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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Circuler dans les plis du divin Fabriquer l’eidôlon d’une belle femme Multiplier les formes humaines et non-humaines Nommer les états du corps humain Rendre visibles les souffrances corporelles Rendre invisibles les signes du divin Inscrire les formes dans des espaces communicants Interroger la matérialité des corps invisibles Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Dossier : Éros en jeu

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La matérialité du double d’Hélène ou les pouvoirs figuratifs de la tragédie d’Euripide

    Déborah Bucchi

    p. 197-217

    Résumés

    Dans l’Hélène d’Euripide, l’absence de distinction entre Hélène et son double est l’occasion de représenter les effets liés à la disparition d’un corps, incarné sur la scène par le corps à la fois réel et virtuel de l’acteur, sous le regard des spectateurs. La tragédie montre les conséquences de la réduction d’un corps à une seule forme : immobilité, guerre, blocage de la reproduction. Le dispositif du double devient le principe moteur d’une prolifération d’images tendant à compenser l’impossibilité dans laquelle se trouve le corps féminin à être plus qu’une apparence fixe et unique. La tragédie déjoue ainsi les effets mortifères de la réduction du corps par la multiplication de formes et d’espaces dans lesquels ces formes peuvent s’inscrire, proposant ainsi une expérience réflexive sur la possibilité de donner, grâce aux pouvoirs dynamiques de la figuration théâtrale, une matérialité nouvelle aux corps invisibles.

    In Euripides' Helen, the lack of distinction between Helen and her double is an opportunity to represent the effects of the disappearance of a body, which is embodied on stage by the actor's body, both real and virtual, under the gaze of the audience. The tragedy shows how immobility, war, and reproductive blocking are the consequences of the reduction of a body to a single form. The device of the double becomes the driving principle of a proliferation of images tending to compensate for the impossibility of the female body to be more than a fixed and unique appearance. Thus, tragedy thwarts the mortifying effects of the reduction of the body through the multiplication of forms and spaces in which these forms can be inscribed. Therefore, it proposes a reflexive experience on the possibility of giving a new materiality to invisible bodies, thanks to the dynamic powers of theatrical figuration.

    Entrées d’index

    Mots-clés : tragédie grecque, eidôlon, invisible, corps, métamorphose

    Keywords : Greek tragedy, eidôlon, invisible, body, metamorphosis

    Texte intégral Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Circuler dans les plis du divin1

    1Dans un de ses articles sur la figuration du divin, Jean-Pierre Vernant cherchait à « montrer comment les Grecs ont pu traduire dans une forme visible certaines puissances de l’au-delà, qui sont du domaine de l’invisible2 ». C’est dans le sillage de tels travaux que nous avons désiré regarder comment la tragédie d’Euripide figure l’invisible à travers la mise en scène du double d’Hélène. À bien suivre J.-P. Vernant cependant, dans le cas du théâtre grec, la question de la figuration de l’invisible ne va pas de soi. Dans un autre de ses articles, l’anthropologue décrivait la transformation du statut de l’image entre le viiie s. et le ve s. avant notre ère, sous l’effet du développement technique de la sculpture : l’image aurait cessé d’incarner l’invisible pour devenir, à l’époque classique, l’imitation d’une apparence3. On pourrait dès lors penser que le double figuré par la tragédie d’Euripide, dans le contexte de la crise de l’image définie par J.-P. Vernant, a moins pour effet d’incarner l’invisible que de signifier l’illusion du réel.

    2L’enjeu de notre interprétation dans cet article n’est pas de savoir si Euripide cherche à réincarner des divinités qui auraient disparu ou à signifier leur absence, mais de rendre compte de ce que la tragédie met elle-même en évidence, à savoir la plasticité des formes du double et sa capacité, en tant qu’artefact, à matérialiser plus ou moins efficacement l’invisible. La tragédie d’Euripide témoigne de la mise en espace de discours différents, voire opposés, sur la puissance d’agir du double. Elle en propose par conséquent une figuration composite. Nous essaierons de montrer dans cet article que le double est un agent construit par la dynamique propre à la performance théâtrale, qui organise en retour celle-ci. Nous considérerons donc la tragédie d’Euripide, non pas comme le support d’un art qui aurait pour fonction d’imiter le réel, mais comme un texte écrit en vue d’une performance susceptible de fabriquer et d’instaurer un monde particulier avec les outils de figuration qui lui sont propres (les corps des acteurs incarnant des personnages dans l’espace-temps délimité du spectacle), à partir de matériaux qui débordent du monde de la performance (les mythes, les pratiques sociales, les événements historiques, les entités divines, les objets, les théories de l’époque, etc.) dont la performance s’empare et qu’elle recompose en en combinant autrement les traits distinctifs. Il s’agira cependant d’éviter les pièges d’une interprétation strictement littéraire qui, en réduisant le double à un procédé dramaturgique de facture romanesque, envelopperait d’un voile impénétrable les implications sociales, politiques et religieuses de la mise en scène d’Hélène, l’héroïne spartiate, dans la cité athénienne, en pleine guerre du Péloponnèse4.

    3Nous proposons donc de prendre le double au pied de la lettre. Dans la tragédie d’Euripide, l’héroïne spartiate est bloquée en Égypte, loin de son époux Ménélas, qui a combattu à Troie pour récupérer, non pas Hélène, mais son double (eidôlon) envoyé par Héra à Pâris. Cet eidôlon est loin d’être une idée, si l’idée signifie une représentation mentale abstraite. Il respire. Il se déplace. Il parle. Il couche avec Pâris. C’est là du moins ce que certains personnages – Hélène et le Serviteur – disent de lui. Car le double n’est pas toujours désigné par le mot grec d’eidôlon. D’autres expressions sont employées pour le qualifier. Tout se passe en effet comme si sa « mise en scène syntaxique5 » dans un texte écrit en vue d’une performance lui faisait subir des métamorphoses : à l’instar de l’objet de valeur ou du concept tel qu’il est défini par la sémiotique, il ne peut être manipulé que dans la compréhension qu’on donne de lui6. C’est justement en prêtant attention aux détails des formes langagières employées pour le nommer, en considérant le surplus de visibilité dans le langage figuré des personnages, que nous pourrons peut-être accéder aux représentations sociales, politiques et religieuses que l’eidôlon donne à voir et que, dans le même temps, il interroge et contribue ainsi à modifier. Car la parole tragique n’est pas seulement descriptive. Elle est aussi performative. Si elle donne des contours concrets à une forme divine, elle rend publique dans le cadre de la performance une telle figuration, puisqu’elle expose et présentifie dans l’espace scénique l’invisible7. L’expérience de l’eidôlon au théâtre est par conséquent susceptible de modifier les valeurs sociales de la cité athénienne.

    4L’eidôlon fait partie « des points, des lieux de nouage » que sont les substances divines dans le monde polythéiste8 : par la limite qu’il figure entre l’ordre humain et l’ordre divin, entre l’espace scénique et ses contours, il fait passer d’un monde à l’autre. Nous l’avons suivi tant bien que mal, en tenant compte, à chaque fois que nous l’avons rencontré, du contexte local de son apparition et des stratégies rhétoriques propres aux interlocuteurs qui le décrivent, afin de comprendre ce qu’Euripide a « fait avec » la tradition mythique9, et quel monde produit la divine duplication de la célèbre Spartiate. Dans un contexte politique où la peste d’Athènes et l’expédition de Sicile ont fauché massivement des vies, Hélène participe d’une nouvelle compréhension du corps (sôma) dont Thucydide, comme l’avait montré Nicole Loraux, s’est fait le témoin à la même époque10. En portant le regard sur le corps féminin, lieu de souffrance qui rend aussi visible celle des corps masculins11, la tragédie explore les effets psychiques et sociaux du deuil. Le dispositif du double fait apparaitre en creux les effets corporels secondaires produits par l’absence des maris partis à la guerre (souffrance des femmes sans mari, suicide, blocage de la reproduction, réduction du corps féminin à un objet sexuel) en même temps qu’il organise la figuration des au-delà du corps et de l’espace à même d’y mettre fin (désir, images mentales de métamorphoses, imitations d’autres corps, multiplication des régions humaines et suprahumaines), suggérant ainsi un lien – et une réflexion sur le lien – entre corps féminin, théâtre, pluralité psychique et pluralité du divin. L’hypothèse est par conséquent que l’eidôlon rend perceptibles les expériences vécues par ce dont il est le double, le corps d’une belle femme, et propose ainsi de ce corps, en tant que corps perçu par soi et corps perçu par les autres, une connaissance réflexive : les discours sur le corps qui apparaissent au cours de la tragédie, dans un dispositif matériel qui repose sur la mise en présence de corps se regardant (les personnages sur la scène faisant face au public), sont autant d’occasions d’explorer des images possibles du corps et d’expérimenter les effets d’une telle figuration dans l’espace-temps de la performance.

