthétique, journaliste, sémanticien…) prétend dire la vérité de l’image, le discours interprétatif est souvent représenté, métaphoriquement, comme un discours qui révèle ce qu’il y a « derrière » l’image, qui en révèle la « profondeur », la « vérité » au-delà de la « simple » apparence esthétique. Dans la culture impériale, il en va autrement. Le discours sur l’image ne dit pas la profondeur, la vérité de l’image. C’est toujours un discours possible, un discours qui « s’enchaîne » sur elle, à partir d’un point, en l’occurrence, un « détail » (πάρεργον) de l’image, qui devient prétexte à discours. Le discours sur l’image est en fait un discours qui part de l’image pour aller vers d’autres discours, ou d’autres images, et prend sa place dans l’enchaînement d’images et de discours merveilleux et séduisants qui fonde l’échange des λόγοι φιλόσοφοι. Autrement dit, le discours sur l’image n’est pas son « au-delà », son sens, mais son « à-côté » : il est comme posé à côté d’elle, sur le même plan qu’elle. Il est, tout comme elle, un objet qui s’offre au spectateur-auditeur. On l’a vu, la visite de Delphes est décrite au début comme un « spectacle », mais nous pouvons maintenant préciser que ce spectacle est fait autant d’images que de discours. Les images sont cernées de discours : il y a d’abord les inscriptions gravées à leur base voire sur elles. Il y a ensuite les tirades interminables des guides. Il y a enfin les conversations savantes de nos amis. Mais tous ces discours, comme les inscriptions, sont sur le même plan que les images. Dès lors, lorsqu’on demande, comme au début du dialogue, si le jeune Diogénianos aime les discours et aime les images94, il faut bien comprendre qu’il serait inconcevable d’aimer les uns sans aimer les autres.

  • 95 Cf. ce que lui dit Crésus (Hérodote, I, 30) : καὶ σοφίης εἵνεκεν τῆς σῆς καὶ πλάνης, ὡς φιλοσοφέων (...)
  • 96 Cf. Athénée, I, 1 a, à propos du banquet : οὐκ ἔσθ ̓ οὗτινος τῶν καλλίστων οὐκ ἐμνημόνευσεν.
  • 97 Platon, République 475 d-e : οἵ τε γὰρ φιλοθεάμονες πάντες ἔμοιγε δοκοῦσι τῷ καταμανθάνειν χαίροντε (...)

38Or cet amour des spectacles et des discours se confond avec l’amour du savoir (φιλοσοφία), selon la conception la plus ancienne et la plus courante du mot : c’est celle de Solon95, tel que le décrit Hérodote, en une forme d’autoportrait, celle des Athéniens décrits par Périclès comme amateurs de savoir et de beauté (φιλοσοφοῦμεν τε καὶ φιλοκαλοῦμεν)96. Platon avait bien tenté de séparer la φιλοσοφία de l’amour des spectacles et des discours ; en vain97. Son échec se mesure entre autres au fait que pour Plutarque, qui se définit comme platonicien, philosopher c’est rechercher spectacles et discours.

39Ici, nous ne sommes d’ailleurs plus dans le domaine de la métaphore. Un discours est dans l’Antiquité un objet tout aussi concret qu’une statue. C’est dans notre culture qu’existe une fracture entre le discours comme réalité abstraite, intellectuelle, théorique, et l’image comme réalité concrète, physique, pratique, qu’existe une réalité symbolique, intellectuelle, dont l’image serait le support matériel. Dans l’Antiquité, discours et images sont des objets matériels, les uns faits de lettres, de sons et de mots, les autres de couleurs, de marbre, de bronze. Face au spectateur-auditeur, ils figurent sur le même plan. Cela vaut non seulement, dans le cas de Delphes, pour les inscriptions et les discours explicatifs, mais cela vaut aussi, plus généralement, pour toutes les pratiques discursives ayant affaire aux images, par exemple les épigrammes fictives du type de celles de l’Anthologie, qui font comme si elles étaient inscrites au bas d’une œuvre d’art, ou pour l’ἔκφρασις : l’image réalisée par les mots est une autre image, qu’on pose à côté de l’image peinte pour les comparer, et juger qui du peintre ou du poète (ou du rhéteur, ou du philosophe) a fait la meilleure image. Dans les deux cas, épigramme ou ἔκφρασις, il y a identité de plan.

LE PROBLÈME DE LA HIÉRARCHIE ENTRE LOGOI ET IMAGES

  • 98 Ils composent des traités que Pline cite régulièrement. Ils font aussi des vers, également cités pa (...)
  • 99 Sur l’importance et le prestige de la peinture, cf. Pline, XXXV, 17 ; 19 ; 21 ; 115. Les esclaves n (...)
  • 100 On disait communément (Longin, Origène) que Platon avait donné à son discours « la grâce de la pein (...)
  • 101 Cf. ce que dit Plutarque dans La gloire des Athéniens 346 f.
  • 102 Cf. cette inscription honorant une évergète (Le Bas-Waddington, Inscriptions grecques et latines re (...)
  • 103 Athénée, I, 36 d.
  • 104 Epigrammata graeca ex lapidibus conlecta (Kaibel), 608 = Inscriptiones Graecae, XIV 1224 : ἱστορίας (...)

40Dès lors, il me semble que, comme pour l’épigramme ou l’ἔκφρασις, on peut dire que le discours explicatif entretient aussi avec l’image une relation de rivalité. Rivalité qui porte non pas sur l’efficacité visuelle, mais sur la compétence intellectuelle, sur le savoir. Quand on lit les textes anciens sur les artistes, on se rend compte que ces derniers étaient tout aussi lettrés et savants que les professionnels des discours98. Bien plus : on se rend compte que les arts visuels étaient souvent mieux considérés que les leurs99, ce qui permet peut-être de mieux comprendre l’acharnement de Platon à l’égard des artistes100, acharnement qui peut paraître étrange à un lecteur d’aujourd’hui, habitué à vivre dans une culture où les arts plastiques, les beaux-arts, sont inférieurs aux savoirs discursifs (pensons à la place qui, dans l’enseignement secondaire, revient au professeur de dessin par rapport au professeur de lettres ou de philosophie). Dans l’Antiquité, la peinture faisait partie des arts libéraux. Et il était tout à fait normal, nous l’avons vu, qu’un peintre soit en même temps savant, poète, philosophe. La rivalité entre professionnels de l’image et professionnels du discours portait aussi sur le savoir, la σοφία, et de même qu’un discours ecphrastique était une autre image, une image pouvait aussi être un autre discours. Mais encore une fois, la rivalité portait davantage sur l’efficacité visuelle que sur le sens caché : c’était l’ἐνάργεια qui était recherchée bien plus que la capacité intellectuelle à faire entendre un sens au moyen d’une image. En tout cas, ce qu’il nous faut bien comprendre, c’est qu’il n’y avait pas de fracture ontologique entre discours et image ; c’était des objets pragmatiquement semblables, qui agissaient seulement par des moyens différents101. C’est pourquoi il est difficile voire impossible, dans la culture antique, de dissocier le visuel de l’auditif, le spectaculaire du discursif. Ils sont toujours intriqués l’un dans l’autre. Par exemple un spectacle de pantomime est désigné comme ἀκρόαμα (audition, concert) à cause de la musique instrumentale et des chants, et pourtant cet ἀκρόαμα est un spectacle (δεῖξις)102. Mais même la vue du danseur est en même temps une audition, car le danseur fait voir en silence avec ses mains un discours, qu’il s’agisse d’une doctrine philosophique103 ou d’un récit mythologique : ἱστορίας δείξας καὶ χειρσὶν ἅπαντα λαλήσας, « il a fait voir les histoires et a dit toute parole avec ses mains », dit l’épitaphe d’un pantomime mort à Rome104.

