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Dossier : Des vases pour les Athéniens

Dossier : Des vases pour les Athéniens (vie-ive siècles avant notre ère)

La production « athénienne » du Peintre de Sappho, entre création et routine*

Cécile Jubier-Galinier

Résumé

La mise à jour de la liste des vases attribués au Peintre de Sappho provenant d’Athènes ou de l’Attique montre que la région représente environ 40 % des provenances connues pour cet artisan. La typologie est un critère essentiel car, outre la dizaine de lécythes attestés, ce marché concerne la totalité de ses vases rituels et funéraires, produits à l’attention de la population locale. Des images les plus convenues aux plus exceptionnelles témoignent de la diversité des goûts des clients et de la compétence de l’artisan. L’étude des contextes d’usage (tombes et sanctuaires), associée à celle du savoir-faire du peintre permet enfin d’envisager d’autres arguments que celui de l’originalité des images pour évaluer l’implication de la clientèle dans le processus de fabrication des offrandes. Si la présence de noms propres sur les plaques funéraires est depuis longtemps interprétée comme la preuve d’une commande, la combinaison inhabituelle entre un contexte, une forme et une iconographie constitue un nouvel indice que les études devront davantage envisager.

Texte intégral

  • 1 Je remercie Marie-Christine Villanueva pour son invitation à participer à la journée d’étude sur la (...)
  • 1 Pour cet aspect voir par exemple Cohen 2006, p. 203-208 et Brijder 2008, p. 36-38.
  • 2 Voir la sélection des vases originaux dans Hatzivassiliou 2010, p. 72-75. Sur ses inscriptions voir(...)
  • 3 Kalpis, Varsovie, Musée National 142333 (BA 510), ABL 228/56, Para. 246/56, Addenda2, p. 126.
  • 4 Sur ce peintre également potier, cf. Jubier 1996 et 1999. Pour la bibliographie antérieure voir ci- (...)
  • 5 La consultation de l’Archive Beazley (BA) permet de constater la multiplication des références bibl (...)
  • 6 John Boardman a parfaitement résumé cette démarche : “But among the subjects we may find some, so o (...)
  • 7 Hatzivassiliou 2010, p. 76, n. 585.

1Situé à la charnière des figures noires récentes puis tardives, le Peintre de Sappho est apprécié pour sa maîtrise de techniques particulières, fond blanc et technique de Six1, et pour son iconographie souvent originale, accompagnée de nombreuses inscriptions, signifiantes à la lecture ou le plus souvent illisibles2. Son vase éponyme en technique de Six représentant la poétesse Sappho3 est, à ce double titre, un excellent exemple de sa capacité à nous surprendre. Plus que les lécythes qui constituent sa production courante4, ce sont surtout ses vases et plaques funéraires qui retiennent l’attention en tant que documents exceptionnels sur les différentes étapes du rituel5. Or quand un vase porte une iconographie inhabituelle dans le contexte ambiant, il n’est pas rare d’évoquer l’intervention d’un client pour lequel l’artisan aurait réalisé une œuvre sur commande6. Les vases funéraires du Peintre de Sappho n’échappent donc pas à cette interprétation7, d’autant plus que l’iconographie des funérailles se limite d’habitude aux scènes de prothesis ou de lamentation. Mais la singularité d’une scène est-elle un argument suffisant pour envisager une production réalisée à la demande ? Avant de revenir sur ces cas particuliers, il est important d’évaluer la part du marché attique et athénien dans la production du Peintre de Sappho, telle que nous l’identifions aujourd’hui, d’en proposer une cartographie, et de rappeler les différents contextes d’usages où les vases du peintre sont attestés. La prise en compte à la fois des contextes, des associations quand elles sont connues, et des savoir-faire du peintre nous permettra de mieux estimer les modalités d’interaction entre l’offre de l’artisan, sa capacité d’adaptation, et les demandes de la clientèle athénienne.

ÉVALUATION ET LOCALISATION DES VASES DU PEINTRE DE SAPPHO SUR LE TERRITOIRE DE L’ATTIQUE

  • 8 ABL, p. 94-130, Appendice XI, p. 225-229 : le chiffre monte à 65 si l’on considère les vases avec d (...)
  • 9 ABV, p. 507-508 ; ARV2, p. 300-301 ; Para., p. 246-247.
  • 10 Boardman 1955, p. 62-63.
  • 11 Brooklyn 1981. Voir ci-après annexe n° 18.
  • 12 Les chiffres proposés ici sont différents de ceux que l’on peut obtenir à partir de l’Archive Beazl (...)
  • 13 Voir la liste en annexe.

2Évaluer la place d’Athènes et de sa région dans la distribution des vases du Peintre de Sappho nous contraint à un rapide détour par le décompte des vases qui lui sont attribués. En 1936, lors de la publication de son ouvrage sur les lécythes à figures noires, C.H.E Haspels attribuait 60 vases au Peintre de Sappho, artisan de son invention8. J. Beazley ajouta par la suite 14 vases à cet ensemble qu’il acceptait dans sa totalité, se contentant, quand c’était nécessaire, d’une simple mise à jour des publications des vases attribués par son élève9. De son côté, J. Boardman10 a attribué quelques plaques et loutrophores supplémentaires, de même que J. P. Brooklyn11 dans sa thèse sur les plaques à figures noires. Avec les découvertes ou publications récentes et les vases apparus sur le marché de l’art, il est actuellement possible d’attribuer environ 120 objets (vases et plaques) à ce peintre au sens strict12. Mais sur ce total, seuls 65 ont une provenance connue dont 26 pour Athènes ou l’Attique13 ce qui représente pas moins de 40 % des provenances assurées.

  • 14 Cf. Badinou 2003, p. 156-157, cat. A7 à 10bis. À cette liste, on peut ajouter deux alabastres du ma (...)
  • 15 Je remercie Winfred van de Put de m’avoir signalé le mobilier de cette tombe, ainsi qu’Athéna Chatz (...)
  • 16 Cf. Boardman 1955, p. 51 pour les plaques et Sabetai 2009, p. 291 pour les loutrophores.

3De façon générale, l’importance d’Athènes n’est pas pour nous surprendre, tant nous avons en tête, depuis les travaux de C.H.E. Haspels, l’image d’un peintre de lécythes à figures noires tardives, c’est-à-dire d’un spécialiste de vases qui ont la réputation d’être d’abord produits pour la clientèle athénienne. Cependant, si la production du Peintre de Sappho connaît une bonne implantation locale, cela n’est pas dû à la vente de ses vases à parfum. Aucun de ses alabastres n’est connu pour avoir été trouvé à Athènes ou en Attique14 et seulement une dizaine de lécythes est attestée de façon avérée ou probable (Annexe n° 1 à 10) sur les 74 attribués. Quand on évalue en pourcentage la part d’Athènes dans les provenances selon les formes (fig. 1), on se rend compte de l’extrême sélection qui a été effectuée à l’échelle locale, avec une dominante de vases rituels (loutrophores-hydries n° 26 à 31, mais aussi lébès-gamikos n° 3315) et funéraires (olpè n° 14, plaque n° 15 et loutrophores n° 20 à 22). Concernant ces deux groupes, le marché athénien est essentiel pour le peintre et ce d’autant que sept autres plaques et loutrophores funéraires (n° 16 à 19 et n° 23 à 25), bien que sans provenance, peuvent être intégrées sans grand risque dans ce comptage puisqu’il n’existe pas d’exemplaire attesté en dehors de l’Attique16. La production du Peintre de Sappho pour la clientèle locale apparaît donc comme hautement spécialisée et en grande partie exclusive.

4La répartition géographique, établie à partir des quelques provenances signalées dans les publications (fig. 2), souligne la place d’Athènes qui s’impose comme la zone principale de distribution, quand les autres sites, tous situés à l’est de l’Attique, ne sont concernés que par un ou deux objets. L’aspect lacunaire de cette carte rappelle cruellement la perte irrémédiable des données pour près de la moitié des vases de ce peintre et l’absence de publications exhaustives pour des sites majeurs, tel Brauron.