    Fabriquer l’eidôlon d’une belle femme

    5L’origine et la composition du double sont données dès le prologue par Hélène12:

    Ἥρα δὲ μεμφθεῖσ’ οὕνεκ’ οὐ νικᾷ θεάς,
    ἐξηνέμωσε τἄμ’ Ἀλεξάνδρῳ λέχη,
    δίδωσι δ’ οὐκ ἔμ’, ἀλλ’ ὁμοιώσασ’ ἐμοὶ
    εἴδωλον ἔμπνουν οὐρανοῦ ξυνθεῖσ’ ἄπο,
    Πριάμου τυράννου παιδί· καὶ δοκεῖ μ’ ἔχειν
    κενὴν δόκησιν, οὐκ ἔχων.

    Mais Héra, fâchée de ne pas vaincre les déesses,
    fit partir en souffle le lit où j’étais avec Alexandre.
    Ce n’est pas moi qu’elle donne au fils du roi Priam,
    mais elle compose avec du ciel une image qui respire,
    qu’elle fit semblable à moi. Et lui, il pense m’avoir,
    mais je ne suis qu’une illusion vide ; il ne m’a pas.

    6Hélène fait de son double un objet matériel distinct du corps réel qu’il remplace pourtant efficacement. Constitué à partir de la substance cosmique qu’est le Ciel (ouranou apo), l’eidôlon est tangible (echô) et respire (empnoun) alors même que le corps qu’il représente est une « illusion vide ». Plus loin, le dialogue avec son époux fraîchement arrivé en Égypte corrobore la version que la belle Spartiate donnait aux spectateurs dans le prologue : l’épouse que Ménélas a rapportée de Troie est le double céleste de la véritable épouse qu’il a sous les yeux, ouvrage divin (theoponêta)13, substitut du corps réel de la femme (diallagma)14, fabriqué dans ce nouveau discours d’Hélène non plus à partir du Ciel mais de l’Éther. On apprend ensuite du Serviteur que l’eidôlon a marché (bebêken)15 depuis l’antre dans lequel Ménélas l’avait caché jusqu’à disparaître dans les plis de l’Éther (pros aitheros ptuchas)16 dont il est issu. Le Serviteur rapporte les dernières paroles du double avant son départ : l’eidôlon a rappelé les morts de la guerre de Troie, fait d’Héra la cause des malheurs subis, et déclare rejoindre son père, le Ciel (pater’es ouranon)17. Après la scène de reconnaissance, Ménélas discréditera l’eidôlon en le nommant « statue de brume » (nephelês agalma)18 ; pour le Chœur, il est un butin sans en être un (geras, ou geras)19 aussi bien que « l’image sacrée d’Héra » (eidôlon hieron Hêras)20. Élément vivant du paysage, morphologiquement semblable à Hélène, doué de parole, capable de coucher sur terre avec un mortel avant de marcher jusqu’à un père cosmique qui le rend invisible : plus que du concept philosophique ou du fantôme romantique, l’eidôlon d’Hélène se rapproche du clone ou du fantôme homérique. En recourant à des termes différents pour désigner le double, Euripide figure cependant l’écart entre le corps substituant et le corps substitué, sans pour autant évincer la matérialité du premier, ni le vider entièrement de sa fonction. Ces termes appartiennent aux domaines non seulement des apparitions surnaturelles (eidôlon), des objets visuels (agalma), mais encore de l’échange (diallagma, terme phoniquement proche du précédent), ou de la guerre (geras). Ils comblent par la matérialité des objets auxquels ils font référence la disparition d’un corps, en même temps qu’est interrogée leur capacité à compenser la perte qu’ils ne cessent de figurer en tant que signes. Leur accumulation souligne d’ailleurs les limites de leur puissance figurative : si le double est en tous points semblable à l’apparence d’Hélène, le langage théâtral se plait néanmoins à en multiplier les images pour le re-présenter. Euripide forme ainsi l’eidôlon par couches sémantiques successives. À la différence des arts visuels cependant, le dispositif théâtral permet de montrer que d’un interlocuteur à un autre, d’une situation à une autre, l’eidôlon n’est pas nommé, traduit, interprété de la même manière. En donnant progressivement forme à un agent divin depuis des points de vue différents, le langage théâtral interroge le rapport entre le signe et l’invisible, et expose en même temps ses propres moyens de fabrication.

    Multiplier les formes humaines et non-humaines21

    7L’eidôlon duplique l’eidos d’Hélène pour la sauver du lit où Pâris voulait l’emmener malgré elle. Contrairement aux autres versions du mythe en effet, seul le berger de l’Ida auquel Cypris avait promis Hélène pour obtenir de lui ses faveurs au moment du jugement22 œuvre dans la tragédie d’Euripide pour un mariage illégal. On apprend en effet au cours de la pièce qu’Hélène n’a jamais désiré s’enfuir avec Pâris23. Avec la substitution de l’eidôlon à Hélène, n’est-ce pas l’image du viol qui se substitue en même temps à l’image traditionnelle de l’adultère ? Héra préserve au moyen du double son domaine d’action, le mariage, sur lequel Cypris a empiété en offrant la beauté d’Hélène à l’homme dont le regard réduit aussi le corps féminin divin à une pure apparence physique. Durant la querelle, les trois déesses n’ont pas recouru aux virtualités de leurs formes divines. C’est bien sur une forme (morphê)24, tout aussi finie que l’est l’eidos d’Hélène, que le choix esthétique du berger devait porter. Au contraire d’Hélène et des trois déesses, Zeus jouit des bienfaits de la métamorphose, lui qui se transforme en cygne pour coucher avec Léda, ainsi qu’Hélène le raconte25 :

    Ἡμῖν δὲ γῆ μὲν πατρὶς οὐκ ἀνώνυμος
    Σπάρτη, πατὴρ δὲ Τυνδάρεως· ἔστιν δὲ δὴ
    λόγος τις ὡς Ζεὺς μητέρ’ ἔπτατ’ εἰς ἐμὴν
    Λήδαν κύκνου μορφώματ’ ὄρνιθος λαβών,
    ὃς δόλιον εὐνὴν ἐξέπραξ’ ὑπ’ αἰετοῦ
    δίωγμα φεύγων, εἰ σαφὴς οὗτος λόγος·

    Moi, ma terre paternelle est Sparte ; elle n’est pas
    inconnue. Mon père est Tyndare. Il y a bien une histoire,
    qui raconte que Zeus a pris son vol pour aller à ma mère,
    Léda. Il avait pris la forme d’un oiseau, et s’était fait cygne.
    Il menait à leur fin ses amours dérobées, fuyant
    l’aigle qui le poursuivait – si ce discours est juste.

    8Comme le rappelle Françoise Frazier, la double paternité d’Hélène va de pair avec la figuration d’un Zeus qui ruse en revêtant, non pas une forme (morphê), mais plusieurs formes d’oiseau (morphômata) pour séduire une mortelle26. À la différence de celui qui est possiblement27 son père, n’est-ce pas justement l’impuissance à être plus qu’un eidos aux yeux des autres28 qui cause la souffrance d’Hélène ? N’oublions pas que le tombeau de Protée, maître des changements de formes, père défunt des personnages Théoclymène et Théonoé dans la tragédie, sert de lieu de recueillement et de protection à la belle mortelle qui, « installée » (idrusato) par Hermès dans le palais égyptien à la façon d’un agalma dans un temple29, prend la posture de suppliante (iketis)30. Le dispositif scénique figure ainsi l’opposition entre l’immuabilité de l’apparence physique d’Hélène et la multiplicité des formes divines paternelles31 que le tombeau rappelle en plein milieu de la scène32. Le corps de la femme sous protection divine devient un objet rituel vivant, un « signe plastique33 » qui répète d’une autre manière la dualité que le dispositif du double a pour fonction d’exacerber dans la tragédie entre forme visible et invisible.

    9À l’enfermement dans une forme statique répond le désir de se métamorphoser. Hélène voudrait s’enlaidir : elle se rêve en agalma pour modifier ses traits34. Plus loin, elle chante le sort heureux de Callisto transformée en bête sauvage (morpha therôn) au moment de coucher avec Zeus35, et celui de Mérops changée en biche par Artémis à cause de sa beauté (kallosunas)36 : les mythes traditionnels, en multipliant par des images mentales les états de son corps, offrent à Hélène les moyens psychiques de s’affranchir temporairement de l’eidos dans lequel la figent les regards ne reconnaissant pas la pluralité des mondes auxquels elle appartient37 : eidôlon placé par Héra dans le lit de Pâris, nom servant de prix de lutte38 sur le champ de bataille, objet rituel placé par Hermès dans l’espace scénique.

    10L’immuabilité de l’apparence physique d’Hélène devient le principe dramaturgique de prolifération de formes humaines et non-humaines dans la dynamique du texte. Les différences entre les types d’images que le texte génère à partir de la figure du double recoupent cependant moins la séparation entre humain et non-humain (l’agalma tout comme Zeus peuvent changer de formes), ou entre féminin et masculin (les jeunes filles se métamorphosent tout comme Protée) que celle entre forme fixe (eidos, morphê, kalos, kallosunas, idrusato) et forme changeante ou modifiable (morphômata, agalma).

