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Dossier : Des vases pour les Athéniens

Dossier : Des vases pour les Athéniens (vie-ive siècles avant notre ère)

Sous les yeux d’Athéna et des Athéniens : vases, techniques et statut de l’artisan à l’Acropole

Annie Verbanck-Piérard

Résumé

C’est dans le foisonnement culturel de l’Athènes archaïque, principalement dans les années 530-480, que s’inscrivent la mise au point et le développement de techniques décoratives nouvelles par les potiers et les peintres du Céramique : non seulement l’invention de la figure rouge elle-même, mais aussi le perfectionnement de couleurs plus intenses et plus contrastées (vases bilingues, rouge corail, fond blanc, rehauts dorés, technique de Six…). Ces productions particulières ont été étudiées par Beth Cohen lors de l’exposition The Colors of Clay, présentée au Getty Museum en 2006. L’article actuel prolonge et complète les réflexions que j’ai proposées lors du colloque inaugural de cette exposition et publiées dans Lapatin 2008, p. 47-60. La présence de vases ainsi décorés est bien attestée sur l’Acropole, ce qui témoigne à la fois de leur succès auprès des consommateurs locaux et du désir des artisans de valoriser leurs créations, leurs « nouveaux produits », en hommage à leur déesse, Athéna Erganê. Un tel constat permet de démontrer à quel point cette recherche compétitive de qualité et de virtuosité peut être considérée comme un trait distinctif des céramistes d’Athènes, et combien elle était appréciée, à sa juste valeur, par le public athénien. Pareille expertise de la part des céramistes remet en cause la qualification de banausoi, qui ne convient pas pour l’époque archaïque.

Entrées d'index

Texte intégral

Je tiens à remercier très vivement Marie-Christine Villanueva Puig pour son amicale invitation à cette table ronde et pour ses encouragements constants. Je remercie également tous ceux qui ont contribué à l’organisation de la journée d’étude, placée sous l’égide du CNRS, de l’Unité de recherche ANHIMA et de l’INHA, ainsi que l’équipe éditoriale de la revue Mètis, en particulier Stella Georgoudi et Violaine Sebillotte. Merci aussi à Alexandre G. Mitchell.

  • 1 Pausanias I, 22, 4 à 28, 3 ; Raubitschek 1949 ; Wagner 1997 et 2000, p. 383-387 ; Hurwit 1999 ; Hol (...)
  • 2 Pala 2012.

1Quittant les quartiers du Céramique et de l’Agora, où se concentrent les recherches des autres articles, nous suivrons à présent la voie sacrée des Panathénées pour monter à l’Acropole, centre religieux par excellence de la cité d’Athènes1. Dans ce lieu de prestige et d’autodéfinition poliade s’accumulent, s’entreposent, se superposent – de façon qui nous semblerait étonnante – des constructions variées (temples, périboles, entrepôts, maisons…), des vestiges de sacrifice sur les autels et des offrandes d’une grande variété de matières et de toute forme : statues, reliefs polychromes, armes, inscriptions, objets usuels, textiles, substances périssables, résines parfumées… S’ajoutent inévitablement à cette énumération les vases, en très grand nombre, dont la présence est bien attestée par l’impressionnante quantité de fragments mis au jour lors des anciennes fouilles. Et ce sont ces vases (ou du moins un échantillonnage) qui nous permettront de formuler différentes réflexions autour du thème proposé au cours de la journée d’étude. Que nous dira donc cette céramique de l’Acropole à propos de ceux qui la fabriquent, de leurs concitoyens et des valeurs qui les définissent ? Nous permettra-t-elle de décoder les jeux de miroir qu’elle matérialise et visualise au cœur de ce microcosme si particulier2, où il faut voir et être vu pour participer pleinement à la vie de la cité ?

MATÉRIEL ET MÉTHODE

2Le fait de travailler sur les fragments de vases de l’Acropole soulève plusieurs difficultés d’ordre méthodologique, mises en évidence à plusieurs reprises par différentes enquêtes antérieures et que je résumerai ici brièvement.

    • 3 Wagner 2003, p. 49-56.

    L’Acropole même est-elle un contexte ? La question peut se poser en effet, tant cette zone sacrée a été l’objet de remaniements, de bouleversements, de destructions successives au cours du temps, dont certaines constituent des jalons historiques célèbres, alors que d’autres ont été plus diffuses, à l’échelle des siècles3.

  • La mise en place des offrandes et du matériel cultuel était évolutive et variable non seulement dans la durée, mais également d’une fête à l’autre, d’une consécration à l’autre.

  • La céramique de l’Acropole a été récoltée lors d’anciennes fouilles, dont le contexte exact n’est pas décrit avec toute la précision souhaitée.

    • 4 Ainsi pour le versant nord : Broneer 1938, p. 161-263 (et différents articles dans l’AJA 47, 1938).

    Ces anciennes séries doivent être complétées par des découvertes plus récentes, effectuées principalement au cours des années 1930-1940 à l’Acropole même ou sur ses versants4, cette dernière localisation impliquant un « éparpillement » des vestiges dès l’Antiquité.

  • L’état des vases conservés est le plus souvent très fragmentaire.

  • La séquence chronologique n’est pas nécessairement continue mais reflète une réelle disparité.

  • Il n’est pas aisé de bien distinguer le rôle et la fonction de ces vases sur l’Acropole : ont-ils servi de vaisselle pour le culte ou pour la consommation du vin après sacrifice ? Ont-ils servi d’offrande ? Étaient-ils effectivement visibles ? Comment étaient-ils disposés ?

    • 5 Graef, Langlotz 1925-1933. Vol. I : figures noires (abrégé ici en GL I). Vol. II : figures rouges ( (...)

    Un important écueil est celui de l’accès direct au matériel lui-même, depuis longtemps entreposé dans les réserves du Musée national d’Athènes. L’une des solutions a donc été le recours exclusif à la principale édition de ces fragments, celle de Botho Graef et Ernst Langlotz, Die antiken Vasen von der Akropolis zu Athen (Berlin, 1925 et 1933)5. Cette publication très soignée, mais centrée sur les vases figurés, se révèle toutefois très fiable, lorsque l’on a l’occasion de comparer les planches et commentaires de ces deux volumes avec certains des fragments originaux, comme j’ai pu le faire à quelques reprises. Pour la présente enquête, c’est cette publication qui servira d’outil de travail, malgré son statut de « source secondaire ».

  • Avant l’inauguration du nouveau musée de l’Acropole à Athènes, l’importance de la céramique peinte retrouvée sur l’aire sacrée ou aux abords était difficile à visualiser et à mesurer. La présentation actuelle accroît l’accès à ces documents pour différents sanctuaires, à présent mieux connus, et inclut également certains des plus beaux et des plus signifiants exemples de vases de l’Acropolis Collection du Musée national.

3Cette nécessaire mise en perspective du matériel céramique de l’Acropole entraîne donc d’emblée des questions difficiles et parfois insolubles mais elle ne constitue pas, me semble-t-il, une raison suffisante pour renoncer à travailler sur cet extraordinaire corpus, dont l’approche se révèle indispensable pour le thème de la table ronde. Car s’il y a bien un endroit à Athènes où l’on pourra trouver des « clients locaux », c’est l’Acropole.

I. VASES, TECHNIQUES ET COULEURS À L’ACROPOLE

  • 6 Cohen 2006.

