Athéna, Éros, Ulysse, Nausicaa, des lavoirs, un lion et une balle dans l’Odyssée
Athena, Eros, Odysseus, Nausicaa, Laundry at the Shore, a Lion and a Ball in the Odyssey
p. 13-35
Résumés
Cette étude relit le début du chant VI de l’Odyssée pour étudier la chorégraphie jouée par Nausicaa et ses suivantes qui rythment leur danse avec une balle. Si l’atmosphère érotique du passage est indéniable, il est important de relever l’absence du dieu Éros et d’éviter tout rapprochement trop rapide avec l’image de l’Éros au ballon que propose Anacréon dans le fr. 358 PMG. Après une revue critique de quelques études qui ont traité de ce thème, l’analyse s’attarde à relire la description de l’Odyssée pour interroger l’image du ballon emporté dans un tourbillon et la comparaison d’Ulysse avec un lion des montagnes. Le face à face de Nausicaa et d’Ulysse est un enjeu majeur du poème et le héros, observé par Athéna qui le teste, ne doit céder ni au désir érotique, ni à un instinct guerrier. Éros est absent de ce chant où il revient à Athéna d’avoir l’initiative et de dévier le lancer du ballon. Pour que le dieu de l’amour retrouve une balle dans la littérature épique, il faut attendre Apollonios de Rhodes et sa relecture de ce passage de l’Odyssée.
This paper re-reads the beginning of Odyssey VI to study the choreography played by Nausicaa and her followers who mark the rhythm of their dance with a ball. While the erotic atmosphere of the passage is undeniable, it is important to note the absence of Eros as a god and not to link too quickly the Homeric ball with the image of an Eros sphairistēs that Anacreon proposes in his fragment 358 PMG. After a critical review of a few studies that have dealt with this theme, our enquiry returns to the Homeric text and analyses two images: the balloon lost in a whirlpool and the comparison of Odysseus with a mountain lion. The face-to-face between Nausicaa and Odysseus is a major issue in the poem and the hero, observed by Athena who is testing him, must resist erotic desire as much as his warlike instinct. Eros is absent in this Book VI where it was up to Athena to conduct the action and deflect the throw of the ball. We must wait for Apollonius of Rhodes to see again the God of love playing with a ball in the Greek Epic.
Entrées d’index
Texte intégral
Introduction
1Après dix ans d’attente, le retour d’Ulysse à Ithaque semble définitivement compromis. Aux dix années de guerre se sont ajoutées autant d’années d’errance. Le héros paie le prix fort de quelque faute commise à l’encontre des dieux. Colère de Poséidon bien sûr, mais pour un acte commis durant le périple du retour, lorsque, pour échapper à ce mangeur de chaire crue, Ulysse aveuglait le Cyclope, fils du dieu. Colère de Zeus aussi, dirigée contre les compagnons d’Ulysse qui ont commis le sacrilège de sacrifier les bœufs du Soleil. Il faut remonter plus haut. Comme l’a relevé Jenny Strauss Clay, l’Odyssée est également sous-tendue par une troisième colère, la moins évidente et la plus importante, celle d’Athéna, protectrice d’Ulysse certes, mais qui avait ses raisons de lui refuser sa protection durant les neuf premières années de son retour1.
2Les personnages de l’Odyssée sont nombreux à rappeler la colère de la déesse, sans jamais pourtant expliciter sa cause. Au chant I, Phémios chante pour les prétendants « le funeste retour qu’Athéna a imposé aux Achéens »2 ; ses auditeurs ne l’écouteraient pas si Ulysse n’était pas l’un de ces Achéens victimes de la déesse. Au chant III, Nestor est plus précis quand il rappelle à Télémaque, à la recherche de son père, la colère d’Athéna, augmentée de celle de Zeus, contre les Achéens : parce que tous n’avaient pas été « justes et raisonnables » (οὔ τι νοήμονες οὐδὲ δίκαιοι)3. Contrairement à Ajax explicitement incriminé par Nestor, Ulysse n’est pas directement nommé, mais il est évident qu’il est l’un de ces héros injustes4. Citons encore Hermès qui en dit plus à Calypso dans un passage, peut-être corrompu ou retravaillé. Évoquant le sort d’Ulysse, le dieu revient sur la colère d’Athéna frappant les Achéens au moment du retour :
Mais au moment du retour, ils [?] offensèrent (ἀλίτοντο) Athéna qui déchaîna contre eux un vent funeste et des vagues violentes. Alors tous les autres valeureux compagnons périrent, mais lui [Ulysse] le vent et les vagues l’emportèrent et le jetèrent sur ces bords [île de Calypso]5.
3Les commentateurs antiques s’étonnaient déjà de ce passage qui leur semblait en contradiction avec le récit6. La première difficulté est d’identifier le sujet du verbe « offenser » (ἀλίτοντο) et de savoir s’il s’agit de tous les Achéens ou uniquement d’Ulysse et de ses compagnons7. Difficile de trancher, mais dans les deux cas Ulysse est impliqué. Et de quelle tempête s’agit-il ? La tempête qui se lève après le sacrifice sacrilège des bœufs du Soleil ? Mais cette tempête est provoquée par Zeus (XII, 405) et non par Athéna. Les scholies ont raison, il y a incohérence. On peut penser à une version alternative, à une interpolation ou à un texte remanié. Mais le plus simple est d’admettre avec Jenny Strauss Clay que le souvenir d’une colère d’Athéna hante l’Odyssée : constat paradoxal puisque la déesse est la protectrice attitrée d’Ulysse8. Un événement pourtant a eu lieu qui doit expliquer pourquoi la déesse a abandonné durant plus de neuf ans son héros. Le poète de l’Odyssée se garde, comme à dessein, d’être trop précis sur un sujet qui demanderait d’incriminer Ulysse. On sait par d’autres sources (le Cycle épique, la tragédie) et diverses allusions au sein même de l’Odyssée qu’Ulysse a commis des fautes qui dépassent, dans leur gravité, celles qu’ont pu commettre, dans sa maison, les prétendants ou les servantes qu’il punira si violemment à son retour9.
4Après dix ans et alors qu’Ulysse est prisonnier d’une nymphe prête à lui donner l’immortalité, Athéna a choisi de mettre fin à sa colère. Ulysse est parmi les mortels le héros qui lui ressemble le mieux, son double dans le monde des hommes ; l’histoire qui dira la gloire de l’un dira aussi celle de l’autre. La déesse a donc intérêt à favoriser le retour du héros et à oublier la raison de sa colère. Après dix ans, elle convainc Zeus qu’il doit en être ainsi10. Elle conçoit son plan, tout en se gardant le droit de tester jusqu’à la fin l’intelligence et la fidélité de son champion. Sans Athéna, Ulysse aurait pu rester pour toujours le prisonnier de Calypso, un héros dont les hommes n’auraient plus rien su et dont l’histoire serait restée définitivement absente. Il y a dans l’Odyssée un suspens narratif qui tient à la possibilité même du récit11. Il s’agit de retrouver l’histoire d’un héros disparu, de reconstituer un passé qui gardera cependant ses lacunes. L’épopée du retour doit rendre Ulysse à la parole qui peut le dire. Il ne s’agit pas seulement de soustraire le héros à la Nymphe qui le confisquait aux hommes, mais de savoir ce qu’il a pu faire exactement durant un périple dont il est resté le seul témoin, lui « qui sait donner au mensonge l’apparence de la vérité12 ».
