1Les vases plastiques1, catégorie intermédiaire entre la céramique et la coroplathie, constituent à n’en pas douter un ensemble fondamental pour la compréhension des ateliers artisanaux qui travaillent l’argile au IV^e siècle av. J. -C. : ils permettent d’expliquer l’évolution qui mène des derniers vases à figures rouges, qui ont fait la gloire d’Athènes, aux figurines en argile dont la production va subitement exploser dans le dernier tiers de ce siècle et connaître par là-même une diffusion sans précédent. Ces figurines produites en masse, que le XIX^e siècle se plaira à appeler « Tanagras », sont en réalité et avant tout des statuettes créées à Athènes vers 340-330 av. J. -C. en réponse à de nouveaux impératifs techniques et thématiques afin de satisfaire des besoins locaux, qui vont in fine largement dépasser le strict cadre d’Athènes : le type se diffusera très rapidement et pendant plus d’un siècle dans tout le Bassin méditerranéen2. Il est ainsi légitime de présenter cette catégorie artisanale précurseur des Tanagras dans le cadre de cette Table ronde sur la réalité d’une production réalisée à Athènes pour les Athéniens.

2La production de vases dits plastiques regroupe en réalité plusieurs types d’objets qui se définissent d’après leurs techniques, selon l’utilisation ou non d’un moule et leur rendu dans l’espace : on distingue le vase à reliefs (simple décor de barbotine), le vase à plaquettes et appliques (reliefs modelés et reliefs moulés) et enfin le vase-figurine3.

3Selon l’évolution repérée par Eleen Reeder Williams dans son étude des vases plastiques de l’Agora4, les exemplaires, d’abord de petites dimensions et en bas-relief, croissent en taille et complexité dès le second quart du IV^e siècle, suivant en quelque sorte l’évolution des stèles funéraires : adjonction d’attributs et de rosettes, variation dans les coiffures et les drapés viennent modifier des types qui apparaissaient sous des formes plus simples auparavant tandis que les artisans jouent sur les moules pour diversifier encore la production. Certaines de ces œuvres deviennent des petits chefs-d’œuvre aux coloris chatoyants, voire exubérants comme devait être à l’origine le vase-figurine du Louvre, Léda et le cygne (fig. 1a-b). La qualité sculpturale amplifiée encore par la magnificence de la polychromie – au moins huit tons ont été repérés sur cet exemplaire dont notamment l’importante plage verte5 révélant un vert de cuivre – et par la profusion de l’or6, dont les feuilles venaient recouvrir chacune des rosettes comme les chevelures de la Léda et de l’Éros, faisait évidemment de ces vases une production de luxe. Le changement semblerait s’amorcer durant le troisième quart du siècle où l’on constate, d’après Eleen Reeder Williams, une baisse de la production parallèlement à l’apparition de thèmes nouveaux (danseuses au manteau, papposilène) et l’ajout fréquent d’abattis modelés pour des dimensions croissantes ; la projection des membres dans l’espace oblige alors parfois à suspendre l’objet, alors qu’il reposait auparavant sur une base ronde ou rectangulaire à la manière d’un ustensile, et le vase paraît perdre sa fonction de contenant, ce qui est confirmé par l’occlusion fréquente de l’embouchure7. Le vase-figurine devient figurine à part entière concurremment à l’émergence de nouvelles figurines en ronde-bosse, notable tant par leur abondance que par leur diversité thématique (Prétanagréennes v. 350 av. J. -C., Tanagrénnes v. 340-300 av. J. -C., voir note 2).

4Parallèlement à cette production réalisée à Athènes, et au sein sans doute des mêmes ateliers, des appliques en plus ou moins haut relief sont utilisées pour être collées sur des vases aux formes diverses : lécythes puis choès, et pour les grands vases amphores, lebétès, cratères puis, à la fin de la période, loutrophores dont on a retrouvé des fragments sur la Pnyx, l’Agora, au Céramique et sur la pente sud de l’Acropole8. Le relief envahit alors la surface convexe et vient l’habiter allant jusqu’à nuire, comme le remarquait Zervoudaki9, à la construction architectonique du vase et à son unité formelle, conduisant sans doute à la quasi-disparition de cette typologie à la fin du IV^e siècle10.