4Pour aborder les innombrables fragments de vases de l’Acropole, j’ai choisi un point de vue spécifique, mais très révélateur : en effet, ce dossier réunit des vases qui témoignent d’une recherche technique évidente de la part du potier et/ou du peintre qui les ont fabriqués. Il s’agit donc de productions qui « sortent de l’ordinaire » par une particularité d’ordre céramologique. Cette étude a été initiée dans le cadre de l’exposition et du colloque The Colors of Clay. Special Techniques in Athenian Vases, organisés par Beth Cohen au J. Paul Getty Museum de Malibu en 2006. Pour rappel, le catalogue de l’exposition6 s’organisait autour de plusieurs techniques spéciales mises en évidence sur les vases attiques, du VIe au IVe siècle : vases « bilingues » ; fond rouge corail ; technique de Six ; décor en relief et dorure ; dessin au trait/en silhouette ; fond blanc ; vases plastiques et vases à appliques. Deux chapitres étaient consacrés aux vases de la tombe dite « de Sotadès » et à la céramique du style de Kertch.

5La plupart des vases attiques publiés dans le catalogue The Colors of Clay dont la provenance est connue n’ont pas été découverts à Athènes (sauf les lécythes à fond blanc et ceux de la tombe de Sotadès), mais bien en Italie ou sur les rives de la mer Noire, donc dans des zones d’exportation de la céramique athénienne, au point que l’on a pu se demander s’il ne s’agissait pas là de produits de luxe destinés prioritairement à séduire des clients lointains, grecs ou non grecs. La recherche que j’ai menée pour le colloque de 2006 consistait donc à vérifier si ces techniques spéciales étaient ou non attestées dans le matériel céramique de l’Acropole, ce qui confirmerait leur inscription « originelle » dans la production locale, pour les Athéniens.

  • 7 Verbanck-Piérard 2008, p. 47-60.

6Même si les superbes planches des Vasen von der Akropolis comportent un grand nombre de vases remarquables à différents titres, je ne mentionnerai ici, en première partie et pour rappel, qu’une sélection de quelques témoins significatifs des special techniques, des plus anciennes aux plus récentes, tout en renvoyant, pour des listes plus complètes, à mon article des Getty Papers7.

1. Dessin au trait

  • 8 GL I, 587, pl. 26 ; ABV, p. 39. 15 ; Cohen 2006, p. 151-152 et cat. n° 40, p. 161-163.

7Dès les années 580, les recherches intenses et minutieuses des premiers peintres à figures noires sont « exposées » à l’Acropole. C’est en ce sens qu’il faut interpréter les célèbres fragments du dinos de Sophilos8 (Acr. 587), un vase de belle taille, au décor somptueux et coloré, qui se distingue par les silhouettes dessinées au trait rouge, l’abondante utilisation du rouge pour les inscriptions et la décoration des vêtements, l’ampleur des rehauts blancs, la signature Sophilos egraphsen (« Sophilos a peint ») et le thème des Noces de Pélée et de Thétis.

8Le dessin au trait se perpétuera, notamment pour des motifs de détail, tant en figures noires qu’en figures rouges.

2. Fond blanc

  • 9 GL I, 611, pl. 36 ; ABV, p. 82.1 (bas de la page) ; Wagner 2003, p. 187.

9La première utilisation du fond blanc attestée à l’Acropole semble bien être le fameux canthare de Néarchos9 (Acr. 611), si souvent reproduit. Le fond blanc apparaît presque à titre d’essai, dans la bordure décorative. Notons, comme pour le dinos de Sophilos, les caractères exceptionnels de ce vase : sa forme et ses dimensions, son iconographie homérique, les inscriptions, le contraste maîtrisé des couleurs, la double signature. Tous ces éléments tendent à cautionner l’idée d’une masterpiece.

  • 10 Wagner 2001, p. 95-10 ; Schultze 2004 ; Pala 2012, p. 72-76.
  • 11 GL I, 2586 ; ABV, p. 352.2, signature du peintre Skythès. Voir aussi la chouette magnifiée en GL I, (...)
  • 12 GL I, 2583-85, 2587-89, 2591 et R 253 ; ARV2, p. 164. À propos de l’inscription tôn Paseou grammatô (...)
  • 13 GL II, 1037, pl. 80 ; ARV2, p. 1598.5, « related to Euthymides ». Dim. : 65,5 cm x 52 cm.

10Un autre chapitre important pour l’utilisation du fond blanc sur les fragments de l’Acropole est constitué par les plaques votives10 en l’honneur d’Athéna, matériel de sanctuaire – et donc local – par excellence, où les peintres peuvent se libérer des contraintes habituelles des formes de vases, pour se rapprocher d’un travail de peinture sur panneau de bois, voire de la composition d’un bas-relief. La figure d’Athéna est logiquement privilégiée (fig. 1)11. La période de production de ces plaques votives se situe surtout autour des années 510-490, sans doute dans le cadre d’ateliers spécialisés, comme celui de Paséas12. À signaler également, la grande plaque dite de Mégaklès13 souvent étudiée pour sa damnatio memoriae du nom de Mégaklès, mais qui nous intéresse ici par ses effets de polychromie.

  • 14 GL II, 439, pl. 35, 2 et 36 ; ARV2, p. 860.2, Peintre de Pistoxenos.
  • 15 GL II, 445, pl. 33 et 37 (avec également utilisation de décor en relief). Nouveau fragment : CVA Be (...)
  • 16 GL II, 589, pl. 45 ; ARV2, p. 898.136, Peintre « du Splanchnopt (le rôtisseur de viscères) ». Même (...)

11Enfin, on retrouve à l’Acropole plusieurs exemples des magnifiques grandes coupes à fond blanc réalisées par les peintres majeurs des débuts du Ve siècle, qui comptent parmi les chefs-d’œuvre de la céramique attique : la mort d’Orphée14, une scène de banquet15, une coupe couverte16.

3. Vases bilingues

  • 17 GL II, 726, pl. 56 ; ARV2, p. 5.5, « recalls the Andokides Painter ».
  • 18 Boardman 1978, fig. 190-191.

12Avant de rencontrer le succès éclatant qu’on lui connaît, la figure rouge a bel et bien constitué, lors de son invention, l’une de ces techniques spéciales dont étaient amateurs les peintres à figures noires dans l’effervescence créatrice de la seconde moitié du VIe siècle, et dès son apparition, les grands vases bilingues (principalement les amphores) attestent de la fascination particulière que les peintres éprouvent pour le contraste entre les deux procédés, pour l’effet « positif-négatif » qu’ils font miroiter. Très peu de vases conservés nous offrent encore ce jeu conscient entre les deux facettes du même art et ils sont produits pendant une brève période, avant que la figure rouge ne prenne son essor définitif. Malgré cette rareté, l’Acropole en préserve un intéressant témoin, sur une forme rare (fig. 2) : un calice17 (Acr. 726) avec Dionysos au banquet en figures rouges, pour la scène principale, et un combat d’animaux en figures noires dans la prédelle : l’ancienne technique est utilisée pour le motif le plus archaïque, bien connu par plusieurs frontons des premiers temples de l’Acropole18.

4. Technique de Six

  • 19 GL II, 1074-1252, pl. 84-89 et p. 99-112.
  • 20 GL II, 1078, pl. 84 ; ABV, p. 350, « Sosimos potter (?) », inscription incisée.