5Il faut ici l’intelligence d’un scénario parfait et Athéna excelle dans l’art de tisser un plan, à moins que son intelligence ne soit jamais que celle du poète qui la chante. Aristote déjà disait de l’Odyssée qu’elle était un poème bien « tissé » (peplegmenon), alors qu’il définit l’« intrigue » (plokê) comme un entrelacement13. Rien d’étonnant si l’épopée du retour d’Ulysse est devenue une œuvre de référence pour les études en narratologie14. Plus que l’Iliade, l’Odysséemultiplie et entrelace les niveaux de discours et les intrigues interdépendantes. Le travail d’agencement donne l’impression d’entendre plusieurs histoires qui n’en font qu’une. L’attention des auditeurs est suspendue à l’attente de la réussite ou de l’échec des scénarios emboîtés. Au début du chant VI, Athéna se rapproche de son héros pour l’aider et l’éprouver. Ulysse joue la possibilité de son accueil chez les Phéaciens. Athéna a prévu un scénario complexe, qui implique Nausicaa, la princesse phéacienne. Reste à savoir si la déesse a tout prévu, si les protagonistes, qui ont leur liberté de réaction, vont agir comme elle le prévoit, et comment il revient au poète, expert en récits, d’intégrer le plan du dieu dans la propre organisation de son poème.
6Sans s’interroger sur les fautes qui ont valu à Ulysse un retour difficile, choisissons ici de relire cette scène clé du chant VI, où le héros, rendu monstrueux par les tempêtes, est amené à rencontrer une princesse qui danse et joue à la balle avec ses compagnes. Aucun chœur de jeunes filles mortelles n’est jamais décrit directement dans l’Iliade et celui dirigé par Nausicaa est unique dans l’Odyssée. Dans le puzzle compliqué du retour d’Ulysse, quelle place doit occuper ce chœur pour que l’intrigue réussisse ?
Une scène érotique
7Au chant VI de l’Odyssée, près de l’embouchure d’un fleuve aux eaux vives où sont des lavoirs toujours remplis, où la prairie offre aux mules une herbe sauvage à la douceur de miel, des jeunes filles ont fini leur lessive et étendu le linge sur la grève. Après s’être lavées et frotté la peau d’huile fine, après avoir déjeuné sur les berges du fleuve, elles retirent leurs voiles pour jouer avec une balle. Elles forment un chœur et Nausicaa, la fille du roi, dirige le jeu des passes de ballon qui rythment leur chant (μολπή). Non loin des lavoirs où les jeunes filles jouent à la balle, sous le double feuillage d’un oléastre et d’un olivier nés d’une même souche15, Ulysse dort. Après la tempête qui a fracassé son radeau, nu et dépouillé de tout, la peau déchirée par les rochers, le héros a échoué la veille sur ce rivage. Athéna, qui l’avait abandonné, est à nouveau là. Elle a versé sur ses yeux un sommeil réparateur. Le héros ne sait encore rien de cette protection, ni de ce qui va lui advenir. Il lui suffit de retrouver ses forces.
8Le caractère érotique de ce début du chant VI n’a pas échappé aux lecteurs de l’Odyssée. Dans son commentaire à ce passage, J. B. Hainsworth relève « la tonalité érotique » des jeunes filles qui se sont dévoilées ; Patricia A. Rosenmeyer évoque une Nausicaa prenant conscience, durant cette journée, de « son pouvoir érotique » ; Lara O’Sullivan insiste sur l’érotisme du jeu de balle entre jeunes filles16. Enfin, Claude Calame va plus loin encore en évoquant un Ulysse « caché nu dans un sous-bois, qui assiste à une scène très érotisée ! » Et il conclut : « c’est évidemment Éros qui inspire tout le récit »17. Il faudra revenir sur ce dernier constat et s’interroger sur cette présence d’Éros. L’indéniable dimension érotique de cette scène est d’autant plus intéressante qu’elle est une clé de l’intrigue.
9Pourquoi, dans l’histoire qui raconte un retour de guerre, fallait-il que le héros se retrouve nu, face à des jeunes filles qui viennent de perdre un ballon ? Que penser d’une présence d’Éros, qui n’est nulle part cité, ou du pouvoir érotique dans une scène contrôlée par Athéna ?
L’insidieuse influence rétroactive d’Anacréon
10Dans un article de 2012, Playing Ball in Greek Antiquity, Lara O’Sullivan donne, pour commenter la dimension érotique de la partie de balle entre Nausicaa et ses compagnes, un résumé curieusement fautif du passage. Reconnaissant dans l’épisode odysséen l’une des premières représentations des jeux de balle dans la littérature grecque et prête à reconnaître dans la scène du chant VI une première attestation du topos d’Éros lanceur de balle, L. O’Sullivan explique comment Nausicaa a rencontré Ulysse endormi alors qu’elle cherchait la balle lancée par ses compagnes (« Nausicaa chancing upon the sleeping Odysseus while retrieving a ball thrown by her companions »)18. C’est ignorer que c’est Nausicaa elle-même, et non l’une de ses camarades, qui lance la balle (détail essentiel), ignorer aussi qu’Ulysse est réveillé par le cri des jeunes filles et que personne, dans l’Odyssée, ne part à la recherche de la balle perdue !
11Même type de distorsion sous la plume de Felix Budelmann qui trouve lui, en 2009, dans la scène odysséenne une origine du fragment 358 PMG d’Anacréon. Pour rapprocher les deux textes, il ré-invente, sans en prendre conscience, les données dont il a besoin : « Nausicaa wakes up Odysseus as she throws a ball at him by mistake, and then falls in love with him, partly because Athena quickly improves Odysseus’looks19. » C’est oublier qu’au chant VI de l’Odyssée la balle lancée par Nausicaa ne va pas du tout frapper Ulysse, mais se perdre dans le tourbillon des eaux du fleuve. Un tourbillon auquel il faudra s’intéresser.
12À l’évidence, aussi bien L. O’Sullivan que F. Budelmann sont influencés et trompés dans leur approche du jeu de balle odysséen par un fragment d’Anacréon qui évoque un Éros lançant sa balle vers un symposiaste ainsi invité à un jeu amoureux20. Abordant les jeux de balle des filles et leur valeur érotique, L. O’Sullivan cite l’exemple de Nausicaa dans l’Odyssée pour l’associer aussitôt au fr. 358 PMG d’Anacréon qui s’inspirerait, selon elle, de la scène odysséenne21. De même, F. Budelmann cite le jeu de balle de Nausicaa dans un article sur Anacréon où il relève, dans le fragment 358 PMG, une série d’allusions à d’autres textes et notamment à l’épisode de Nausicaa22. On pourrait poursuivre cette liste d’études qui rapprochent trop vite l’épisode odysséen et le fragment d’Anacréon et citer au moins deux autres articles conséquents, dont Claude Calame a souligné, à juste titre, la faiblesse méthodologique, en dénonçant une démarche qui veut à tout prix reconnaître des jeux d’allusions intertextuels dans un corpus poétique transmis et produit essentiellement oralement23.
13Il n’y a pas lieu ici de reprendre l’analyse du poème d’Anacréon, célèbre pour avoir suscité parmi les philologues un débat inattendu sur une fellation refusée24. Sans exclure l’ancienneté d’une pratique très variée des jeux de balle et de leurs connotations érotiques, aussi bien chez les filles que chez les garçons, la comparaison du texte homérique et du fragment d’Anacréon gagne à insister sur les différences25 bien plus que sur les éventuelles analogies. Dans le poème d’Anacréon (358 PMG)26, dont on peut citer la première strophe, la balle (métaphorique ou non) est lancée, vraisemblablement dans le contexte d’un banquet, par le dieu Éros, qui ne manque pas son tir, et qui vise à dessein l’énonciateur du poème :
Lançant à nouveau vers moi sa balle pourpre,
Éros aux cheveux d’or m’appelle à jouer
avec une fille aux sandales chamarrées.