5Dans le courant du siècle, Athènes porte ainsi la technique du vase plastique, connue depuis l’époque archaïque11, à son point de perfection tant sculpturale que picturale. Cette expérience conjugue en effet les talents du sculpteur (auteur du modèle sur lequel sera pris le moule, et ce n’est pas ce qui manquait au pied du Parthénon), du coroplathe (fabricant de figurines) ainsi que du potier, et, enfin, du peintre – si l’on considère qu’il faille distinguer ces deux dernières catégories12, qui, tous actifs sur l’Agora et se côtoyant, se regardaient mutuellement pour mieux diversifier leurs productions. Parallèle à l’abondante production des vases polychromes dits de Kertch, qui utilisent les mêmes procédés picturaux13, cette effervescence artistique n’est d’ailleurs pas sans rappeler celle qui avait permis l’apparition ou l’expérimentation de techniques nouvelles au VI^e siècle, avec la technique de Six, le rouge corail, les fonds blancs, etc. Néanmoins le climat politique et économique, en cette période post-parthénonienne, est très différent. Bien qu’ayant regagné son indépendance politique, Athènes a perdu sa prééminence. Après l’épidémie de fièvre typhoïde, le désastre final en 405 de l’écrasement de la flotte athénienne à Aigos Potamos par Lysandre, les certitudes des Athéniens, dont la puissance s’affirmait dans les constructions grandioses de Périclès sur l’Acropole, s’effondrent. La cité reste cependant encore maîtresse du jeu artistique : c’est encore là que sont les grands artistes à la suite de l’immense chantier du Parthénon et elle continue, durant la seconde confédération athénienne (378-355), à exporter ses produits à travers la Méditerranée et sur les rivages de la mer Noire, tandis que sur les marchés autrefois acquis de l’Italie du Sud (en particulier de l’Apulie), de la Sicile et de l’Étrurie, elle se heurte à une production locale nouvelle qui prend le relais. En effet, une part importante, peut-être la plus luxueuse, de la production des vases plastiques fabriqués à Athènes, suivant celle des vases de Kertch, est destinée à la clientèle du Bosphore, surtout et massivement à partir de 350, à un moment où le marché italien est perdu14. Cette production suit donc logiquement les mêmes circuits commerciaux que les vases à figures rouges15 et, outre le Bosphore, tout en semblant avoir aussi une diffusion intéressante en Attique, connaît un développement tout à fait particulier à Olynthe16. Pourtant certaines catégories typologiques et iconographiques, liées à une fonction cultuelle particulière, semblent bien avoir été réservées aux Athéniens.

6Premier constat, l’usage du vase plastique au IV^e siècle à Athènes diffère de son utilisation au siècle précédent qui était plus spécifiquement centrée sur le banquet : il reprend la fonction préférentielle qui était la sienne à l’époque archaïque, à savoir celle d’un récipient pour l’huile et les onguents à destination dorénavant apparemment surtout votive17. Il emprunte alors majoritairement la forme du lécythe aryballisque avec des dimensions moyennes d’environ quinze à vingt centimètres, même si le vase à vin n’est pas oublié autour du thème très représenté de Dionysos, très certainement en rapport avec la fête des Anthestéries.

7Dans l’état actuel de nos connaissances, les principaux lieux de découverte de cette catégorie de vases à Athènes sont, d’une part, les pentes de l’Acropole : sur le flanc nord en contrebas de ce qui doit être le sanctuaire d’Aphrodite et Éros, au flanc sud sous le pyrgos d’Athèna Niké en lien avec le très controversé sanctuaire d’Aphrodite Pandémos18, et d’autre part, la colline de la Pnyx (où sont également localisés quelques sanctuaires, dont l’un consacré aux Nymphes et un autre, découvert en 2001, à Pan)19, ainsi que l’Aréopage20. Divers dépôts ont été localisés également sur l’Agora21, au Céramique (plusieurs des exemplaires ont été trouvés dans des remblais et dans des tombes)22 ; sont enfin attestées quelques trouvailles sporadiques dans les tombes de Syndagma23, témoignant d’une pratique sans doute beaucoup plus fréquente que ne le laissent supposer les découvertes archéologiques actuelles menées dans la capitale.