  • 17 Papadopoulou-Kanellopoulou 1997.

5S’agissant des contextes, les sanctuaires (Éleusis, sanctuaire de Numphê, Acropole) le disputent aux nécropoles, ce qui est un fait nouveau lié en particulier à la publication des vases du sanctuaire de Numphê17 et aux attributions proposées ici. Toutefois, le contexte funéraire est de fait sous-évalué en raison de l’absence d’information pour plusieurs plaques et loutrophores dont la destination locale ne fait pourtant aucun doute.

LES VASES EN CONTEXTE FUNÉRAIRE : DU LÉCYTHE QUELCONQUE À LA PIÈCE UNIQUE

  • 18 En raison de sa forme, proche des lécythes de la classe d’Athènes 581, et du style plus grossier, j (...)
  • 19 Ibid. pour plusieurs exemplaires attribués aux Peintres de Diosphos et de Haimon. Sur l’évolution d (...)
  • 20 Seul le psykter et les figurines sont publiés dans le catalogue d’exposition des fouilles du métro,(...)

6Il y a encore peu de temps, aucun vase du Peintre de Sappho n’avait été identifié formellement dans le vaste cimetière du Céramique18, ce qui était d’autant plus surprenant que le reste de l’atelier est bien présent dans cette nécropole majeure19. Cette curieuse absence a été corrigée grâce à la publication de la tombe d’un enfant dans laquelle furent découverts notamment plusieurs figurines de terre-cuite, un psykter, un lécythe à palmettes verticales et un lécythe figuré (Annexe n° 4)20. Ce dernier représente un quadrige au galop dans une scène de bataille, avec des pseudo-inscriptions composées de near-letters caractéristiques du peintre. Il est représentatif du travail de routine de cet artisan qui annonce les séries répétitives des dernières figures noires.

  • 21 Richter 1953, p. 74.
  • 22 Cf. Cohen 2006, p. 208 où le contexte est rappelé sans autre détail.

7Plus complexe est le cas des quatre lécythes à figures noires sur fond blanc, autrefois dans la collection Gallatin, à propos desquels G. Richter précisait en 1953 : “A remarkable group of four white-ground lekythoi, said to have been found in one tomb, are decorated by the Sappho painter”21. Nous ne saurons rien de plus sur leur provenance commune22, mais de fait ces vases à fond blanc (fig. 3-6) offrent une belle homogénéité typologique et stylistique et ont sans doute été produits dans un laps de temps très court, vers 500-490 av. J. -C. au plus tard.

8Sur les quatre lécythes, le plus convenu représente Athéna combattant un Géant, avec à ses côtés un quadrige au galop (n° 7, fig. 3), selon le même schéma rencontré juste avant pour un hoplite anonyme sur le lécythe du Céramique. Le peintre n’a fait preuve d’aucune audace ici, l’adhésion de la clientèle locale (ou plus lointaine) pour ce répertoire traditionnel et familier allant de soi.

  • 23 Pausanias, V, 19, 8 ; Lacroix 1974, p. 88-89, pl. 19. Pour un déroulé complet de la scène, voir htt (...)
  • 24 Ibid. et LIMC I, s. v. Amphitrite n° 29.
  • 25 Homère, Iliade XXIV, 95-97.

9Il en va tout autrement pour le second lécythe représentant une divinité marine en quadrige au-dessus des flots, encadrée par Hermès et Iris (n° 8, fig. 4 a-b). C’est la première figuration connue d’une Néréide en char, exceptée le défilé des Néréides sur le coffre de Kypsélos23. Certains ont voulu reconnaître dans cet aurige au féminin nulle autre qu’Amphitrite24, l’épouse de Poséidon, en raison sans doute du quadrige ailé. Sous l’anse du lécythe, Iris rejoint Hermès, leurs pieds se touchent, la scène défile sous nos yeux sans interruption et l’on ne sait plus qui des deux messagers mène le quadrige. La Néréide est montrée dans un instant de transition entre ciel et mer, voyage à propos duquel rien n’est précisé, et il n’est pas sûr que la figure désignée par le dauphin, attribut commun aux divinités marines, puisse être identifiée parmi ses sœurs. Si l’on veut se risquer à la nommer, il est alors tentant de reconnaître Thétis, qui rejoint l’Olympe où l’attend Zeus, conduite par Iris messagère du dieu. « Elle (Thétis) se met en route, et la rapide Iris aux pieds agiles comme les vents la guide. Le flot de la mer s’écarte devant elles. Elles montent sur le rivage, puis s’élancent vers le ciel », chante Homère25. En contexte funéraire, cette image d’un voyage idéel, suspendu entre deux univers, paraît d’autant plus pertinente que le thème du passage est clairement énoncé avec l’introduction d’Héraclès dans l’Olympe, développé sur le troisième lécythe (n° 10, fig. 5).

  • 26 Pour un déroulé complet de la scène, voir http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collectio (...)

10Le héros, échappant au destin des mortels, est introduit par Athéna devant Zeus trônant, en présence d’Iris, Ganymède qui tient l’oenochoé de la libation, et Arès, casque en main, qui s’éloigne de la scène26. À lui seul, ce lécythe possède un lien avec chacun des trois autres vases sélectionnés pour ce mobilier funéraire. Il s’agit d’un sujet traditionnel au même titre que la gigantomachie, traitant d’un moment de passage comme le lécythe précédent, et qui met à l’honneur Héraclès, également présent sur le quatrième vase. Ces images, plus ou moins originales, s’enrichissent les unes par rapport aux autres dans un dialogue qui s’infléchit en raison même de leur association dans la tombe.

  • 27 Cf. Lissarrague 1999, p. 168-169, fig. 128-129 ; Cohen 2006, p. 206-208, n° 55.

11Héraclès sacrifiant en présence d’Hélios, Nux et Éos est une de ces scènes énigmatiques, qui participent à la réputation du Peintre de Sappho, et sur laquelle beaucoup a déjà été écrit (n° 9, fig. 6). L’interprétation qui prévaut27 fait de cette scène une variante du thème de la rencontre entre Hélios et Héraclès, avant sa traversée sur l’Océan vers le pays de Géryon. On peut toutefois s’étonner de l’importance donnée aux divinités astrales, toutes soigneusement nommées par des inscriptions, de la géographie spectaculaire du lieu entre ciel, eau, brume et terre, et de la présence d’un chien aux babines retroussées tandis qu’Héraclès fait rôtir des splagchna au-dessus d’un autel : autant d’éléments absents dans les représentations contemporaines de la rencontre entre Hélios et l’Alcide.

  • 28 Ferrari-Pinney, Sismondo-Ridgway 1981.
  • 29 Ibid., p. 143.
  • 30 Voir le chien dans la scène de quadrige sur le lécythe de New York 06. 1021.70 ABL 225/2. ABV 507/2 (...)
  • 31 Lissarrague 1999, p. 168.
  • 32 Cet aspect est également souligné dans Cohen 2006, p. 206-208.

12Sans rien négliger dans la scène, G. Ferrari-Pinney et B. Sismondo-Ridgway ont proposé, en leur temps, de voir Héraclès aux limites de la terre, là où se croisent dans un mouvement inverse le Jour et la Nuit, où disparaît le Soleil et veille Cerbère devant les portes de l’Hadès28. Certes le chien n’est pas polycéphale mais le cas n’est pas isolé29, et surtout, si l’on compare l’animal aux autres chiens dessinés par le peintre30, son attitude menaçante, ses oreilles couchées et sa gueule marquée d’une double incision semblent peu compatibles avec l’image d’un simple profiteur guettant des miettes du sacrifice. Pour autant, il ne s’agit pas de renoncer à l’idée de la rencontre avec Hélios pour lui préférer celle d’Héraclès sacrifiant avant sa katabase vers Cerbère, car là encore, cette image ne s’insère pas nécessairement dans un récit. À la succession du Jour et de la Nuit, au cycle du temps31 qui défile dans les mains de celui qui manipule l’objet, correspond une géographie mythique de ces eschatiai où Héraclès, en accord avec les dieux, peut s’aventurer et revenir : là est son exploit. Associée à l’introduction d’Héraclès dans l’Olympe, cette image acquiert une signification eschatologique où la capacité répétée du héros à franchir des seuils s’interprète comme autant de victoires sur la mort. Enfin, plus encore que sur le lécythe à la Néréide, l’image empiète totalement sur la zone située sous l’anse quand d’habitude, pour des questions pratiques, cette partie n’est pas décorée, puisque c’est là que la main vient frotter la panse. Dès lors, il est plus que probable que cet objet ait été, dès le départ, conçu pour une offrande et non pour un éventuel usage répété32.