    Nommer les états du corps humain

    11À l’impossibilité de changer de corps correspond l’impossibilité de changer de nom. Objet de Pâris-Alexandre39, l’homme aux deux noms, l’eidôlon fait de l’unique nom d’Hélène (onoma) l’enjeu même de la guerre40. De la même manière que Zeus et Protée, capables de se métamorphoser, figurent par contraste l’immuabilité du corps d’Hélène, la prophétesse Théonoé, fille de Protée et de Psamathé41, dont le nom change au moment de la puberté, montre par différence la réduction du corps d’Hélène à son seul nom42 :

    Τίκτει δὲ τέκνα δισσὰ τοῖσδε δώμασι,
    Θεοκλύμενον ἄρσεν’ ὅτι δὴ θεοὺς σέβων
    βίον διήνεγκ’ εὐγενῆ τε παρθένον
    Εἰδώ, τὸ μητρὸς ἀγλάϊσμ’, ὅτ’ ἦν βρέφος·
    ἐπεὶ δ’ ἐς ἥβην ἦλθεν ὡραίων γάμων,
    καλοῦσιν αὐτὴν Θεονόην· τὰ θεῖα γὰρ
    τά τ’ ὄντα καὶ μέλλοντα πάντ’ ἠπίστατο,
    προγόνου λαβοῦσα Νηρέως τιμὰς πάρα.

    Elle fait deux enfants dans cette maison,
    ln garçon, qu’on appela Théoclymène, « Honneur des
    Dieux », parce que Protée avait passé sa vie
    à craindre les dieux, et une fille bien faite de nature,
    le joyau de sa mère par sa beauté, quand elle était petite.
    Maintenant qu’elle est en âge de se marier,
    On l’appelle Théonoé, « Pensée de dieu », parce qu’elle connaît
    les choses divines, toutes, ce qui est et ce qui sera.
    Elle a reçu ce privilège de son grand-père, Nérée.

    12Avant de devenir Théonoé, qui signifie l’esprit divin, la jeune fille43 est un aglaïsma pour sa mère, un objet de valeur, au sens à la fois concret (le terme désigne l’offrande, l’ornement) et abstrait (l’honneur qui résulte de la possession d’un tel objet)44. À l’apparition de la puberté correspond l’apparition du nom de Théonoé, qui signale un changement de fonction non seulement sociale (l’objet de la mère devient une mère en puissance), mais aussi symbolique (Théonoé voit par-delà le visible dont elle représentait en tant qu’aglaïsma la puissance). La parenté phonique, graphique et sémantique entre eidô et eidôlon, qui apparait une vingtaine de vers plus loin, suggère à l’oreille du spectateur comme à l’œil du lecteur45 une association entre l’enfant qu’était la prophétesse et le double d’Hélène. Le texte met en rapport leur « double » respectif, pourrait-on dire : l’aglaïsma que constituait la jeune fille et que possédait autrefois sa mère Psamathé est analogue à l’eidôlon d’Hélène que veulent aujourd’hui posséder les hommes.

    13Par contraste avec Théonoé apparaît le malheur « onomastique », si l’on peut dire, de la Lacédémonienne, qui est de ne pouvoir faire connaître aux Grecs, aux Troyens, et aux Spartiates, l’autre état de son corps qu’Hélène nomme eidôlon. Un seul nom mais deux corps – humain et divin. Un seul nom mais deux terres – Troie et l’Égypte. Un seul nom mais deux hommes sur chaque terre (à Troie, Ménélas et Pâris ; à Pharos, Ménélas et Théoclymène, nouveau prétendant qui lui aussi succombe à la puissance visuelle de l’eidos d’Hélène). Euripide tire parti du dispositif dramaturgique du double pour échafauder une réflexion onomastique sur les effets physiques de la totalisation, sous un même nom, de différents états du corps féminin. Ménélas reprendra dans un tout autre contexte l’opposition entre sôma et onoma pour décrire le contraste entre les cadavres disparus en mer et les noms qui seuls peuvent être rapportés46. Est ainsi esquissé un lien entre le sort d’Hélène et le sort des guerriers47. En montrant le rapport entre la disparition des corps et la puissance totalisante du nom comme signe, la tragédie fait sans doute écho à l’impossibilité d’enterrer les morts dans la cité et aux interrogations linguistiques de l’époque48. Non seulement elle propose, par la particularisation d’un corps féminin, une réflexion générale sur des corps invisibles (corps divins, corps singuliers, cadavres disparus), qui s’explique par le contexte historique – en cela, la tragédie enregistre et traduit dans son propre langage une réalité sociale existante – mais elle compense en même temps leur invisibilité par leur représentation dans l’espace théâtral. En faisant du corps à la fois son outil (le corps de l’acteur, lui-même double, à la fois corps réel et corps virtuel49) et son objet de réflexion, elle offre une expérience sensible à même de combler ce qu’on pourrait appeler le « manque de corps » en général dans la société athénienne de l’époque classique50.

    Rendre visibles les souffrances corporelles

    14La figure du double a pour effet de rendre visible dans la tragédie non seulement le phénomène de disparition des corps (mort, cadavres non retrouvés, indistinction entre les différentes formes possibles des humains et des non-humains), mais encore les souffrances corporelles qui en résultent. Tout entier subsumé sous l’eidos, le corps devient objet de haine : peu s’en faut que Teucros ne tue Hélène à la seule vue de celle-ci51 ; Ménélas, aux dires de ce dernier, a récupéré à Troie l’eidôlon en le trainant par les cheveux52 ; Hélène serait mise au ban de sa patrie si elle s’avisait d’y rentrer53. La haine des autres se transforme en haine de soi : avant de retrouver Ménélas, la situation est telle qu’Hélène envisage le suicide54, le remariage avec un époux non désiré ne pouvant qu’aboutir au dégoût de son propre corps (sôma)55. Si la Spartiate n’est pas une esclave, son sort la rapproche cependant de celui des captives grecques qui choisissent d’endurer avec elle sa peine (sumponein)56.

    15L’indistinction entre l’apparence extérieure (eidos), le corps (sôma), le nom (onoma) et le double (eidôlon) d’Hélène est aussi cause de souffrances et de mort au sein de sa propre famille. Hélène rapporte sur la scène le suicide de sa mère et le sort malheureux de sa fille impossible à marier57 :

    Μήτηρ δ’ ὄλωλε καὶ φονεὺς αὐτῆς ἐγώ,
    ἀδίκως μέν, ἀλλὰ τἄδικον τοῦτ’ ἔστ’ ἐμόν.
    Ὃ δ’ ἀγλάϊσμα δωμάτων ἐμοῦ τ’ ἔφυ,
    θυγάτηρ ἄνανδρος πολιὰ παρθενεύεται·
    Tὼ τοῦ Διὸς δὲ λεγομένω Διοσκόρω
    οὐκ ἐστόν. Ἀλλὰ πάντ’ ἔχουσα δυστυχῆ
    τοῖς πράγμασι<ν> τέθνηκα, τοῖς δ’ ἔργοισιν οὔ.

    Ma mère est morte, je l’ai tuée
    Injustement, mais cette injustice, j’en suis, moi, la victime.
    Ce qui était un joyau pour le palais et pour moi
    Ma fille, n’a pas d’homme et reste fille sous ses cheveux blancs.
    Les deux enfants de Zeus, ceux que l’on appelle Dioscures, c’est-à-dire « fils de Zeus »,
    Ne vivent pas. Et moi, qui ai tous les malheurs du monde,
    Je suis morte en fait, sans l’être en réalité.

    16L’évocation de la lignée matrilinéaire amène Hélène à se rendre responsable des effets mortifères de son eidôlon, comme s’il ne pouvait y avoir, dans le monde familial féminin, distinction entre je et son aspect ou, en termes modernes, entre instance individuelle et instance sociale. La description de la fille comme objet d’honneur (aglaïsma) rappelle l’inextricable rapport entre les deux. L’écart cependant avec la situation de la jeune fille devenue Théonoé, elle aussi aglaïsma de sa mère Psamathé, est net : confondue avec son eidôlon, Hélène bloque la transformation de l’eidos d’une fille sans mari (anandros), dont le nom n’est même pas prononcé et dont le corps est la fois pubère et vieux. L’éclat de l’aglaïsma devient en réalité celui de la blancheur de l’âge. La confusion d’Hélène avec son eidôlon engendre une accélération de la mort des femmes de la famille : la mère meurt sans vieillir, la fille vieillit sans grandir. Tout juste après apparaît l’image sous la forme duelle de ses frères les Dioscures, dont Teucros apprenait à Hélène qu’un double discours les disait à la fois morts et non morts58. La dualité touche comme par contagion Hélène, qui se dédouble elle-même dans sa réplique, sans le secours d’aucun dieu cette fois, entre vivante et morte. Au cours de son échange avec Ménélas enfin retrouvé, Hélène décrira à nouveau les effets délétères de la confusion entre elle et son double sur la filiation matrilinéaire : sa mère s’est pendue59, sa fille reste sans mari (agamos) et sans enfant (ateknos)60. Il y a dysfonctionnement dans la filiation du fait même qu’Hélène est dans une union qui n’en n’est pas une (gamon agamon), aussi bien à Troie (l’union qui passe pour un adultère avec Pâris) qu’en Égypte (l’union avec un mari absent).