8D’un point de vue iconographique d’autre part, si les représentations mythologiques dominent en Grèce24 (alors que l’on trouvera plutôt les représentations divines en Russie méridionale, les combats d’animaux et d’Amazones en Italie avec Gorgôneia et masques de Dionysos), la prédilection pour la triade Aphrodite, Éros et Dionysos est manifeste, et confirme également dans ce domaine dit mineur l’importance de ces divinités à l’époque. Mais si les représentations de Dionysos vont essentiellement orner des vases à embouchure trilobée, tandis que celles d’Aphrodite et Éros – auxquelles on joindra la figure de Niké25 – figurent sur des lécythes, confirmant ainsi l’adéquation entre forme et usage, cette distinction se perd dans la seconde moitié du IV^e siècle : l’indifférence à l’égard du choix de l’embouchure correspond pour Eleen Reeder Williams à la perte de fonction du vase tout en mettant en évidence la communauté renforcée entre les deux dieux26.

9Finalement trois types de vases plastiques fabriqués à Athènes nous semblent être propres aux coutumes et aux croyances des citoyens athéniens du IV^e siècle.

10Ce sont d’abord les vases en forme d’amande qui semblent presque exclusivement réservés à la Grèce et plus précisément à Athènes27. Selon un jeu sur le contenu et le contenant, ces vases, lécythe ou amphorisque, voire forme combinant les deux, contenaient de l’huile d’amande parfumée, si chère qu’il s’agissait toujours de vases miniatures offerts en ex-voto. La classe semble apparaître vers 400 pour disparaître vers 300 et se caractérise le plus souvent par un décor de simple piquetage – destiné à reproduire la peau de l’amande – réalisé à la pointe sur le modèle (ils apparaissent donc également en négatif sur les tirages), et dont un fragment de moule a été trouvé sur l’Agora28. L’amphoriskos du Louvre (fig. 2)29, quant à lui, se distingue par son exceptionnel décor d’appliques sur la surface piquetée : il révèle sur une face une danseuse voilée et sur l’autre une joueuse de crotales, dont la tête rejetée vers l’arrière reprend le schéma classique de la Ménade associant ainsi peut-être les figures à l’univers dionysiaque, tandis que la forme (lécythe) et le contenu (parfum) les rapprochent d’Aphrodite. À l’appui de cette dernière hypothèse peut être convoquée l’hydrie du British Museum du Groupe d’Apollonia30 dont l’iconographie est clairement en rapport avec la fête des Adonies, comme l’indiquent la présence de l’échelle sur laquelle figureraient Aphrodite et l’amphore brisée : on y retrouve l’association d’une danseuse au visage voilé et d’une danseuse aux crotales ainsi que la proximité des attitudes.

11La deuxième catégorie est formée de vases plastiques figurant un enfant, assimilé à Dionysos ou à Éros. Souvent encadrés ou couronnés de feuilles de lierre, voire d’une stephanê ou d’une tainia, parfois debout, le plus fréquemment représentés un genou en terre l’autre levé, à la manière des temple-boys, ces enfants portent divers attributs comme des grappes de raisins31, que l’on retrouve également comme ornements de la grotte devant laquelle ils se tiennent, et/ou des oenochoés, des gâteaux (“omphalos cake”), qui font penser évidemment, de même que l’attitude, aux enfants figurés sur les choès des Anthestéries ; ce rapprochement est renforcé par le port fréquent d’amulettes également figurées sur les enfants de ces petits vases32. Seule la corne d’abondance, que l’on trouve parfois tenue par le petit Dionysos33, n’apparaît pas sur les choès et semble être propre à cette typologie ; elle pourrait être une allusion à l’aspect nourricier de Dionysos, représenté au même âge que les enfants fêtés ce deuxième jour des Anthestéries, sorte d’allégorie/métonymie du « banquet d’abondance »34. La contamination du schéma ou l’ambiguïté fondamentale du dieu Dionysos qui met souvent ses pas dans ceux d’Aphrodite donnent naissance à une série limitée de vases où l’enfant, jusqu’alors plus ou moins assimilé au petit Dionysos, à présent muni d’ailes et de divers attributs devient clairement Éros35, voire à des représentations plus problématiques comme cet enfant – Éros ? – accompagné d’un chien, assis sur une base (autrefois rouge et bleue en partie médiane) d’où émerge une tête qui semblerait être une oie, tandis que le voile gonflé (?) devant lequel se tient le jeune garçon est orné de feuilles de lierre vertes qui, à la manière d’une guirlande, partent de la stephanê et ornent sa tête36 (fig. 3).

