Introduction1

1L’urne en marbre conservée à Paris au Cabinet des Médailles (fig. 1a) est connue depuis son entrée dans la collection Stephanus Margani à Rome au xvi^e siècle, puis dans les collections du cardinal Ludovisi au xvii^e siècle2. Sa typologie est caractéristique de la production d’époque flavienne/antonine (dernier tiers du i^er s. apr. J.-C.). Le couvercle en forme de toit à double pente, de trop grande taille, n’appartenait pas à l’origine à l’urne.

2Les angles de la face principale sont chacun ornés d’une tête de bélier ou de capricorne, animal psychopompe3, dont les cornes portent une longue branche d’olivier qui encadre souplement la scène figurée. La face latérale gauche est gravée d’une grande palmette, l’autre est vide. La face principale présente un cartouche mouluré inscrit avec au-dessous une scène très rare : deux personnages en haut-relief sont assis sur des tabourets, face à face, en train de jouer sur un plateau posé sur une corbeille renversée (fig. 1b).

Fig. 1a : Urne funéraire en marbre.

Fig. 1b : Urne funéraire en marbre, détail.

L’inscription

3L’inscription est l’épitaphe de Margaris, une esclave, ser(ua), commanditée par un citoyen, Marcus Allius Herma. La gravure est soignée, les lignes régulières, avec des lettres profondément gravées, de hauteur un peu irrégulière, mais correspondant à de belles capitales carrées, et des points de séparation entre les mots à toutes les lignes :

D(is) M(anibus) | Margaridi ser(uae) | M(arcus) Allius Herma | b(ene) m(erenti) fec(it).

Aux dieux Mânes. À Margaris, esclave, Marcus Allius Herma, à qui l’a bien mérité, a fait (trad. N. Mathieu).

4Le formulaire est courant : invocation aux dieux Mânes, nom de la défunte, puis du dédicant et enfin une banale formule destinée à louer la dédicataire. Margaris, un nom grec, désigne la perle et, chez Pline, une datte en forme de perle4. C’est un nom propitiatoire et affectueux, bien attesté à Rome et en Italie5, mais inconnu ailleurs dans l’Occident romain. Il se rencontre surtout dans les milieux serviles, par exemple pour une esclave de la familia Caesaris, née à la maison – uerna6 –, pour l’esclave femme d’un citoyen du nom de C. Iulius Hermeros, très probablement un affranchi7, et pour des affranchis8. Plusieurs citoyennes avec Margaris ou Margaridis comme surnom ne sont probablement pas de naissance libre d’après leur onomastique ou le contexte onomastique et statutaire de l’inscription dans laquelle elles sont mentionnées9.

5Il est impossible de déterminer la relation entre la défunte et le dédicant. Marcus Allius Herma pouvait être le maître. Le gentilice de celui-ci est fréquent : il est attesté dans toutes les provinces occidentales, principalement à Rome où il est connu près d’une centaine de fois, autant pour des hommes que pour des femmes ; il s’est aussi beaucoup diffusé par des affranchissements10.

6L’iconographie générique n’apporte pas de précision. À gauche11, la femme, probablement la défunte, est vêtue comme une matrone. Sa posture accentue sa dignité, contrastant avec le statut d’esclave affiché dans l’inscription. Sa tête, tournée vers le spectateur, est voilée par un pan de sa stola tenu de la main gauche selon un geste caractérisant la pudicitia des citoyennes, ingénues ou affranchies12 ; l’index de la main gauche est appuyé contre sa joue. Son bras droit, aujourd’hui brisé, devait être étendu en direction du plateau que sa main touchait probablement. À droite, face à elle, l’homme assis, vêtu d’une tunique et d’un manteau court à capuche, la main gauche sur le genou, la main droite sur le rebord du plateau, semble s’apprêter à pousser un pion.