    17Aux femmes privées de désir (Hélène sans Ménélas, sa fille anandros, mais aussi par extension les femmes des guerriers disparus à la guerre et en mer) correspond l’accumulation des femmes comme butin par les hommes, figurée dans l’espace scénique par le Chœur des esclaves grecques composant le cortège d’Hélène. Pâris, bien sûr, est le modèle même de l’homme qui s’empare de la femme de l’autre61. Mais Ménélas n’a sans doute pas dérogé aux pratiques martiales masculines. C’est du moins ce qu’Hélène semble laisser entendre62 :

    Με. Οὐ μὴν γυναικῶν γ’ εἷς δυοῖν ἔφυν πόσις.
    Eλ. Ποίων δὲ λέκτρων δεσπότης ἄλλων ἔφυς;
    Με. Ἣν ἄντρα κεύθει κἀκ Φρυγῶν κομίζομαι.
    Eλ. Οὐκ ἔστιν ἄλλη σή τις ἀντ’ ἐμοῦ γυνή.

    MÉNÉLAS :
    Je ne suis pas à moi seul le mari de deux femmes.
    HÉLÈNE :
    Quel est l’autre lit dont tu es le maître ?
    MÉNÉLAS :
    Le lit de la femme qu’abrite la grotte et que je ramène de Troie.
    HÉLÈNE :
    Il n’y a personne qui soit ta femme que moi.

    18Par l’expression allôn lektrôn63, Hélène ne fait-elle pas allusion aux captives avec lesquelles les guerriers couchent, ces jeunes filles et ces femmes dont les hommes font des esclaves en les volant à leurs ennemis, à l’instar de Pâris voulant s’emparer de la Spartiate ? La réplique d’Hélène, en passant de l’idée d’épouse (posis) avancée par Ménélas à l’idée de lits (lektrôn) introduit une ambiguïté dans le discours, qui reste en suspens : Ménélas répond à Hélène sur le plan du mariage, et passe sous silence la question de la sexualité en période de guerre. Apparaissent en filigrane dans le texte les conséquences secondaires mais néanmoins mortifères des combats guerriers, figurées dans l’économie générale de la tragédie par le conflit entre Héra et Cypris : le mariage sans sexualité (l’éloignement ou la mort des maris partis à la guerre) et la sexualité hors mariage (viols des captives, adultères des hommes mais aussi des femmes dans la pièce).

    19Il ne faudrait pas croire pour autant que les femmes sont les seules à souffrir. Comme Achille, Ménélas pleure64. La navigation lui a fait perdre le costume de son rang65. La lutte pour reconquérir l’eidôlon lui a valu bien des peines66. La souffrance du corps d’Hélène est l’occasion par conséquent d’exprimer la souffrance des corps au-delà du seul monde féminin67.

    Rendre invisibles les signes du divin

    20Après la scène de reconnaissance, Ménélas traduit dans son propre langage les termes employés par Hélène pour désigner l’eidôlon68 :

    Με. Οὐχ ἥδε · πρὸς θεῶν δ’ ἦμεν ἠπατημένοι,
    νεφέλης ἄγαλμ’ ἔχοντες ἐν χεροῖν λυγρόν.
    Aγ. Τί φῄς;
    Νεφέλης ἄρ’ ἄλλως εἴχομεν πόνους πέρι;
    Με. Ἥρας τάδ’ ἔργα καὶ θεῶν τρισσῶν ἔρις.

    MÉNÉLAS :
    Non, ce n’était pas elle. Nous avons été trompés par les dieux.
    Nous avions dans les mains une sinistre statue69 de brume.
    LE SERVITEUR :
    Que dis-tu là !
    C’est pour rien, pour une brume que nous souffrions ?
    MÉNÉLAS :
    C’est le travail d’Héra, et la dispute des trois déesses.

    21Le glissement est significatif. En transformant l’eidôlon d’Hélène en agalma, Ménélas le déplace sur le terrain du champ de bataille. Il ne s’agit plus ici de l’agalma dont Hélène utilisait la puissance figurative pour penser de manière contrefactuelle sa laideur ou ses défunts frères sous une forme héroïque. Il ne s’agit pas non plus de l’agalma que suggère le corps d’Hélène suppliante sur la scène. Dans la bouche de Ménélas, le mot n’a plus le même sens : il renvoie davantage au prix militaire qu’à la statue divine. Il devient un objet de valeur symbolique autour duquel se sont organisées les relations sociales humaines70. Ménélas disqualifie ainsi son ennemi troyen et sauve sa femme – et lui-même – du déshonneur de l’adultère. La substitution du nuage (traduit ici par brume) à l’Éther comme matériau dans lequel l’agalma est fabriqué, si elle n’affecte pas l’idée qu’on puisse le posséder (echontes en cheroin, v. 705), montre cependant que Ménélas déprécie la valeur sociale et symbolique de l’artefact pour lequel il a combattu. Dans le cosmos décrit par Hélène, le nuage n’a rien d’un objet de pacotille, quoiqu’il serve à la fabrication d’une illusion. Rappelons qu’il est aussi le véhicule permettant à Hermès de transporter la Spartiate d’une terre à l’autre. Il est par conséquent un agent participant de la lutte contre les dégâts causés par Cypris. Aussi les mêmes mots (agalma, nephelês) permettent-ils de figurer l’invisible puissance d’un agent non-humain du côté d’Hélène, de la disqualifier dans le cas de Ménélas71.

    22Après Ménélas, le Serviteur réduit l’expression agalma nephelês à nephelês tout court (v. 707). L’artefact est réduit à son matériau de composition. Le processus de fabrication est évincé. Seule compte l’apparence de la matière. La simplification vide ainsi le double non seulement de sa dimension divine, mais encore de la valeur sociale et symbolique que Ménélas lui reconnaissait encore. La suite confirme que le Serviteur refuse de reconnaître la puissance du signe divin72 :

    Κάλχας γὰρ οὐκ εἶπ’ οὐδ’ ἐσήμηνε στρατῷ
    νεφέλης ὑπερθνῄσκοντας εἰσορῶν φίλους
    οὐδέν γέ· ἀλλὰ πόλις ἀνηρπάσθη μάτην.
    Εἴποις ἄν· Οὕνεχ’ ὁ θεὸς οὐκ ἠβούλετο;
    Τί δῆτα μαντευόμεθα; τοῖς θεοῖσι χρὴ
    θύοντας αἰτεῖν ἀγαθά, μαντείας δ’ ἐᾶν·
    βίου γὰρ ἄλλως δέλεαρ ηὑρέθη τόδε,
    κοὐδεὶς ἐπλούτησ’ ἐμπύροισιν ἀργὸς ὤν·
    γνώμη δ’ ἀρίστη μάντις ἥ τ’ εὐβουλία.

    Regarde Calchas. Il n’a pas parlé, et il n’a pas fait savoir à l’armée
    Que c’est pour un nuage qu’il voyait mourir ses amis.
    Pas un mot. Et la ville fut emportée pour rien.
    Tu me diras peut-être que la divinité ne voulait pas.
    À quoi bon consulter ? Les dieux, il faut
    Leur demander les bonnes choses avec des sacrifices, et laisser les oracles.
    C’est un leurre de l’existence, inventé pour rien.
    Personne n’a fait de l’argent avec les flammes sans travailler.
    L’intelligence est le meilleur des devins, et les bons conseils.

    23Le Serviteur réduit à nouveau le double à un nuage (nephelês) que le célèbre devin Calchas n’aurait pas su voir. Il discrédite les pratiques divinatoires, dans un discours critique que la tragédie a su mettre en scène à plusieurs reprises, et qui fait écho aux remises en cause de certaines pratiques rituelles et conceptions religieuses traditionnelles à la même époque73. Évidemment, pas de divination sans signes de l’invisible. La perte de la valeur matérielle, sociale et symbolique de l’eidôlon aboutit à la perte de légitimité du devin et des oracles dans le collectif guerrier. Le Serviteur discrédite les formes du divin avec lequel il aspire néanmoins à avoir un contact direct74, lui qui a assisté au prodige (thauma) de la marche de l’eidôlon vers l’Éther75.

    24Ce qui semble échapper au Serviteur comme à Ménélas, à la différence d’Hélène et de Théonoé, c’est la capacité de l’eidôlon comme du devin à faire apparaitre l’invisible : en voulant le réduire à un objet de peu matière, en évinçant du lexique le nom même de l’eidôlon, Ménélas et le Serviteur vont à l’encontre même de ce que fait la tragédie : ils rendent de nouveau imperceptible la puissance divine qui a fait disparaître et souffrir tant de corps humains. C’est moins une critique du double, en tant que non-être ou illusion, qu’une interrogation sur les conditions et les effets de ses apparitions que propose Euripide. En montrant que la figuration d’un corps invisible met au jour une réalité dépendant de la forme qui lui est donnée et du contexte de son énonciation, la tragédie explore et expose ses propres possibilités de connaissance.