12La dernière catégorie de matériel qui paraît spécifique à Athènes concerne les appliques en très haut relief plaquées sur des vases très vraisemblablement cérémoniels créés en nombre limité d’exemplaires dans la seconde moitié du IV^e siècle37, et en particulier celles qui ornent les « loutrophores-hydries » découvertes sur la pente sud de l’Acropole en contrebas de l’odéon d’Hérode Atticus38. Il s’agit, comme l’atteste une stèle inscrite, de l’ancien Sanctuaire à ciel ouvert consacré à Numphê. Le matériel très abondant qui y a été découvert et pour l’instant, à l’exception des vases à figures noires, resté en grande partie inédit39, s’échelonne entre le VII^e siècle av. J. -C. et le II^e siècle av. J. -C. et comprend essentiellement de la céramique (en particulier les loutrophores utilisées pour les cérémonies nuptiales) mais aussi des figurines. Outre les protomés40 et les femmes assises, caractéristiques de la période archaïque, a été exhumée une petite quarantaine d’exemplaires figurant très majoritairement des femmes debout ou assises, dont les archétypes doivent être rapprochés des femmes drapées que l’on trouve, dans le sillage des recherches lysippiques, en grande sculpture et sur les stèles funéraires contemporaines, dont elles adoptent d’ailleurs le même haut-relief. Obtenues au moyen d’un moule univalve, ces figurines sont destinées à être appliquées sur la surface du vase, tels que seulement deux fragments nous en ont conservé l’usage (fig. 4 a-b). Il s’agit majoritairement de femmes qui adoptent le schéma tanagréen, voilées ou non, généralement enveloppées dans leurs manteaux, parfois porteuses de miroirs ou pyxides, parmi lesquelles figurent, fait rare, deux hommes, les fiancés comme le suggère le port de la couronne qui ceint leurs têtes, contrepartie plastique aux quelques fiancés que l’on trouve peints sur les loutrophores à figures rouges déposées dans ce sanctuaire. En confrontant les œuvres de petite et grande plastique, il apparaît nettement que les figurines-appliques et figurines tridimensionnelles dites Tanagras adoptent les mêmes schémas iconographiques que leurs archétypes sculpturaux et que ces deux typologies d’objets sont tirées des mêmes moules ou moules de mêmes séries. La figure du fiancé trouve ainsi une contrepartie intéressante dans un jeune homme au strigile du Museum of Fine Arts de Boston41, tandis que les appliques féminines (fig. 5 a-b) montrent des schémas qui sont de véritables leit-motiv parmi les figurines tanagréennes, telle que la femme étroitement drapée dans un himation aux plis croisés ou le motif de l’himation porté en voile et plus lâchement posé sur les épaules que l’on retrouve sur les copies de la Grande Herculanaise42. Car il est bien évident que nombre de ces prototypes, qui sont à l’origine des séries de moules et de tirages, dépendent des archétypes sculpturaux créés notamment par Praxitèle et dans son entourage43.