  • 33 Jubier 1998b, p. 84.
  • 34 Voir par exemple les productions répétitives retrouvées de tombe en tombe dans Kunze-Götte et alii (...)
  • 35 Aryballe signé ΔΟΡΙΣ ΕΠΟΙΕΣΕΝ et inscrit ΑΣΟΠΟΔΟΡΩ ΗΕ ΛΕΓΥΘΟΣ, Athènes M. N. 15375, ARV2 447/274 (B (...)
  • 36 Sur le programme iconographique des vases de ce contexte, voir Tsingarida 2003.

13Devant la complexité de la scène et le soin apporté aux figures comme aux inscriptions, j’ai autrefois avancé l’hypothèse d’une commande33, mais envisager l’intervention d’une personne extérieure à l’atelier pose au final plus de questions qu’elle ne permet d’en résoudre. Le peintre connaît la clientèle d’Athènes, ses besoins comme ses attentes qui constituent le cadre dans lequel il évolue. En parallèle, l’achat des vases pour des funérailles peut être prémédité dans certains cas, ou du moins bien réfléchi. Par rapport au tout-venant majoritaire qui révèle le peu d’exigence des Athéniens vis-à-vis des lécythes à figures noires qu’ils déposent dans les tombes34, il y a eu, ici, une sélection iconographique et qualitative remarquable. Mais il est toujours difficile de mettre en évidence l’intervention déterminante d’un client en amont de la production si ce dernier ne laisse pas, d’une certaine façon, sa trace personnelle sur l’objet, par le biais d’une inscription ou grâce à une iconographie qui va au-delà des croyances partagées par tous. Le lécythe avec Héraclès sacrifiant n’est pas le lécythe d’Asopodoros35 et l’ensemble constitué par les quatre lécythes, aussi pertinent soit-il, n’est pas comparable au mobilier de la tombe dite de Sotadès, à connotation orphique36.

  • 37 Sabetai 2009.

14C’est avec la même prudence qu’il faut envisager les conditions d’élaboration des scènes funéraires, car l’ensemble considéré est déjà une preuve indéniable de la capacité du Peintre de Sappho à se renouveler. Pour la plaque du Louvre (n° 15) ou la loutrophore d’Athènes (n° 21, fig. 7), nous ne disposons d’aucun détail sur le contexte funéraire, nous savons uniquement qu’elles proviennent du cap Kolias pour la première et de Pikrodaphni pour le grand vase, c’est-à-dire de nécropoles de la Mésogée, comme l’a souligné V. Sabetai37. À propos de l’usage des loutrophores en contexte funéraire, cette dernière a également attiré l’attention sur les traces de feu observées sur les vases qui signifieraient que la plupart des loutrophores n’étaient pas exposées comme marqueurs de tombe mais détruites sur le bûcher et déposées dans les tranchées à offrandes. La loutrophore du Peintre de Sappho n’aurait pas échappé à ce sort, révélé par son état fragmentaire et certaines parties brûlées.

15Pour autant, entre la reconstitution d’un rituel de consécration par le feu et le programme iconographique de la loutrophore d’Athènes, où la mise en terre d’un cercueil côtoie la visite à la tombe signalée par une loutrophore, l’écart est évident, avec pour référence un scénario bien différent. Ce renvoi, en image, à un type de rituel où l’inhumation est associée à l’usage de la loutrophore-sêma pourrait expliquer en partie l’intrusion de la scène de la descente du lourd cercueil de bois, unique en son genre. Sans présumer du sort réel de la loutrophore d’Athènes, son iconographie prend le contrepied du rituel de la crémation pour le corps comme pour le vase, autour duquel se lamentent désormais les femmes.

  • 38 Ibid., p. 294-295.
  • 39 Contra H. Mommsen (Mommsen 2010) qui restitue une parade de cavaliers thraces à partir d’un détail (...)
  • 40 Sabetai 2009, p. 303 “(they) must have been special commissions”.
  • 41 Voir les remarques de H. Immerwahr dans la base de données AVI Project n° 708 (http://avi.unibas.ch (...)
  • 42 Annali, 1894, p. 197.
  • 43 Jarheshefte, 1904, p. 154.

16La production peu abondante de ces loutrophores, quelle que soit la période, concerne une clientèle très particulière, une élite locale installée surtout dans les dèmes de la côte38, avec laquelle le peintre de Sappho devait être en relation d’une façon ou d’une autre. Soulignons que ce peintre a, au moins par deux fois, mis à l’honneur les cavaliers défilant sur la face B de la panse (n° 22 et 24), scène que l’on peut comprendre comme montrant les compagnons du défunt honorant l’un des leurs39. Reste la difficulté de mesurer si nous sommes devant des objets réalisés sur commande40, ou laissés à l’initiative de l’artisan répondant à une demande régulière. Parmi les détails insolites bien connus sur le vase d’Athènes, il y a l’inscription placée de façon arbitraire sur le pourtour du tumulus, sur la face A du col (fig. 7). Cette inscription, peinte en rehaut blanc sur le fond noir, est à peine visible aujourd’hui41 mais il existe deux anciennes propositions de lecture. En 1894, A. Conze42 reconstituait l’épitaphe suivante : ἀνδρὸς ἀποφθιμένοιο ῥάκος κακὸν ἐνθάδε κεῖμαι, et peu de temps après R. Engelmann43 proposait ἀνδρὸς ἀθηναίοιο καλὸς κάδος ἐνθάδε κεῖμαι. Impossible de savoir ce qui était véritablement inscrit mais les deux auteurs, de même que H. Immerwahr, s’accordent au moins sur le premier mot ἀνδρός qui désigne au génitif le personnage masculin qui repose sous le tertre. La présence de l’inscription rappelle l’importance accordée à l’identité du défunt, mais déclinée dans l’image sur un mode générique, la personnalisation est incomplète, comme inachevée.

17Ici, deux voies s’offrent à nous : soit l’absence d’un nom est la preuve que l’objet a été conçu pour un type de clientèle bien ciblée mais sans avoir été commandité pour un défunt en particulier, soit la présence du nom n’est pas nécessaire, car le vase n’a pas pour fonction de se substituer à la stèle dans l’enclos funéraire, surtout si à terme il était destiné à être détruit sur un bûcher. L’absence d’un nom, et peut-être de la visibilité du vase dans la durée, ne s’oppose donc pas de façon définitive à la possibilité d’une commande, mais celle-ci reste du domaine de la spéculation quand la compétence du peintre demeure une constante.

  • 44 Cf. Brooklyn 1981, p. 83-85.
  • 45 Les sources littéraires sont bien connues, dont Démosthène, Contre Makartatos XLIII, 1071 ou Cicéro (...)