Le jeu

7Le bas de la surface quadrillée du plateau est fragmentaire, mais six cases sont bien conservées dans sa partie supérieure. Cette structure morphologique correspond au ludus latrunculorum ou « jeu des petits soldats », formé de six cases sur six (ou huit cases sur huit) comme l’attestent plusieurs témoignages archéologiques, ici sur une marche d’entrée de la Basilica Iulia sur le forum romain (fig. 2)13. Ce jeu de stratégie de la famille du jeu de dames est mentionné par plusieurs auteurs d’époque romaine, principalement du Haut Empire14. Il est pratiqué par deux joueurs, sans dé, avec des pions de couleurs différentes (vingt chacun dans les reconstitutions modernes). L’objectif est de capturer les pièces adverses en les encerclant. Chaque joueur semble devoir déplacer tour à tour un pion, horizontalement ou verticalement, voire en sautant par-dessus un autre pion, afin d’immobiliser et prendre le pion ennemi. La partie est terminée quand un joueur n’a plus qu’une pièce sur le plateau. Si aucun coup n’est possible, le joueur qui a capturé le plus grand nombre de pions adverses a alors gagné15.

Fig. 2 : Latroncule, Rome, forum romanum, marche d’entrée de la Basilica Iulia.

8Le jeu requiert des compétences stratégiques auxquelles l’auteur anonyme de l’Éloge de Pison, un bref poème en hexamètres, fait référence pour vanter la valeur d’un aristocrate qui fut très probablement Gaius Calpurnius Piso, le conspirateur qui faillit renverser l’empereur Néron en 65 apr. J.-C.16. L’attribution de l’œuvre et sa datation sont débattues : elle pourrait avoir été rédigée comme instrument de propagande au moment de la conjuration pour donner à Pison une envergure impériale17. Le passage se situe après la description de Pison en train de pratiquer avec panache diverses activités physiques importantes dans la vie sociale romaine. Le poème met d’abord en scène son maniement virtuose des armes, démontrant qu’il est prêt au combat, et son agilité remarquable dans le jeu de balles (lusus pilae)18. Le panégyrique établit aussi que Pison possède le charisme attendu pour emporter l’adhésion du peuple. La foule (turba), séduite par son exhibition, interrompt ses propres jeux pour suivre ses exploits. L’auteur enchaîne avec la description d’un jeu de plateau qui manifeste cette fois les qualités intellectuelles de Pison. Ce jeu est synonyme de délassement, mais sans être un simple divertissement car il exige « du talent » (ars). L’auteur de l’Éloge file la métaphore guerrière contenue dans le nom du jeu, latrunculi, qui fait références aux latrones ou soldats mercenaires19, et compare les mouvements des pions en verre à ceux de véritables soldats :

Si d’aventure, las du poids des études, tu choisis pourtant de ne pas céder à la nonchalance mais de jouer à des jeux qui exigent du talent, c’est avec encore plus d’habileté que sur la table ouverte tu changes le pion de place et que cette armée de verre se fait une guerre à outrance, pour que le pion neigeux bloque les noirs et que le noir bloque les blancs20.

9Sur la surface du plateau, deux armées virtuelles prennent soudain corps grâce à l’anthropomorphisation littéraire des pions qui se transforment en créatures animées, chargées d’énergie et d’émotions, lâches ou courageuses :

Mais qui devant toi n’a point tourné le dos ? mené par toi, lequel de tes pions a lâché pied ? ou lequel, au moment où il allait être perdu, n’a point causé la perte de l’ennemi21 ?

10Comme Steven J. Green l’a montré, l’auteur crée l’illusion d’un combat en prenant des libertés par rapport à la réalité du jeu. Dans cette partie transfigurée, chaque pion semble ainsi pouvoir agir de manière autonome et posséder une valeur et des pouvoirs différents, alors que dans le jeu réel tous ont la même capacité d’action :

Ton armée a mille tactiques de combat : une pièce, en fuyant, s’empare elle-même de son poursuivant ; une autre arrive de sa lointaine retraite où elle se tenait aux aguets, se jette hardiment dans la bagarre et surprend l’ennemi qui venait en faire sa pâture ; celle-là subit des retards périlleux et, avec l’air d’être bloquée, bloque elle-même deux ennemis ; telle autre vole vers de plus grands desseins ; après avoir réussi à enfoncer la ligne adverse, elle attaque brusquement les colonnes, jette bas le retranchement et sème la dévastation sur les remparts fermés22.