13Quant à la technique de fabrication, elle ressortit à la fois au vase et à la figurine. Le vase, traditionnellement tourné, était ensuite rehaussé de figurines tirées d’un moule univalve pour le corps et la tête (celle-ci en ronde-bosse montre un revers modelé) auxquels divers abattis pouvaient être ajoutés : bras, jambes ou attributs (miroirs, pyxides) et éléments de coiffe (couronne, voile). Ces figures en haut-relief, dont la suture est particulièrement épaisse (le joint pouvait être ponctuellement épaissi d’un bourrelet supplémentaire), étaient ensuite collées sur la surface du vase, dont elles adoptaient la convexité, grâce à la barbotine44 qui a viré au noir après la cuisson oxydoréductrice propre à la céramique. Le décor peint au revers du vase montre des palmettes pour le moins négligées en figures noires, fait surprenant pour les vases de cette époque dont le revers est décoré de palmettes en figures rouges quand il n’est pas simplement en vernis noir pour nombre de vases plastiques, ce qui pose également la question de l’identité de l’artisan : l’aide du peintre, le coroplathe lui-même ? Les figurines en haut-relief recevaient enfin les couleurs posées sur la préparation blanche, voire la dorure45, après la cuisson, selon le principe qui régit également la céramique à polychromie mate. Proximité iconographique et combinaison de techniques (tournage du vase, moulage de la figurine, peinture puis mise en couleurs après la cuisson) sont des témoignages supplémentaires de l’imbrication des artisans sur l’Agora46 qui conjuguaient ainsi leurs expériences et leurs savoir-faire, voire n’hésitaient pas, en s’inspirant d’autres techniques mais aussi en se copiant dans une atmosphère d’émulation stimulante qui est le propre du génie grec, à tenter certaines expérimentations dans des matériaux divers47. Cette étonnante catégorie, en effet, n’est pas sans faire penser aux vases à reliefs tarentins dont l’exubérance baroque a tant séduit les indigènes et en particulier la notabilité canosine dès le dernier tiers du IV^e siècle48 mais aussi bien sûr au cratère de Dervéni49, l’unique rescapé de cette sorte dans la production toreutique qui devait compter de nombreux autres exemplaires et dont la disparition nous prive d’un important chaînon dans la démonstration. Avec ces figures en quasi ronde-bosse (et par là-mêmes vouées à devenir indépendantes ?) plaquées sur les loutrophores, disparaît cette catégorie de vases à appliques qui fut jusqu’au milieu du siècle l’une des expressions spécifiques des ateliers athéniens, et dont la production à partir de 350, exportée et copiée dans tout le monde grec, sera plus directement orientée vers le Bosphore50. Toujours est-il que ces figurines-appliques, réalisées sur l’Agora d’Athènes pour les futurs mariés athéniens puis déposées en ex-voto dans le Sanctuaire de Numphê au pied de l’Acropole, sont un témoignage supplémentaire, s’il en était besoin, de l’origine athénienne de ce style « tanagréen » qui émerge dans la seconde moitié du IV^e siècle et qui connaîtra dès l’Antiquité la fortune qu’on l’on connaît.

14Outre ces catégories spécifiques qui renvoient à des usages codifiés propres aux Athéniens, il importe de souligner que certaines thématiques apparemment banales inaugurées sur les vases plastiques, telles que la danseuse, l’enfant et surtout la femme drapée, vont précisément devenir des thèmes privilégiés de la coroplathie hellénistique. C’est le cas des vases à appliques en haut-relief que nous venons de voir, et tout particulièrement les ex-voto du Sanctuaire de Numphê, mais il est d’autres témoignages représentatifs de ce passage du vase à la figurine, que l’on peut suivre notamment avec le mobilier d’une tombe d’enfant du Céramique du début du IV^e siècle qui se révèle exemplaire tant sur le plan iconographique (divinités ou êtres humains ?) et technique (transformation d’appliques en figurines), que dans la fonction (d’ex-voto de sanctuaires à des offrandes funéraires).

15En 1962 fut découvert au nord de la voie Sacrée une tombe à tuiles d’enfant. Son mobilier (fig. 6)51, daté vers 380-370 à partir de l’étude stylistique du vase figuré52 mais aussi des têtes, identiques à celles des vases plastiques contemporains, se révèle particulièrement riche : outre des vases à parfums (trois lécythes dont l’un figurant les têtes d’Hermès et d’Aphrodite en face à face) et un biberon, il comprend deux figures satyriques musiciennes (Pan et un silène) avec une petite femme nue accroupie (du type « Baubô »), trois femmes trônant de qualité médiocre mais d’une typologie traditionnelle et conforme notamment au mobilier féminin du V^e siècle, et un ensemble de statuettes, en revanche, tout à fait novateur et inhabituel. Sur le plan symbolique, il apparaît clair que l’ensemble du mobilier était destiné à assurer à cet enfant la protection de tout un cortège de divinités ou figurations à connotation apotropaïque. S’y côtoyaient ainsi diverses divinités et/ou prêtresses ainsi que des participantes au culte telle que la péplophore avec phiale et thumiatêrion (qui suit un type iconographique traditionnellement utilisé à cette époque pour représenter Niké), la danseuse et enfin une courotrophe. Nous retrouvons ainsi réunis là tous les éléments de reconnaissance d’une mors immatura suggérant ainsi l’identification de l’enfant à une fillette : le mariage, telos de la condition féminine, serait ainsi évoqué dans la tombe (si l’on accrédite cette interprétation iconographique), tant par la typologie du matériel (vases à parfums et biberon), l’iconographie (femmes trônant, grotesques, courotrophe et danseuse) que par l’invocation de certaines divinités (Apollon et Aphrodite [?], Cybèle) qui achèvent d’installer l’ensemble dans un contexte religieux, marqué par l’autel figuré pour Apollon et la danseuse, encore renforcé par l’évocation de la musique, de la danse et des parfums.