18Si la discrétion d’un commanditaire supposé peut éventuellement se concevoir pour la production des loutrophores, elle devient plus problématique pour les plaques funéraires appelées à être accrochées dans l’enclos funéraire, comme les trous de suspension en témoignent44. Ici l’iconographie plus conventionnelle de la prothesis n’est pas incompatible avec une production en série, au même titre que bon nombre de stèles sculptées du IVe siècle. Aussi insolites qu’elles puissent paraître, les inscriptions génériques de la plaque du Louvre (n° 15) (ΜΕΤΕΡ, ΠΑΤΕΡ, ΘΕΘΕ etc.) peuvent être comparées avec les inscriptions du type « à notre fils chéri » vues de nos jours sur les tombes, sauf qu’ici ce n’est pas la place du défunt au sein de la famile qui est mise en avant, mais le lien de parenté de chacun des personnages avec lui. Cette « identité » familiale souligne à la fois la légitimité et la nécessité de la présence de ces différents participants, dans le cadre d’un rituel très réglementé depuis l’époque solonienne45.

  • 46 Hoffmann 2001, p. 350 et n. 18.
  • 47 Anabase V, 2.
  • 48 Mommsen 1997. Je remercie Dyfri Williams de m’avoir fait connaître le fragment de Londres (Annexe n (...)

19Deux autres plaques fragmentaires témoignent que le Peintre de Sappho a eu recours à ce procédé à plusieurs reprises. Sur le fragment de l’ancienne collection Vlasto (n° 17), où la zone inférieure vers la tête de la klinê est encore visible, on retrouve le mot ΜΕΤΕΡ rétrograde et vertical, le long d’un corps féminin. Le fragment conservé à Malibu, réputé de Grèce sans plus de précision, correspond à l’angle supérieur gauche d’une plaque, où quatre hommes avancent deux par deux, bras tendu en signe de salut (n° 16, fig. 8). Ici, on lit d’abord à la verticale, rétrograde ΚΕΔΕΣΤΕ, qui désigne tout parent par alliance, preuve que ce qui est en jeu, ici comme sur la plaque de Paris, est la kêdeia qui désigne à la fois le soin apporté au mort et la parenté élargie46. Parallèle au premier mot, l’inscription ΑΝΤΙΛΕΟΝ désigne peut-être le jeune homme au premier plan. Il peut s’agir soit d’une épithète soulignant la vaillance du personnage ainsi désigné, soit d’un nom attesté, notamment chez Xénophon47, d’autant que l’homme à ses côtés semble également nommé par une inscription dont les premières lettres sont TA[. Dans ce cas, et même si les détails nous échappent, nous ne pouvons écarter l’hypothèse que la plaque ait été faite sur commande, comme pour la célèbre série de plaques d’Exekias à Berlin48. Néanmoins, le fait que des participants aux funérailles, ici certains hommes de la famille, puissent avoir leur nom inscrit dans le champ de l’image doit nous interpeller, car le processus de personnalisation de ce « monument funéraire » est différent de celui de l’épitaphe associée à la stèle figurée. Le rappel du rituel et l’affirmation des liens en cet instant sont décuplés et fixés pour l’éternité par l’image, où figures et inscriptions sont mêlées.

20La production funéraire du peintre de Sappho permet donc d’envisager différents processus de création dans lesquels le client peut être plus ou moins impliqué, mais l’originalité de l’iconographie n’est pas à elle seule déterminante. Les plaques avec leur scène de prothesis appartiennent à un répertoire convenu, et pourtant c’est peut-être avec ce type de productions que nous avons les preuves les plus tangibles de l’implication d’un commanditaire.

LE CONTEXTE DES SANCTUAIRES : ANCIENNES DÉCOUVERTES ET NOUVELLES PROPOSITIONS

  • 49 Papadopoulou-Kanellopoulou 1997.
  • 50 Pour les départs en quadrige, voir par exemple le lécythe d’Oxford ici n° 5, celui de Sotheby’s, Lo (...)
  • 51 Les vases du sanctuaire de Numphê offrent d’excellents parallèles et permettent de lever toute ambi (...)

21Pour les quelques vases du Peintre de Sappho trouvés en sanctuaire, les données concernant l’Attique ont évolué ces dernières années. Outre l’épinétron fragmentaire découvert à Éleusis (n° 12) et attribué par C. H. E. Haspels, il est facile de reconnaître la main du peintre sur plusieurs loutrophores du sanctuaire de Numphê publiées en 199749 (n° 26 à 30). Il s’agit d’un travail sans grande qualité, le style souvent hâtif est caractéristique de la dernière phase de sa production et le départ en quadrige ne concerne même plus le couple, représenté d’ordinaire sur ce type de vases, mais un personnage féminin, typos de l’épouse ou Nymphe par excellence. Ce thème, comme celui de la lutte entre Pélée et Thétis (n° 30), sont des leitmotivs du peintre quels que soient les formes, les sites et les contextes où se retrouvent les objets50. Il est d’ailleurs significatif que le premier (et pour l’instant unique) lébès-gamikos attribuable au peintre (n° 33), déposé dans la tombe d’une jeune fille, montre aussi une divinité en quadrige, preuve de l’aspect répétitif des vases rituels du peintre, utilisés dans la chôra comme au cœur de l’astu. L’attribution de ces loutrophores-hydries, auxquelles il faut associer les fragments d’un autre spécimen trouvé en bordure sud de l’Agora (n° 31)51, permet de confirmer la présence des productions du peintre au centre d’Athènes, quand cette provenance paraissait jusqu’à présent très anecdotique.

  • 52 Pala 2012, p. 30-32.
  • 53 Ibid., p. 251, tableau fig. 132, fig. 137.

22Sur l’Acropole, les seuls fragments attribués de longue date au Peintre de Sappho sont ceux d’une panse de loutrophore funéraire montrant la prothesis (n° 20). Cet objet, caractéristique du savoir-faire de l’artisan, ne peut nous surprendre, en revanche sa découverte en un tel lieu reste une énigme. Provient-il d’un apport extérieur de terre, comme on l’a proposé pour quelques tessons d’époque géométrique52 ? Le manque d’information sur la localisation de ces fragments sur le rocher ne permet pas d’être catégorique, mais le fait que des vases funéraires ont été retrouvés ponctuellement pour les VIIIe, VIe puis Ve siècle av. J.-C., invite à ne pas négliger l’idée que cette catégorie a pu constituer une offrande adéquate au sanctuaire53. Pour quelle puissance et en quelle occasion ? Autant de questions auxquelles nous ne pouvons répondre.

  • 54 Kaltsas, Shapiro 2008, p. 254-255, n° 115.
  • 55 Dernière localisation : marché de l’art, New York, Cat. Sotheby-Parke-Bernet, New York, 17 déc. 199 (...)

23Un fragment de col de loutrophore, sans doute de type hydrie, représente une scène de pompê et de libation à l’autel devant Athéna Promachos (n° 32, fig. 9). Longtemps connue uniquement grâce à un dessin, cette partie de vase a été confondue, tour à tour, avec une plaque ou un pied de lébèsgamikos. De même, il n’était guère possible d’identifier le style pourtant très caractéristique du Peintre de Sappho, comme les récentes photographies de l’objet le révèlent54. Comparable, en plus hâtif, aux personnages de la plaque du Louvre (n° 15), le dessin des figures offre de nombreux parallèles avec le style de plusieurs lécythes, tel celui de New York (ici n° 7, fig. 3) ou celui de l’ancienne collection Theodor55. De même, l’interjection XA[IRE] dans le champ de l’image et l’inscription ΑΘΕΝΑΙΑΣ, dessinée en vernis dilué sur le rehaut blanc de l’autel, sont un argument en faveur d’une attribution à ce peintre.

  • 56 Cf. Pala 2012, p. 59 fig. 16 et p. 80-85.
  • 57 Ibid., p. 117 sq. pour les images de rituel.
  • 58 Le seul autre exemple est la loutrophore à figures rouges attribuée à Phintias, avec la procession (...)
  • 59 Zachari à paraître.