    Inscrire les formes dans des espaces communicants

    25Dans Hélène, la description géographique met en évidence l’étroite communication du Ciel-Éther avec la Terre. De l’un à l’autre circulent, en plus du double, d’autres agents divins. Le double dont Hélène décrit la respiration dans le prologue (eidôlon empnoun) est en effet le point de départ d’un réseau d’images liées au souffle céleste dans l’espace humain. Ainsi le vent favorable aux marins, le pneuma ourion, dont Ménélas estime qu’il n’a pas bénéficié en arrivant en Égypte76, et dont les Dioscures in fine assureront à Hélène et lui les faveurs pour retourner dans leur patrie77. Ainsi encore le souffle purifié du Ciel (pneuma katharon ouranou) que Théonoé cherche à recevoir par l’exécution de gestes rituels en entrant avec son cortège sur la scène78. Si Zeus a voulu la guerre de Troie, c’est par ailleurs, nous dit Hélène, pour soulager la Terre du poids des mortels79 :

    […] Τὰ δ’ αὖ Διὸς
    βουλεύματ’ ἄλλα τοῖσδε συμβαίνει κακοῖς·
    πόλεμον γὰρ εἰσήνεγκεν Ἑλλήνων χθονὶ
    καὶ Φρυξὶ δυστήνοισιν, ὡς ὄχλου βροτῶν
    πλήθους τε κουφίσειε μητέρα χθόνα
    γνωτόν τε θείη τὸν κράτιστον Ἑλλάδος.

    […] Les plans de Zeus
    Prennent une autre forme encore, qui s’accorde à ces malheurs.
    Il amena la guerre sur la terre des Hellènes
    Et sur les pauvres Phrygiens pour alléger
    La terre, leur mère, du fardeau et du nombre des hommes,
    Et pour faire connaître le plus fort de l’Hellade.

    26La Terre est appelée en grec chthôn, terme qui désigne dans ce passage la surface sur laquelle vivent les humains (Hellênôn chthoni) mais ne peut manquer de faire écho, quand il apparaît deux vers plus loin dans le contexte de l’évocation de la guerre, à l’espace souterrain accueillant les cadavres (mêtera chthona). Si le terme chthôn peut avoir en dehors de la tragédie d’autres significations, toutefois la répétition du terme à un intervalle aussi court fabrique l’image d’une perméabilité entre l’espace terrestre, lieu de vie des vivants, et les Enfers, lieu de vie des morts. Fille de Zeus, Hélène devient dans ce passage fille de la Terre (mêtera chthona)80. Elle forme le parfait contrepoint de l’eidôlon, fabriqué par Héra, qui dit avoir pour père le Ciel (patera ouranon). Se dessinent dans la dynamique du texte deux espaces de l’au-delà, céleste et chthonien, points d’ancrage d’un état dans chaque cas différent du corps féminin – le corps fabriqué et le corps réel – qui actualisent autrement la duplicité du corps d’Hélène.

    27C’est sans doute avec les paroles de Théonoé que la description géographique va le plus loin dans la figuration des interdépendances entre les espaces humains et suprahumains. Après avoir écouté les suppliques d’Hélène et de Ménélas, Théonoé justifie l’aide qu’elle accepte de donner au couple81 :

    Καὶ γὰρ τίσις τῶνδ’ ἐστὶ τοῖς τε νερτέροις
    καὶ τοῖς ἄνωθεν πᾶσιν ἀνθρώποις· ὁ νοῦς
    τῶν κατθανόντων ζῇ μὲν οὔ, γνώμην δ’ ἔχει
    ἀθάνατον εἰς ἀθάνατον αἰθέρ’ ἐμπεσών.

    28Il existe un châtiment de ces fautes chez ceux d’en bas,
    et chez les hommes d’en haut. Si l’esprit
    des morts n’a pas la vie, il garde une connaissance
    immortelle en s’immergeant dans l’éther immortel.

    29Dans l’Éther immortel, l’esprit humain (nous) acquiert le discernement (gnômê) immortel, en vertu duquel les humains, qu’ils soient morts ou vivants, ont une dette (tisis)82. Pour expliquer la justice terrestre, Théonoé fait de l’Éther l’au-delà du monde souterrain comme si celui-ci ne suffisait pas à penser l’équilibre des rapports entre morts et vivants, faute de pouvoir accueillir les différentes formes prises par les humains après la mort. Le discours de la prophétesse complète les explications théologiques que l’héroïne spartiate donnait dans le prologue. Mais elle va plus loin. En décrivant le monde souterrain et son au-delà, Théonoé transforme les corps disparus en agents unissant la Terre à l’Éther. La tragédie cartographie des espaces humains et suprahumains, où circulent sans interruption fondamentale des êtres visibles et invisibles, morts, vivants et/ou immortels. La disparition du corps humain dans la Terre, comme la fabrication d’un eidôlon divin dans l’Éther ou d’un agalma dans l’espace terrestre, ne seraient-elles à ce compte que des métamorphoses au sein d’un système d’échanges de matières qui les relieraient toutes ?

    30La description du passage d’un monde à l’autre correspond moins à l’espoir d’un au-delà salvateur de type monothéiste ou à l’idée d’une justice divine qu’elle n’est l’aboutissement d’une réflexion qui, en surexposant la duplicité du corps féminin comme instance singulière et collective, résout les souffrances de sa réduction en lui attribuant de nouvelles formes. Autrement dit, la géographie cosmique est l’actualisation dans l’espace extérieur au corps des potentialités scéniques de sa métamorphose. La tragédie explore ainsi des représentations possibles de l’au-delà. Redynamisation des imaginaires cosmogoniques orphiques dont sont empreints certains des textes d’Euripide83 ? Ouverture vers des espaces suprahumains que les collectifs religieux, officiels ou non, ne peuvent eux-mêmes inventer sauf à se trahir ou bousculer trop radicalement les pratiques qui les structurent84 ? Avec Hélène apparait une représentation théâtrale de l’au-delà, ou plutôt des espaces correspondants aux différentes formes possibles des corps humains et non-humains. Le discours que nous nommons eschatologique, que Platon emploie par exemple à la fin du Protagoras pour exprimer ce qui se situe au-delà de toute apparence sensible et décrire depuis le monde une « existence extramondaine85 », est utilisé plusieurs années avant lui par Euripide pour inscrire dans une géographie concrète et multiple les corps disparus, qu’il s’agisse des signes offerts par les divinités, des cadavres des guerriers non enterrés ou du corps féminin réduit à la pure apparence.

    Interroger la matérialité des corps invisibles

    31Dans la tragédie d’Euripide, le double corps de l’acteur, qui redouble la duplicité entre le corps perçu par soi et le corps perçu par l’autre, figure les effets produits par la disparition du corps au profit d’un signifié unique (le corps individuel, le nom, l’artefact ou l’objet de valeur réduits à leur seule fonction sociale). Hélène ne se contente pas cependant, nous l’avons vu, d’explorer la souffrance causée par la réduction du corps. À sa disparition, la tragédie oppose ses métamorphoses ; à sa fixité, sa circulation dans des espaces différents86. L’évocation dans le texte d’artefacts (eidôlon, agalma), d’objets de valeur (agalma, aglaïsma), de formes divines (morphê, morphômata) et humaines (Hélène est à la fois un eidos, un eidôlon, un onoma, un sôma), dans des contextes différents est un moyen de tester les capacités de ces formes successivement construites au cours de la performance théâtrale à compenser les corps qu’ils remplacent et, ce faisant, à les compenser effectivement. La tragédie interroge ainsi les pouvoirs de la figuration. Elle pousse le procédé jusqu’au comique quand Hélène fait croire à Théoclymène que Ménélas n’est plus : c’est par le fait d’inventer un mort sans cadavre et de réaliser de faux gestes rituels que le couple pourra s’enfuir de l’île. Comme l’eidôlon protège Hélène du viol, l’imitation gestuelle et langagière préserve le couple de la mort.

    32Dans le régime de vérité théâtrale, la représentation permet donc de continuer à vivre et de métamorphoser le corps pour qu’il cesse de souffrir. Le théâtre dévoile sa parenté avec les discours sur l’au-delà, sans qu’un salut soit néanmoins promis, sans pour autant cesser de montrer la cruauté dont il tente d’affranchir les corps en souffrance. L’arrivée des Dioscures à la fin de la pièce, si elle permet de sauver in extremis Théonoé des mains vengeresses de son frère, incarne dans le monde de la performance la limite imposée à l’humain par le divin87.

    Bibliographie

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    Notes de bas de page

    1 Cet article, qui témoigne d’une recherche doctorale en cours, a fait l’objet d’une présentation dans le cadre du séminaire « Polythéisme et société : droit, rites, figuration » de Cléo Carastro, lors de la séance du 14 mai 2020.

    2 vernant [1965] 1998, p. 325.

    3 Ibid., p. 351.

    4 Hélène a été représentée en 412, un an après la fin de l’expédition de Sicile, que Thucydide décrit à la fin du livre VII (87, 6) comme une destruction totale (panôlethria – terme utilisé aussi par Hérodote II, 120) : navires vides ou perdus, nombre important de morts disparus en mer, cadavres non enterrés, souffrance des corps, perturbations du jugement. Ces thèmes apparaissent aussi, quoique bien différemment, dans la tragédie d’Euripide.