13Caractérisée dans la publication de Graef-Langlotz par les termes de Bunte Gefässe19, cette technique consiste à peindre des figures en rehauts opaques, blancs, rouges, bruns, jaunes, avec ou sans incisions. Le sens de la couleur prend ici le pas sur le dessin. Un fragment de coupe20 (Acr. 1078), décoré d’une grande chouette et d’un rameau d’olivier, adopte cette technique nouvelle (fig. 3). L’inscription incisée lui donne le statut d’une offrande des prémices (aparchê) pour la déesse.

  • 21 Cohen 2006, cat. n° 18, p. 88-89.

14Par ailleurs, une série de petites phiales à motifs décoratifs en « Six » sont bien représentées21.

5. Fond rouge corail

15L’une des techniques les plus précieuses et les plus raffinées de la production attique permet de rehausser le fond orangé de l’argile d’un engobe rouge plus intense, couleur corail, et plus brillant, dont la composition exacte a fait l’objet de nombreuses recherches. Il est indéniable qu’il s’agit là d’une prouesse technologique, difficile à réaliser et très valorisée à Athènes même, selon Beth Cohen. Le premier emploi connu remonte à l’extraordinaire coupe de Munich d’Exékias et la technique semble atteindre son apogée dans l’atelier d’Euphronios.

  • 22 GL II, 62 et 65, pl. 4 : ARV2, p. 73.25 et 26.
  • 23 GL II, 211, pl. 10 ; ARV2, p. 29.20. Inscription [Lea]gros kalos.

16Une dizaine d’exemples se repèrent parmi les fragments de l’Acropole, ainsi une coupe signée par Épiktètos (Acr. 62 et 65)22, avec une ménade dans le tondo, entouré de l’exclamation Hipparchos kalos (« bel Hipparque »), et, à l’extérieur, une dédicace incisée : hiera eimi (« je suis consacrée »). Une coupe attribuée à Euthymidès23 (Acr. 211), importante également par la double utilisation du rouge corail, à l’intérieur et à l’extérieur, est décorée d’une ample Gigantomachie, un thème tout à fait approprié pour un hommage à Athéna.

6. Décor en relief et dorure

  • 24 GL II, 176, pl. 8 ; ARV2, p. 17.18 ; Denoyelle 1990, cat. n° 44 ; Cohen 2006, p. 106, 108, 110, et (...)
  • 25 GL II, 247, pl. 14 et p. 20. Datée de 500-490.
  • 26 [… a ] netheke[ n…] : peut-être à Artémis (Brauronia), plutôt qu’à Athéna.

17Une nouveauté dans le travail de la matière, plus volumétrique que graphique, est très prisée à la fin du VIe et au début du Ve siècle : de fines gouttes d’argile, voire de très fins filets de barbotine, sont appliqués pour donner un véritable relief au décor et capter la lumière. Cette accentuation visuelle et tactile est parfois rehaussée d’or, lorsqu’il s’agit d’évoquer les bijoux notamment ou les vases en métal précieux. Parmi les attestations d’excellente facture dont certains fragments de l’Acropole portent encore la trace, isolons la fameuse parade cup d’Euphronios24 (Acr. 176), à l’aspect maniériste, consacrée au thème archaïsant des Noces de Pélée et de Thétis, et – plus extraordinaire encore – une coupe25 (Acr. 247) dont l’ensemble du décor (intérieur et extérieur) est exécuté en relief (fig. 4) : peinte à la barbotine, une Artémis à la fleur est rehaussée de blanc et se détache sur le fond doré du tondo. Même l’inscription (ho pais, « l’enfant ») et les méandres ornementaux sont travaillés en relief. Cette recherche d’effets chromatiques et l’utilisation de techniques mixtes ne sont pas sans rappeler l’élaboration des statues de korai de l’Acropole, dont certaines sont contemporaines. De plus, elles déterminent la fonction votive de la coupe, confirmée par la dédicace fragmentaire26.

7. Vases à appliques

  • 27 GL II, 102, pl. 5 ; ARV2, p. 1625 : « probably by the Euergides Painter ». Rouillard 1975 ; Boardma (...)

18Le recours au mélange de techniques inhabituelles comprend également l’ajout d’appliques en relief sur des vases à figures noires ou à figures rouges. Une fois de plus, c’est l’Acropole qui nous en fournit l’exemple le plus spectaculaire (fig. 5) : une coupe27 (Acr. 102) dont la décoration extérieure combine des figurines moulées et appliquées (un jeune homme et des chevaux) et le recours à la figure rouge (détails et ornementation). La dédicace à Athéna confirme, une fois de plus, le statut particulier d’une création aussi rare.

  • 28 Cf. Verbanck-Piérard 2008, p. 54-56.

19En conclusion de cette première énumération, nous pouvons affirmer que la variété et l’abondance des vases à techniques spéciales, volontairement déposés à l’Acropole sous les yeux d’Athéna, des Athéniens et de tous ceux qui accédaient au Rocher Sacré, constituent une preuve incontournable de la valorisation de ces créations remarquables, très certainement au moment du dépôt, de l’utilisation ou de la consécration de ces objets, sinon ultérieurement. La réussite technique de ces pièces, dont certaines sont uniques, n’a d’égale que la conquête pleinement consciente de nouvelles possibilités formelles, esthétiques et chromatiques. Dans mon précédent article, j’avais insisté sur le lien spécifique à établir avec Athéna, la Déesse Poliade, la « Travailleuse », presque la « Technocrate »28. C’est bien de la fille de Mètis dont il est question pour ces productions habiles et complexes, car l’artisan doit en quelque sorte faire preuve d’intelligence rusée envers la matière pour la dominer, saisir le moment opportun (kairos) et atteindre le résultat souhaité… Choix, qualité, inventivité, offrande à l’Erganê pour certains des vases : tous ces arguments nous incitent à reconsidérer l’impact et la signification de ces recherches et essais de céramistes dans l’Athènes des VIe et Ve siècles, principalement au cours des décennies 530-480.

II. LA VALEUR ET LE TRAVAIL

20Ces beaux vases, créés avec soin au cœur de l’atelier de poterie, sont choisis pour être exposés, « extériorisés », à l’Acropole parce qu’ils sont porteurs, nous allons y revenir, des codes et de la culture de ceux qui les produisent, de ceux qui les utilisent, de ceux qui les dédient et enfin de ceux qui les regardent et les jugent. Ils sont au centre d’une circulation qui n’est pas que mercantile, mais qui articule la production et la réception, la demande et la diffusion, l’offrande et l’estime. Pour la table ronde de Paris – et plutôt sous forme de questions à débattre –, il m’a donc paru utile d’élargir l’enquête dans deux directions complémentaires : la notion de « valeur » de cette production céramique et la question, toujours ouverte, du statut de l’artisan et de la considération qu’on lui porte.

1. La notion de « valeur » de la production céramique

  • 29 Gernet 1948.
  • 30 Papadopoulos, Urton 2012.
  • 31 Je renvoie pour l’ensemble de ces questions et pour l’étude des marchés de céramique en Méditerrané (...)