24Associée d’ordinaire aux rituels féminins du mariage, la loutrophorehydrie est une des formes régulièrement identifiées parmi les fragments trouvés sur l’Acropole, tout comme le lébès-gamikos56. De même, quelques scènes de rituel en l’honneur d’Athéna57, avec processions et offrandes à l’autel, sont attestées dans le sanctuaire. Cependant l’association entre cette forme de vase et ce thème iconographique reste exceptionnelle58, et en particulier pour le Peintre de Sappho qui se limite normalement à des choses plus attendues sur ce type de support, qu’il s’agisse comme nous l’avons vu de scènes de quadriges pour les loutrophores-hydries, ou de funérailles pour les loutrophores-amphores. Ainsi l’attribution qui permet de situer l’objet dans son contexte de fabrication donne une nouvelle dimension à l’offrande. Le vase n’a pas été simplement sélectionné avec soin au moment de l’achat, il correspond à un programme précis et original, répondant aux attentes du client. L’inscription au génitif désigne autant l’autel, l’espace sacrificiel59, que le vase lui-même, elle fonctionne comme une dédicace, parmi les formules les plus simples qui soient attestées, insistant sur le caractère primordial du lien de l’objet inscrit avec la divinité.

  • 60 Laxander 2000, p. 16-17 ; Pala 2012, p. 119, 133-135.

25D’après l’iconographie, le dédicant pourrait être une jeune femme officiant d’une façon ou d’une autre dans le culte d’Athéna, telle la choéphore sur l’image, mais la forme rituelle choisie continue d’étonner au-delà de son appartenance à la sphère féminine. L’articulation entre le support et son décor n’est pas flagrante, il faut d’ailleurs rappeler que, pour la même période, les scènes de sacrifice à Athéna trouvées sur l’Acropole ornent des formes variées (pyxide, lécythe, amphore, loutrophore)60, comme si le choix du vase, destiné à être dédié et non utilisé dans le rituel, dépendait surtout de l’artisan.

  • 61 Ibid., p. 222, fig. 127, Athènes Acr. II 806 ; ARV2 240/42 (BA 202359).

26Une autre proposition serait donc que le Peintre de Sappho soit, lui-même, le dédicant ayant sélectionné pour l’occasion une de ses formes majeures, décorée d’une scène dont il a le secret, comme le suggère le parallèle avec le cratère signé par Myson, en tant que peintre et potier, et représentant sur chacune de ses faces une scène de dévotion à Athéna61. Si l’on admet l’implication du Peintre de Sappho depuis la conception de l’objet jusqu’à sa consécration, la personnalité de l’artisan, tout en restant anonyme, acquiert une autre dimension, une nouvelle humanité au dehors de l’atelier. Un tel scénario aurait besoin d’une dédicace explicite pour être validé, quand le particularisme de l’objet, à la fois adapté pour la divinité et étrangement individualisé, demeure remarquable.

27La mise à jour du corpus des vases du Peintre de Sappho, trouvés en Attique et à Athènes, démontre l’importance du marché local dans sa production. Mais le décompte ne suffit pas quand les formes jouent ici un rôle essentiel. À la différence des peintres plus récents de son atelier, ce n’est pas tant ses lécythes que nous retrouvons que ses vases rituels liés aux besoins particuliers de la population de la région d’Athènes. Si la réactivité du peintre et son inventivité ne sont plus à démontrer, le degré d’implication d’un acheteur en amont de la production reste difficile à évaluer, en raison même de la proximité de l’artisan avec sa clientèle immédiate. L’originalité d’une image ne peut être un argument suffisant, ni même nécessaire comme le rappellent le cas des plaques funéraires. En revanche, la présence de noms propres, si leur nature est bien comprise, témoigne d’une personnalisation tangible, et surtout la combinaison inhabituelle entre une forme et une iconographie, associée à un contexte précis, apparaît comme un nouvel indice en faveur d’une production faite à la demande.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Jubier 1998b : Cécile Jubier-Galinier « Héraclès entre bêtes et dieux dans l’atelier des peintres de Sappho et de Diosphos », in Corinne Bonnet, Colette Jourdain-Annequin, Vincianne Pirenne-Delforge (éd.), Le Bestiaire d’Héraclès. IIIe rencontre héracléenne, Liège, 1998, p. 75-85, pl. IV-X (Kernos Suppl. 7).

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Jubier 2003 : Cécile Jubier-Galinier, « L’atelier des peintres de Diosphos et de Haimon », in Rouillard, Verbanck-Piérard 2003, p. 79-89.

Jubier à paraître : Cécile Jubier-Galinier, « Des inscriptions et des peintres – l’utilisation de l’écriture chez les peintres à figures noires tardives », in Rudolph Wachter (dir.), Inscriptions sur vases attiques. Attische Vaseninschriften, actes du colloque des 20-23 Septembre 2012, Lausanne-Basel, à paraître.

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Pala 2012 : Elisabetta Pala, Acropoli di Atene : un microcosmo della produzione e distribuzione della ceramica attica, Roma, 2012.

Pancucci 1976/77 : Domenico Pancucci, “Monte Bubonnia. Scavi nel quadriennio 1972-75”, Kokalos 22/23, 1976/77, II. 1, p. 470-478.

Papadopoulou-Kanellopoulou 1997 : Charikleia Papadopoulou-Kanellopoulou, Iερό της Νύμφης. Μελανόμορφες λουτροφόροι, Athina, 1997.

Parlama, Stampolidis 2000 : Liana Parlama, Nicholas Stampolidis (dir.), The City beneath the City. Antiquities from the Metropolitan Railway Excavations, Athens, 2000.

Picard-Cajan 2006 : Pascale Picard-Cajan (dir.), L’illusion grecque. Ingres et l’Antique, Arles, 2006.

Richter 1953 : Gisela Richter, Handbook of the Greek Collection, New York, 1953.

Rouillard, Verbanck-Piérard 2003 : Pierre Rouillard, Annie Verbanck-Piérard (éd.), Le vase grec et ses destins, München, 2003.

Sabetai 2009 : Victoria Sabetai, “Marker vase or burnt offering? the clay loutrophoros in context”, in Athéna Tsingarida (ed.), Shapes and Uses of Greek Vases (7th-4th centuries B. C.), Bruxelles, 2009, p. 291-306.

Shapiro 1989 : Harvey A. Shapiro, Art and Cult under the Tyrants in Athens, Mainz, 1989.

Tsingarida 2003 : Athéna Tsingarida, « Des offrandes pour l’éternité : les vases de la ‘Tombe Sotadès’ à Athènes », in Rouillard, Verbanck-Piérard 2003, p. 67-74.

Williams à paraître : Dyfri Williams, “A Funeral Plaque by the Kleophrades Painter”, article à paraître dans un ouvrage collectif sur les collections du Musée national de Copenhague, sous la direction de Bodil Rasmussen.

Zachari à paraître : Vasiliki Zachari, « Nommer l’espace autour de l’autel », in Ouranos kai Ge : Naming the Space in Ancient Greece, actes du colloque international Barcelona – Tarragona, 29-30 Novembre 2010, à paraître.

Annexes

ANNEXE. LISTE DES VASES ATTRIBUÉS AU PEINTRE DE SAPPHO, TROUVÉS À ATHÈNES ET EN ATTIQUE (PROVENANCES ASSURÉES OU SUPPOSÉES)

Le nom de l’auteur de l’attribution au peintre apparaît entre crochet.

Seules les principales références et quelques repères bibliographiques complémentaires à la base de données de l’Archive Beazley (BA) sont indiqués.

Lécythes

1. Carlsruhe, Badisches Landesmuseum B 1815 (184). Prov. : Athènes. FN/FB. Lutte d’Héraclès et Triton. ABL 226/12 ; ABV 507/12 ; LIMC VI, s. v. Néréides n° 257 pl. 489 ; CVA Carlsruhe 1, pl. 13 (311), 3-4. (BA 305501) [Haspels].

2. Berlin, Staatliche Museum F 2239. Prov. : Athènes.

Techn. de Six. Femme nue poursuivant un satyre. ABL 228/44 ; Grossman 1991, p. 21 n° XX. (BA 390312) [Haspels].

3. New York, Metropolitan Museum of Art 23.160.87. Prov. : Athènes.

Techn. de Six. Un satyre enivré. ABL 228/43 ; Richter 1953, 75 n° 82 ; Grossman 1991, p. 22 n° 14. (BA 390311) [Haspels].