11Cette description métaphorique du plateau de jeu comme un champ de bataille s’inscrit dans un imaginaire collectif de longue durée. Le topos est déjà présent en Grèce archaïque. Achille et Ajax, comme d’autres héros, jouent tout à la fois pour se détendre et exercer leurs compétences23. Pour l’auteur anonyme d’une épigramme de l’Anthologie Palatine, le jeu crée ainsi un espace propice à un affrontement amical, entraînant à gérer les renversements de fortune :

Palamède, tes os sculptés auraient dû faire les pièces de ton jeu savant, né de la guerre. C’est à la guerre, oui, que tu nous l’inventas, cette autre guerre amie, sur un terrain en bois24.

12Dans le panégyrique, l’image du plateau de jeu sert ainsi un but idéologique, démontrer de manière codée que Pison a toutes les compétences attendues pour succéder à Néron. Son habileté au jeu en fait un véritable chef d’armée, capable de garder le contrôle de la situation quand des retournements se produisent. La fiction ludique est instrumentalisée pour compenser son handicap majeur de n’avoir jamais mené de guerre dans la réalité. À défaut de pouvoir se référer à de véritables affrontements, son partisan le décrit déployant des compétences stratégiques supérieures en miniature sur un plateau de jeu25. À sa manière, cette mise en scène participe d’une façon culturelle de penser la vie comme un théâtre, répandue au temps de Pison26. Son jeu, tout comme ses activités sportives, constitue un spectacle27. Selon le scholiaste de Juvénal, Pison se plaisait aussi à jouer des tragédies en costume de scène et ses parties de latroncules étaient une forme de performance admirée de tous28. L’imitation de la guerre se déroule sur un plateau, comme celle de la vie dans une pièce de théâtre. La description de la partie se termine avec sa victoire sur ses ennemis de verre. Pison s’y transforme en une sorte de marionnettiste qui agite ses acteurs :

Pendant ce temps, si âpres que soient les combats qui s’engagent contre des soldats coupés des leurs, avec ta phalange au complet, ou même amputée de quelques soldats, c’est toi qui remportes la victoire et la foule des captifs tinte dans tes deux mains29.

13L’image des pions captifs pourrait aussi contenir une allusion cachée au succès espéré de Pison. Elle évoque une anecdote dans le Quadrige des Tyrans où Proculus, vainqueur à plusieurs reprises aux latrunculi, gagne à chaque fois le nom fictif d’imperator. Sur le mode burlesque, il se fait alors acclamer « Auguste »30. La victoire virtuelle devient bientôt réelle car Proculus s’enhardit, s’allie l’armée et devient réellement imperator :

Comme une fois en effet on jouait aux latrunculi durant un banquet et que, dix fois, il était sorti imperator, un plaisantin fort connu s’écria « Salut, Auguste ! », apporta une pièce de laine pourpre, lui en couvrit les épaules et se prosterna devant lui : de là, crainte des témoins, de là bientôt tentative de rallier l’armée et de s’emparer du pouvoir impérial31.

14Une intaille en améthyste d’époque augustéenne (fig. 3)32 semble faire référence à cette dimension à la fois sociale et symbolique du jeu. Au premier plan, deux hommes sont représentés assis sur des sortes de tabourets en train de déplacer des pions sur un grand plateau rectangulaire posé sur leurs genoux. L’homme de droite tend la main vers un pion. Au deuxième plan, deux observateurs gesticulent en se penchant sur le plateau comme pour mieux observer les coups. La disposition des pions sur la surface du plateau suggère qu’il s’agit du jeu des latrunculi. La bague pourrait avoir appartenu à un joueur invétéré, comme l’était peut-être Pison. Pour son propriétaire, elle a pu constituer un gage à la fois de charisme, produit par l’excellence au jeu, et de chance, synonyme de succès patronné par les dieux33.