    5 Greimas 1973, p. 16 : « Seule la mise en scène syntaxique peut rendre compte de la rencontre de l’objet et des valeurs qui s’y trouvent investies. »

    6 Ibid., p. 15 : « En utilisant une métaphore logique, on pourrait dire que l’objet est comparable au concept dont on ne peut manipuler que la compréhension, étant entendu que celle-ci n’est constituée que de valeurs différentielles. L’objet apparait ainsi comme un espace de fixation, comme un lieu de réunion occurrentielle de déterminations-valeurs. » Nous considérons le double comme l’objet ainsi défini.

    7 Nous suivons en cela les analyses de Judet de La Combe 2010, p. 301 sq. selon lequel la tragédie en tant que spectacle repose sur « le principe d’immanence de la scène » et a comme finalité sa visibilité.

    8 Ildefonse 2012, p. 142.

    9 Selon l’expression de Jean Bollack dans la note x 2603 du 19 juin 2009 (Bollack 2009) où il explique contre Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf l’usage libre et poétique de la tradition mythique par Euripide.

    10 Loraux 1997.

    11 Ainsi que l’expliquait Loraux 1989, chapitre premier.

    12 Euripide, Hélène 31-36. La traduction du texte grec est celle de Bollack, Bollack 1997. Le texte grec est celui d’Amiech 2011, qui suit la plupart du temps, tout comme Jean et Mayotte Bollack, les manuscrits L et P.

    13 Ibid., 584.

    14 Ibid. 586. Il nous faudra approfondir les recherches sur le mot diallagma.

    15 Ibid., 605.

    16 Ibid., 606.

    17 Ibid., 613.

    18 Ibid., 705. Nous y reviendrons plus loin.

    19 Ibid., 1134.

    20 Ibid., 1136.

    21 Nous employons le concept de non-humain au sens qu’il revêt dans les sciences humaines à la suite des travaux sémiologiques et sociologiques sur les modalités de l’action, notamment dans la théorie de l’acteur-réseau (Akrich et al. 2006). Les non-humains désignent l’ensemble des entités non humaines (objets, animaux, entités divines, mots, etc.) en tant qu’elles sont dotées d’une puissance d’agir.

    22 Ibid., 28.

    23 Ibid., 30, 666-668.

    24 Ibid., 26 ; morphan est employé au vers 677 pour qualifier le corps des déesses venues se laver tout juste avant le jugement de Pâris.

    25 Ibid., 16-21.

    26 Frazier 2007, p. 5 : « La séduction de Zeus opère une sorte de dédoublement entre l’oiseau dont il prend la forme et son propre oiseau, l’aigle, dont la prétendue poursuite lui permet de trouver refuge dans le sein de Léda. »

    27 Ce sont aussi les virtualités de la parole mythique qui sont envisagées dans ce passage : en rattachant le récit qu’elle fait de sa naissance à un discours (logos tis) dont elle se fait la porte-parole, et en évoquant les limites de sa justesse (ei saphês outos logos), Hélène signale en creux qu’il existe d’autres récits sur sa naissance.

    28 L’eidos est l’apparence corporelle perçue par les autres. Hélène emploie dans la pièce le terme sôma pour désigner son corps tel qu’elle le perçoit.

    29 Euripide, Hélène 46. Au moyen, le verbe idrumai se dit des sanctuaires, des autels, des statues divines que l’on établit : Chantraine [1968] 1999, p. 456. Voir aussi v. 273 (aphidrusanto).

    30 Ibid., 65, 894.

    31 Zeus et Protée sont tous deux décrits comme des pères, tout comme le Ciel, père de l’eidôlon (v. 613).

    32 Ibid., 63-65.

    33 Vernant [1965] 1998, p. 337.

    34 Ibid., 68-77.

    35 Ibid., 375-380.

    36 Ibid., 381-384. La beauté du corps féminin est, là encore, associée à la fixité.

    37 Pâris, Ménélas, mais aussi Théoclymène qui veut s’emparer du corps d’Hélène, allant ainsi à l’encontre de l’interdiction posée par son père Protée.

    38 Ibid., 42.

    39 Ibid., 28-29 : les deux noms apparaissent l’un après l’autre.

    40 Ibid., 42-43, 66-67.

    41 C’est une Néréide. La généalogie renvoie aux mythes des êtres aquatiques changeant de formes.

    42 Ibid., 8-15.

    43 Bollack 2009 à la différence de nombreux éditeurs comprend eidô comme un accusatif de relation, et non comme le nom de la jeune fille (Amiech 2011, p. 151).

    44 Le terme ne se trouve que dans la tragédie (Allan 2008, p. 147). La fille d’Hélène, qui en l’absence et en raison du déshonneur de sa mère reste sans mari, est aussi un aglaïsma pour sa mère. Nous y reviendrons plus loin.

    45 Si l’on accepte que cette partie du texte apparaissait telle quelle dans les livrets de la pièce qui circulaient à l’époque de sa représentation, tel que cela est démontré dans Tuilier 1968, chapitre II.

    46 Euripide, Hélène 393-399.

    47 Théonoé confirmera plus loin le rapport entre les navires (neôn) et la gloire (timêmatos) d’Hélène dont Ménélas est privé (v. 873-875).

    48 Zirah 2019, p.160-161 : « Les débats autour du langage deviennent une question centrale à Athènes de la fin du ve siècle au début du ive siècle avant notre ère. C’est à ce moment-là que semble émerger de manière évidente une réflexion métalinguistique, qui traverse tous les courants de pensée. »

    49 Nous entendons ici le fait que le corps de l’acteur est à la fois corps réel (la personne de l’acteur) et corps virtuel (le personnage incarné). Selon Christian Biet et Christophe Triau, c’est au xviiie et au xixe siècles, au moment où triomphe le régime de l’illusion théâtrale, qu’apparaissent « une certaine conception de l’imitation et une idée simpliste de la mimèsis aristotélicienne. » L’imitation n’est plus comprise comme « une mise en rapport », mais comme une « adéquation » entre le vrai et le vraisemblable, le modèle et sa représentation, le corps du comédien et le corps virtuel du personnage (Biet, Triau 2006, p. 468-469). L’idée que l’acteur doit faire comme si le corps virtuel qu’il incarne était réellement le sien est propre au théâtre dramatique moderne (Biet 2013, p. 21). On peut imaginer que dans la tragédie grecque la tension entre le corps personnel et le personnage incarné par l’acteur participe des processus de figuration et que la performance s’appuie sur cette dualité pour créer des images singulières. Il nous semble en effet que c’est cette tension qui est à l’œuvre dans Hélène et qui permet de rendre sensible le rapport problématique entre Hélène et son double.

    50 Le manque du corps aimé, du corps en vie, qu’on peut sentir. Mais aussi des corps pour faire la guerre. Le texte d’Euripide fait écho à la fin du livre VII de la Guerre du Péloponnèse, où Thucydide rapporte les craintes des généraux quant au nombre de soldats disponibles pour la suite des opérations. En distinguant entre corps et ressources matérielles, le discours de Nicias traduit autrement cette inquiétude (VII, 77, 7) : « Ce sont les hommes qui font une cité, non des remparts et des vaisseaux vides d’hommes » (nêes andrôn kenai). L’image des vaisseaux vides revient à plusieurs reprises dans Hélène, comme substitut des corps disparus, jusqu’à ce que le vaisseau ne devienne à la fin de la pièce le moyen de fuir la mort elle-même.

    51 Euripide, Hélène 71-77.

    52 Ibid., 116.

    53 Ibid., 287-289.

    54 Ibid., 298.

    55 Ibid., 296-297.

    56 Ibid., 327-329.

    57 Ibid., 280-293.

    58 Ibid., 137-140.

    59 C’est là le type de mort qu’Hélène écarte quand elle envisage les modalités de son suicide (v. 298-303).

    60 Ibid., 686-690.

    61 Même si Hélène n’est pas une esclave, elle constitue toutefois un objet de valeur aux yeux de Pâris, non pas comme part d’honneur militaire, mais comme objet de plaisir sexuel.

    62 Ibid., 571-574.

    63 Ibid., 572. Si on accepte que lektrôn peut désigner au pluriel tous les autres lits, et non seulement par métaphore le lit légitime du mariage, contrairement à Allan 2008, p. 211 qui fait du nom une « metonymy » signifiant « bedfellow, wife ».

    64 Seulement devant sa femme du moins. Voir les vers 947 sq.

    65 Au vers 554, Hélène souligne la laideur du vêtement de Ménélas (amorphon stolên).

    66 Ibid., 717-718.

    67 Hélène dit elle-même la puissance des effets de Cypris sur les humains, pas sur les seules femmes (v. 1099-1106).

    68 Ibid., 704-708.

    69 Nous suivons toujours la traduction de Jean Bollack qui traduit agalma par statue. Nous parlerons cependant dans le corps de notre texte d’artefact puisque nous considérons que dans la bouche de Ménélas le terme désigne moins une statue que le résultat d’une fabrication.