14Un inventaire des « balles pourpres » dans la poésie grecque peut bien sûr ajouter à cet exemple celui de cette autre balle pourpre avec laquelle jouent les frères acrobates de Nausicaa dans l’Odyssée27, mais cela ne suffit pas à étayer un rapprochement avec la danse au ballon du chant VI, étrangère au banquet, loin de la ville, sur les berges d’une rivière où le dieu Éros est absent malgré le charme érotique des jeunes filles qui pensent au mariage. Oublions donc Anacréon pour relire le passage odysséen et s’interroger, par contraste, sur l’absence d’Éros et d’Aphrodite dans la description érotisante du chœur de jeunes filles de l’Odyssée. De façon plus générale, c’est d’ailleurs le problème d’une absence d’Éros dans la poésie homérique qui est posé ici28. Absence d’autant plus troublante que la langue homérique connaît, sous ses deux formes, eros et erôs, le terme qui sert, dès Hésiode, à nommer le dieu. Dans l’Iliade, à deux reprises (III, 442 et XIV, 294), erôs est cette puissance qui « enveloppe la pensée » du mortel ou du dieu soumis au désir. Si l’on rappelle que la langue homérique glisse volontiers du nom commun au nom propre, identifiant un terme abstrait à une puissance divine pour ne pas dire à un dieu, la question de l’absence d’Éros se trouve renforcée. L’Iliade et l’Odyssée pouvaient facilement intégrer ce dieu dans l’intrigue narrative et confirmer son statut divin. Ce n’est pas le cas et il en faut en prendre acte. Au chant VI de l’Odyssée, une balle lancée par Éros aurait sans doute contrarié le plan de la déesse. Ni le dieu, ni même le terme qui le désigne ne sont employés dans ce chant où l’atmosphère érotique est pourtant évidente. Intéressons-nous alors à un autre paramètre : celui de la grâce dans l’harmonie synchronisée de la danse au ballon.
La chorégraphie de Nausicaa et le talent de synchronisation des Phéaciens
15Pour organiser le retour de son héros favori, Athéna a attendu que Poséidon se retire. Concevant son plan comme elle sait le faire (μητιόωσα, VI, 14), la déesse a prévu de faire échouer le héros dépouillé de tout sur un rivage, près de lavoirs naturels formés dans la roche par les remous d’un cours d’eau, là où des jeunes filles pourraient lui offrir des vêtements. C’est Athéna bien sûr qui a incité Nausicaa à penser à son mariage et à se rendre, avec ses compagnes, aux lavoirs pour une lessive qui prépare son mariage. La lessive terminée, les jeunes filles s’accordent, pendant que le linge sèche au soleil, le plaisir d’une danse au ballon :
Quand Nausicaa et ses suivantes ont fini de goûter au plaisir du repas,
elles se mettent à jouer (ἔπαιζον) à la balle, elles ont enlevé leurs voiles,
au milieu d’elle, Nausicaa aux bras blancs dirige la danse et le chant (ἤρχετο μολπῆς)29.
16Comme l’avait déjà relevé Claude Calame en 1977, le terme molpê désigne ici une dance musicale et le verbe paizein, dont il faut élargir l’acception limitée de « jouer », une activité chorégraphique incluant chant et danse que l’on peut mettre en rapport avec la jeunesse des participantes30. La perfomance musicale et chorale, rythmée par les lancers du ballon, peut très bien s’enrichir ici, même si le texte ne dit rien, de cette valeur divinatoire accordée aux rebonds ou aux déviations de la balle31.
17Mais rappelons d’abord, pour comprendre le monde des Phéaciens, tout ce qui oppose les jeux de balle de l’Odyssée et les épreuves athlétiques où des concurrents s’affrontent et dont l’issue est marquée par une victoire32. Dans le jeu chorégraphique de Nausicaa et de ses compagnes, il n’y a ni vainqueur, ni perdant attendu. Rien à voir entre ce jeu de balle et une épreuve athlétique. Mais il y a plus, dans la société des Phéaciens, l’opposition des épreuves athlétiques et des jeux de balle est structurale. Les Phéaciens, peu doués pour la lutte et la boxe (VIII, 246), excellent, en revanche, aux jeux d’adresse.
18Il faut s’arrêter ici sur la suite du bref séjour d’Ulysse chez les Phéaciens. Pour honorer son hôte, Alcinoos ordonne des chants, puis des compétitions athlétiques. Rien pourtant ne se passe comme il le souhaite. L’aède qu’on a fait venir chante un épisode de la guerre de Troie qui fait pleurer l’hôte encore inconnu (VIII, 83-94). Le roi propose alors de changer d’activité et demande aux jeunes Phéaciens de s’affronter dans des compétitions athlétiques (ἀέθλων πειρηθῶμεν, VIII, 100). Il s’agit – le roi insiste sur ce point – de montrer à l’invité la valeur des jeunes Phéaciens pour qu’il puisse, de retour dans sa patrie, répéter combien ces athlètes se distinguent au pugilat, à la lutte, à la course et au saut (VIII, 100-104). La démonstration athlétique est conçue comme un spectacle qui doit plaire aux spectateurs (VIII, 131). Usuelles pour un mort qu’on veut honorer, ces joutes athlétiques trouvent un sens différent quand il s’agit d’honorer l’hôte qu’on reçoit : elles exhibent une excellence qui doit prouver l’estime qu’on lui porte. En aucun cas, l’hôte ne doit être défié par le spectacle. Malheureusement pour Alcinoos, ses propres fils manquent à la convenance et défient leur invité en le provoquant ironiquement (VIII, 147-148). L’invité relève non seulement le défi mais, dans le concours, il l’emporte de loin sur ses hôtes33. La fête et la célébration perdent ici leur sens premier. L’invité n’ira pas dire, dans son pays, comme l’espérait Alcinoos, la valeur athlétique des jeunes Phéaciens mais celui de leur arrogance insultante.
19Alcinoos intervient alors pour excuser l’incident et relancer la fête. Il reconnaît que les Phéaciens ne sont pas les meilleurs athlètes, mais il veut que l’hôte puisse témoigner des mérites qu’ils ont reçus de Zeus dans d’autres domaines : « nous courrons vite et nous excellons à la navigation ; les festins nous sont chers, comme la lyre, les danses, les vêtements que l’on change, les bains chauds et les lits » (VIII, 247-249). La transition est rapide qui va de la course et la navigation aux bains chauds et aux plaisirs du lit. L’énumération n’est hétérogène qu’à première vue, elle rappelle au héros tous les soins qu’il a reçus, depuis la toilette et les vêtements offerts par Nausicaa près des lavoirs jusqu’à un lit au palais, sans oublier la chance d’un retour que ces bons navigateurs peuvent lui offrir. Mais le roi insiste pour prolonger la fête. Il convoque l’aède et des « danseurs » (bêtarmones) pour une nouvelle performance musicale relevant elle aussi du paizein34 ; il veut, une nouvelle fois, que l’invité puisse dire à son retour chez lui combien les Phéaciens « l’emportent sur les autres à la navigation, à la course, à la danse et au chant » (VIII, 253).
20Navigation, course, danse et chant, entre les quatre activités le lien est cette fois clair : celui d’un art de la synchronisation rythmée dans lequel en effet les Phéaciens excellent. Pour le prouver, le roi fait appel à des bêtarmones (VIII, 250). Le nom bêtarmôn, généralement traduit par « danseur », est un terme rare qui se trouve deux fois dans notre passage et qui sera repris plus tard par Apollonios de Rhodes et par Nonnos de Panopolis. On peut, pour le comprendre, se référer à une glose d’Hésychius qui dérive le terme du syntagme êrmosmenôs bainein : « marcher harmonieusement »35. Est « harmonieux » en grec ancien ce qui s’accorde et s’ajuste bien. Que l’on pense à la cadence qui règle le rythme des coups de rames, aux pas réguliers et mesurés du coureur et du danseur ou encore au rythme de la poésie chantée, la synchronisation harmonieuse est le dénominateur commun qui fait l’excellence des Phéaciens.