Fig. 3 : Intaille en améthyste

Le jeu et la mort

15La présence d’une scène de jeu sur un monument funéraire soulève plusieurs questions. Quelle relation le jeu établit-il avec la vie réelle ? Quel espace symbolique crée-t-il dans ce contexte ? Dans l’épitaphe de la petite Geminia Agathè, l’expression « tant que j’ai vécu, j’ai joué » (dum uixi lusi) renvoie aux plaisirs de l’enfant et à l’apprentissage d’une vie sociale dont le jeu constitue un des premiers accomplissements, et par là une consolation pour ses proches34. Plusieurs inscriptions funéraires font allusion au jeu dans l’énumération des divertissements d’une vie active tant pour les hommes que les femmes : « bois, mange, chasse, joue… »35. À Augusta Emerita (Lusitanie), Sempronianus, l’époux de Clodia Urbana, morte à l’âge de quarante ans et demi, évoque ce plaisir partagé : tu qui decontra leges, [e]dae ?, bibe, lude, uenis36, tandis qu’à Lyon la défunte Septicia Gemina, femina sanctissima, qui vécut trente ans avec un seul mari, redouble l’invitation à jouer avec deux verbes similaires, ludere et iocari, mais au sens légèrement différent : « ami, joue, amuse-toi, viens » (amice lude, iocare, ueni)37. Ce genre d’invite épicurienne à boire, manger et jouer entretient un lien entre les vivants et les morts. L’incitation ne se réduit pas à jouir des plaisirs de la vie tant qu’il en est encore temps, mais aussi à jouer à la vie dans la mort38. La pratique ludique génère aussi un espace liminal, détaché de la réalité39, qui a pu être ici volontairement utilisé pour exprimer une interaction continue entre monde des vivants et monde des morts40.

16Toutefois, si les scènes de banquet abondent41, parfois réduites à la seule figuration du gobelet (poculum), à la fois représentation du « verre » à boire et représentation symbolique d’éternité42, les scènes de jeu de plateau sont très rares sur les monuments funéraires romains. En dehors de l’urne de Margaris, cinq exemples peuvent être identifiés sur différents types de monuments (urne, cippe, stèle, autel), principalement en Italie du Nord, avec l’intérêt de mettre à nouveau en scène un couple dans quatre exemples43.

17Le parallèle le plus proche de l’urne de Margaris se trouve sur un autel funéraire en marbre conservé à Turin (fig. 4 ; début du ii^e s. apr. J.-C.)44. Un homme et une femme, tous deux vêtus de longues tuniques, se font face, assis dans des fauteuils à haut dossier. Un plateau de jeu est posé sur leurs genoux. La partie est animée. À gauche, l’homme allonge le bras et semble bouger un pion. À droite, la femme lève une main, le pouce et l’index pincés, comme si elle tenait un pion pour le déplacer à son tour. Leurs vêtements sont conformes à leur statut de citoyen que confirme la nomenclature de l’inscription, tri-nominale pour l’homme et duo-nominale pour la femme : « De son vivant, Lucius Seudo Aelianus a fait pour lui-même et aux dieux Mânes d’Atilia Chrestè45, sa très chère épouse. »

Fig. 4 : Autel funéraire en marbre blanc.

18Trois autres monuments mettent en scène les joueurs en compagnie d’un personnage debout au centre qui les observe ou les assiste. La stèle en marbre d’Acqui (fig. 5 ; ii^e s. apr. J.-C.)46 comporte une épitaphe faite par Valeria Marcella pour son père, M. Valerius Crescens, ainsi que pour sa grand-mère, Baebia Tertia. Deux champs figurés entourent l’inscription. Au sommet, une scène de banquet réunit trois personnages entourés par deux serviteurs de petite taille. Au bas de la stèle, deux joueurs, à droite assis sur des chaises à dossier, se font face, un plateau posé sur leurs genoux. Une troisième personne se tient de face, les pieds sur un petit socle47. L’état de conservation du relief ne permet pas d’identifier avec certitude le sexe des joueurs, mais la différence de longueurs des tuniques et de traitement de la chevelure suggère qu’une femme est assise à droite.