    70 Théoclymène reprendra au vers 1433 le mot au pluriel (agalmata) pour désigner les cadeaux de noces commandés pour son mariage avec Hélène, pendant que celle-ci s’enfuit d’Égypte avec Ménélas.

    71 La situation inverse confirme l’écart de sensibilité au divin entre l’épouse et l’époux : quand Hélène cherche à se distinguer de son double, elle en fait une vaine ressemblance, sans employer ni le lexique de la géographie cosmique, ni celui de la fabrication divine ou artistique, ou bien reprend le vocabulaire guerrier de son mari en dénigrant la puissance matérielle et divine de son double quand, déguisée en femme endeuillée, elle fait croire à Théoclymène, pour lui échapper, que Ménélas est mort et que le double s’en est retourné dans l’Éther (v. 1219-1220).

    72 Ibid., 749-757.

    73 Ainsi que le rappelle Carastro 2006, chapitre II, p. 39 à propos de Tirésias dans l’Œdipe Roi de Sophocle : « L’insinuation d’Œdipe selon lequel le devin aurait prophétisé en vue d’intérêts personnels et sans réelle compétence en matière de divination n’est pas sans précédents. Au ve siècle, ce genre d’accusation est adressé aux devins en raison de leur proximité avec le pouvoir : si les pratiques divinatoires ont toujours cours dans la vie civique, religieuse et politique, l’influence de certains devins, tel Lampon auprès de Périclès, aurait été ressentie comme une forme d’ingérence dans les affaires politiques. »

    74 Euripide, Hélène 749-757.

    75 Ibid., 601.

    76 Ibid., 406.

    77 Ibid., 1663. Les vents de Zeus étaient déjà souhaités par le Chœur en 1505.

    78 Ibid., 865-867.

    79 Ibid., 36-41.

    80 Le Chœur qui soutient Hélène est composé des Sirènes, jeunes filles issues de la Terre (v. 167-169). Le terme ferait référence aux Sirènes funéraires qu’on trouve sur les stèles attiques.

    81 Ibid., 1013-1016.

    82 Le Serviteur donnait un tout autre sens à gnômê dans sa tirade contre les devins (v. 757). Là encore, la reprise du même terme signale l’écart des représentations et de sensibilités religieuses entre la femme et l’homme, cette fois entre Théonoé et le Serviteur.

    83 Méridier 1928.

    84 Turner [1969] 1977. L’anthropologue développe dans son ouvrage l’idée que certains espaces de vie collectifs fonctionnent comme des espaces liminaires, des « contre-structures », qui redynamisent les structures sociales dont la cristallisation de l’organisation finit par faire disparaitre la force initiale.

    85 Selon l’expression de Bollack 1997, p. 167.

    86 Le nom, non le corps, peut se trouver en plusieurs endroits, comme Hélène dit à Ménélas (v. 588).

    87 Nous reprenons ici l’idée développée dans la note x 2625 du 30 juillet 2009 de Jean Bollack (bollack 2009), à propos des tragédies d’Euripide : « à un certain moment, dans l’une de ces péripéties dramatiques, l’auteur passe la main à une instance supérieure, chargée de régler la suite. La pièce en un sens s’arrête arbitrairement, pour le bien ou le mal des protagonistes. Ils font une sortie définitive, véritablement “finale” ; la fin non plus n’est pas dénuée d’artifices. Les dieux peuvent tout, ils font ce qu’ils veulent. Il suffit qu’ils le décident ainsi, et non autrement. »

    Auteur

    • Déborah Bucchi

      Doctorante Université Paris Nanterre, EHESS

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    1 Cet article, qui témoigne d’une recherche doctorale en cours, a fait l’objet d’une présentation dans le cadre du séminaire « Polythéisme et société : droit, rites, figuration » de Cléo Carastro, lors de la séance du 14 mai 2020.

    2 vernant [1965] 1998, p. 325.

    3 Ibid., p. 351.

    4 Hélène a été représentée en 412, un an après la fin de l’expédition de Sicile, que Thucydide décrit à la fin du livre VII (87, 6) comme une destruction totale (panôlethria – terme utilisé aussi par Hérodote II, 120) : navires vides ou perdus, nombre important de morts disparus en mer, cadavres non enterrés, souffrance des corps, perturbations du jugement. Ces thèmes apparaissent aussi, quoique bien différemment, dans la tragédie d’Euripide.

    5 Greimas 1973, p. 16 : « Seule la mise en scène syntaxique peut rendre compte de la rencontre de l’objet et des valeurs qui s’y trouvent investies. »

    6 Ibid., p. 15 : « En utilisant une métaphore logique, on pourrait dire que l’objet est comparable au concept dont on ne peut manipuler que la compréhension, étant entendu que celle-ci n’est constituée que de valeurs différentielles. L’objet apparait ainsi comme un espace de fixation, comme un lieu de réunion occurrentielle de déterminations-valeurs. » Nous considérons le double comme l’objet ainsi défini.

    7 Nous suivons en cela les analyses de Judet de La Combe 2010, p. 301 sq. selon lequel la tragédie en tant que spectacle repose sur « le principe d’immanence de la scène » et a comme finalité sa visibilité.

    8 Ildefonse 2012, p. 142.

    9 Selon l’expression de Jean Bollack dans la note x 2603 du 19 juin 2009 (Bollack 2009) où il explique contre Ulrich von Wilamowitz-Moellendorf l’usage libre et poétique de la tradition mythique par Euripide.

    10 Loraux 1997.

    11 Ainsi que l’expliquait Loraux 1989, chapitre premier.

    12 Euripide, Hélène 31-36. La traduction du texte grec est celle de Bollack, Bollack 1997. Le texte grec est celui d’Amiech 2011, qui suit la plupart du temps, tout comme Jean et Mayotte Bollack, les manuscrits L et P.

    13 Ibid., 584.

    14 Ibid. 586. Il nous faudra approfondir les recherches sur le mot diallagma.

    15 Ibid., 605.

    16 Ibid., 606.

    17 Ibid., 613.

    18 Ibid., 705. Nous y reviendrons plus loin.

    19 Ibid., 1134.

    20 Ibid., 1136.

    21 Nous employons le concept de non-humain au sens qu’il revêt dans les sciences humaines à la suite des travaux sémiologiques et sociologiques sur les modalités de l’action, notamment dans la théorie de l’acteur-réseau (Akrich et al. 2006). Les non-humains désignent l’ensemble des entités non humaines (objets, animaux, entités divines, mots, etc.) en tant qu’elles sont dotées d’une puissance d’agir.

    22 Ibid., 28.

    23 Ibid., 30, 666-668.

    24 Ibid., 26 ; morphan est employé au vers 677 pour qualifier le corps des déesses venues se laver tout juste avant le jugement de Pâris.

    25 Ibid., 16-21.

    26 Frazier 2007, p. 5 : « La séduction de Zeus opère une sorte de dédoublement entre l’oiseau dont il prend la forme et son propre oiseau, l’aigle, dont la prétendue poursuite lui permet de trouver refuge dans le sein de Léda. »

    27 Ce sont aussi les virtualités de la parole mythique qui sont envisagées dans ce passage : en rattachant le récit qu’elle fait de sa naissance à un discours (logos tis) dont elle se fait la porte-parole, et en évoquant les limites de sa justesse (ei saphês outos logos), Hélène signale en creux qu’il existe d’autres récits sur sa naissance.

    28 L’eidos est l’apparence corporelle perçue par les autres. Hélène emploie dans la pièce le terme sôma pour désigner son corps tel qu’elle le perçoit.

    29 Euripide, Hélène 46. Au moyen, le verbe idrumai se dit des sanctuaires, des autels, des statues divines que l’on établit : Chantraine [1968] 1999, p. 456. Voir aussi v. 273 (aphidrusanto).

    30 Ibid., 65, 894.

    31 Zeus et Protée sont tous deux décrits comme des pères, tout comme le Ciel, père de l’eidôlon (v. 613).

    32 Ibid., 63-65.

    33 Vernant [1965] 1998, p. 337.

    34 Ibid., 68-77.

    35 Ibid., 375-380.

    36 Ibid., 381-384. La beauté du corps féminin est, là encore, associée à la fixité.

    37 Pâris, Ménélas, mais aussi Théoclymène qui veut s’emparer du corps d’Hélène, allant ainsi à l’encontre de l’interdiction posée par son père Protée.

    38 Ibid., 42.

    39 Ibid., 28-29 : les deux noms apparaissent l’un après l’autre.

    40 Ibid., 42-43, 66-67.

    41 C’est une Néréide. La généalogie renvoie aux mythes des êtres aquatiques changeant de formes.

    42 Ibid., 8-15.

    43 Bollack 2009 à la différence de nombreux éditeurs comprend eidô comme un accusatif de relation, et non comme le nom de la jeune fille (Amiech 2011, p. 151).