4. Athènes, 3e éphorie ( ?). Prov. : Athènes, Céramique tombe 454.

FN/FB. Quadrige au galop dans une bataille. Αρχαιολογικόν Δελτίον 49, 1994, 34-36, pl. 21a. [C. J.].

5. Oxford, Ashmolean Museum 1934.248. Prov. : Koropi, tombe, (vase brûlé). FN/FB. Départ d’une divinité en quadrige. ABL 225/4 et p. 114 ; Jubier 1999, p. 186, fig. 3. (BA 390946) [Haspels].

6. Athènes, Musée National 18936. Prov. : Vari.

FN/FB. Lutte d’Héraclès et Apollon pour le trépied. Para. 247. (BA 361405) [Beazley] (non vu).

7. New York, Metropolitan Museum of Art 41.162.35. Prov. : tombe attique (trouvé avec les n° 8, 9 et 10).

FN/FB. Athéna combattant un Géant, un quadrige à ses côtés. ABL 225/3 ; ABV 507/3, 702 ; LIMC IV, s. v. Gigantes, n° 144 pl. 122 ; CVA Fogg Mus. et Gallatin Coll., pl. 45, 2a-b. (BA 305497) [Haspels] (fig. 3).

8. New York, Metropolitan Museum of Art 41. 162.34. Prov. : tombe attique (cf. n° 7). FN/FB. Une Néréide (Thétis ?) en quadrige entre Hermès et Iris. ABL 225/5 ; ABV 507/5 ; Addenda2, p. 126. LIMC I, s. v. Amphitrite n° 29, pl. 580 = Iris I n° 85 = Hermès n° 740 = Néréides n° 14 ; CVA Fogg Mus. et Gallatin Coll., pl. 44, 2a-c. (BA 305498) [Haspels] (fig. 4).

9. New York, Metropolitan Museum of Art 41.162.29. Prov. : tombe attique (cf. n° 7). FN/FB. Héraclès sacrifiant en présence d’Hélios, Nux et Éos. ABL 226/6, pl. 32,1 ; ABV 507/6, 702 ; Addenda2, 126. LIMC II, s. v. Astra n° 3 pl. 670 = Hélios n° 105 pl. 638 = Héraclès n° 2623 et n° 1341 = Éos n° 1 ; CVA Fogg Mus. et Gallatin Coll., pl. 44 (392), 1a-d. (BA 305499) [Haspels] (fig. 6).

10. New York, Metropolitan Museum of Art 41.162.30. Prov. : tombe attique (cf. n° 7). FN/FB. Introduction d’Héraclès dans l’Olympe. ABL 226/10, pl. 35, 1 ; ABV 507/10, et p. 702 ; LIMC IV, s. v. Ganymède n° 59 pl. 80 = Héraclès n° 2858 ; CVA Fogg Mus et Gallatin Coll., pl. 45 (393), 1a-c. (BA 305500) [Haspels] (fig. 5).

Pyxide

11. Londres, British Museum B 677 (ex coll. Burgon, archive Burgon n° 243). Prov. Athènes, 1813.

FN/FB. Course de quadriges. ABL 228/55 ; Picard-Cajan (dir.) 2006, ill. 5 p. 276. (BA 39318) [Haspels].

Epinétron

12. Éleusis, Musée Archéologique 907. Prov. : Éleusis.

Trois Fragments. Techn. de Six et FN. A : Amazones se préparant pour la bataille. B Amazones à cheval. ABL 228/54 ; LIMC I s. v. Amazones n° 718 et 752. (BA 7965) [Haspels].

Support cylindrique (pied de lébès ?)

13. Athènes, Musée de l’Agora P 25914. Prov. : Agora (M 18).

Fragment. FN. Tête féminine. Agora XXIII, n° 585, pl. 55. (BA 31002) [C. J.].

Olpè (bail-oenochoe)

14. Brunswick (ME), Bowdoin Collège Museum of Art 1984.23. Prov. : Athènes. FN. Déposition d’un homme dans son cercueil, préparatifs pour l’ekphora. Para. 247 ; Addenda2, p. 126 ; Kurtz et Boardman 1971, p. 148-149, pl. 37-38 ; Jubier 1998a, p. 63-64, fig. 5 ; Oakley 2005, n° 1, fig. 1-4. (BA 361401) [Beazley].

Plaques

15. Paris, Musée du Louvre MNB 905. Prov. : cap Kolias.

FN. Prothesis d’un garçon. ABL 229/58 ; Boardman 1955, 62 n° 28. Kurtz, Boardman 1971, pl. 33 ; Brooklyn 1981, p. 201 n° 23, fig. 52 ; Manakidou 2006. (BA n° 463) [Haspels].

16. Malibu, J. P. Getty Museum 80. AE. 101, don de Malcolm Wiener (ex. colls. Koutoulakis ; Cahn). Prov. : Grèce.

Fragment. FN. Quatre hommes saluant. Para. 247 ; Boardman 1955, p. 63 n° 39 ; Brooklyn 1981, n° 24, fig. 53 ; Manakidou 2006, pl. 5 ; Williams à paraître, ill. 4 (BA 361406) [Boardman] (fig. 8).

17. Athènes, Musée National, coll. Serpieri-Vlasto MVB 55. Prov. : inconnue. Fragment. FN. Prothesis avec partie inférieure de la klinê visible. Boardman 1955, n° 29, pl. 3c ; Brooklyn 1981, n° 25, fig. 54 ; Manakidou 2006, pl. 1. (BA 9017779) [Boardman].

18. Athènes, Musée National 2501. Prov. : inconnue.

Fragment. FN. Prothesis, jambes de trois hommes et une femme. Boardman 1955, n° 32, pl. 7 « Compare the Sappho painter » ; Brooklyn 1981, n° 26, fig. 35. [Brooklyn].

19. Londres, British Museum 1935.5-2.1 Prov. : inconnue.

Fragment. FN. Repeints modernes. Femme et partie d’un tumulus (?). Williams à paraître, ill. 5 avec proposition de restitution. [Williams].

Loutrophores-amphores

20. Athènes, Musée National Acr. 1147. Prov. : Acropole.

Deux fragments de panse non jointifs. FN. A : Prothesis : a : coussins de la klinê et trois femmes ; b : pied et bas de vêtement d’un personnage. Graef, Langlotz 1925-1933, n° 1147 pl. 66 a-b ; Boardman 1955, p. 62 ; Brooklyn 1981, p. 133 n. 139 ; Pala 2012, cat. I 1147. (BA 32087) [Boardman].

21. Athènes, Musée National 450 (CC 688). Prov. : Pikrodaphni.

FN. Col : A : deux femmes en lamentation devant un tumulus inscrit. B : quatre femmes avec des offrandes. Panse : A : prothesis d’un garçon. B : mise en terre du cercueil. ABL 229/59 ; CVA Athènes 1, pl. 8, 1-2 et 9, 3 ; Kurtz, Boardman 1971, 145, 149, fig. 36 ; Sabetai 2009, p. 300 fig. 9. (BA 480) [Haspels] (fig. 7).

22. Bonn, Akademisches Kunstmuseum 1002 A. Prov. : Attique.

FN. Quatre fragments de panse. A : prothesis a : quatre femmes et une enfant devant la klinê. b : deux femmes et un homme derrière la tête de la klinê. B : visite à la tombe : c : deux chevaux. d : deux chevaux et un homme, tumulus inscrit. Boardman 1955, p. 62 ; Mommsen 2010. (BA 42069) [Boardman].

23. Oxford, Ashmolean Museum 1929. 164 (don de J. P. Warren). Prov. : inconnue.

Fragment de panse. FN. Lamentation : trois femmes bras levés. CVA Oxford 3, pl. 25, 6 “ressembles to the Sappho painter” (BA 1571). [C. J.].