  • 105 Pline l’Ancien, XXXV, 71 : ut anhelare sentiamus. C’était une peinture très célèbre (picturae nobil (...)
  • 106 Philostrate, I, 21.
  • 107 Pline l’Ancien, XXXV, 96 : pinxit et quae pingi non possunt, tonitrua ; XXXVI, 29 : duaeque Aurae v (...)
  • 108 Pline l’Ancien, XXXIV, 74 : Crésilas a fait un volneratum deficientem in quo possit intellegi quant (...)
  • 109 Pline l’Ancien, XXXIV, 77 : Euphranoris Alexander Paris est, in quo laudatur quod omnia simul intel (...)

41Donc le visuel, spectacle ou image (danse, peinture, image) fait entendre. Mais il en va de même pour les images fixes : peintures et statues peuvent faire entendre des sons (le souffle haletant d’un hoplite ou d’un lutteur105, la respiration lourde du satyre qui cuve son vin106, le tonnerre ou le vent107, la vie même lorsqu’elle quitte un blessé sur le point de mourir108), mais aussi des λόγοι : le Pâris sculpté par Euphranor109, par exemple, était célèbre parce qu’il faisait comprendre (intellegantur) en même temps « le juge des déesses, l’amant d’Hélène et le tueur d’Achille ». Remarquons que le discours de la statue n’est pas exactement un récit : elle ne raconte pas, elle fait comprendre. C’est un discours qu’il faut déchiffrer. Il y a donc pour les images, comme pour les discours, deux façons de dire : une façon immédiate (raconter, imiter, montrer), et une façon médiate, qui oblige le spectateur ou l’auditeur à faire usage de sa faculté d’interprétation des indices, d’intellection des signes.

CONCLUSION

42C’est cette hiérarchie entre arts de l’image et arts du discours, et c’est ce rapport entre discours et image qui a changé ensuite, au Moyen Âge et à la Renaissance. Désormais, le discours, le verbe, était supérieur à l’image. Et le discours explicatif n’était plus un discours possible, mis sur le même plan que l’image (considérée alors elle aussi comme un discours possible, mais caché), et destiné comme l’image à donner du plaisir au spectateur, mais en un sens supérieur à l’image, dont il éclairait la profondeur cachée. En témoigne l’apparition, à la Renaissance, de l’invenzione, c’est-à-dire du « programme » qui se cache derrière l’image, souvent élaboré par un professionnel des discours (rhéteur, poète, humaniste) et dicté ensuite au peintre ou à l’architecte.

  • 110 […] et aliarum permultarum nobilium rerum imagines, quae nedum praeclaro lapicidae ac sculptoris ar (...)
  • 111 Cité par D. Arasse, On n’y voit rien, Paris, 2000, p. 85.

43Rien de tel n’apparaît jamais dans l’Antiquité. Dans son De re militari, Valturio écrit que Sigismond Malatesta, le condottiere de Rimini, a choisi pour la décoration de la célèbre église San Francesco, plus connue sous le nom de tempio malatestiano, « de très nombreux autres sujets nobles, capables d’attirer les spectateurs versés dans les lettres, et presque totalement étrangers au peuple, non seulement par l’art du graveur ou du sculpteur, mais aussi par la science des formes, par les dessins choisis par le Prince [Malatesta] le plus fin et sans aucun doute le plus remarquable de ce siècle, d’après les mystères cachés de la philosophie »110. De même, l’humaniste Ortelius dira de son ami Bruegel que ses tableaux contiennent toujours « plus de pensée que de peinture »111. Il reprend manifestement le jugement de Pline sur Timanthe, mais avec un sens différent : ce qu’il faut entendre derrière les images, ce ne sont plus des signifiés prosaïques, mais des vérités philosophiques ou religieuses. Des objets nouveaux découlent de la pratique de l’invenzione : emblèmes, iconologies, hieroglyphica, qui attestent peut-être d’un renversement de hiérarchie entre l’image et l’écrit. Il semble désormais que ce soit l’écrit et avec lui le symbolique qui détienne et fournisse plus de prestige que l’image et que l’ἐνάργεια.

  • 112 M. Baxandall, L’Œil du Quattrocento, Paris, 1981 [1972], p. 66-81.

44Ce genre de discours, ce genre d’objets, n’existaient pas dans l’Antiquité. Cela ne veut pas dire que tout ensemble décoratif à la Renaissance « signifie » quelque chose. Mais c’est une pratique nouvelle, et dont il conviendrait de faire la généalogie. La pratique des prédications au Moyen Âge, qui attribuait aux images une fonction pédagogique et un sens souvent allégorique, a sans doute été au moins une des sources de cette tendance à rechercher un enseignement et, au fond, un texte, derrière l’image112. Il y aurait donc une différence de très grande ampleur entre la culture antique, où l’image était très rarement symbolique, et la culture chrétienne et post-chrétienne, où l’on demande à l’image de signifier.

Notes

1 Sur l’inadéquation de la catégorie de « philosophie antique » pour traduire philosophia, je me permets de renvoyer à P. Vesperini, La philosophia et ses pratiques d’Ennius à Cicéron, Roma, 2012 (BEFAR 348).