    44 Le terme ne se trouve que dans la tragédie (Allan 2008, p. 147). La fille d’Hélène, qui en l’absence et en raison du déshonneur de sa mère reste sans mari, est aussi un aglaïsma pour sa mère. Nous y reviendrons plus loin.

    45 Si l’on accepte que cette partie du texte apparaissait telle quelle dans les livrets de la pièce qui circulaient à l’époque de sa représentation, tel que cela est démontré dans Tuilier 1968, chapitre II.

    46 Euripide, Hélène 393-399.

    47 Théonoé confirmera plus loin le rapport entre les navires (neôn) et la gloire (timêmatos) d’Hélène dont Ménélas est privé (v. 873-875).

    48 Zirah 2019, p.160-161 : « Les débats autour du langage deviennent une question centrale à Athènes de la fin du ve siècle au début du ive siècle avant notre ère. C’est à ce moment-là que semble émerger de manière évidente une réflexion métalinguistique, qui traverse tous les courants de pensée. »

    49 Nous entendons ici le fait que le corps de l’acteur est à la fois corps réel (la personne de l’acteur) et corps virtuel (le personnage incarné). Selon Christian Biet et Christophe Triau, c’est au xviiie et au xixe siècles, au moment où triomphe le régime de l’illusion théâtrale, qu’apparaissent « une certaine conception de l’imitation et une idée simpliste de la mimèsis aristotélicienne. » L’imitation n’est plus comprise comme « une mise en rapport », mais comme une « adéquation » entre le vrai et le vraisemblable, le modèle et sa représentation, le corps du comédien et le corps virtuel du personnage (Biet, Triau 2006, p. 468-469). L’idée que l’acteur doit faire comme si le corps virtuel qu’il incarne était réellement le sien est propre au théâtre dramatique moderne (Biet 2013, p. 21). On peut imaginer que dans la tragédie grecque la tension entre le corps personnel et le personnage incarné par l’acteur participe des processus de figuration et que la performance s’appuie sur cette dualité pour créer des images singulières. Il nous semble en effet que c’est cette tension qui est à l’œuvre dans Hélène et qui permet de rendre sensible le rapport problématique entre Hélène et son double.

    50 Le manque du corps aimé, du corps en vie, qu’on peut sentir. Mais aussi des corps pour faire la guerre. Le texte d’Euripide fait écho à la fin du livre VII de la Guerre du Péloponnèse, où Thucydide rapporte les craintes des généraux quant au nombre de soldats disponibles pour la suite des opérations. En distinguant entre corps et ressources matérielles, le discours de Nicias traduit autrement cette inquiétude (VII, 77, 7) : « Ce sont les hommes qui font une cité, non des remparts et des vaisseaux vides d’hommes » (nêes andrôn kenai). L’image des vaisseaux vides revient à plusieurs reprises dans Hélène, comme substitut des corps disparus, jusqu’à ce que le vaisseau ne devienne à la fin de la pièce le moyen de fuir la mort elle-même.

    51 Euripide, Hélène 71-77.

    52 Ibid., 116.

    53 Ibid., 287-289.

    54 Ibid., 298.

    55 Ibid., 296-297.

    56 Ibid., 327-329.

    57 Ibid., 280-293.

    58 Ibid., 137-140.

    59 C’est là le type de mort qu’Hélène écarte quand elle envisage les modalités de son suicide (v. 298-303).

    60 Ibid., 686-690.

    61 Même si Hélène n’est pas une esclave, elle constitue toutefois un objet de valeur aux yeux de Pâris, non pas comme part d’honneur militaire, mais comme objet de plaisir sexuel.

    62 Ibid., 571-574.

    63 Ibid., 572. Si on accepte que lektrôn peut désigner au pluriel tous les autres lits, et non seulement par métaphore le lit légitime du mariage, contrairement à Allan 2008, p. 211 qui fait du nom une « metonymy » signifiant « bedfellow, wife ».

    64 Seulement devant sa femme du moins. Voir les vers 947 sq.

    65 Au vers 554, Hélène souligne la laideur du vêtement de Ménélas (amorphon stolên).

    66 Ibid., 717-718.

    67 Hélène dit elle-même la puissance des effets de Cypris sur les humains, pas sur les seules femmes (v. 1099-1106).

    68 Ibid., 704-708.

    69 Nous suivons toujours la traduction de Jean Bollack qui traduit agalma par statue. Nous parlerons cependant dans le corps de notre texte d’artefact puisque nous considérons que dans la bouche de Ménélas le terme désigne moins une statue que le résultat d’une fabrication.

    70 Théoclymène reprendra au vers 1433 le mot au pluriel (agalmata) pour désigner les cadeaux de noces commandés pour son mariage avec Hélène, pendant que celle-ci s’enfuit d’Égypte avec Ménélas.

    71 La situation inverse confirme l’écart de sensibilité au divin entre l’épouse et l’époux : quand Hélène cherche à se distinguer de son double, elle en fait une vaine ressemblance, sans employer ni le lexique de la géographie cosmique, ni celui de la fabrication divine ou artistique, ou bien reprend le vocabulaire guerrier de son mari en dénigrant la puissance matérielle et divine de son double quand, déguisée en femme endeuillée, elle fait croire à Théoclymène, pour lui échapper, que Ménélas est mort et que le double s’en est retourné dans l’Éther (v. 1219-1220).

    72 Ibid., 749-757.

    73 Ainsi que le rappelle Carastro 2006, chapitre II, p. 39 à propos de Tirésias dans l’Œdipe Roi de Sophocle : « L’insinuation d’Œdipe selon lequel le devin aurait prophétisé en vue d’intérêts personnels et sans réelle compétence en matière de divination n’est pas sans précédents. Au ve siècle, ce genre d’accusation est adressé aux devins en raison de leur proximité avec le pouvoir : si les pratiques divinatoires ont toujours cours dans la vie civique, religieuse et politique, l’influence de certains devins, tel Lampon auprès de Périclès, aurait été ressentie comme une forme d’ingérence dans les affaires politiques. »

    74 Euripide, Hélène 749-757.

    75 Ibid., 601.

    76 Ibid., 406.

    77 Ibid., 1663. Les vents de Zeus étaient déjà souhaités par le Chœur en 1505.

    78 Ibid., 865-867.

    79 Ibid., 36-41.

    80 Le Chœur qui soutient Hélène est composé des Sirènes, jeunes filles issues de la Terre (v. 167-169). Le terme ferait référence aux Sirènes funéraires qu’on trouve sur les stèles attiques.

    81 Ibid., 1013-1016.

    82 Le Serviteur donnait un tout autre sens à gnômê dans sa tirade contre les devins (v. 757). Là encore, la reprise du même terme signale l’écart des représentations et de sensibilités religieuses entre la femme et l’homme, cette fois entre Théonoé et le Serviteur.

    83 Méridier 1928.

    84 Turner [1969] 1977. L’anthropologue développe dans son ouvrage l’idée que certains espaces de vie collectifs fonctionnent comme des espaces liminaires, des « contre-structures », qui redynamisent les structures sociales dont la cristallisation de l’organisation finit par faire disparaitre la force initiale.

    85 Selon l’expression de Bollack 1997, p. 167.

    86 Le nom, non le corps, peut se trouver en plusieurs endroits, comme Hélène dit à Ménélas (v. 588).

    87 Nous reprenons ici l’idée développée dans la note x 2625 du 30 juillet 2009 de Jean Bollack (bollack 2009), à propos des tragédies d’Euripide : « à un certain moment, dans l’une de ces péripéties dramatiques, l’auteur passe la main à une instance supérieure, chargée de régler la suite. La pièce en un sens s’arrête arbitrairement, pour le bien ou le mal des protagonistes. Ils font une sortie définitive, véritablement “finale” ; la fin non plus n’est pas dénuée d’artifices. Les dieux peuvent tout, ils font ce qu’ils veulent. Il suffit qu’ils le décident ainsi, et non autrement. »

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    Ce livre est cité par

    • Dasen, Véronique. Haziza, Typhaine. (2021) Jeu, normes et transgressions : introduction au dossier thématique. Kentron. DOI: 10.4000/kentron.4490

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    Bucchi, D. (2021). La matérialité du double d’Hélène ou les pouvoirs figuratifs de la tragédie d’Euripide. In V. Dasen (éd.), Dossier : Éros en jeu (1‑). Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales. https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.32125
    Bucchi, Déborah. « La matérialité du double d’Hélène ou les pouvoirs figuratifs de la tragédie d’Euripide ». In Dossier : Éros en jeu, édité par Véronique Dasen. Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2021. https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.32125.
    Bucchi, Déborah. « La matérialité du double d’Hélène ou les pouvoirs figuratifs de la tragédie d’Euripide ». Dossier : Éros en jeu, édité par Véronique Dasen, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2021, https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.32125.

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    Dasen, V. (éd.). (2021). Dossier : Éros en jeu (1‑). Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, Daedalus. https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.31705
    Dasen, Véronique, éd. Dossier : Éros en jeu. Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, Daedalus, 2021. https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.31705.
    Dasen, Véronique, éditeur. Dossier : Éros en jeu. Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, Daedalus, 2021, https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.31705.
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