21Les vases à techniques spéciales retrouvés à l’Acropole (et ailleurs) auraient-ils « coûté plus cher » que d’autres productions courantes ? Et serait-ce là leur raison d’être ? Une telle question, apparemment anodine, est cependant mal posée. Sans prétendre revenir ici sur l’article fondamental que Louis Gernet consacrait dès 1948 à la notion mythique de la valeur en Grèce ancienne29 et sur les recherches les plus récentes dans ce domaine30, il convient de rappeler à quel point les termes commerciaux modernes de « prix », de « coût », de « valeur marchande » ne sont guère transposables aux réalités antiques, surtout lorsque les pratiques monétaires n’en sont encore qu’à leur début31.

22La bibliographie sur cette question de céramologie se révèle souvent contradictoire. En effet, si l’on schématise les positions les plus radicales, on observe, d’une part, un courant d’analyse assez répandu prétendant que, comme l’argile n’a guère de valeur, les vases athéniens ne « coûtaient » rien, ou si peu de chose ; en corollaire, ils n’auraient fait l’objet d’aucune considération en tant qu’artisanat et n’auraient eu aucun impact commercial véritable, ne servant que de simple remplissage de cales de navires lors de l’exportation. À l’inverse, certains auteurs affirment d’autre part, sans pouvoir le démontrer, que des œuvres importantes – par leur format, leur technique, leur iconographie rare et/ou leur décor soigné – impliquaient un prix de vente plus élevé, et seraient dès lors réservés à une élite d’acheteurs, grecs ou étrusques.

  • 32 Le terme d’agalma apparaît sur un fragment de support, GL II, 1348, pl. 93. L’inscription proclame (...)
  • 33 Rogue 1998, p. 287-312, spéc. p. 289, à propos du célèbre passage d’Hésiode, Les Travaux et les Jou (...)
  • 34 Viviers 1992.

23Pour sortir de cette impasse, c’est en d’autres termes qu’il convient d’aborder le débat et, à ce titre, les vases à techniques spéciales de l’Acropole sont pour nous un précieux indice. Ce qui est ici valorisé, montré, c’est le surcroît de virtuosité technique, la réussite et l’excellence dans la maîtrise de la matière première, le défi posé et surmonté. La technicité affirmée de ces céramiques rejoint effectivement deux concepts essentiels dans la symbolique de la valeur : celui de l’agalma32 d’une part, le bel objet digne de consécration, précieux à la divinité et aux hommes par sa seule beauté, sinon par son matériau ou sa substance, et celui de l’agôn, si foncièrement ancré dans la mentalité grecque. « La valeur n’existe pas par elle-même : elle ne prend consistance que par la rivalité des hommes »33, une rivalité permise et légitime, cautionnée par les dieux. Ce rapport d’émulation, de concurrence affichée, existe d’ailleurs de façon incontestable pour d’autres technai de l’Attique archaïque, comme la sculpture34.

  • 35 Pour les objets de métal, voir par ex. différentes contributions dans Ferriès Castiglioni, Létoublo (...)

24Plutôt que de valeur « financière », quantitative, l’appréciation se fait donc essentiellement qualitative : il s’agit de la reconnaissance d’un savoir-faire de haut niveau, de l’aretê artisanale en quelque sorte. La « valeur ajoutée », qui vient de la minutie dans le contrôle du geste, du degré de finition ou de l’obtention d’une couleur éclatante, n’induit pas nécessairement une gamme de prix différente, car l’enjeu n’est pas là, mais elle suscite plutôt chez les utilisateurs l’éveil de la curiosité, la fascination pour l’exploit et pour les effets visuels presque magiques de la créativité. Or, c’est là une composante fondamentale de la notion de luxe et de prestige dans le monde antique, depuis les descriptions d’Homère jusqu’aux fresquistes romains35. L’évaluation positive et élogieuse du produit fini – que la matière première soit précieuse ou vile – contribue ouvertement à la « valeur » d’un objet, ou d’un ensemble d’objets, dans les circuits d’échanges et de distribution.

  • 36 Ainsi un fragment d’élégie de Critias (88 fr. B2 DK), cité chez Athénée, I, 28b. Voir aussi Pindare (...)

25Plus encore que l’idée d’un « dépôt de brevet », la présence de ces vases particuliers à l’Acropole est donc à rapprocher de la notion de chef-d’œuvre, au sens médiéval du terme : mise en lumière de compétences spécifiques d’un corps de métier portées à leur plus spectaculaire amplitude, grâce à la connaissance parfaite des matériaux et des actes à accomplir. Par leur exposition dans le lieu le plus emblématique d’Athènes, dans ce « Parc des Expositions » avant la lettre, ces vases technologiques contribuent à exalter à l’extrême une production locale de qualité incontestable et jouent le rôle de pierre de touche – si l’on peut dire – pour l’exportation. Ils renforcent donc l’autodétermination d’Athènes comme cité de la belle céramique peinte, statut qu’elle assume sans rivale dans le monde méditerranéen du VIe au IVe siècles36 : densité et pureté de l’argile, perfection de la cuisson, vif contraste chromatique entre les figures et le fond, lisibilité du graphisme incisé ou peint, variété des thèmes représentés, etc. Que la céramique attique ait eu, ou non, une quelconque valeur marchande, n’importe guère ici : ce qui compte, c’est qu’elle ait servi à véhiculer l’idée d’une primauté athénienne dans le domaine des techniques et du savoir-faire (primauté accentuée par les textes dans le cadre de l’opposition Athènes-Sparte). Son succès même a contribué, on le sait, à l’identité de la cité.

2. De « la belle ouvrage » au statut de l’artisan

  • 37 Pausanias I, 24, 3.
  • 38 Sophocle, fr. 844 (ed. Hugh Lloyd-Jones), avec l’analyse de Bérard 1976, p. 101-114, commentant un (...)

26Le lien que j’ai démontré, dans « Colors of the Acropolis », entre les vases à techniques spéciales et l’hommage à Athéna Erganê, était étayé par la comparaison avec deux autres formes de production, la statuaire en bronze, d’après une description de Pausanias37, et la vannerie, grâce à une citation fragmentaire de Sophocle38, textes importants auxquels je renvoie.

  • 39 Pour la mention du terme ergon sur les vases de l’Acropole : cf. la n. 86 de Verbanck-Piérard 2008. (...)

27Ces différents éléments du dossier se combinaient aisément pour affirmer que les artisanats, y compris la céramique, relèvent de la catégorie de l’ergon, à la fois activité et bien matériel produit par le savoir-faire d’un homme de métier39. Lorsque l’apprentissage, la technique et la fabrication impliquent un plus haut niveau de compétence et une plus grande complexité, c’est plutôt la terminologie de la technê qui s’applique alors aux créations et pratiques artisanales, les deux champs sémantiques ne s’excluant nullement.

  • 40 Ergotimos, le potier du vase François, ABV, p. 76-80 ; Ergotelès, fils de Nearchos, ABV, p. 162. Er (...)
  • 41 ARV2, p. 87 et 1625. Cf. infra, fig. 6.
  • 42 ABV, p. 162-163.
  • 43 Alors que la recherche s’est le plus souvent focalisée sur les noms de céramistes à valeur péjorati (...)
  • 44 Pindare, Olympiques IX, 111 : eucheir est une des qualités qui désignent le jeune Epharmostos d’Opo (...)