16Sur le plan de l’évolution technico-iconographique, deux des statuettes (toutes moulées simplement sur l’avers comme le montrent les revers plats, simples plaquettes faites à la main munies d’un évent) se révèlent particulièrement intéressantes. La péplophore au thumiatêrion53 (instrument que l’on voit de manière récurrente dans les scènes de mariage contemporaines) et à la phiale, deux attributs par ailleurs fréquemment liés à Éros sur les vases plastiques et autres documents iconographiques54, est aisément comparable à une série de figurines-vases que l’on peut suivre au moins sur deux générations55 : une Niké avec phiale du Musée national d’Athènes56 et un exemplaire du Louvre57 puis en deuxième génération la statuette de la tombe tirée d’un moule identique ou parallèle pour l’avers, la haute base quadrangulaire soulignée de deux lignes parallèles ocre rouge foncé venant remplacer la bobine initiale du vase (fig. 7 a-c). Outre l’évidente réminiscence stylistique aux Caryatides de l’Érechthéion et à la balustrade d’Athéna Niké, cette transformation typologique nous fait également glisser sur le plan iconographique de la Niké, thème fréquemment rencontré à cette époque et qui renvoie à la fois au contexte troublé de l’époque mais aussi à la valeur positive du mariage58, à la simple servante du culte, comme l’exprimait déjà Vierneisel-Schlörb59.

17Même phénomène de transmutation avec la danseuse jouant des crotales60. Le rapprochement avec le vase-figurine du musée de l’Hermitage (fig. 8 a-b)61 trouvé à Taman, dans les environs de Kertch, montre bien, malgré quelques différences qui n’interfèrent pas sur le moule (ailes, polos fleuri, position du bras droit), l’identité, à une génération près, des deux schémas : elle est sensible tant dans le croisement de la jambe gauche devant la droite avec l’effet de tridimensionnalité encore accentuée par le positionnement trois-quarts de l’autel, que dans l’élégance du traitement des plis de l’himation rejetés vers l’arrière. Cette position très particulière du croisement des jambes, qui conditionne à l’évidence un pas de danse et qui entraîne dans son sillage le bouillonnement des plis, le drapé collant au corps, l’attitude générale, enfin, se retrouvent, sans être pour autant identiques (drapé, tête, position des bras), sur l’une des plus belles figurines de cette époque. Travaillée sur l’avers comme sur le revers, la danseuse dite Titeux du musée du Louvre, une nymphe sans doute62, dont le prototype a été ciselé par un véritable sculpteur peut-être pour une sculpture de grandes dimensions, entérine définitivement le passage à la troisième dimension. C’est en effet l’une des premières œuvres, dans le deuxième quart du IV^e siècle et précédée de peu par les acteurs de la Comédie Moyenne, à être réalisée au moyen du moule bivalve, qui, depuis les figurines ioniennes du courant du VI^e siècle, avait été négligé par les coroplathes.