2 Basiloclès est inconnu. Quant à Philinos, il s’agit très vraisemblablement de T. Flavius Philinos, un notable de Thespies (Prosopographia Imperii Romani2, F 330), très souvent présent auprès de Plutarque : cf. Propos de table I, 6 ; II, 4 ; IV, 1 ; V, 10 et VIII, 7 ; L’Intelligence des animaux 976 b. Sa famille, qui a reçu la ciuitas à la génération précédente, est connue par toute une série d’inscriptions qui permettent d’en suivre l’histoire « depuis les premières années de notre ère jusqu’au milieu du IIIe siècle » (B. Puech, « Prosopographie des amis de Plutarque », ANRW, II, 33.6, 1992, p. 4831-4893, s. v.).

3 Sur les oracles de la Pythie, 394 e.

4 Sur les deux ἱεραὶ ὁδοί, cf. A. Jacquemin, Offrandes monumentales à Delphes, Athènes, 1999, p. 16-18.

5 395 b : « C’est par les Navarques que démarre le spectacle » (ἦρκται τῆς θέας). Le sens de « visite » (traduction de R. Flacelière dans la CUF) n’est attesté dans aucun dictionnaire consulté (Thesaurus, LSJ). Il n’est pas commenté par S. Schröder, Plutarchs Schrift De Pythiae oraculis. Text, Einleitung und Kommentar, Stuttgart, 1990. Le mot revient ensuite régulièrement, cf. 395 a-b : τὸν δὲ ξένον ἡ μὲν ἰδέα καὶ τὸ τεχνικὸν τῶν ἀνδριάντων μετρίως προσήγετο, πολλῶν καὶ καλῶν ἔργων ὡς ἔοικε θεατὴν γεγενημένον ; 402 b : εἰ δοκεῖ, τὰ λειπόμενα τῆς θέας ὑπερθέμενοι περὶ τούτων ἀκούσωμεν ἐνταῦθα καθίσαντες. Cf. aussi dans le dialogue Sur les sanctuaires dont les oracles ont cessé, 419 e : πλεῦσαι δ ̓ αὐτὸς ἱστορίας καὶ θέας ἕνεκα, πομπῇ τοῦ βασιλέως (ἱστορίας καὶ θέας ἕνεκα correspond au latin cognoscendi visendique causa, souvent employé à propos de la curiositas des Romains cultivés en voyage).

6 Cf. Cébès, Tableau, 1 : ἐτυγχάνομεν περιπατοῦντες ἐν τῷ τοῦ Κρόνου ἱερῷ, ἐν ᾧ πολλὰ μὲν καὶ ἄλλα ἀναθήματα ἐθεωροῦμεν, ou encore les Images de Philostrate.

7 J’étudie cet usage social des λόγοι φιλόσοφοι dans un article à paraître dans la Revue de synthèse, intitulé « Qu’est-ce que les λόγοι φιλόσοφοι ? ».

8 J’aborde ce problème du « démarrage » des discours dans « Philosophia et polumathia. Une correction fautive dans un passage des Quaestiones conuiuales citant Aristote », RPh 2012, 86/1, p. 113-119.

9 Je suis ici l’interprétation de R. Flacelière, dans l’édition de la CUF, p. 45 : « Si les guides récitent en 396 c un oracle relatif à la royauté de l’Argien Aigon, c’est évidemment parce que le groupe des visiteurs se trouve à la hauteur de ces hémicycles ». Ce sont les λόγοι des guides qui vont déclencher le nouveau démarrage des λόγοι échangés par les amis de Diogénianos : ils citent un oracle en vers à propos d’Aigon l’Argien, ce qui déclenche une question de Diogénianos : il dit qu’il s’était maintes fois étonné (θαυμάσαι) τῶν ἐπῶν […] ἐν οἷς οἱ χρησμοὶ λέγονται, τὴν φαυλότητα καὶ τὴν εὐτέλειαν. Sur le θαῦμα comme « point de départ », cf. page suivante.

10 398 c-399 e.

11 Sur l’impossibilité de distinguer entre statue honorifique et statue-offrande, cf. A. Jacquemin, Offrandes monumentales à Delphes, op. cit. (n. 4), p. 37-38.

12 Sur ces personnages, cf. L. Preller, Polemonis periegetae fragmenta, Leipzig, 1838, p. 161 sq., notamment p. 165-167 (comment ils « expliquent » offrandes, tableaux et statues), et p. 176-180 (leurs ouvrages à ce sujet).

13 395 a : ἐπέραινον οἱ περιηγηταὶ τὰ συντεταγμένα μηδὲν φροντίσαντες δεηθέντων ἐπιτέμειν τὰς ῥήσεις καὶ τὰ πολλὰ τῶν ἐπιγραμμάτων. D’après L. Preller (op. cit., [n. 12] p. 167), Plutarque eos ferme derisui habet. Les critiques fréquentes de Pausanias à l’encontre des guides sont aussi à comprendre comme une façon de se présenter par rapport à eux comme un savant et un homme illustre, cf. sa prise de distance vis-à-vis des guides de Delphes (X, 28, 7), et les autres références données par L. Preller, op. cit. (n. 12), p. 163-166.

14 395 a.

15 394 d : διὰ τῶν ἀναθημάτων παραπέμποντες τὸν ξένον.

16 Plutarque, Paul Émile, XXVIII, 5. Plutarque dit que ce mot est très souvent rapporté.

17 C’était le but de l’opération : montrer qu’il était parfaitement hellénisé, ce qui était complémentaire de sa majesté d’imperator, cf. les analyses de J.-L. Ferrary, Philhellénisme et impérialisme. Aspects idéologiques de la conquête romaine du monde hellénistique, de la seconde guerre de Macédoine à la guerre contre Mithridate, Roma, 1988, p. 554-565 (Classique EFR).

18 394 f : ἦ φιλοθεάμων τις ἡμῖν καὶ περιττῶς φιλήκοός ἐστιν ὁ ξένος ;

19 Athènes était encore dans toute sa gloire, cf. e. g. Athénée, I, 20 b-c. C’est la capitale des λόγοι, cf. e. g. Plutarque, Sur l’E de Delphes, 384 e ; Aelius Aristide, Panathénaïque, § 397 : on ne peut faire mention des λόγοι sans faire mention d’Athènes.

20 395 a-b : τὸν δὲ ξένον ἡ μὲν ἰδέα καὶ τὸ τεχνικὸν τῶν ἀνδριάντων μετρίως προσήγετο, πολλῶν καὶ καλῶν ἔργων ὡς ἔοικε θεατὴν γεγενημένον.