Fig. 5 : Stèle en marbre.

19La stèle anépigraphe autrefois au Palazzo Canavese à Turin (fig. 6 ; ii^e ou iii^e s. apr. J.-C.)48 présente plusieurs similitudes formelles avec celle de M. Valerius Crescens, notamment le dispositif en champs superposés encadrés par une moulure en forme de pilier décoré de motifs végétaux et en bas la scène de jeu. Sa nature funéraire ne fait aucun doute en raison des décors figurés en bas-relief sur le fronton triangulaire : deux griffons séparés par un candélabre ou une chandelle49 s’affrontent, tandis qu’au-dessous, dans une frise, de petits Amours luttent ou courent. Comme à Acqui (fig. 5), la scène de jeu se compose de deux personnages assis, un plateau posé sur leurs genoux, et d’un assistant debout au centre, de face. Le sexe et le statut des protagonistes sont cette fois clairement indiqués50. À gauche, une femme coiffée d’un haut chignon, vêtue d’une longue tunique et drapée d’une stola, est assise sur un fauteuil et semble tenir un accessoire de la main droite. À droite, un homme en tunique, assis sur un tabouret, touche le bord du plateau de la main gauche et étend la main droite pour déplacer un pion.

Fig. 6 : Stèle, autrefois à Turin, Palazzo Canavese.

20Une urne anépigraphe de Vénétie, conservée à Vienne (fig. 7 ; i^er s. apr. J.-C.)51, représente un couple indéterminé, assis sur des tabourets, les pieds posés sur un socle commun, tenant sur les genoux un plateau de jeu avec une dizaine de pions répartis sur sa surface. Seul un homme est reconnaissable à gauche par sa coupe de cheveux52. Un troisième personnage, à gauche, une femme coiffée en chignon, se tient debout à côté de lui, la main droite portée au menton, la main gauche tenant un petit sac, une bourse avec de l’argent ou du matériel de jeu53. En fond de décor à gauche, un grand sac est représenté suspendu à un clou, peut-être également destiné à contenir le matériel de jeu. Sur l’autre face, Bacchus s’abandonne dans les bras d’Ariane aux félicités du vin, de la fête et de l’amour54.

Fig. 7 : Urne en pierre calcaire.

21Un cinquième monument, conservé à Turin (fig. 8 ; fin du i^er s. apr. J.-C. ou première moitié du ii^e s. apr. J.-C.)55, réunit cette fois six personnages, probablement tous des hommes. Le décor du sommet représente une chasse. Le champ épigraphique est encadré par un motif végétal. Il porte l’épitaphe aux dieux Mânes de Lucius Domitius Virilis, un Viennois désigné comme un affranchi par les dédicants : « les Domitii Attius et Maturus pour leur excellent co-affranchi56 ». La scène de jeu se trouve à nouveau au bas de la stèle, au-dessus du motif allégorique de la louve allaitant Romulus et Rémus. Deux personnages sont assis sur des chaises à une table cette fois, avec des gestes animés qui suggèrent une partie en cours. Ils sont entourés par trois observateurs debout, l’un de face, derrière le plateau, le bras droit levé, les deux autres assistant le joueur de gauche.

Fig. 8 : Stèle en marbre.

22À côté de cette petite série, signalons la scène de jeu de latroncules sur un relief anépigraphe, conservé au Puy-en-Velay (fig. 9 ; II^e ou iii^e s. apr. J.-C.)57, qui ne provient toutefois pas d’un contexte funéraire. Le bloc, retrouvé dans les fondations du chœur de la cathédrale, devait appartenir au décor d’un sanctuaire58. Il comporte quatre Amores absorbés par le jeu : au centre, deux joueurs ailés sont penchés sur un plateau posé sur leurs genoux, en forme de tabula ansata, marqué de 5 x 6 trous, avec des pions. Des pions sont aussi posés sur les anses, capturés ou à introduire dans le jeu59. Les attitudes sont très expressives. L’Amour de gauche médite son coup, le menton posé sur son poing, son adversaire lève le bras droit avec excitation. Deux autres Amours les entourent. Celui de droite se penche sur le plateau et désigne de l’index un pion qu’il semble vouloir déplacer.