21Or, le jeu (cf. paisate, VIII, 251) auquel Alcinoos invite les bêtarmones est une performance musicale autour d’un chanteur qui s’accompagne de sa lyre. On prêtera attention au fait que neuf magistrats (aisumnêtai), élus dans le peuple, s’occupent de bien disposer la place de danse, d’aplanir le sol (VIII, 258-260). Pour le spectacle qui requiert la précision des danseurs, il faut une arène parfaite. Le chanteur vient au centre. Autour de lui, les jeunes adolescents, experts à la danse, donnent la cadence en frappant la terre de leurs pieds. Ulysse regarde et écoute avec attention tandis que le chanteur évoque les amours illégitimes d’Arès et d’Aphrodite et le savoir-faire ingénieux d’Héphaïstos qui combine, en les assemblant soigneusement, les pièces et les liens de son piège (VIII, 273-281). Le spectacle « qui plait à Ulysse comme aux Phéaciens aux longues rames, navigateurs illustres », ne se termine pas sans que le roi invite encore ses deux fils, Laodamas et Halios, à exécuter en solistes, en guise de final, une danse avec ballon. Les deux danseurs prennent alors une belle balle pourpre et « l’un, se courbant en arrière, lance la balle vers l’ombre des nuages ; l’autre, saute haut, loin du sol, la reprend agilement avant de retomber sur ses pieds. Après avoir fait preuve de leur précision au lancer de la balle, ils dansent, frappant la terre de leurs pieds, en se croisant… » (VIII, 374-379). Et le poète qui décrit la performance n’oublie pas de louer l’artisan qui a fabriqué la balle : c’est « une balle de couleur pourpre, qu’avait faite pour eux l’ingénieux Polybe »36.
22Tout est dit dans cette performance sur le talent des Phéaciens à adapter, ajuster, ordonner et rythmer gestes et mouvements. L’art de l’ingénieur retrouve ici celui du danseur. C’est parce que le ballon est bien fait, que sa forme est parfaite et que son poids est juste, qu’il peut servir aux gestes précis des danseurs. Et l’on comprend qu’aucun défaut ne viendra rompre le rythme de la performance. Cette fois, Ulysse peut dire au roi son plaisir : « l’admiration (sebas) me gagne » (VIII, 384).
23Tout laisse comprendre que Nausicaa aurait dansé avec autant de grâce, d’habileté, de rythme et d’harmonie que ses frères. À ce jeu du ballon, elle est tout aussi douée et l’on peut penser que le roi n’avait aucune raison de donner à sa fille un ballon moins parfait que celui de ces frères. Qu’est-il alors arrivé près de la rivière pour qu’elle manque son tir et que le ballon aille se perdre ?
La grâce d’Artémis, des Nymphes et le lancer manqué
24Regardons mieux Nausicaa jouer au ballon, spectacle dont Ulysse reste privé. Constructeur d’intrigue, le poète ajoute à son récit des comparaisons qui invitent l’auditeur à associer des tableaux et des images. Dansant avec la balle, Nausicaa est comme Artémis courant dans les montagnes, escortées de ses Nymphes :
De même qu’Artémis, aux flèches rapides, parcourt les monts,
le haut Taygète ou l’Érymanthe ;
réjouie par les sangliers et les biches rapides (ὠκείῃσ᾽ ἐλάφοισι).
Les nymphes campagnardes (ἀγρονόμοι), filles de Zeus qui porte l’égide,
jouent (παίζουσι) avec elle. Létô se réjouit, dans son cœur :
entre toutes, sa fille tient le plus haut la tête et le front,
on la reconnaît facilement, et pourtant toutes sont belles.
Tout de même, la jeune vierge indomptée (παρθένος ἀδμής) se distingue parmi ses suivantes (VI, 102-108).
25La comparaison juxtapose deux paysages distincts. La rivière aux eaux vives près de laquelle Nausicaa joue en dansant et les montagnes fréquentées par les animaux et les nymphes, ces filles de Zeus qui jouent avec la déesse. Les deux tableaux s'opposent moins qu'ils ne se révèlent complémentaires. Artémis, qui possède des sanctuaires aussi bien à travers les montagnes que sur les bords de mer37, fait le lien entre les deux scènes. Elle est ici dans un monde qui lui appartient et auquel on la renvoie facilement quand elle en sort. Dans l’épisode de la théomachie iliadique, après avoir provoqué son frère Apollon, Artémis est insultée par Héra qui se moque de ses prétentions guerrières et la renvoie à son activité de chasseresse : qualifiée par le poète d’agroterê (agreste) et de « maîtresse des animaux »38, elle n’est pour Héra qu’une « lionne pour les femmes », invitée à oublier le combat pour retourner dans ses montagnes massacrer les bêtes et les « biches agrestes » (agroteras)39. Moins fière de sa fille que dans la comparaison de l’Odyssée, Létô vient ramasser l’arc et les flèches qu’elle a laissé tomber à terre quand Héra l’a frappée. Les scènes de l’Iliade et de l’Odyssée se font écho et révèle une déesse qui n’est pleinement elle-même que dans ce monde agreste où la chasse et la virginité s’avèrent complémentaires. Aux nymphes agronomoi correspondent les « biches agrestes » (ἐλάφους ἀγροτέρας) auxquelles Nausicaa et ses compagnes seront bientôt indirectement comparées, quand Ulysse sortira de sa cachette tel un lion des montagnes prêt à se jeter sur des « biches agrestes40 ». Agroterê donc et fréquentant ce territoire indompté que Rimbaud situait, dans ses Illuminations, entre « la cascade et les ronces41 », Artémis suggère entre ce monde agreste et la virginité un lien complexe. Si les nymphes et les jeunes filles peuvent sur son territoire, mieux qu’ailleurs, jouer et montrer l’éclat de leur beauté, elles sont aussi sur ce même territoire, à cause de leur pouvoir de séduction, des proies qu’un chasseur voudra d’autant plus conquérir.
26Comparée à Artémis, Nausicaa paraît, près de la rivière aux eaux vives, invulnérable et indomptable (παρθένος ἀδμής), sauf à rappeler qu’Artémis elle-même n’ignore rien de l’ambiguïté dangereuse de ces lieux limitrophes où nymphes et jeunes filles sont si belles à voir. Une histoire rappelle comment la déesse sauva sa virginité alors qu’elle conduisait le chœur des Nymphes près de l’embouchure de l’Alphée, ce fleuve dont certains affluents ont leurs sources dans le massif du Taygète. Pour échapper au fleuve qui voulait la posséder, elle eut l’idée d’enduire de boue son visage et celui de ses compagnes pour devenir toutes indistinctes. Alphée fut incapable de « distinguer (διακρῖναι) Artémis des autres et, puisqu’il ne pouvait faire la distinction, il repartit sans être passé à l’action42 ». Artémis a ainsi sauvé sa virginité et gagné de pouvoir poursuivre ses danses. Létô a raison de se réjouir de la beauté de sa fille, mais la légende évoquée rappelle le danger qu’encourt les jeunes filles qui se distinguent trop bien dans ces chœurs et ces danses célébrées dans des lieux limites, mais moins solitaires qu’il n’y paraît.