21 Pausanias, X, 9, 7-10 ; Plutarque, Lysandre, XVIII, 1.

22 394 e. L’image de Plutarque est audacieuse, car la σπερμολογία était synonyme de bavardage, et le mot revenait souvent dans les critiques que certains philosophes faisaient à ce genre de pratiques, où les λόγοι sont destinés au plaisir et non à l’édification des auditeurs. Cf. e. g. Comment distinguer le flatteur d’avec l’ami, 65 b : βωμολοχίᾳ καὶ σπερμολογίᾳ ; Propos de table, 664 a (à propos de viandes et de sauces) : περίεργα καὶ σπερμολογικά.

23 Ce palmier de bronze est également évoqué ailleurs dans Plutarque, Le Banquet des sept sages, 164 a-b ; Propos de table, VIII, 4, 724 b.

24 399 d.

25 400 a-b.

26 Sur l’énigme comme contradiction logique, cf. G. Colli, La Nascita della filosofia, Milano, 1975, p. 54-55 et 61-69. L’exemple le plus poignant, parce qu’il s’agit d’un jeu où l’on joue sa vie, reste sans doute le début de l’Apologie de Socrate (27 a) : [sc. Mélétos] ἔοικεν γὰρ ὥσπερ αἴνιγμα συντιθέντι διαπειρωμένῳ· ἆρα γνώσεται Σωκράτης ὁ σοφὸς δὴ ἐμοῦ χαριεντιζομένου καὶ ἐναντί ̓ ἐμαυτῷ λέγοντος, ἢ ἐξαπατήσω αὐτὸν καὶ τοὺς ἄλλους τοὺς ἀκούοντας ; οὗτος γὰρ ἐμοὶ φαίνεται τὰ ἐναντία λέγειν αὐτὸς ἑαυτῷ ἐν τῇ γραφῇ, ὥσπερ ἂν εἰ εἴποι · ἀδικεῖ Σωκράτης θεοὺς οὐ νομίζων, ἀλλὰ θεοὺς νομίζων. καίτοι τοῦτό ἐστι παίζοντος.

27 Les énigmes sont des « problèmes », cf. Aristophane, Nuées, 757 : προβαλῶ ; Platon, Charmide, 161 d : αἴνιγμα αὐτὸ προύβαλεν ; République, 536 d : προβάλλειν ; Aristote, Politique, 1283 b 35-9 : ἀπορίαν ἣν ζητοῦσι καὶ προβάλλουσι ; Plutarque, Le Banquet des sept sages, 153 e : ἀπορίας προβάλλειν.

28 Aristophane, Guêpes, 20-21 ; Platon, République, 479 b-c : τοῖς ἐν ταῖς ἑστιάσεσιν, ἔφη, ἐπαμφοτερίζουσιν ἔοικεν, καὶ τῷ τῶν παίδων αἰνίγματι τῷ περὶ τοῦ εὐνούχου, τῆς βολῆς περὶ τῆς νυκτερίδος. La pratique de l’énigme fait partie des ἀστεῖα (Aristote, Rhétorique, 1412 a 19-26). Pour l’époque impériale, cf. e. g. Aulu-Gelle, XVIII, 2.

29 Cf. e. g. Propos de table III, 10 (659 b) : ὥς που Ἀλκμὰν ὁ μελοποιὸς αἰνιττόμενος τὴν δρόσον ἀέρος θυγατέρα καὶ σελήνης. C’était un usage courant, on le trouve très souvent chez les scholiastes et déjà chez Platon dans ce sens, cf. République 332 b-c : ᾐνίξατο ἄρα […] ὁ Σιμωνίδης ποιητικῶς τὸ δίκαιον ὃ εἴη.

30 Aristote, Rhétorique 1405 b 3-5 : μεταφοραὶ γὰρ αἰνίττονται ; Poétique XXII (1458 a 23-25). Le mot apparaît dans notre dialogue (407 b).

31 Cf. aussi Cicéron, Sur l’orateur III, 167 (transferuntur).

32 Quintilien, VIII, 6, 62 : haec allegoria, quae est obscurior, aenigma dicitur, vitium meo quidem iudicio […] quo tamen et poetae utuntur. Isidore de Séville (Orig., I 36 26) conteste lui aussi l’identification des deux termes : il y a allégorie quand on est en présence de deux sens (vis gemina), un sens littéral et un sens caché ; il y a énigme quand il y a un seul sens, mais qu’il est masqué (adumbratus).

33 Charisius, Grammatici Latini I, 276, 8 (Keil).

34 Cf. ce que dit Prométhée dans Eschyle (v. 610) : οὐκ ἐμπλέκων αἰνιγματ ̓ ἀλλ ̓ ἁπλῷ λόγῳ ὥσπερ δίκαιον πρὸς φίλους οἴγειν στόμα ; Propos de table 4, 6 (671 e) ; Plutarque, Contre Colotès 1125 e ; Pausanias, VIII, 8, 2 : Ἑλλήνων τοὺς νομιζομένους σοφοὺς δι ̓ αἰνιγμάτων πάλαι καὶ οὐκέτ ̓ ἐκ τοῦ εὐθέος λέγειν τοὺς λόγους.

35 Pétrone, 41, 1-3, à propos du sanglier pilleatus offert au festin de Trimalcion : Interim ego […] in multas cogitationes diductus sum, quare aper pilleatus intrasset. Postquam itaque omnis bacalusias consumpsi, duraui interrogare illum interpretem meum, quod me torqueret. At ille: «Plane etiam hoc seruus tuus indicare potest. Non enim aenigma est, sed res aperta. Hic aper, cum heri summa cena eum vindicasset, a conuiuiis dimissus <est>. Itaque hodie tamquam libertus in conuiuium reuertitur».

36 Cf. e. g. Platon, Lettres VII (332 d) : λέγοντες οὐκ ἐναργῶς οὕτως […] αἰνιττόμενοι δὲ καὶ διαμαχόμενοι τοῖς λόγοις.

37 Pline l’Ancien, XXXV 142 : Nealces […] ingeniosus et sollers […] siquidem, cum proelium nauale Persarum et Aegyptiorum pinxisset, quod in Nilo cuius est aqua maris similis factum volebat intellegi, argumento declarauit quod arte non poterat. Asellum enim bibentem in litore pinxit et crocodilum insidiantem ei.

38 Cf. Stoicorum Veterum Fragmenta (von Arnim) II, fr. 650 ; 652 ; 655 ; 656 ; 658-663. Luc Brisson reconnaît cette doctrine stoïcienne de l’évaporation de l’eau dans la colonne XXIII du papyrus de Derveni, cf. L. Brisson, « Okeanos dans la colonne XXIII du Papyrus de Derveni », in M. Herrero de Jáuregui, A. I. Jiménez San Cristobal et al. (ed.), Tracing Orpheus. Studies of Orphic Fragments In Honour of Alberto Bernabé, Berlin-New York, 2011, p. 385-392. Cela ne signifie pas que l’auteur du papyrus soit lui-même stoïcien, cf. L. Brisson, “Zeus did not commit incest with his mother. An Interpretation of Column XXVI of the Derveni Papyrus”, ZPE 168, 2009, p. 27-39, ici p. 39.