28Sans reprendre ici le vaste débat et les définitions évolutives d’ergon et de technê, j’attirerai l’attention sur l’expression du travail qui apparaît dans le nom même de potiers connus par des inscriptions vasculaires (Ergotimos, Erginos, Ergotelès40 …), et notamment sur l’expression du travail bien fait : ainsi Euergidès, au début de la figure rouge41, ou encore, à la génération précédente des Petits Maîtres, Eucheiros, qui se proclame fièrement fils d’Ergotimos42 : noms significatifs par leur insistance sur « la belle ouvrage »43 souvent transmise dans l’atelier familial. Si le nom d’Euergidès prolonge l’idée homérique d’euergês, l’objet bien ouvré (char, vêtement, navire,…), celui d’Eucheiros trouve un écho tout particulier lorsqu’il est rapproché d’autres composés à valeur positive de la même racine cheir, celle de la main : eucheir, eucheiria, euchereia, cheirourgia, cheirônax, etc. Ces mots évoquent tous la dextérité de la main, le travail habile dans différents domaines relatifs aux arts/artisanats (avec une spécialisation ultérieure dans le vocabulaire médical), ainsi que pour les joutes sportives44.

29L’association des termes eucheir et technê avec des vases conservés dans un sanctuaire se retrouve expressément formulée par Sophocle, dans Œdipe à Colone, l’ultime de ses tragédies, produite en 401. À la fin du premier épisode, le roi maudit, chassé de Thèbes et arrivé en suppliant à Colone près d’Athènes, est invité par le coryphée à offrir un sacrifice expiatoire aux Euménides, sacrifice qui lui permettra d’intégrer l’espace de la cité. Aux vers 464-492, le poète décrit le rituel très particulier de la purification (katharmon) et des libations d’eau et de miel. Œdipe trouvera sur place de beaux cratères, créés par un habile artiste, andros eucheiros technê (v. 472), dont il doit couronner le bord et les anses avec de la laine. Que les vases soient de terre cuite, de bronze ou de toute autre matière, ce qui est intéressant à observer ici, c’est le fait qu’ils fassent partie du mobilier religieux et que l’habileté de l’artisan soit mentionnée.

  • 45 Platon, Gorgias, 448d-455a : définition de la rhétorique, qualifiée « d’ouvrière (dêmiourgos) de la (...)
  • 46 Parry 2008.

30Pour le sens général des composés de cheir, nous citerons également un passage du Gorgias de Platon, même si la date de l’œuvre (vers 390) est tardive pour notre propos. Dans le contexte sophistique où est censé se dérouler le dialogue, l’opposition s’établit désormais entre les arts manuels (peri cheirourgias) et l’art de la parole (dia logôn) : la rhétorique. Le débat entre Socrate et Gorgias45, à relire au plus près – un échange où, suprême ironie socratique, Gorgias, le beau parleur, en est réduit à répondre au début par monosyllabes –, établit constamment un jeu d’équivalences et de nuances subtiles entre les registres de l’ergon, de la technê, de la praxis, de l’épistêmê et de l’empeiria. Les différentes formes du savoir, de mises en discours et de mises en œuvre concrètes du savoir46 sont ainsi explorées. Si l’on pressent déjà, à la lecture de ce dialogue, une redoutable catégorisation entre les productions matérielles et intellectuelles, dichotomie qui n’était guère théorisée jusque-là dans la mentalité athénienne et ne fera que s’amplifier au cours des siècles suivants, il est important de souligner ici que les différentes pratiques relevant de l’ergasia sont présentées comme équivalentes, indépendamment de leurs particularités : Socrate évoque successivement le tissage, la musique, la médecine, la gymnastique, puis met l’accent sur la graphikê (la peinture) et l’andriantopoiia (la sculpture) « et bien d’autres [ technai ] », kai allai pollai. Rien dans ce texte n’interdit a priori d’y inclure les céramistes.

31Un autre registre lexical intéressant à analyser serait également celui de la spoudê, dans les sens de zèle, ardeur, application, effort à accomplir. Il n’est pas inutile de le rajouter à notre liste dans la mesure où ce terme est explicitement cité par Pausanias, dans le passage déjà mentionné à propos de l’Acropole (I, 24, 3), où le Périégète rappelle la spoudê des Athéniens envers la religion et suggère l’existence possible d’un curieux daimôn Spoudaiôn.

32En corollaire des points précédents, je voudrais revenir in fine sur un présupposé nocif, érigé en postulat, qui semble avoir gouverné un grand nombre de recherches consacrées au statut du céramiste dans l’Athènes archaïque et classique, malgré l’appel à une saine prudence méthodologique lancé par différents auteurs. En effet, il est primordial de désinfecter en profondeur la recherche sur l’artisanat à Athènes aux VIe et Ve siècles de la qualification de banausos, aussi préjudiciable qu’anachronique et omniprésente.

33Prenons par exemple le livre, très intéressant et important pour notre propos, de Richard T. Neer, Style and Politics in Athenian Vase-Painting (530-460 B. C.), Cambridge, 2002, p. 89 : à propos du fameux stamnos de Smikros, conservé aux Musées royaux d’Art et d’Histoire de Bruxelles, où le peintre se représente en banqueteur, l’auteur reprend une idée généralement admise : “As an artisan or banausos, his lowly status ought to bar him from such gatherings”. Mais sommes-nous véritablement autorisés à affirmer que cette unique désignation de banausos, très restrictive par ailleurs, ait pu être associée dès l’archaïsme à l’ensemble des artisans travaillant dans un atelier de poterie et qu’elle ait pu, pour ainsi dire, les avoir frappés d’atimie ? Il me semble au contraire que plusieurs problèmes de définition se posent face à une telle équation.

  • 47 Chantraine 1956, à propos de dêmiourgos (parmi lesquels il place les potiers), p. 42 : « … des corp (...)
  • 48 De nombreuses recherches ont renouvelé l’étude de ces concepts : ainsi le dossier « Teckhnai et Art (...)
  • 49 Chantraine 1956 p. 46. Je rappelle le passage de Sophocle mentionnant le « cheirônax leôs », pour l (...)

34a. Le terme de banausos n’est absolument pas l’équivalent exact et unique d’artisan en grec ancien. Les noms d’ergatês (notion de travail), de dêmiourgos (notion de travail créateur, parfois spécialisé, déjà chez Homère47), de technitês (notion d’expertise)48, de cheirônax, et leurs dérivés sont beaucoup plus appropriés et plus répandus dans l’ensemble des textes grecs. Il convient donc de se méfier de tout raisonnement qui ne tiendrait pas compte du choix précis et signifiant des termes dans les œuvres originales et que la simple traduction « d’artisan » ne permet pas de rendre en français. Le vocabulaire grec relatif à la fonction artisanale est vaste et nuancé, et le substantif banausos, ignoré d’Homère, n’y joue qu’un rôle limité, même s’il tend à se généraliser au IVe siècle, chez Aristote notamment, en parallèle avec le discrédit progressif des fonctions manuelles. De plus, « au terme familier et de couleur défavorable qu’est l’attique banausos s’oppose l’ionien cheirônax, qui présente l’aspect d’un terme noble, de caractère aristocratique » et implique la maîtrise49. Le lien avec le travail et la fierté du travail bien fait s’exprime, nous l’avons vu, dans le nom même de certains céramistes, dont certains auraient sans doute été surpris, et sans doute mécontents, de se voir d’office taxés de banausoi !