27Sources, fontaines, et embouchures de fleuves sont des lieux de jonction et de croisement, là où, au carrefour de la lumière, de l’eau, des rochers et de la terre, bêtes et hommes viennent s’abreuver et se laver. L’Iliade décrit, dans plusieurs de ses comparaisons, les fauves à la gueule ensanglantée qui viennent boire et rincer leur gueule aux sources des montagnes43. Les jeunes filles encore vierges et indomptées, qui viennent sur ces mêmes lieux, participent à ce tableau, elles en font partie. Mais leur beauté suggère aussi bien leur force que le danger encouru. Si elles peuvent évoquer Artémis chasseresse, elles sont aussi, près des fontaines, des proies possibles que, débarquant ou pénétrant en ces lieux, dans ce paysage qui semble non apprivoisé, des visiteurs, fauves, pirates ou autres, pourraient enlever et violenter44. Toute menace semble exclue de par la présence d’Athéna qui contrôle toute la scène. Mais le poète, jouant sur les effets de suspens, sait les associations d’idées qu’il suggère quand il introduit, par le biais d’une comparaison, l’image d’une Artémis qui n’était pas seule mais accompagnée de nymphes, sangliers et biches.
28Tandis que la partie progresse et comme vient le moment pour Nausicaa de « rentrer à la maison » (οἶκόνδε νέεσθαι), voilà qu’Athéna, soucieuse du retour d’Ulysse, intervient. La partie de ballon n’était pas inscrite dans son plan initial, mais elle en tire parti :
Alors la déesse aux yeux pers, Athéna, eut cette autre idée
pour qu’Ulysse se réveille et voie la jeune fille au beau visage ;
c’est elle qui devait le conduire dans la cité des Phéaciens.
Tandis que la princesse lance la balle à une suivante,
elle la manque et fait tomber la balle dans le tourbillon profond des eaux (βαθείῃ δ’ ἔμβαλε δίνῃ).
Et les filles de pousser un grand cri (VI, 112-117).
29Si l’heure « de rentrer à la maison » est arrivée pour Nausicaa et ses compagnes, la formule n’est pas sans rappeler que c’est aussi et surtout du retour d’Ulysse qu’il s’agit. Dans les premiers vers de l’Odyssée, la formule οἶκόνδε νέεσθαι apparaît pour avertir que, par décision des dieux, l’année est venue pour Ulysse « de rentrer à la maison » (I, 17). Un retour se subordonne ici à l’autre. Relevons-le bien, Nausicaa n’est aucunement responsable du lancer de balle manqué. Aucune part non plus laissée au hasard45. Éros n’y est pour rien non plus. C’est bien Athéna qui est intervenue. L’Odyssée n’explicite pas en quoi consiste exactement son geste, mais la déesse est connue, dans l’Iliade, pour savoir dévier le tir d’une flèche ou d’une lance ou, au contraire, pour le guider droit à son but46. Athéna est la déesse désignée pour influencer les trajectoires des projectiles. Elle agit avec la balle comme elle le fait avec les flèches et les lances. Éros, que l’Odyssée ne nomme jamais, ne peut, s’il est présent, que regarder les choses de loin. Vouloir rendre à Éros le tir dévié, pour rapprocher la scène du poème d’Anacréon47 ou accentuer l’érotisme de la scène48 revient à oublier la part d’Athéna. Une Athéna empiétant, il est vrai, sur le territoire d’Éros.
Quand une jeune fille interroge la balle qu’elle lance
30Éros n’est pas intervenu, mais les jeunes filles du chœur ont quelque raison de penser que seul un dieu a pu dévier une balle qu’elles ont l’habitude de contrôler. Véronique Dasen a bien parcouru le dossier iconographique de ces jeunes filles qui jouent ou jonglent avec des objets ronds (pommes, balles, pelotes de laine) tout en cherchant, dans les rebonds et les chutes de l’objet, des indices de quelque amour à venir. Elle s’attarde aussi sur le mouvement tournoyant, indiqué en grec par le verbe dineô, qui fascine le regard. Sur un cratère en cloche apulien conservé à Syracuse, Éros fait tournoyer, comme une toupie, la jeune fille dont il s’empare49 ; chez Théocrite, une magicienne demande à Aphrodite de faire « tournoyer » (dinoito < dineô)50 comme une toupie l’homme qu’elle désire. L’interprétation du mouvement de la toupie pouvait prendre, relève V. Dasen, une valeur divinatoire. Un tournoiement sans fin pourrait alors signifier un amour remis à jamais. Regardons alors où va cette balle lancée par Nausicaa que personne n’ira plus jamais rechercher.
31Nausicaa a compris que son tir manqué n’est pas dû à sa maladresse mais à l’intervention d’un dieu qui a rompu le lien qu’elle avait avec les autres dans et par la danse. L’heure est venue pour elle de quitter le groupe. Pense-t-elle à l’imminence d’une rencontre amoureuse, à l’intervention d’un dieu qui la soustrait au monde d’Artémis ? Le poète ne dit rien de ses pensées. L’auditeur sait, lui, ce que la jeune fille ignore encore : c’est Athéna qui est intervenue. Soit ! Mais allons plus loin. Nausicaa a vu que sa balle est allée tomber dans la rivière aux eaux vives, dans « un profond tourbillon » : βαθείῃ δ’ ἔμβαλε δίνῃ (VIII, 117). Emportée par le tourbillon, la balle est comme une toupie. Cette fois, la mention du détail appartient au poète. Le terme dinê est construit sur la même racine que le verbe dineô (« tournoyer »). Dans le corpus homérique, il n’apparaît que dans notre exemple et au chant XXI de l’Iliade où, à six reprises, il désigne les tourbillons du Scamandre, le fleuve « tourbillonnant » (δινήεις)51, « aux tourbillons d’argent » (ἀργυροδίνης, XXI, 130), « aux tourbillons profonds » (βαθυδίνης, XXI, 212), qui déchaîne ses eaux contre Achille. Ces tourbillons sont comme la gueule où le fleuve engloutit les offrandes qu’on lui fait (XXI, 132) ; c’est aussi « du fond d’un tourbillon profond » que le fleuve fait entendre sa voix (βαθέης δ’ ἐκ φθέγξατο δίνης, XXI, 213) ; « dans ses tourbillons profonds » qu’il cache les Troyens qu’il veut sauver (XXI, 239) ; ce tourbillon dans lequel Achille doit se garder d’être avalé (XXI, 246). Le tourbillon est une force qui creuse l’eau, qui permet au fleuve ou à un courant marin d’avaler et d’emporter tout ce qu’il aspire sur son passage52. La balle ronde de Nausicaa est prise dans un tourbillon d’où on ne l’arrachera plus, condamnée à tournoyer sans fin, comme une embarcation devenue le jouet des eaux. Nausicaa, dont le nom dit la gloire des bateaux, doit y prendre garde. Il fallait ce ballon tombé à l’eau, pris dans le tourbillon, pour que les jeunes filles crient et réveillent Ulysse. Il y a ici comme un échange. Pierro Pucci a bien souligné le double sens de l’épithète polutropos qui qualifie Ulysse : le héros « aux mille tours », capable de plus d’une ruse (tropos), mais aussi le héros « qui a tant tourné » sur les mers53. Prise dans la spirale où elle va tourner sans fin, la balle se substitue à Ulysse qui échappe ici à ses errances tournoyantes sur les mers.