39 Cf. aussi Sur Isis et Osiris 355 b.

40 Parmi les nombreuses références données par le Lexicon de Röscher, citons Hippocrate, de morbo sacro I p. 591 (Kühn) ; Aristophane, Nuées 749 ; Platon, Gorgias 513 a ; Ménandre, fr. 215 sq. Meineke ; Virgile, BucoliquesVIII, 69 ; Horace, Épodes V, 45 ; XVII, 77 ; Tibulle, I, 2, 43 ; 8, 21 ; Ovide, Amours II, 1, 23 ; Métamorphoses XII, 263 ; VII, 207 ; Properce, III, 25, 3 ; V, 5, 13 ; Pline l’Ancien, II 54 ; XXX 7 ; XXV 10 ; Pétrone, 134 ; Lucain, VI 499 ; Martial, IX 29, 9 ; XII, 57, 17 ; Lucien, Philopseudès 14, Plutarque, Préceptes conjugaux 145 c-d, etc. Dans son édition du Gorgias (1959), Dodds renvoie aussi à un texte d’Hippolyte (Réfutation de toutes les hérésies IV, 37), qui donnerait une recette “for faking the phenomenon”.

41 Timée 90 a.

42 Empédocle, A 30 et 56 (Diels-Kranz).

43 Sénèque se moque des écoles qui le revendiquent tour à tour (Ep. 88, 5) : Nam modo Stoicum illum faciunt […] modo Epicureum.

44 Dans un article du New York Review of Books (“Titian and the rebirth of tragedy”, 23 décembre 2010), Andrew Butterfield parle d’inspiration « stoïcienne » à propos de la Vénus et Adonis et de la Danaé du Titien, alors que la correspondance entre ce peintre et son commanditaire, Philippe II, nous montre que ces œuvres étaient destinées à un usage érotique, et non à enseigner des leçons de philosophie morale, cf. C. Ginzburg, “Tiziano, Ovidio e i codici della figurazione erotica nel Cinquecento”, in Miti, emblemi, spie, 19922 [1981], p. 133-157, ici p. 138-140).

45 Cf. P. Pray Bober, “Appropriation contexts : decor, furor bacchicus, convivium ”, in A. Payne, A. Kuttner, R. Smick (ed.), Antiquity and its interpreters, Cambridge, 2000, p. 229-243 et Ph. Morel, « Dionysisme, tempérance et épicurisme dans le camerino d’Alphonse d’Este », Studiolo 8, 2010, p. 57-73, ici p. 69, à propos du « programme décoratif » du camerino d’Alphonse d’Este.

46 395 c : οἷον ἀτεχνῶς θαλαττίους τῇ χρώᾳ καὶ βυθίους ἑστῶτας.

47 Cette définition se retrouve dans toutes les définitions antiques de l’ἔκφρασις, cf. C. Calame, « Quand dire c’est faire voir : l’évidence dans la rhétorique ancienne », Études de Lettres, 1991, p. 3-22, maintenant dans C. Calame, Sentiers transversaux. Entre poétiques grecques et politiques contemporaines, Grenoble, 2008, p. 191-204.

48 Cf. S. M. Beall, “Word-Painting in the ‘ Imagines’of the Elder Philostratus”, Hermes 121-3, 1993, p. 350-363.

49 Pline l’Ancien, XXXV, 91, à propos de la Vénus Anadyomène d’Apelle : versibus graecis tali opere, dum laudatur, victo sed inlustrato ; 96 : peritiores artis praeferunt omnibus eius operibus […] et Dianam sacrificantium virginum choro mixtam quibus vicisse Homeri [Odyssée, VI, 101] versus id ipsum describentis ; XXXVI, 11 (à propos des sculpteurs Boupalos et Athénis) : Hipponacti notabilis foeditas vultus erat. Quam ob rem imaginem eius lasciuia iocorum hi proposuere ridentium circulis, quod Hipponax indignatus destrinxit amaritudinem carminum in tantum ut credatur aliquis ad laqueum eos conpulisse.

50 Un poète comme Ennius se trouve en concurrence avec les statuaires et les architectes, cf. Opera incerta 3-4 (Skutsch) ; Annales 343 (Skutsch), et Horace, Odes IV, 8, 13 sq.

51 Pline l’Ancien, XXXV, 19.

52 Ibid., 135.

53 Athénée, I, 36 d. Il disait par sa danse la doctrine de Pythagore mieux que les « discoureurs ».

54 Marc Aurèle, I, 6 : […] καὶ τὸ οἰκειωθῆναι φιλοσοφίᾳ καὶ τὸ ἀκοῦσαι πρῶτον μὲν Βακχείου, εἶτα Τανδάσιδος καὶ Μαρκιανοῦ · καὶ τὸ γράψαι διαλόγους ἐν παιδί · καὶ τὸ σκίμποδος καὶ δορᾶς ἐπιθυμῆσαι καὶ ὅσα τοιαῦτα τῆς ῾Ελληνικῆς ἀγωγῆς ἐχόμενα ; Histoire Auguste, Antonin le Pieux IV, 9. Rien n’est plus arbitraire que de voir en lui un « philosophe stoïcien », cf. H. von Arnim, Realencyclopädie der classischen Altertumswissenschaft, V, 1, 1903, col. 785-6.

55 Vitruve, I, 1, 5.

56 Ibid., 7.

57 Cf. les explications venues de la philosophia que donne à Cicéron son architecte Cyrus (Lettres à Atticus II, 3, 2).

58 Plutarque, Sylla 27. Il repousse avec horreur un satyre, capturé à Apollonie, alors que les satyres sont omniprésents dans la décoration de son temps, comme le souligne Plutarque.

59 Marc Aurèle (III, 2) parle du plaisir (ἡδέως) avec lequel on en regarde l’image en peinture ou en sculpture : θηρίων χάσματα […] ὅσα γραφεῖς καὶ πλάσται μιμούμενοι δεικνύουσιν.

60 Plutarque, Propos de table V, 674 a-b ; Sur la manière de lire les poètes 18 c.

61 Plutarque, Sur la manière de lire les poètes 18 c.

62 Pline l’Ancien, XXXV, 74 : in unius huius operibus intellegitur plus tamen quam pingitur et, cum sit ars summa, ingenium tamen ultra artem est.