35b. Si le mot de banausos acquiert au cours du temps une connotation négative, notamment pour des raisons idéologiques chez des auteurs comme Aristote, Platon et Xénophon, il désigne au départ plus simplement les artisans qui utilisent le four, comme le potier et le forgeron. Or, à l’époque archaïque, les techniques et arts du feu impliquent des connaissances valorisées, et non méprisées, parfois ressenties comme proches d’anciens rites magiques et dangereux. C’est plutôt l’association avec l’idée de sédentarité, voire de pénibilité et dégradation physique, qui semble avoir dévalué le mot et, dans la hiérarchie des termes désignant le travail, le situer progressivement au bas de l’échelle des ouvriers et manœuvres, comme synonyme d’ordinaire, insignifiant, vulgaire.

36c. L’argument suivant est plus décisif encore pour le respect des concepts, de la terminologie et des normes antiques : en effet, il est évident que banausos n’a jamais désigné ni une classe sociale, ni même un statut social unique, ce que semble suggérer la citation de R. Neer ci-dessus. C’est une grave erreur historique, ou du moins une grave distorsion, me semble-t-il, de généraliser ainsi le terme de banausos : tout se passerait-il donc comme si, dans l’Athènes archaïque et classique, n’auraient existé que deux castes séparées par un fossé infranchissable : d’une part les aristocrates, nantis, s’octroyant tous les privilèges, et d’autre part les fameux banausoi, méprisés et presque exclus de la collectivité en raison de leur « lowly status » ? Or il suffit de se référer à un très bref état des lieux de la constitution athénienne en vigueur, que ce soit celle du VIe ou celle du Ve siècle, pour constater que cette vision des choses est totalement erronée.

    • 50 « Il fit une loi qui dispensait un fils de nourrir son père, quand celui-ci ne lui aurait pas fait (...)

    Dans la législation solonienne, la citoyenneté à Athènes se décline en quatre classes censitaires bien précises, fondées sur les revenus. Il n’y a pas de « classe d’artisan » en tant que telle et ceux-ci appartiennent donc nécessairement à l’un ou l’autre des telê définis (mais probablement pas aux plus hauts niveaux censitaires). La richesse est encore principalement foncière, aux mains de grandes familles eupatrides, mais Solon a l’intelligence d’élargir la base sociale en l’ouvrant vers les métiers. Le texte de Plutarque, Solon, 22, 1-3 est à cet égard explicite : ce sont bien les citoyens (tous politas) que Solon incite à se tourner vers la pratique d’une activité professionnelle (pros tas technas), décrétant même des lois pour inscrire cette obligation de productivité comme critère d’appartenance à la société athénienne via les liens naturels de la filiation50.

  • Sans entrer ici dans les nombreuses controverses historiques relatives à l’interprétation du personnage même de Solon et des lois soloniennes (peut-être plus tardives), constatons toutefois que « Solon entoura les métiers d’une grande considération », que le lien entre technai et citoyenneté est clairement établi au VIe siècle, et qu’il ne s’agit pas dans ce cas, ou pas nécessairement comme on l’imagine souvent, de limiter les arts et métiers aux seuls étrangers, voire aux métèques fraîchement attirés à Athènes par le développement de la cité.

37Un paragraphe de la Constitution d’Athènes d’Aristote (VII, 4) mérite d’être mentionné dans ce contexte : après avoir évoqué la politeia solonienne, l’auteur décrit la consécration d’une statue à l’Acropole par Anthémion, fils de Diphilos, célébrant le passage « de la classe des thètes à celle des cavaliers ». Les raisons n’en sont pas précisées, mais on peut supposer un enrichissement soudain : commerce profitable, production réussie, récoltes heureuses ? C’est en tout cas l’indice d’une perméabilité sociale, prouvant que la société attique archaïque n’est pas fondée sur un système de statuts exclusifs et prédéterminés, même si les liens familiaux des familles nobles restent discriminatoires. Continuant la lecture de la Constitution d’Athènes, nous relèverons aussi, en XIII, 2, lors de la période qui suit l’archontat de Solon, la mise en place, pendant une année, d’une formule particulière de répartition du pouvoir : on élit « dix archontes : cinq eupatrides, trois paysans et deux artisans (dêmiourgoi) ». En filigrane sont ainsi suggérées les forces en présence pour le bon fonctionnement de la cité.

38Quant à la législation clisthénienne, elle élargit et stabilise encore davantage le corps des citoyens. Nombre d’artisans, résidant à Athènes ou dans les dèmes, se voient ainsi confortés dans leur appartenance à la Polis. Leur statut civique est identique à celui des autres Athéniens, avec une extension progressive de l’accès aux magistratures au cours du Ve siècle.

39À la réflexion, prenant le risque de casser les codes de lecture habituels de la céramique attique et d’en suggérer une approche quelque peu hérétique, je serais tentée de prétendre qu’a priori, dans une représentation de banquet, les participants ne sont pas déterminés d’office comme des « aristocrates », sinon peut-être par nos schémas d’interprétation. Pratique sociale valorisée, certes, et recherchée, le sumposion était-il à ce point codifié et hermétique qu’il excluait tous les autres citoyens des plaisirs du vin, de la musique et de la discussion ? C’est peu probable, même si l’on peut supposer une gradation dans la richesse, le décorum, voire les privilèges, mis en scène autour du cratère. Mais pourquoi les banquets familiaux, les banquets paysans, les banquets d’après sacrifice, les banquets entre artisans lors des Chalkeia par exemple, n’auraient-ils pas droit à l’image ?

  • 51 Depuis le fameux « héros secret » de Pierre Vidal-Naquet ! Voir notamment Bresson 2007, p. 193-199.
  • 52 Ainsi Boardman 1975, p. 60, à propos de la coupe d’Euergidès de l’Acropole (Acr. 166, cf. infra, fi (...)
  • 53 Problème souvent discuté à partir du sens à attribuer à la signature epoiesen.
  • 54 Cf. à ce sujet Feyel 2003 et 2006.

40Plusieurs recherches récentes ont établi que les artisans à Athènes ont bénéficié assez tôt d’une reconnaissance comme « moteur économique » de la cité51. Mais loin d’être une classe sociale autonome, le milieu du travail manuel, tout comme celui de l’agriculture ou du commerce, comporte une grande variété de catégories socio-culturelles. La topographie des lieux de production, la proximité des différents artisanats entre eux52 renforcent leur nécessaire présence dans la vie de la cité. Les activités s’organisent principalement autour de l’ergastêrion, structure majoritairement familiale, mais qui peut également appartenir à un riche propriétaire en dehors du cadre familial, et pourquoi pas à une famille aristocratique diversifiant ses revenus53 ? En fonction des différentes spécialités, au cœur d’une même profession, voire d’un même atelier, peuvent se côtoyer citoyens et non-citoyens, locaux, étrangers et métèques, hommes libres et esclaves, techniciens reconnus et pauvres manants sans aucune qualification, artisans prospères et pauvres. Ce sera encore le cas lors des grands chantiers de l’Acropole, comme l’attestent les comptes de l’Érechthéion54. Une certaine hiérarchie semble être de mise dans le fonctionnement interne des nombreux artisanats athéniens, ainsi que dans leur rapport à la diffusion des produits dans la cité ou via le commerce extérieur.

  • 55 Voir par exemple les analyses croisées, mais opposées, de Williams et Laurens publiées in Verbanck- (...)