24. Londres, British Museum 1928. 7-16. 1. Prov. : inconnue.

FN. Col : A et B : trois hommes vers la droite, bras droit levé devant le visage. Panse : A : prothesis, d’un homme barbu. B : quatre cavaliers vers la droite, bras droit levé. ABL 229/60. (BA 390319) [Haspels].

25. Cleveland, Museum of Art 27.145 (don Ch. W. Harkness) Prov. : inconnue.

FN. Col A et B : deux femmes bras levés, en lamentation. Panse A et B :Prothesis. CVA Cleveland 1, pl. 15-16. (BA 761) [C. J.].

Loutrophore-hydries

26. Athènes, Musée de l’Acropole 1957-Aa 212. Prov. : Athènes, sanctuaire deNumphê.

Fragment de panse. FN. Une femme en quadrige, en présence d’Apollon citharède, d’une femme et d’Hermès. Papadopoulou-Kanellopoulou 1997, 198 n° 483, pl. 96. [C. J.].

27. Athènes, Musée de l’Acropole 1959 NAK 143. Prov. : Athènes, sanctuaire deNumphê.

FN. Col : un jeune homme et trois femmes, dont une avec des torches. Panse : une femme en quadrige, en présence d’Apollon citharède, d’une femme et d’un personnage féminin ailé. Papadopoulou-Kanellopoulou 1997, p. 197 n° 482 pl. 97-98 « proche du peintre de Sappho ». [C. J.].

28. Athènes, Musée de l’Acropole 1957-Aa 194. Prov. : Athènes, sanctuaire de Numphê.

Fragment de col et de panse. FN. Col : deux femmes vers la droite. Panse : une femme en quadrige, en présence d’une femme et de deux hommes. Papadopoulou-Kanellopoulou 1997, p. 199 n° 486, pl. 97. [C. J.].

29. Athènes, Musée de l’Acropole 1957-Aa 309. Prov. : Athènes, sanctuaire de Numphê.

Fragment de panse. FN. Personnage féminin en quadrige, femme assise sur un tabouret et femme debout vers la droite. Papadopoulou-Kanellopoulou 1997, p. 198 n° 484, pl. 96. [C. J.].

30. Athènes, Musée de l’Acropole 1957-Aa 408. Prov. : Athènes, sanctuaire de Numphê.

Fragment de panse. FN. Poursuite de Pélée et Thétis. Papadopoulou-Kanellopoulou 1997, p. 210 n° 517, pl. 105 « proche du peintre de Sappho ». [C. J.].

31. Athènes, Agora P 15920. Prov. : Athènes, Agora (F 19 : 5).

Trois fragments de panse. FN. Dionysos assis, personnage féminin en quadrige. Agora XXIII, n° 223, pl. 26 (identifié comme une amphore à col). (BA 31066) [C. J.].

Loutrophore-hydrie ?

32. Athènes, Musée National Acr. 1220. Prov. : Acropole.

Fragment de col. FN. Procession sacrificielle et libation sur l’autel d’Athéna inscrit, en présence d’Athéna promachos. Graef, Langlotz 1925-1933, n° 1220 ; LIMC II s. v. Athena n° 577 (identifié comme un fragment de pied) ; Shapiro 1989, p. 30, pl. 10b (identifié comme un fragment de plaque) ; Kaltsas, Shapiro 2008, p. 254, n° 115 (identifié comme un col de loutrophore) ; Pala 2012, p. 63 fig. 17, cat. I. 1220. (BA 498) [C. J.] (fig. 9).

Lébès-gamikos

33. Athènes, 3e éphorie ? Prov. : tombe 2, Glyka Nera.

FN. Panse A et B : départ d’un personnage féminin en quadrige.

Chatzidimitriou, Papafloratou 2008, p. 429, fig. 13. [C. J.].

ABRÉVIATIONS USUELLES

ABL : C. H. Emilie Haspels, Attic Black Figured Lekythoi, Paris, 1936.

ABV : John D. Beazley, Attic Black-Figure Vase-Painters, Oxford, 1956.

Addenda2 : Thomas Carpenter, Beazley Addenda2. Additional References to ABV, ARV2, and Paralipomena, 2e éd. Oxford, 1989.

Agora XXIII : Mary B. Moore, Mary Pease Philippides, Attic Black-Figured Pottery, The Athenian Agora XXIII, Princeton, 1986.

ARV2 : John D. Beazley, Attic Red-Figure Vase-Painters, 2e éd., Oxford, 1963.

Para. : John D. Beazley, Paralipomena. Addition to Attic Black-Figure vase-Painters and to Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, 1971.

Fig. 1 : La part du marché athénien dans la production du peintre de Sappho, selon les principales catégories de formes

Fig. 2 : Distribution des vases du Peintre de Sappho à Athènes et en Attique

Fig. 3 : Lécythe New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1941 (41.162.35)
(© the Metropolitan Museum of Art)

Fig. 4a et b : Lécythe New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1941 (41.162.34)
(© the Metropolitan Museum of Art)

Fig. 5 : Lécythe New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1941 (41.162.30). (© the Metropolitan Museum of Art)

Fig. 6 : Lécythe New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1941 (41.162.29). (© the Metropolitan Museum of Art)

Fig. 7 : Loutrophore Athènes, Musée National 450 (© Hellenic Ministry of Education and Religious Affairs, Culture and Sports/Archaeological Receipts Fund)

Fig. 8 : Fragment de plaque, Malibu, J. Paul Getty Museum 80. AE. 101. (© The J. Paul Getty Museum, Villa Collection, Malibu, Californie, don de Malcolm Wiener.)

Fig. 9 : Fragment de col de loutrophore, Musée National d’Athènes Acr. 1220, déroulé photographique. (© Hellenic Ministry of Education and Religious Affairs, Culture and Sports/Archaeological Receipts Fund)

Notes

1 Pour cet aspect voir par exemple Cohen 2006, p. 203-208 et Brijder 2008, p. 36-38.

2 Voir la sélection des vases originaux dans Hatzivassiliou 2010, p. 72-75. Sur ses inscriptions voir Jubier 1998a et Jubier, à paraître.

3 Kalpis, Varsovie, Musée National 142333 (BA 510), ABL 228/56, Para. 246/56, Addenda2, p. 126.

4 Sur ce peintre également potier, cf. Jubier 1996 et 1999. Pour la bibliographie antérieure voir ci-dessous n. 8 et suiv.

5 La consultation de l’Archive Beazley (BA) permet de constater la multiplication des références bibliographiques concernant en particulier les n° 14, 15 et 21 en annexe.

6 John Boardman a parfaitement résumé cette démarche : “But among the subjects we may find some, so outside the usual range of any painter, that they must be judged special commissions” (Boardman 2001, p. 226).

7 Hatzivassiliou 2010, p. 76, n. 585.

8 ABL, p. 94-130, Appendice XI, p. 225-229 : le chiffre monte à 65 si l’on considère les vases avec des n° bis connus indirectement par des dessins.

9 ABV, p. 507-508 ; ARV2, p. 300-301 ; Para., p. 246-247.

10 Boardman 1955, p. 62-63.

11 Brooklyn 1981. Voir ci-après annexe n° 18.

12 Les chiffres proposés ici sont différents de ceux que l’on peut obtenir à partir de l’Archive Beazley, ils sont le résultat de la mise à jour du corpus de ce peintre depuis ma thèse : Jubier 1996. Outre quelques vases de collections publiques ou privées, le plus souvent sans provenance connue, l’essentiel des nouvelles attributions ont pour provenance Athènes et sa région. Depuis mon intervention orale en novembre 2011, deux vases ont été ajoutés (annexe n° 19 et 33).

13 Voir la liste en annexe.

14 Cf. Badinou 2003, p. 156-157, cat. A7 à 10bis. À cette liste, on peut ajouter deux alabastres du marché de l’art (Cat. Ch. Ede, Londres, juin 2007, n° 6988 et Cat. Christie’s. Ancient Greek Vases formely in the private Collection of Dr. Elie Borowski, New York, 12 juin 2000, n° 60) et un troisième provenant de la nécropole de Monte Bubbonia à Géla (Pancucci 1976/77, p. 474 et pl. 57, 1).