Fig. 9 : Bloc en calcaire.

23Dans tous ces exemples, les protagonistes sont engagés de manière active dans une scène animée, réaliste et familière comme en témoignent les détails du mobilier (tabourets, sièges à haut dossier…). Le corpus d’exemples est réduit sans toutefois comporter deux représentations semblables. Les similarités correspondent à l’ergonomie du jeu des latroncules, d’ordinaire pratiqué sur un plateau en bois, léger et mobile, voire pliable, simplement posé sur les genoux60. Sur chaque relief, des détails uniques (poses, nombre de personnages…) semblent s’expliquer par une commande personnalisée. Ces scènes de jeu figent symboliquement un moment de la sociabilité familiale qui se rapporte à un contexte social particulier. Le jeu semble ici opérer comme un moyen de traduire visuellement la réussite sociale et la cohésion du groupe familial uni dans un moment de plaisir partagé61.

L’amour en jeu

24Dans l’imagerie funéraire, la mise en scène de la relation amoureuse est souvent traduite par des thèmes inspirés de la mythologie qui subliment le drame de la disparition (Alceste et Admète, Achille et Penthésilée…)62, parfois en suggérant la déification de l’être aimé (Vénus et Adonis, Endymion et Séléné)63. Quand la scène se situe sur le plan humain, un simple geste symbolise l’union du couple : la dextrarum iunctio symbolise une concorde sans passion, mais loyale et fidèle, conforme à l’idéal romain, où chaque partenaire tient sa place sociale64. Les scènes de jeu de plateau présentent la particularité d’utiliser un motif en apparence anecdotique, issu de la vie quotidienne, mais avec une dimension métaphorique et eschatologique originale.

25Quand un couple joue, comme sur les monuments de Paris et Turin (fig. 1, 4 et 6), aucune transposition dans le monde divin n’est visible ; les visages érodés devaient transmettre les traits de mortels, voire des portraits. Aucune séparation douloureuse n’est mise en scène, au contraire. Sur l’urne de Margaris (fig. 1), un panier à laine renversé, transformé en support de plateau de jeu, relie physiquement les protagonistes qui le touchent chacun du bout du pied. Ce détournement d’un objet de la vie domestique, symbole de l’activité d’une épouse dévouée, souligne l’égalité transgressive du couple, mise en scène par le jeu qui, par définition, ne peut se pratiquer qu’entre partenaires parfaitement égaux. La femme, tête voilée, tourne la tête vers le passant comme pour l’en prendre à témoin.

26La scène semble traduire visuellement l’un des sens du verbe ludere qui désigne aussi le « jeu de la séduction ». La dimension militaire du jeu des latroncules sert ici d’opérateur érotique en filant la métaphore de l’amour conçu comme une lutte et une compétition, largement répandu dans la littérature et les arts figurés de l’époque romaine impériale65. Dans la glyptique, notamment, les graveurs d’intailles déclinent le thème guerrier : les Érotes élèvent un trophée à l’amour victorieux, l’image d’une palme symbolise la réussite de l’aimé66. Aux stratégies guerrières correspondent celles de l’amant. La ruse en fait partie. Dans l’Art d’aimer, Ovide présente la tricherie comme galante. Il préconise à l’amoureux de laisser vaincre sa belle pour mieux la séduire. Le vrai gagnant est ainsi celui qui fait volontairement semblant de perdre :

Elle veut jouer ; sa main agite les dés d’ivoire ; toi, agite-les maladroitement, et après les avoir maladroitement agités, passe-lui la main. Si tu joues aux osselets, pour lui éviter de perdre et d’avoir à le payer, arrange-toi pour avoir souvent les chiens, qui font perdre ; si l’on fait marcher les pièces sur le damier, fais-en sorte que ses ennemis de verre triomphent de tes soldats67.