41d. Le prétendu « lowly status » des céramistes archaïques n’a donc jamais eu de correspondance institutionnelle et ne pourrait dès lors dépendre que de l’opinion et du regard que leurs concitoyens – et les céramistes eux-mêmes – avaient de leur activité. La bibliographie à ce sujet est assez vaste55, mais trop souvent encore entachée du préjugé « banausique ». Or le dossier des vases à techniques spéciales de l’Acropole a démontré, me semble-t-il, non seulement l’auto-appréciation des céramistes les plus doués, mais aussi leur revendication de figurer de plein droit sur le Rocher Sacré et d’être apprécié par tous, au milieu de tous, sous les yeux perçants de la déesse.

  • 56 GL II, 166, pl. 6 ; ARV2, p. 92, 64. Chatzidimitriou 2005, p. 210, 213 et 215, pl. 15 et couverture
  • 57 C’est elle qu’invoque le « Chant des potiers », dans Pseudo-Hérodote, Vie d’Homère, 32, 1-5, ed. M. (...)
  • 58 GL II, 806 ; ARV2, p. 240, 42. Il est vraisemblable, mais pas contraignant, de penser que l’artisan (...)

42J’en reviens à Euergidès et à sa belle coupe de l’Acropole56 (Acr. 166), représentant le céramiste au fin pinceau, le métallurgiste et le sculpteur (fig. 6). Athéna est assise au milieu de la scène. D’autres attestations de la présence de la déesse en atelier sont bien connues et souvent reproduites. La glorieuse fille de Mètis se plaît en compagnie de ses protégés et ne semble nullement incommodée par les bruits, rebuts, fumées et autres nuisances de l’endroit ! En effet, ce petit corpus iconographique de l’Erganê en chef d’atelier est incompatible avec la vision de l’ergastêrion comme endroit dévalorisant, méprisable, vulgaire, banausikos, marqué par l’obscurité, la souillure, la chaleur insoutenable, la boue et les cendres, ou encore par la laideur et la dégradation physique, qu’Athéna abhorre tout particulièrement. Ce qu’elle vient visiter et protéger57, c’est un lieu de savoir-faire et de prouesse technique, qui mettra sa cité au rang des plus célèbres. Certes, dans ce cas, les artisans se mettent eux-mêmes en scène sous leur meilleur jour, avec une fierté non dissimulée. Leurs corps sont beaux, ils portent des couronnes, leurs gestes sont précis, leurs outils brillent et leurs vêtements de travail, ou leur nudité, sont bien plus un indicateur de leur activité qu’une mention de pauvreté ou de discrédit. La consécration même de cette coupe à l’Acropole, comme pour le cratère de Myson58 (Acr. 806) où le peintre-potier a revêtu ses plus beaux atours (fig. 7), est là pour confirmer qu’une telle image, loin d’être « sacrilège » envers la déesse, cautionne l’exemplarité de l’artisanat, sa visibilité et sa dimension sociale, forçant ainsi progressivement le respect des autres citoyens désireux de placer eux aussi sur leurs tables et dans leurs sanctuaires cette céramique raffinée, colorée et délicate, qui suscitera l’admiration due à l’excellence de la cheirotechnia.

  • 59 Williams 2009.

43À ce titre, ces observations rejoignent les analyses – parfois contradictoires – des dédicaces de stèles et de reliefs par des potiers sur l’Acropole59, pour argumenter la valorisation sociale des artisans à l’époque archaïque, ou du moins de ceux d’entre eux qui atteignent un degré visible et tangible d’expertise.

***

44La présence à l’Acropole de vases d’une grande virtuosité technique attire indéniablement l’attention sur le rôle qu’ont pu jouer, dans l’Athènes de la fin de l’archaïsme, les aptitudes artisanales, le goût de la compétition et de l’innovation, la prise de conscience du pouvoir incontesté de l’excellence et de sa maîtrise. L’échantillonnage, certes limité, repris dans ce dossier se révèle surprenant à plus d’un titre et ouvre des voies d’analyse insoupçonnées. En effet, il permet d’observer non seulement un savoir technique en progrès, mais aussi une évolution des mentalités au sein même du monde artisanal, plus complexe qu’il n’y paraît, affichant ouvertement son besoin de reconnaissance sociale et sa piété envers l’Erganê, sous les yeux de tous les Athéniens.

45Que ce besoin de reconnaissance puisse enfin trouver un écho dans les recherches modernes ne serait pas le moindre acquis. Il faut nuancer en effet l’opposition trop souvent avancée entre une aristocratie toute puissante et un artisanat déconsidéré, parce que productif de biens et dépendant du commerce. Un tel argument d’autorité en dit assez long sur la dépréciation des métiers manuels dans nos sociétés occidentales et dans les sphères érudites, parfois bien éloignées des réalités techniques et matérielles. C’est là une question d’historiographie sur laquelle il n’est pas inutile de s’interroger et qui repose indéniablement sur la tradition littéraire antique, d’Homère à Aristote, Platon ou Xénophon. Mais, au regard de ces vases si particuliers qui dévoilent à l’Acropole leurs chatoyantes couleurs, fond blanc, rouge corail, rehauts dorés, il n’est pas certain que cette dévaluation n’ait pas été battue en brèche à la fin du VIe siècle, ce moment si particulier où l’intégration des artisans-démiurges à la cité a sans doute constitué une condition préalable, encore trop méconnue, de l’éclosion de la démocratie athénienne.

Fig. 1 : Fragment de plaque à fond blanc. (Athènes, Musée archéologique national, Acr. Coll., GL I, 2586)

Fig. 2 : Fragments de calice bilingue, face B. (Athènes, Musée archéologique national, Acr. Coll., GL II, 726)

Fig. 3 : Fragment de coupe en technique de Six, médaillon. (Athènes, Musée archéologique national, Acr. Coll., GL II, 1078)

Fig. 4 : Fragment de coupe à décor en relief, fond blanc et rehauts dorés, médaillon. (Athènes, Musée archéologique national, Acr. Coll., GL II, 247)

Fig. 5 : Fragments de coupe avec applique de figures en relief. (Athènes, Musée archéologique national, Acr. Coll., GL II, 102)

Fig. 6 : Fragments de coupe à figures rouges. Attribuée au Peintre d’Euergidès. (Athènes, Musée archéologique national, Acr. Coll., GL II, 166)

Fig. 7 : Fragments de cratère à figures rouges. Signature de Myson. (Athènes, Musée archéologique national, Acr. Coll., GL II, 806)

Bibliographie

ABREVIATIONS

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Wagner 2001 : Claudia Wagner, “The Worship of Athena on the Athenian Acropolis : Dedications of Plaques and Plates”, in Deacy, Villing 2001, p. 95-104.

Wagner 2003 : Claudia Wagner, « Des vases pour Athéna. Quelques réflexions sur l’Acropole d’Athènes comme contexte », in Rouillard, Verbanck-Piérard 2003, p. 49-56.

Williams 1995 : Dyfri Williams, “Potter, Painter and Purchaser”, in Verbanck-Piérard, Viviers 1995, p. 139-160.

Williams 2009 : Dyfri Williams, “Picturing Potters and Painters”, in Oakley, Palagia 2009, p. 306-317.