63 Ibid., 73.

64 Pline l’Ancien, XXXVI, 58 : inuenit eadem Aegyptus in Aethiopia quem vocant basaniten, ferrei coloris atque duritiae, unde et nomen ei dedit. Numquam his maior repertus est quam in templo Pacis ab imperatore Vespasiano Augusto dicatus argumento Nili, sedecim liberis circa ludentibus, per quos totidem cubita summi incrementi augentis se amnis eius intelleguntur. La note de l’édition de la CUF explique qu’il existait à Thèbes, Memphis, Philae et à Assouan, des nilomètres. Le nombre de 16 cubita (environ 8,5 mètres) représentait le iustum incrementum (Pline l’Ancien, V, 58), car 12 équivalaient à la famine et plus de 16 signifiait que la saison des semailles serait écourtée. Les enfants étaient chacun hauts d’une coudée, le Nil était un vieillard barbu, tenant corne d’abondance et germe de blé (Philostrate, La Galerie de tableaux I, 5 ; Lucien, Le Maître de rhétorique 6). On ignore l’origine de cette iconographie, attestée seulement à l’époque hellénistique. Pausanias (VIII, 24, 12) explique que la statue du Nil était faite dans une pierre noire qui symbolisait l’origine éthiopienne du fleuve. On voit que la matière aussi peut signifier.

65 Pace A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne : Ve siècle av. J.-C. – Ier siècle ap. J.-C., Roma, 1989, p. 346-354.

66 Cf. e. g. I, 6 : καλὸν τὸ αἴνιγμα· σκόπει γὰρ εἰ που ξυνίημι τοῦ ζῳγράφου ; I, 9, 1 : les arbres « disent » (λέγει) la nature de la terre, fine et légère pour le pin, argileuse pour les cyprès, rocailleuse et battue par les orages pour les sapins. Plus bas (§ 4), le jeune homme ailé est « signe » (σημεῖον) que les cygnes chantent, car ce jeune homme est le zéphyr, dieu qui donne le chant aux cygnes. Il faut d’abord savoir reconnaître le jeune homme, donc à certains signes : c’est sa beauté et sa jeunesse qui, en plus de ses ailes, « signifient » qu’il est le zéphyr : εἰς αἴνιγμα τοῦ πνεύματος ; et ensuite il faut connaître cette compétence du zéphyr.

67 Pline l’Ancien, XXXV, 74 : in paruola tabella.

68 Pline l’Ancien, XXXIV, 72. Pline est le seul à donner cette explication, ignorée par Pausanias (I, 23, 1-2) et Plutarque (Sur le bavardage 505 e). Il s’agit vraisemblablement d’une invention, ayant pour origine le statut infâme des prostituées à Rome, à l’opposé du prestige auquel pouvaient prétendre les courtisanes dans le monde grec.

69 Pline l’Ancien, XXXVI, 42 : nec Sauram atque Batrachum obliterari conuenit, qui fecere templa Octauiae porticibus inclusa, natione ipsi Lacones. Quidam et opibus praepotentes fuisse eos putant ac sua inpensa construxisse inscriptionem sperantes qua negata hoc tamen alio modo usurpasse. Sunt certe etiamnum in columnarum spiris inscalptae nominum eorum argumento lacerta atque rana.

70 Pline l’Ancien, XXXIV, 74.

71 Ibid.

72 Pline l’Ancien, XXXIV, 72.

73 Pline l’Ancien, XXXVI, 42.

74 Suétone, Auguste 50.

75 Pline l’Ancien, XXXVII, 4.

76 Pline l’Ancien, XXXV, 101 : quidam et naues pinxisse usque ad quinquagensimum annum ; argumentum esse, quod cum Athenis celeberrimo loco Mineruae delubri propylon pingeret, ubi fecit nobilem Paralum et Hammoniada, quam quidam Nausicaan vocant, adiecerit paruolas naues longas in iis, quae pictores parergia appellant, ut appareret a quibus initiis ad arcem ostentationis opera sua peruenissent.

77 Philostrate ne « décrit » pas, il « dit » les images. Cf. e. g. I, 6 : λέξω καὶ τὴν πάλην.

78 I, 9, 5.

79 Littéralement : en jetant un pont de palmier, il a jeté un λόγος. L’image est discours.

80 On disait des palmiers qu’il y avait des mâles et des femelles et qu’ils se courbaient l’un vers l’autre. Cf. le commentaire de L. Abbondanza, Filostrato maggiore. Immagini : introduzione, traduzione e commento, Torino, 2008, p. 270 n. 36.

81 Cébès, Tableau 3.

82 Cf. le récit sur la mort d’Homère transmis par Aristote, De poetis fr. 8 Ross (= Ps. -Plutarque, Vit. Hom. 46-49, 62-71) : Homère meurt parce qu’il n’est pas capable de résoudre l’énigme des pêcheurs : οὐ δυνηθεὶς συμβαλεῖν διὰ τὴν ἀθυμίαν ἐτελεύτησε. Comme le montre G. Colli (La Sapienza greca, t. I : Dioniso. Apollo. Eleusi. Orfeo. Museo. Iperborei. Enigma, Milano, 1977, p. 436-437), Héraclite (B 56 DK) fait allusion à cette histoire, qui remonte donc au moins au VIe siècle. On retrouve le verbe συμβάλλειν comme verbe spécifique du savant qui explique les énigmes dans Pausanias (I, 31, 7 : les guides ne savent rien lui dire de clair sur des noms de divinités) ou encore au début du Tableau de Cébès.

83 Eschyle, Agamemnon 1112-1113 : οὔπω ξυνῆκα · νῦν γὰρ ἐξ αἰνιγμάτων / ἐπαργέμοισι θεσφάτοις ἀμηχανῶ ; et le dialogue entre le serviteur et Clytemnestre dans Choéphores 886-7 : ΟΙΚ. τὸν ζῶντα καίνειν τοὺς τεθνηκότας λέγω. ΚΛ. οἲ’γώ, ξυνῆκα τοὔπος ἐξ αἰνιγμάτων ; Euripide, Phéniciennes 1505-7 (le chant du sphinx contient un μέλος ξυνετόν) : τᾶς ἀγρίας ὅτε/δυσξυνέτου ξυνετὸν / μέλος ἔγνω / Σφιγγὸς ἀοιδοῦ σῶμα φονεύσας.

84 Le verbe est employé à proposde l’image mystérieuse du Tableau de Cébès, qui est comparée à l’énigme du Sphinx, ou encore à propos de la vieille Cybèle, qui doit « faire comprendre » au beau Théagène le désir de sa maîtresse, cf. Héliodore, 7, 19 : κύκλῳ καὶ δι ̓αἰνιγμάτων εἰς τὸ συνιέναι προσβιβάζουσα.