27La pratique du jeu peut aussi devenir un instrument de manipulation. Plutarque imagine ainsi Cléopâtre partageant avec Antoine des divertissements qui témoignent de son tempérament dominateur et masculin, comme les jeux de dés et d’argent, associés aux plaisirs du vin et de la chasse. Leurs jeux construisent une complicité fondée sur le partage d’un plaisir dévoyé qui confirme le caractère immoral de leurs personnalités :

Alors qu’il existe, selon Platon, quatre formes de flatterie, Cléopâtre les multiplia et, qu’Antoine s’occupât d’affaires sérieuses ou d’amusements, elle imaginait toujours quelque plaisir ou agrément nouveau pour le tenir en tutelle, en ne le quittant ni de jour ni de nuit. Elle jouait aux dés, buvait, chassait avec lui, et assistait à ses exercices militaires. La nuit, quand il s’arrêtait aux portes et aux fenêtres des gens du pays et qu’il lançait quelque brocard à ceux qui étaient dans la maison, elle courait les rues et vagabondait avec lui, habillée en servante68.

28Sur l’urne de Margaris, l’espace structuré du plateau met au contraire en abîme un ludus érotique renvoyant à l’apprentissage des règles du plaisir réciproque, basées sur la connaissance intime de l’autre et de ses réactions. Dans L’Art d’aimer, Ovide préconise aux femmes de savoir pratiquer toutes sortes de jeux, des osselets aux jeux de plateau, qui leur permettent de faire preuve à la fois de savoir et d’habileté :

J’ai honte de donner des conseils de si mince importance : la femme doit connaître la valeur des osselets, et aussi leur signification, dès que l’on lance ; elle doit savoir tantôt lancer les trois cubes, tantôt décider à propos et avec habileté le point auquel il faut s’en tenir et celui qu’il faut demander. Qu’elle livre avec prudence et méthode les combats des échecs : un pion contre deux ennemis succombe ; le roi, mat, continue à combattre sans la reine, et, jaloux, est souvent obligé de revenir sur ses pas. Il y a un jeu, divisé par des lignes minces en autant de parties qu’il y a de mois dans l’année qui fuit si vite. La table à jouer reçoit de chaque côté trois pions, et la victoire est à qui les amène le premier à l’autre extrémité.

29Cette expertise suscitera une connivence, puis des sentiments plus ardents : « Pratique mille jeux ; il est honteux qu’une femme ne sache pas jouer ; à la faveur du jeu souvent naît l’amour (ludendo saepe paratur amor)69. » Le jeu doit exercer la maîtrise de soi, un entraînement qu’Ovide juge aussi important au féminin qu’au masculin :

Mais c’est la moindre des choses que de savoir bien lancer [les dés] : il est plus important d’être maître de soi. En jouant nous cessons d’être sur nos gardes ; la passion dévoile notre caractère et le jeu laisse voir notre âme à nu. On en arrive insensiblement à la colère qui enlaidit, à la passion du gain, aux querelles, aux batailles, à l’amer ressentiment. On se fait des reproches ; des cris ébranlent l’air ; chacun invoque les dieux et les associe à sa colère. Plus de confiance entre les joueurs. Quels vœux ne forme-t-on pas pour gagner ! Souvent même j’ai vu les visages se mouiller de larmes. Puisse Jupiter vous préserver de défauts si avilissants, femmes qui voulez plaire70 !