Le cri des jeunes filles et le lion près des fontaines
32C’est bien le cri des jeunes filles et non la balle qui réveille Ulysse. Aussitôt éveillé le héros s’interroge, inquiet d’apprendre en quelle terre il se trouve et qui il va devoir affronter. Il a cru reconnaître un cri féminin : « des nymphes qui vivent sur les hauts sommets des monts, là où sont les sources des fleuves et des prés verdoyants » (Odyssée VI, 123-124). Contrairement à l’auditeur de l’Odyssée qui pourrait croire trop vite que la situation est sans risque, Ulysse sait que les voix féminines peuvent être dangereuses. Il connaît le sort de ses compagnons jadis charmés par la voix de Circé ; il a découvert le sort des marins qui s’étaient arrêtés pour écouter le chant des Sirènes. Bien des héros ont payé de leur vue ou de leur vie la rencontre inattendue avec des nymphes qui se baignaient en compagnie d’Artémis ou de quelque autre déesse. Doralice Fabiano a rappelé, en citant Théocrite, la dimension redoutable de ces jeunes déesses lorsqu’elles sont sur leur territoire et dans leur paysage54. Mais la possibilité du danger est double : encouru par Ulysse, s’il devait affronter des nymphes, mais aussi par les jeunes filles qui, simples mortelles et sans protecteur, sont près de la rivière des proies très vulnérables pour un fauve ou n’importe quel prédateur humain55.
33Au début du chant VI, tapi sous le double olivier, Ulysse, nu et marqué par la mer, semble plus monstrueux qu’humain. Arrachant une branche feuillue pour cacher son sexe, il s’avance, dit le poète, « tel un lion des montagnes, confiant dans sa force, affrontant pluies et vents ; les yeux pleins de feu » (VI, 130-131). C’est un lion excité par la faim qui « se jette sur les bœufs et les moutons, et poursuit les biches agrestes (ἐλάφους ἀγροτέρας) » (VI, 132-133). On n’oubliera pas en lisant la comparaison que Nausicaa et ses compagnes viennent, elles, d’être comparées à Artémis et aux Nymphes accompagnées de sangliers et de biches (ἐλάφοισι, VI, 104). D’abord semblable à Artémis, Nausicaa pourrait soudain n’être plus que l’une des biches qui accompagnaient la déesse tant Ulysse, semblable au lion, est menaçant : « Ainsi Ulysse avance pour aller se mêler (μίξεσθαι) aux jeunes filles aux belles boucles, tout nu qu’il est. Le besoin (χρεώ) le pousse. Effroyable à voir, il leur apparaît défiguré par le sel marin » (VI, 135-137).
34Les mots sont assez forts pour suggérer que le héros, poussé par un besoin qui n’est pas spécifié (χρεώ), pourrait commettre le pire. Justin Glenn s’est arrêté sur les commentaires suscités par cette comparaison jugée maladroite et inappropriée, dégradant la noblesse du lion iliadique, grotesque même56. Et les philologues de se demander comment Ulysse nu, épuisé, pourrait ressembler à un lion. Pour Marzullo, ce pauvre lion, battu par la pluie et les vents, n’a plus rien à voir avec lions fiers à la gueule ensanglantée de l’Iliade : c’est un « lion embourgeoisé »57. Autant de jugements fondés sur ce parti pris que l’image du lion est nécessairement guerrière et que le poète de l’Odyssée aurait dénaturé ces lions qui décrivaient si bien l’ardeur guerrière58. Erreur puisque le lion des montagnes est un animal très fréquent près des fontaines et des cours d’eau où il vient souvent s’abreuver ou se laver du sang qui le couvre.
35Et c’est bien parce qu’un homme marqué par la guerre reste toujours un guerrier que le lion de l’Odyssée doit nous rappeler celui de l’Iliade. Dans le poème de la colère d’Achille, où le lion est l’animal le plus fréquemment cité dans les comparaisons, Ulysse ne lui est comparé qu’une seule fois. Dans un contexte particulier, celui de l’expédition nocturne contre le Troyen Dolon, Ulysse et Diomède « marchent à travers la nuit noire comme deux lions, à travers le carnage, les cadavres, au milieu des armes et du sang noir » (Iliade X, 197-298). Mais d’autres lions iliadiques doivent nous intéresser, rôdant près des sources et des fontaines. Évoquons l’image qui décrit la chute de Patrocle, frappé par Hector au chant XVI : « Quand un lion dans la bataille fait violence à un sanglier infatigable – tous deux, fiers, sur la cime d’un mont, se battent pour une mince source d’eau, où chacun prétend boire – et le lion finit par dompter sous sa force le sanglier haletant » (823-826). Plus loin, dans le poème, quand il s’apprête à tuer Hector près des lavoirs de Troie, Achille se compare lui-même à un lion (XXII, 262-265)59. Le lion n’est jamais aussi redoutable que lorsqu’il vient à la rivière pour se désaltérer !
36Mais un autre domaine mérite d’être ici rapidement parcouru : celui des nombreux vases qui montrent des jeunes femmes rassemblées près de fontaines dont l’embouchure est une gueule de lion qui semble rugir en crachant de l’eau. Face à cette gueule ouverte, les jeunes filles, parfois accompagnées d’animaux, procèdent à leurs tâches, souvent tranquillement. Une scène plus particulière revient cependant : celle d’Achille caché derrière une fontaine et prêt à bondir pour saisir Polyxène venue remplir un vase. Sur une hydrie à figures rouges du Musée de l’Hermitage60, attribuée au peintre de Berlin, on voit Polyxène devant une fontaine à mufle de lion, elle attend que son vase se remplisse, l’eau est en train de déborder. Un oiseau, une corneille, est perché sur la fontaine. Derrière, Achille est en embuscade ; le léger mouvement de retrait de la main de Polyxène laisse penser qu’elle a perçu le danger. Armé d’un casque à cimier et de deux lances dans la main droite, le guerrier pourrait bondir. Sur le grand bouclier qu’il tient dans la main gauche, l’épisème figure un lion rugissant, patte droite avant levée, est prêt à l’attaque. Sa gueule est pareille à celle du lion de la fontaine (fig. 1). Dans cette image de la gueule du lion mise en abîme, le peintre a tout dit du danger encouru par les jeunes filles. Comment trouver déplacée ou « dénaturée » la comparaison du chant VI de l’Odyssée ? Autant donner toute sa force au texte et accepter qu’Ulysse est encore et toujours un guerrier prêt, si le besoin (χρεώ) l’y pousse, à attaquer, « prêt à venir se mêler (μείξεσθαι < μείγνυμι / μίσγω) aux jeunes filles ». Le verbe μείγνυμι est régulièrement employé pour signifier les corps qui se mêlent dans la bataille aussi bien que dans le rapport sexuel61.
Fig. 1 : Hydrie à figures rouges du peintre de Berlin

Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage B628 (ST 1588-200) ; ARV2 210.174 ; LIMC Achilleus 266.
© The State Hermitage Museum / Vladimir Tereberin, Leonard Kheifets, Yuri Molodkovets
37L’Odyssée est marquée par le risque qu’Ulysse redevienne le héros inquiétant et violent qu’il a pu être durant le sac de Troie, par le risque aussi que la colère d’Athéna ne se réveille. Il vaut peut-être la peine de pister ce lion odysséen. À l’horreur du Cyclope qui dévore la chaire humaine comme un lion (IX 292-293) répondent d’autres images. Celle de Pénélope, cerclée par les prétendants comme un lion par les chasseurs qui l’approchent (IV 791-792), des chasseurs qui seront bientôt dispersés62. Il revient surtout à Ulysse d’être comparé à un lion dans l’Odyssée. Au chant IV, Ménélas prédit à Télémaque que les prétendants seront bientôt massacrés par Ulysse, comme les faons d’une biche que le lion découvre dans son antre (IV 335-339). Au chant XXII, après avoir massacré les prétendants et mis à mort l’haruspice, après avoir hésité à tuer l’aède, Ulysse marche dans sa demeure pour chercher l’ennemi qui aurait pu lui échapper. Les cadavres jonchent le sol qui baigne dans le sang. Quand la nourrice Euryclée arrive, elle voit le héros « au milieu des corps mis à mort, couvert et souillé de sang, semblable à un lion qui s’en va, après avoir dévoré un bœuf dans les champs, tout son poitrail, ses mâchoires des deux côtés, sont ensanglantés. Il est terrible à voir. Ulysse était semblablement éclaboussé, des pieds aux mains. » (Odyssée XXII, 402-406). Assurément, le lion de la comparaison du chant VI n’est en rien affaibli ou « dénaturé63 ». Il pourrait attaquer et Athéna regarde pour savoir si le héros saura maîtriser son besoin et ne pas agresser des jeunes filles pour voler quelques vêtements ou un repas.