85 De là la fréquence du nom Synésios parmi eux, cf. L. Robert, « Malédictions funéraires grecques », CRAI, 1978, p. 241-289 [= Opera Minora Selecta, V, Amsterdam, 1989, p. 697-745 = Choix d’écrits, Paris, 2007, p. 315-356], ici p. 244-245. C’était déjà à cela qu’on reconnaissait un σοφός à l’époque archaïque, cf. le récit sur la mort d’Homère citée supra (note 82), ou encore les vers de Théognis, 681-2 Diehl-Young : ταῦτά μοι ᾐνίχθω κεκρυμμένα τοῖς ἀγαθοῖσιν / γινώσκοι δ ̓ ἄν τις καὶ κακός, ἂν σοφὸς ᾖ.

86 Pline l’Ancien, XXXV, 73.

87 Philostrate, I, 6, 6 : οἶσθα γάρ που τὸ περὶ τοῦ λαγὼ λεγόμενον, ὡς πολὺ τῆς Ἀφροδίτης μέτεστιν αὐτῷ. Il enchaîne avec un morceau d’historia animalium.

88 Le texte semble d’ailleurs ignoré par les historiens de l’art antique. Il n’est notamment pas cité par M. Squire, Image and Text in Graeco-Roman Antiquity, Cambridge-New York, 2009.

89 400 c.

90 G. Colli, La Sapienza greca, t. I, op. cit. (note 24), p. 39-46.

91 406 e : le dieu veut désormais que la Pythie cesse d’appeler ses concitoyens « brûle-feu », etc., et ôte aux oracles les vers, les grands mots (γλώσσας), les périphrases et l’obscurité (ἀσάφεια). Il a donc disposé la Pythie à parler (διαλέγεσθαι) aux consultants un langage comparable à celui que les lois tiennent aux cités, les rois à leurs peuples, ou que les disciples entendent de leurs maîtres (μαθηταὶ διδασκάλων ἀκροῶνται). Il ne veut qu’être compris et convaincant (συνετὸν καὶ πιθανόν).

92 Préceptes politiques 813 d-e et 814 a-c.

93 408 b-c : « Mais aujourd’hui les affaires pour lesquelles on consulte le dieu dénotent une tranquillité dont pour ma part je me réjouis et je me félicite. Car il règne une grande paix et un grand calme ; toute guerre a cessé ; on ne voit plus d’émigrations (πλάναι) ni de révoltes (στάσεις), plus de tyrannies, plus de ces autres maladies et fléaux de la Grèce qui réclamaient en quelque sorte l’action de remèdes nombreux et extraordinaires. Pour l’oracle, plus rien de compliqué (ποικίλον), de secret (ἀπόρρητον) ni de redoutable (δεινόν) : les questions qu’on lui adresse, comme les sujets proposés à l’école (οἷον ἐν σχολῇ προτάσεις), portent sur les petites préoccupations de chacun (ἐπὶ πράγμασι μικροῖς καὶ δημοτικοῖς) : on lui demande si l’on doit se marier, faire telle traversée, prêter de l’argent, et les consultations les plus importantes des cités ont trait à la récolte, à l’élevage, à la santé… » (trad. R. Flacelière).

94 394 f : ἦ φιλοθεάμων τις ἡμῖν καὶ περιττῶς φιλήκοός ἐστιν ὁ ξένος ;

95 Cf. ce que lui dit Crésus (Hérodote, I, 30) : καὶ σοφίης εἵνεκεν τῆς σῆς καὶ πλάνης, ὡς φιλοσοφέων γῆν πολλὴν θεωρίης εἵνεκεν ἐπελήλυθας.

96 Cf. Athénée, I, 1 a, à propos du banquet : οὐκ ἔσθ ̓ οὗτινος τῶν καλλίστων οὐκ ἐμνημόνευσεν.

97 Platon, République 475 d-e : οἵ τε γὰρ φιλοθεάμονες πάντες ἔμοιγε δοκοῦσι τῷ καταμανθάνειν χαίροντες τοιοῦτοι εἶναι, οἵ τε φιλήκοοι ἀτοπώτατοί τινές εἰσιν ὥς γ ̓ ἐν φιλοσόφοις τιθέναι, οἳ πρὸς μὲν λόγους καὶ τοιαύτην διατριβὴν ἐκόντες οὐκ ἂν ἐθέλοιεν ἐλθεῖν, ὥσπερ δὲ ἀπομεμισθωκότες τὰ ὦτα ἐπακοῦσαι πάντων χορῶν περιθέουσι τοῖς Διονυσίοις οὔτε τῶν κατὰ πόλεις οὔτε τῶν κατὰ κώμας ἀπολειπόμενοι. τούτους οὖν πάντας καὶ ἄλλους τοιούτων τινῶν μαθητικοὺς καὶ τοὺς τῶν τεχνυδρίων φιλοσόφους φήσομεν ; οὐδαμῶς, εἶπον, ἀλλ ̓ ὁμοίους μὲν φιλοσόφοις. τοὺς δ ̓ ἀληθινοὺς τίνας λέγεις ; [« Glaucon. À mon avis, tous ceux qui courent les spectacles, parce qu’ils prennent plaisir à tout apprendre, correspondent à ta définition, ainsi que ceux qui courent les conférences. Mais les compter parmi les philosophoi est très étrange, car ils rechigneraient à venir écouter notre entretien : ayant comme vendu leurs oreilles, ils se précipitent à toutes les performances chorales, au moment des Dionysies, et ne ratent ni celles de la cité ni celles des villages. Alors, est-ce que nous devrons dire que ces gens, les appreneurs, ceux qui s’attachent à des savoirs dérisoires, sont des philosophoi ? Socrate. Non. Ce sont des semblants de philosophoi. Glaucon. Mais alors qui sont selon toi les vrais philosophoi ? »].

98 Ils composent des traités que Pline cite régulièrement. Ils font aussi des vers, également cités par Pline (cf. e. g. XXXV, 62, 63, 71 et XXXVI, 12). Par exemple, Pamphile (c. 400-350) est omnibus litteris eruditus (Pline l’Ancien, XXXV, 76), surtout en arithmétique et en géométrie (qui font donc partie – remarquons-le au passage – des litterae) et c’est lui qui aurait fait entrer la peinture dans le cursus de l’éducation libérale (Aristote, Politique VIII, 23 et Pline l’Ancien, XXXV, 77) : huius auctoritate effectum est Sicyone primum, deinde in tota Graecia, ut pueri ingenui omnia ante graphicen, hoc est picturam in buxo, docerentur recipereturque ars ea in primum gradum liberalium. La Souda le qualifie de φιλόσοφος, et il n’y a pas forcément à distinguer entre deux Pamphile.