15 Je remercie Winfred van de Put de m’avoir signalé le mobilier de cette tombe, ainsi qu’Athéna Chatzidimitriou qui a généreusement partagé sa documentation concernant le lébès-gamikos, nouvelle forme à mettre à l’actif du peintre, à moins que le support de l’Agora (n° 13) soit également un pied de lébès.

16 Cf. Boardman 1955, p. 51 pour les plaques et Sabetai 2009, p. 291 pour les loutrophores.

17 Papadopoulou-Kanellopoulou 1997.

18 En raison de sa forme, proche des lécythes de la classe d’Athènes 581, et du style plus grossier, je n’ai pas intégré au corpus le lécythe en technique de Six, inv. 1516 Ker 7868.7869 attribué au peintre dans Kunze-Götte et alii 1999, p. 20, cat. 41, 2.

19 Ibid. pour plusieurs exemplaires attribués aux Peintres de Diosphos et de Haimon. Sur l’évolution de l’atelier et la diffusion de ces productions voir Jubier 2003.

20 Seul le psykter et les figurines sont publiés dans le catalogue d’exposition des fouilles du métro, Parlama, Stampolidis 2000, p. 326-328.

21 Richter 1953, p. 74.

22 Cf. Cohen 2006, p. 208 où le contexte est rappelé sans autre détail.

23 Pausanias, V, 19, 8 ; Lacroix 1974, p. 88-89, pl. 19. Pour un déroulé complet de la scène, voir http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/130014696.

24 Ibid. et LIMC I, s. v. Amphitrite n° 29.

25 Homère, Iliade XXIV, 95-97.

26 Pour un déroulé complet de la scène, voir http://www.metmuseum.org/Collections/search-the-collections/130014692.

27 Cf. Lissarrague 1999, p. 168-169, fig. 128-129 ; Cohen 2006, p. 206-208, n° 55.

28 Ferrari-Pinney, Sismondo-Ridgway 1981.

29 Ibid., p. 143.

30 Voir le chien dans la scène de quadrige sur le lécythe de New York 06. 1021.70 ABL 225/2. ABV 507/2. http://www.metmuseum.org/Collections/search-thecollections/130007713.

31 Lissarrague 1999, p. 168.

32 Cet aspect est également souligné dans Cohen 2006, p. 206-208.

33 Jubier 1998b, p. 84.

34 Voir par exemple les productions répétitives retrouvées de tombe en tombe dans Kunze-Götte et alii 1999.

35 Aryballe signé ΔΟΡΙΣ ΕΠΟΙΕΣΕΝ et inscrit ΑΣΟΠΟΔΟΡΩ ΗΕ ΛΕΓΥΘΟΣ, Athènes M. N. 15375, ARV2 447/274 (BA 205321).

36 Sur le programme iconographique des vases de ce contexte, voir Tsingarida 2003.

37 Sabetai 2009.

38 Ibid., p. 294-295.

39 Contra H. Mommsen (Mommsen 2010) qui restitue une parade de cavaliers thraces à partir d’un détail de cape, sur un des fragments de la loutrophore de Bonn (n° 22), quand sur le vase de Londres mieux conservé (n° 24) les hommes sont en chiton et himation et un seul porte un chapeau thrace.

40 Sabetai 2009, p. 303 “(they) must have been special commissions”.

41 Voir les remarques de H. Immerwahr dans la base de données AVI Project n° 708 (http://avi.unibas.ch/home.html).

42 Annali, 1894, p. 197.

43 Jarheshefte, 1904, p. 154.

44 Cf. Brooklyn 1981, p. 83-85.

45 Les sources littéraires sont bien connues, dont Démosthène, Contre Makartatos XLIII, 1071 ou Cicéron, Des lois II, 26, 64-66. Pour l’ensemble du corpus cf. Kurtz, Boardman 1971, p. 142-161.

46 Hoffmann 2001, p. 350 et n. 18.

47 Anabase V, 2.

48 Mommsen 1997. Je remercie Dyfri Williams de m’avoir fait connaître le fragment de Londres (Annexe n° 19) qu’il publie dans un article à paraître, où il revient sur les conditions de production de ces plaques et évoque la possibilité de commandes spéciales, notamment à propos de la plaque de Malibu ou du phormiskos du Céramique 691 (BA 306487) par ailleurs proche du Peintre de Sappho.

49 Papadopoulou-Kanellopoulou 1997.

50 Pour les départs en quadrige, voir par exemple le lécythe d’Oxford ici n° 5, celui de Sotheby’s, Londres, 3 dec. 1991, p. 53 n° 108, ou l’hydrie de Montauban 87.4.29, Picard-Cajan 2006, p. 271, cat. 121. Pour Pélée et Thétis, voir les lécythes de Providence 14.432 (BA 4538) ou Lipari T. 430 n° 2324 a (BA 19549 = 361398).

51 Les vases du sanctuaire de Numphê offrent d’excellents parallèles et permettent de lever toute ambiguïté sur la forme et le style de ces fragments (Agora XXIII, n° 223, amphore à col).

52 Pala 2012, p. 30-32.

53 Ibid., p. 251, tableau fig. 132, fig. 137.

54 Kaltsas, Shapiro 2008, p. 254-255, n° 115.

55 Dernière localisation : marché de l’art, New York, Cat. Sotheby-Parke-Bernet, New York, 17 déc. 1998, n° 72. Boardman 2001, p. 201-202, fig. 218.1, 2.

56 Cf. Pala 2012, p. 59 fig. 16 et p. 80-85.

57 Ibid., p. 117 sq. pour les images de rituel.

58 Le seul autre exemple est la loutrophore à figures rouges attribuée à Phintias, avec la procession sacrifielle d’une truie, Athènes MN Acr. 636, ARV2, 25/1 ; Kaltsas, Shapiro 2008, p. 256-257 (BA 200142).

59 Zachari à paraître.

60 Laxander 2000, p. 16-17 ; Pala 2012, p. 119, 133-135.

61 Ibid., p. 222, fig. 127, Athènes Acr. II 806 ; ARV2 240/42 (BA 202359).

Notes de fin

1 Je remercie Marie-Christine Villanueva pour son invitation à participer à la journée d’étude sur la clientèle athénienne et les participants (dont François Lissarrague et Vicky Sabetai) pour leurs remarques et suggestions ainsi que les conservateurs et services photographiques du Musée J. Paul Getty de Malibu, du Musée National d’Athènes et du Metropolitan Museum de New York.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : La part du marché athénien dans la production du peintre de Sappho, selon les principales catégories de formes
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Légende Fig. 2 : Distribution des vases du Peintre de Sappho à Athènes et en Attique
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Légende Fig. 3 : Lécythe New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1941 (41.162.35)(© the Metropolitan Museum of Art)
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Légende Fig. 4a et b : Lécythe New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1941 (41.162.34)(© the Metropolitan Museum of Art)
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Légende Fig. 5 : Lécythe New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1941 (41.162.30). (© the Metropolitan Museum of Art)
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Légende Fig. 6 : Lécythe New York, The Metropolitan Museum of Art, Rogers Fund, 1941 (41.162.29). (© the Metropolitan Museum of Art)
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Légende Fig. 7 : Loutrophore Athènes, Musée National 450 (© Hellenic Ministry of Education and Religious Affairs, Culture and Sports/Archaeological Receipts Fund)
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Légende Fig. 8 : Fragment de plaque, Malibu, J. Paul Getty Museum 80. AE. 101. (© The J. Paul Getty Museum, Villa Collection, Malibu, Californie, don de Malcolm Wiener.)
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Légende Fig. 9 : Fragment de col de loutrophore, Musée National d’Athènes Acr. 1220, déroulé photographique. (© Hellenic Ministry of Education and Religious Affairs, Culture and Sports/Archaeological Receipts Fund)
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