Le pouvoir d’Athéna
38Si la déesse contrôle toute la scène, son pouvoir ne veut pas être entièrement déterminant. Elle laisse à Ulysse une marge de manœuvre pour l’éprouver. Ulysse doit gagner de rester le héros de la mêtis et de l’intelligence que la déesse aime reconnaître64. À la vue d’Ulysse monstrueux qui surgit des broussailles, les suivantes de Nausicaa prennent la fuite. La fille du roi est seule à faire face. Elle doit sa confiance à la déesse qui, comme elle le faisait pour les héros de l’Iliade65, met en son cœur le courage (VI, 139-140). Ulysse, qu’Athéna n’influence pas, réfléchit (μερμήριξεν) à la façon dont il va aborder la jeune fille pour ne pas l’effrayer ni l’irriter : il choisit de « la prier à distance et avec des paroles douces, de ne pas lui prendre les genoux, de peur qu’elle ne se mette en colère… » (VI, 146-147). Un seul geste peut irriter la jeune fille et Ulysse risquerait, en effet, de céder à une pulsion plus guerrière.
39C’est le retour du héros qui se joue. Le discours qu’Ulysse adresse alors à Nausicaa prouve son intelligence de la situation. Il admire Nausicaa qu’il identifie à Artémis et lui parle avec le respect dû à une divinité. Cecilia Nobili a relevé comment sa prière intègre plusieurs formules de la tradition poétique nuptiale (que l’on pense à un hyménée ou à un épithalame)66. Une fois encore, Éros n’est pas loin. Nausicaa entend les mots du héros qui décrit, durant une vingtaine de vers, sa beauté et le bonheur de celui qui sera son époux : « il sera dans son cœur plus heureux que tous les autres, celui qui, l’emportant avec ses cadeaux, t’emportera dans sa maison (οἶκόνδε) » (VI, 158-159). Mais, le héros dit aussi son malheur de naufragé et tout le désir qu’il a de retrouver sa patrie et sa maison à lui. Nausicaa a compris que son époux ne sera pas ce héros qui l’admire et qu’elle finira elle aussi par admirer comme un dieu (243) quand Athéna aura versé sur lui la grâce (229-235). La poésie homérique est habile à dire ces rencontres où deux héros que tout sépare s’admirent, l’un l’autre, comme des dieux. Comme Achille sait ne pas s’emporter devant Priam, Ulysse sait admirer Nausicaa. Éros n’était sans doute pas loin, mais le lion non plus. Le sujet de l’Odyssée n’est ni celui des Argonautiques où Jason peut retourner dans sa patrie avec une princesse étrangère, ni celui du sac de Troie où le héros a commis ses forfaits. Sur la route d’Ulysse, Nausicaa est, malgré elle, ce dernier danger de séduction auquel le héros doit résister. Elle attendra un autre époux, cependant que la balle perdue continuera de tournoyer dans le tourbillon des eaux du fleuve. Éros a perdu.
La revanche d’Éros
40Si l’on peut accepter l’ancienneté des connotations érotiques de certains jeux de balle, les données manquent, en revanche, pour vérifier si la tradition de l’Éros lanceur de balle (sphairistês) a pu précéder Anacréon. On ne saura pas ce qu’aurait fait Éros, éclipsé par Athéna, s’il avait assisté au jeu de balle de Nausicaa et de ses suivantes. Mais un auteur épique hellénistique va lui donner l’occasion d’une revanche. Apollonios de Rhodes, innovateur d’une tradition épique devenue genre littéraire, écrit sans oublier d’indiquer, par un jeu d’allusions subtiles, le travail de démarcation qu’il opère par rapport à la poésie homérique et à l’Odyssée surtout. Au livre III des Argonautiques, il multiplie les renvois au chant VI de l’Odyssée dans un récit qui établit des parallèles entre Jason et Ulysse d’une part et entre Nausicaa et Médée d’autre part67. Mais cette fois, l’intrigue donne à Éros un rôle central et tout commence par un ballon qui doit séduire le jeune dieu, devenu figure indispensable68.
41Comme Ulysse, Jason est un héros qui a besoin du secours des dieux. Non pas seulement du secours d’Athéna, mais aussi d’Héra. Seulement, les deux déesses ne suffisent plus au succès de l’entreprise. Pour que Jason puisse s’emparer de la toison d’or, il faut que Médée tombe amoureuse de lui et accepte de l’aider. Athéna et Héra ne peuvent rien sans le secours d’Éros. Mais pour convaincre le dieu, enfant capricieux, il faut l’intervention de sa mère, Aphrodite. Chacun dépend ici de l’autre. Aphrodite accepte d’aider ses rivales, mais rien n’est gagné. L’originalité d’Apollonios est d’avoir développé le thème d’une relation conflictuelle entre Éros et Aphrodite. C’est dire que la déesse doit encore séduire et convaincre son fils de lui obéir. Difficile car Éros est cet enfant qui ne pense qu’à jouer. Aphrodite ne voit qu’une solution : lui offrir un merveilleux jouet (περικαλλὲς ἄθυρμα) (III, 132), qui fut jadis le jouet de Zeus, un objet tel qu’Héphaistos lui-même ne saurait en produire de plus parfait. Aphrodite va trouver Éros dans le jardin du grand Zeus (III, 158). Rien de surprenant si elle le surprend en compagnie de Ganymède en train de jouer aux osselets, de jouer et de tricher. Éros est parfaitement lui-même quand il joue et qu’il se joue de son adversaire. Pour arracher le dieu à sa partie d’osselets, Aphrodite lui offre donc le jouet séducteur, un ballon :
Sois gentil, rends-moi le service que je te demande, et je t’offrirai un superbe jouet qui fut à Zeus. Adrastée, sa chère nourrice, le lui avait fait, quand, dans l’antre de l’Ida, il était encore un bambin aux pensées infantiles. C’est une balle qui roule bien (ἐυτρόχαλον) ; tu ne pourrais recevoir plus beau présent, pas même des mains d’Héphaistos. Les anneaux sont faits en or, et pour chacun un double lien fait tout le tour. Les jointures sont invisibles. Une spirale bleue encercle toute la surface. Si tu lances cette balle pour la reprendre dans tes mains, comme une étoile, elle laisse dans l’air un sillon lumineux. Je te l’offre, mais toi, frappe de ta flèche et charme la fille d’Aiétès pour la rendre amoureuse de Jason. Ne sois pas lent, ma reconnaissance serait moindre69.
42Il faudrait, après d’autres, s’arrêter plus longuement sur la description de cette balle qui ressemble si bien à un astre. Il nous suffira de reconnaître dans ces lignes comme une version étiologique, tardive, de la figure d’Éros au ballon. Voilà rendu au jeune dieu ailé ce ballon dont le poète de l’Odyssée avait laissé le contrôle à Athéna. Mais, pour qui veut écrire l’histoire du ballon d’Éros, l’enquête doit être ici approfondie. Il nous suffisait de dire comment, dans son premier épisode, odysséen, la balle de Nausicaa s’était perdue dans un remous des eaux, condamnée à tournoyer pour toujours.