99 Sur l’importance et le prestige de la peinture, cf. Pline, XXXV, 17 ; 19 ; 21 ; 115. Les esclaves ne sont du coup pas autorisés à la pratiquer, il en va de même pour la sculpture et la toreutique (Pline l’Ancien, XXXV, 77). Notons aussi qu’elle était pratiquée par l’aristocratie romaine (outre Fabius Pictor, citons l’exemple de l’infortuné Hostilius Mancinus, cf. Pline l’Ancien, XXXIV, respectivement 18 et 51), alors qu’on ne trouve pas d’aristocrates poètes ou rhéteurs. Il est vrai que Pline l’Ancien ne dit pas si Hostilius a peint lui-même ou a commandé le tableau qu’il montrait sur le forum : quelle pouvait être l’origine de la supériorité des arts plastiques sur les arts discursifs ? Y avait-il une origine financière ? Aucun poème ne pouvait se vendre aux prix indiqués par Pline. Ou bien y avait-il l’idée, qu’on trouve par exemple chez Galien (Sur les opinions d’Hippocrate et de Platon 5), que l’ἔργον était supérieur au λόγος ? Dans un fragment comique cité par Athénée (VI, 227 b-c), qui fait l’éloge de la τέχνη ἁλιευτική, il est intéressant de voir que le modèle du savoir par excellence, c’est la peinture.

100 On disait communément (Longin, Origène) que Platon avait donné à son discours « la grâce de la peinture » (γραφικὴ χάρις), cf. Proclus, Commentaires sur le Timée I, p. 59, 10-60, 4 (Diehl) = Longin, fr. 28 (Patillon-Brisson). Je ne crois pas qu’il existe des textes disant qu’un artiste a cherché à donner à son tableau la grâce des discours.

101 Cf. ce que dit Plutarque dans La gloire des Athéniens 346 f.

102 Cf. cette inscription honorant une évergète (Le Bas-Waddington, Inscriptions grecques et latines recueillies en Grèce et en Asie Mineure, III, 1602) : ἔν τε τοῖς θυμελικοῖς καὶ σκηνικοῖς ἀγῶσιν τὰ πρωτεύοντα ἐν τῇ Ἀσίᾳ ἀκροάματα αὐτὴν πρώτως ἀγαγοῦσαν καὶ δείξασαν τῇ πατρίδι ὡς ἐπὶ τὴν δεῖξιν τῶν ἀκροαμάτων συνελθεῖν καὶ συνεορτάσαι τὰς ἀστυγειτνιώσας πόλεις. Donc on montre (δεῖξιν) des ἀκροάματα ! L’inscription est citée par L. Robert dans son article d’Hermes sur les pantomimes, “Pantomimen im griechischen Orient”, Hermes 65, 1930, p. 106-122 [= Opera Minora Selecta, I, Amsterdam, 1969, p. 654-670], ici p. 116. Cf. aussi l’énumération que fait Tertullien (Sur les spectacles 2) des éléments qui composent un « spectacle » (ex quibus spectacula instruuntur) : chevaux, lions, performances physiques, et enfin vocis suauitates. On va donc spectare des voces.

103 Athénée, I, 36 d.

104 Epigrammata graeca ex lapidibus conlecta (Kaibel), 608 = Inscriptiones Graecae, XIV 1224 : ἱστορίας δείξας καὶ χειρσὶν ἅπαντα λαλήσας / ἔμπειρος Βρομίοιο σοφῆς ἱερῆς τε χορείας, / συμπάσχων κείνοις [οἷσ] περ κεινεῖτο προσώποις / κοσμήσας πᾶσαν θυμέλην διδαχαῖς πολυδόξοις κτλ. L’épigramme est citée par Louis Robert dans « Amulettes grecques », JS 1981, p. 3-44 [= Opera Minora Selecta, VII, Amsterdam, 1990, p. 465-506 = Choix d’écrits, Paris, 2007, p. 357-387], ici p. 38-39). Il la rapproche de Lucien, Sur la danse, 63 : ἀκούω, ἄνθρωπε, ἃ ποιεῖς, οὐχ ὁρῶ μόνον, ἀλλά μοι δοκεῖς ταῖς χειρσὶν αὐταῖς λαλεῖν. Ajoutons que ce compliment a d’autant plus de poids qu’il émane d’un philosophe, Démétrius, donc, en un sens, d’un concurrent, qui venait d’ailleurs de mettre à l’épreuve le pantomime.

105 Pline l’Ancien, XXXV, 71 : ut anhelare sentiamus. C’était une peinture très célèbre (picturae nobilissimae) de Parrhasius. Cf. aussi la statue du lutteur hors d’haleine (Pline l’Ancien, XXXIV, 80).

106 Philostrate, I, 21.

107 Pline l’Ancien, XXXV, 96 : pinxit et quae pingi non possunt, tonitrua ; XXXVI, 29 : duaeque Aurae velificantes sua veste.

108 Pline l’Ancien, XXXIV, 74 : Crésilas a fait un volneratum deficientem in quo possit intellegi quantum restet animae. Mozart a peut-être voulu faire la même chose en musique, en composant le trio qui accompagne la mort du Commandeur dans Don Giovanni.

109 Pline l’Ancien, XXXIV, 77 : Euphranoris Alexander Paris est, in quo laudatur quod omnia simul intellegantur, iudex dearum, amator Helenae et tamen Achillis interfector. Euphranor (cf. aussi XXXIV, 50) était également peintre (XXXV, 128 sq.).

110 […] et aliarum permultarum nobilium rerum imagines, quae nedum praeclaro lapicidae ac sculptoris artificio, sed etiam cognitione formarum, liniamentis abs te acutissimo et sine ulla dubitatione clarissimo hujus seculi Principe ex abditis philosophiae penetralibus sumptis, intuentes litterarum peritos, et a vulgo fere penitus alienos, maxime possint allicere. Cité par Aby Warburg dans son essai de 1893 sur La Naissance de Vénus (dans Essais florentins, Paris, 1993, p. 57), d’après E. Janitschek, Die Gesellschaft der Renaissance, Stuttgart, 1878, p. 108.

111 Cité par D. Arasse, On n’y voit rien, Paris, 2000, p. 85.

112 M. Baxandall, L’Œil du Quattrocento, Paris, 1981 [1972], p. 66-81.

Auteur

Université Paris VIII, Vincennes – Saint-Denis

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2015

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