30La scène de jeu des latroncules fait ainsi référence de manière subtile aux stratégies de la séduction érotique. Le motif du panier à laine comme support d’un jeu, détourné de sa fonction d’attribut d’une épouse soumise, renvoie à la parité des joueurs, et forme à sa manière un discours sur l’entente du couple. D’autres évocations de divertissement et de loisirs partagés dans l’intimité du couple se trouvent dans de rares inscriptions funéraires. Ainsi à Lyon, l’épitaphe de « Blandinia Martiola, jeune femme la plus irréprochable, âgée de dix-huit ans, neuf mois et cinq jours, épouse incomparable et pour lui très bienveillante, qui a vécu cinq ans, six mois et dix-huit jours » avec son mari Pompeius Catussa, interpelle les passants en évoquant leurs activités communes : « Toi qui lis ces lignes, vas aux bains d’Apollon, ce que j’ai fait avec mon épouse et voudrais faire encore si cela était possible71. » Cette invite unique témoigne de la pratique mixte des bains et du goût pour ce loisir partagé associé aux joies et bonheur de la vie72. Dans quelques inscriptions de plateau de jeu d’alea, lauare et ludere vont de pair avec ridere73. Sur un pavement en marbre au bord du portique du forum de Timgad, une inscription invite ainsi à « chasser, se baigner, jouer, rire. C’est cela vivre » (uenari, lauari, | ludere, ridere, |(h)oc est | uiuere)74. Elle est accompagnée de motifs décoratifs : un oiseau entre uenari et lauari ; une tête d’âne entre ludere et ridere ; un motif végétal, peut-être une palme, entre les deux derniers mots75.

Conclusion

31L’urne en marbre de l’esclave Margaris constitue un témoignage remarquable par sa qualité exceptionnelle et son double discours, épigraphique et visuel, qui jette une lumière inattendue sur une des manières romaines de penser le couple. Très brève et conventionnelle, l’inscription ne suggère aucun rapport intime entre la défunte et le commanditaire de l’urne, hormis de hiérarchie sociale, voire de soumission, entre une esclave et son maître. La scène de jeu de plateau, par contre, suggère la dynamique d’une relation complice, à la fois sous le signe de la parité et faite de séduction. La dimension ludique est augmentée par la combinaison d’objets et de motifs gestuels stéréotypés, comme la tête voilée, et de postures singulières ou inversées, comme le panier à laine renversé, les pieds des joueurs posés sur son rebord, et le regard frontal de la défunte.

32Séparément l’épitaphe comme le relief sont ordinaires. Ils ont des parallèles qui délivrent un discours convenu ou normé. Vraisemblablement l’urne a été achetée avec les motifs préparés. Le choix d’y faire graver cette épitaphe singularise le discours d’ensemble qui résulte de la conjonction des deux supports, épigraphique et iconographique. En effet, autant ceux-ci peuvent se lire séparément et successivement, autant aussi finalement ils renvoient l’un à l’autre en suggérant ou induisant une lecture globale enrichie.

33La représentation du jeu pourrait aussi traduire visuellement une union qui ne connaît pas de fin. Sur le relief de Margaris, comme sur la petite série de monuments funéraires réunie ici, l’image traditionnelle de la séparation est remplacée par celle d’une partie de jeu susceptible de reprendre sans fin.

34D’autres types de monuments pourraient se rapporter à des préoccupations eschatologiques similaires. Un groupe en terre cuite d’une tombe d’Athènes d’époque impériale (fig. 10 ; i^er s. apr. J.-C.)76 représente un couple assis sur des fauteuils à haut dossier en train de jouer aux latroncules sur un plateau de 6 x 7 cases en compagnie d’un nain. La fonction de l’objet déposé dans la tombe pourrait exprimer le même espoir, éterniser un plaisir partagé, symbolisé par le jeu. L’animation enjouée des personnages abolit la distance entre le mort et le vivant, comme si le couple pouvait encore interagir au-delà de la mort. Une intention similaire pourrait expliquer le dépôt de pièces de jeu en contexte funéraire77.

35L’archéologie confirme l’existence d’autres formes d’allusion au jeu avec une dimension eschatologique. Les plateaux de Duodecim scripta/Alea qui ont servi de fermeture de tombe ou de loculus dans les catacombes de Rome ne semblent pas être un remploi mais avoir été conçus pour un usage funéraire. Comme l’a démontré Ulrich Schädler, les plateaux sont gravés d’hexamètres qui invitent au jeu, en l’associant parfois symboliquement au destin du mort, capturé comme un oiseau pourchassé78.

Fig. 10 : Groupe en terre cuite.