18Cette même démonstration peut également s’appliquer, me semble-t-il, aux appliques à reliefs, celles du Sanctuaire de Numphê tout particulièrement, mais aussi à certaines figurines de l’Acropole, deux au moins, qui n’avaient jamais été jusqu’à présent regardées sous cet angle. Un nombre relativement important de figurines datées du IV^e siècle ont en effet été retrouvées sur le rocher sacré sans aucune précision, hélas, sur leur localisation précise63. Ils correspondent pour la grande majorité à des types tanagréens dont un avers de femme drapée64 (fig. 9a) qui appartient, comme l’a bien démontré Dominique Kassab Tezgör65 au premier ou l’un de ces premiers types, dont le style s’élabore alors à Athènes. Divers contextes athéniens ont mis au jour des spécimens (sur l’Agora en particulier comme sur l’Acropole) de ce type de femme drapée avec un himation à bord droit porté court, type immédiatement exporté en Béotie comme l’atteste le magnifique exemplaire conservé au Louvre66 aux dimensions équivalentes. Le torse de l’Acropole montre l’absence totale d’arrachement sur les sutures (fig. 9b), prouvant ainsi qu’il n’a jamais reçu de revers et étonne par son profil incurvé vers l’avant : ces deux indices techniques pourraient peut-être se comprendre comme ceux d’une applique de vase qui n’aurait jamais connu sa destination finale... Autre type tanagréen trouvé sur l’Acropole, mais cette fois conservé au Louvre, ce minuscule torse qui se signale par les mêmes caractéristiques techniques que l’applique précédente et par sa grande qualité sculpturale67 (fig. 10a) : la finesse des plis et leur acuité rappelle le travail du bronze et parle pour un prototype de grande qualité. Ce fragment m’avait d’emblée frappée par l’extrême minceur de la paroi, exceptionnelle pour cette série de figurines de la collection Campana trouvées sur l’Acropole, qui se caractérise par des parois plutôt épaisses ; je me demande finalement si, comme le précédent il n’appartiendrait pas à la typologie des appliques. Il correspond en tout cas en tous points à cette figure thébaine de femme saisie en marche, qui a serré l’himation autour du buste pour ne pas entraver son mouvement68 (fig. 10b). Ce parallèle prouve là encore la diffusion immédiate des types/moules par les artisans.

19Ces différents exemplaires, qu’il est difficile de dater relativement les uns par rapport aux autres, suggèrent en tout cas une utilisation de moules identiques par des artisans qui étaient peut-être aussi les mêmes à réaliser des vases plastiques ou des figurines.

20La mise en exergue d’une production faite pour les Athéniens du IV^e siècle permet ainsi d’éclairer différemment des pratiques rituelles que seuls ces vestiges nous font connaître.

21Ces pratiques, mais aussi et surtout le désintérêt pour les vases à figures rouges alors que l’émulation artistique dans les ateliers de l’Agora est manifeste, ont permis durant le dernier tiers de ce siècle l’apparition puis l’éclosion de figurines, remarquables par la nouveauté de leur thématique et de leur technique, éclosion amorcée par les vases plastiques et également favorisée par les nouvelles lois somptuaires de Démétrios de Phalère, sans doute vers 317-31669 ; fait d’autant plus surprenant que ce succès, nous venons de le constater, a tourné autour de thèmes apparemment aussi banals que la représentation de l’enfant et de la femme drapée. Or c’est précisément leur banalité qui permet à ces figures de prendre un sens in fine, en fonction du contexte précis auquel elles sont destinées, expliquant ainsi sans doute qu’elles soient devenues une cible privilégiée pour les lointains clients des Athéniens, pour qui les scènes mythologiques grecques figurées auparavant sur les vases devenaient peut-être trop difficiles à comprendre, parce que trop référentielles.

22Cette mutation se fait par le truchement des figurines-vases, transition obligée entre une iconographie peinte sur un support-contenant vers une image indépendante sans fonction utilitaire à proprement parler mais vecteur de l’idéal grec et évidemment plus aisément transportable que le marbre ou plus abordable que le bronze. La question n’est peut-être plus alors de savoir quelle est la production faite pour les Athéniens puisque c’est précisément et toujours, depuis la figure noire, parce qu’il s’agit d’une production typiquement attique, donc typiquement grecque, qu’elle est exportée.

23Voilà qui nous montre à quel point cet idéal à la fin de l’époque classique et à l’aube de la période hellénistique est encore symbolisé par sa production artistique d’une qualité toujours exceptionnelle ; un constat qui peut une fois de plus remettre à l’honneur l’artisanat de cette époque.

24NB. Les figurines sont toutes en argile.