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Notes de bas de page
1 Strauss Clay 1983, p. 43-53 et p. 186.
2 Odyssée I, 325-327.
3 Odyssée III, 133. Voir aussi Alcée, fr. 289 Voigt et Odyssée IV, 499-510.
4 Zambarbieri 2002, p. 257.
5 Odyssée V, 108-111. Toutes les traductions sont miennes d’après l’édition de P. von der Mühll. Voir Zambarbieri 2002, p. 388-389.
6 Scholies à l’Odyssée V, 107a Pontani, qui proposent de déplacer les vers 110-111 après les vers 133-134 (=100-111).
7 Hainsworth 1988, p. 265 souligne la difficulté sans chercher à la résoudre.
8 Strauss Clay 1983, p. 50.
9 Ibid., p. 186-187, énumère le vol du Palladion, le meurtre de Palamède, et celui d’Astyanax. Il faut ajouter la mise à mort de Polyxène ; voir la scholie à Euripide, Hécube, 41 (MA) Schwartz, ainsi que Pralon 2009, p. 189 et Bouvier 2014, p. 196-197. Sur le Palladion, Letoublon 2009. Dans l’Odyssée, allusions à la violence d’Ulysse envers des femmes en IX, 40-41 ; XXII, 450-451.
10 Strauss Clay 1983, p. 234.
11 Baroni 2015, p. 126, thématise cette question du suspens narratif.
12 Odyssée XIX, 203. Bouvier 2013.
13 Aristote, Poétique 1459b15 et 1456a9.
14 Dès les précurseurs comme Auerbach 1968, mais ensuite avec Todorov 1971 et Genette 1972. Voir aussi les études réunies dans Pellizer 2013 et François 2008.
15 Dingremont 2006.
16 Hainsworth 1988, p. 299 (commentaire à VI, 100) ; Rosenmeyer 2004, p. 169 ; O’Sullivan 2012, p. 20.
17 Calame à paraître. Relevons cependant qu’Ulysse, endormi, ne découvre les jeunes filles qu’après la performance musicale de la danse au ballon.
18 O’Sullivan 2012, p. 20.
19 Budelmann 2009, p. 229-230.
20 Lasserre 1946, p. 44-45.
21 O’Sullivan 2012, p. 20.
22 Budelmann 2009, p. 229-230.
23 Calame 2005, p. 35-36, qui cite les travaux de Pace 1996 et Pfeijffer 2000.
24 Giangrande 1968, p. 112-113, et pour le débat des philologues, p. 176-177.
25 D’ailleurs bien relevées par Pace 1996 et Pfeijffer 2000.
26 La bibliographie est importante. Citons seulement ici dans notre optique, Pretagostini 1990 ; Pfeijffer 2000 ; Calame 2005, p. 35-26
27 Comme le remarque Pace 1996, p. 82-83, à propos d’Odyssée VIII, 373.
28 Breitenberger 2007, p. 71 et 138-150 ; Lasserre 1946, p. 21-23.
29 Odyssée VI, 99-101.
30 Calame 1977, p. 90, p. 165-166 et p. 237 ; voir aussi maintenant Calame à paraître.
31 Dasen 2016.
32 Bouvier à paraître.
33 Bouvier 2014, p. 201-204.
34 Comparer l’équivalence des verbes paizein (employé par Alcinoos en Odyssée VIII, 251 pour ordonner aux acrobates d’accomplir leur performance) et orchêsasthai en VIII, 383 (pour décrire la performance en question). Sur le statut de la balle et son rapport au jeu, voir aussi Kidd 2019, p. 112 et 211.
35 Hésychius, s.v. βητάρμονες.
36 Odyssée VIII, 373. Ajoutons que les femmes de Phéacie excellent au tissage (VII, 107-111).
37 Ellinger 2009, p. 20-23.
38 Sur la forme de cet adjectif et la palette de ses sens, voir la mise au point de Mauduit 1994, ignorée cependant dans l’étude de Budin 2015.
39 Iliade XXI, 471 et 485-486.
40 Odyssée VI, 133 et Mauduit 1994, p. 54.
41 Rimbaud cité par Ellinger 2009, p. 9-10.
42 Pausanias, VI, 22, 9. Calame 1977, p. 177 ; Ellinger 1993, p 40-41 ; Gourmelen 2007, p. 17-36. Voir aussi Odyssée XI, 238 où le fleuve Épinée possède Tyro. Voir aussi Brulé 1987, p. 110.
43 Iliade XVI, 156-165 et Bouvier 2013, p. 71.
44 Shapiro 1995 et Bouvier 2015 avec bibliographie.
45 Bouvier à paraître.
46 Iliade IV, 129 ; V, 290.
47 Voir supra les démonstrations de O’Sullivan 2012 et Budelmann 2009.
48 Calame à paraître.
49 Dasen 2016, p. 84.
50 Les verbes dineô et dineuô sont également employés pour indiquer le tournoiement des danseurs (Iliade XVIII, 494) ou le mouvement des acrobates qui font la roue (Iliade XVIII, 606 = Odyssée IV, 19).
51 L’épithète est courante pour les fleuves. Voir par exemple Iliade VIII, 490 ; XIV, 434 ; XXI, 2 ; XXIV, 693.
52 Sur ce mouvement tourbillonnant (qui peut être celui d’une toupie ou d’une iunx) et la fascination érotique et magique qu’il peut exercer, voir aussi Pirenne-Delforge 1993, Brillante 1998 et Fernandez Fernandez 2015. Il importe ici de relever que le ballon de Nausicaa est pris dans un tourbillon décrit par le poète mais qui échappe au regard des protagonistes.
53 Pucci 1987, p. 16-17.
54 Fabiano 2013.
55 L’iconographie est ici parlante, voir la bibliographie abondante dans Bouvier 2015.
56 Glenn 1998, p. 107-110 et aussi Fornaro 1995, p. 130, n. 7.
57 Marzullo 1970, p. 300.
58 Voir proche de la comparaison de l’Odyssée, la comparaison qui décrit l’ardeur de Sarpédon en Iliade XII, 299-308, très bien étudiée par Fornaro 1995, p. 130-131.
59 Iliade XVI, 823-826.
60 Hydrie à figures rouges, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Hermitage, B628 ; ARV2 210.174 ; LIMC Achilleus 266. Voir aussi pour plus de bibliographie, Bouvier 2015, p. 69-70 ; Lissarrague 2020, p. 167.
61 Iliade IX, 133 = 275 = XIX, 176. Voir aussi II, 232 ; III, 445 ; VI, 25 ; 161 ; XIV, 295 ; Odyssée I, 433 ; VIII, 268 ; X, 334 ; XI, 268 ; XV, 430 ; XIX, 266 ; XXII, 445 ; XXIII, 219. Avec le datif (γυναικί περ ἐν φιλότητι μίσγεσθαι), Iliade XXIV, 131. Aussi Iliade, VI, 165 ; XXI, 143 : Odyssée I, 73 ; V, 126 ; VII 61 ; XI 306 ; XV 420 ; XVIII 325 ; XX 7 ; XX 12.
62 Pache 2016.
63 Comme le dit à tort Schnapp-Gourbeillon 1981, p. 60.
64 Pour Athéna observant Ulysse et vérifiant son ardeur au combat, voir Odyssée XXII, 237.
65 Iliade V, 1 ; X, 366 ; X, 482 et Odyssée III, 76 et XXIV, 520.
66 Nobili 2006.
67 Knight 1995, p. 26-27 et p. 224-244.
68 Hunter 1993, p. 46-48 ; Fusillo 2011, p. 161-162.
69 Apollonios de Rhodes, Argonautiques III, 131-144. La bibliographie sur ce passage est riche : citons seulement Klein 1981 ; Pretagostini 1990, p. 234-238 ; Pendergraft 1991.
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Des femmes en action
L'individu et la fonction en Grèce antique
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2013