Notes

1 Pausanias I, 22, 4 à 28, 3 ; Raubitschek 1949 ; Wagner 1997 et 2000, p. 383-387 ; Hurwit 1999 ; Holtzmann 2003.

2 Pala 2012.

3 Wagner 2003, p. 49-56.

4 Ainsi pour le versant nord : Broneer 1938, p. 161-263 (et différents articles dans l’AJA 47, 1938).

5 Graef, Langlotz 1925-1933. Vol. I : figures noires (abrégé ici en GL I). Vol. II : figures rouges (abrégé ici en GL II).

6 Cohen 2006.

7 Verbanck-Piérard 2008, p. 47-60.

8 GL I, 587, pl. 26 ; ABV, p. 39. 15 ; Cohen 2006, p. 151-152 et cat. n° 40, p. 161-163.

9 GL I, 611, pl. 36 ; ABV, p. 82.1 (bas de la page) ; Wagner 2003, p. 187.

10 Wagner 2001, p. 95-10 ; Schultze 2004 ; Pala 2012, p. 72-76.

11 GL I, 2586 ; ABV, p. 352.2, signature du peintre Skythès. Voir aussi la chouette magnifiée en GL I, 2499, pl. 102 ; ABV, p. 506. L’association de la chouette et de la branche d’olivier est bien connue par la monnaie athénienne.

12 GL I, 2583-85, 2587-89, 2591 et R 253 ; ARV2, p. 164. À propos de l’inscription tôn Paseou grammatôn en 2583 : ABV, p. 352-353, s. v. Paseas, et ARV2, p. 164, 1630.

13 GL II, 1037, pl. 80 ; ARV2, p. 1598.5, « related to Euthymides ». Dim. : 65,5 cm x 52 cm.

14 GL II, 439, pl. 35, 2 et 36 ; ARV2, p. 860.2, Peintre de Pistoxenos.

15 GL II, 445, pl. 33 et 37 (avec également utilisation de décor en relief). Nouveau fragment : CVA Berlin, Antikensammlung 1, p. 40-41.

16 GL II, 589, pl. 45 ; ARV2, p. 898.136, Peintre « du Splanchnopt (le rôtisseur de viscères) ». Même forme rare : Cohen 2006, cat. n° 31.

17 GL II, 726, pl. 56 ; ARV2, p. 5.5, « recalls the Andokides Painter ».

18 Boardman 1978, fig. 190-191.

19 GL II, 1074-1252, pl. 84-89 et p. 99-112.

20 GL II, 1078, pl. 84 ; ABV, p. 350, « Sosimos potter (?) », inscription incisée.

21 Cohen 2006, cat. n° 18, p. 88-89.

22 GL II, 62 et 65, pl. 4 : ARV2, p. 73.25 et 26.

23 GL II, 211, pl. 10 ; ARV2, p. 29.20. Inscription [Lea]gros kalos.

24 GL II, 176, pl. 8 ; ARV2, p. 17.18 ; Denoyelle 1990, cat. n° 44 ; Cohen 2006, p. 106, 108, 110, et n. 2, 6, 11 et 21.

25 GL II, 247, pl. 14 et p. 20. Datée de 500-490.

26 [… a ] netheke[ n…] : peut-être à Artémis (Brauronia), plutôt qu’à Athéna.

27 GL II, 102, pl. 5 ; ARV2, p. 1625 : « probably by the Euergides Painter ». Rouillard 1975 ; Boardman 1975, p. 56, 60, et fig. 100 ; Cohen 2006, p. 248, n. 13. Le nom d’Hip(p)aichmos associé au jeune homme pourrait être interprété soit en rapport avec la représentation du cheval, soit avec en lien avec la classe des Hippeis, les deux possibilités étant parfaitement compatibles.

28 Cf. Verbanck-Piérard 2008, p. 54-56.

29 Gernet 1948.

30 Papadopoulos, Urton 2012.

31 Je renvoie pour l’ensemble de ces questions et pour l’étude des marchés de céramique en Méditerranée aux différentes contributions publiées dans Tsingarida, Viviers 2013. Dans le « Chant des potiers » cité infra n. 57, il est fait mention, au v. 4, de l’ὦνον τιμῆϛ, le « prix de la valeur » qu’atteindront lors de la vente les vases réussis et bien cuits. Voir aussi, pour la notion de « clientèle », de La Genière 2006.

32 Le terme d’agalma apparaît sur un fragment de support, GL II, 1348, pl. 93. L’inscription proclame « Les hommes ont fait [ceci ?] un bel agalma grâce à leurs compétences (sophiaisin) » ; ABV, p. 351. Pour la notion d’agalma, voir Patera 2012.

33 Rogue 1998, p. 287-312, spéc. p. 289, à propos du célèbre passage d’Hésiode, Les Travaux et les Jours, 17-26, sur les deux figures de Discorde : la bonne Éris a été mise par Zeus aux racines du monde, elle est profitable aux hommes et leur assure la prospérité : « le potier en veut au potier, le charpentier au charpentier, etc… ».

34 Viviers 1992.

35 Pour les objets de métal, voir par ex. différentes contributions dans Ferriès Castiglioni, Létoublon 2013. Pour les fresques romaines, Rouveret 2013.

36 Ainsi un fragment d’élégie de Critias (88 fr. B2 DK), cité chez Athénée, I, 28b. Voir aussi Pindare, Néméennes X, 65-68 (je remercie Marie-Christine Villanueva Puig pour cette dernière référence).

37 Pausanias I, 24, 3.

38 Sophocle, fr. 844 (ed. Hugh Lloyd-Jones), avec l’analyse de Bérard 1976, p. 101-114, commentant un fragment d’amphore de l’Acropole, GL II, 618, pl. 48 ; ARV2, p. 553.31, Peintre de Pan.

39 Pour la mention du terme ergon sur les vases de l’Acropole : cf. la n. 86 de Verbanck-Piérard 2008. Voir aussi la dédicace de Lykinos, ARV2, p. 1556.

40 Ergotimos, le potier du vase François, ABV, p. 76-80 ; Ergotelès, fils de Nearchos, ABV, p. 162. Erginos, ARV2, p. 1318-1319.

41 ARV2, p. 87 et 1625. Cf. infra, fig. 6.

42 ABV, p. 162-163.

43 Alors que la recherche s’est le plus souvent focalisée sur les noms de céramistes à valeur péjorative ou d’origine étrangère, il faut admettre que bien d’autres noms relèvent d’une appréciation positive, comme par exemple celui d’Onesimos, etc. Le phénomène est attesté en sculpture également, ainsi Philergos. De plus, cette grande variété des noms de peintres et potiers pourrait évoquer en soi une diversification sociale.

44 Pindare, Olympiques IX, 111 : eucheir est une des qualités qui désignent le jeune Epharmostos d’Oponte, vainqueur à la lutte et de famille noble.

45 Platon, Gorgias, 448d-455a : définition de la rhétorique, qualifiée « d’ouvrière (dêmiourgos) de la persuasion ».

46 Parry 2008.

47 Chantraine 1956, à propos de dêmiourgos (parmi lesquels il place les potiers), p. 42 : « … des corps d’ouvriers spécialistes, qui tenaient dans la société une place honorable ».

48 De nombreuses recherches ont renouvelé l’étude de ces concepts : ainsi le dossier « Teckhnai et Artes », Mètis, N. S. 5, 2007.

49 Chantraine 1956 p. 46. Je rappelle le passage de Sophocle mentionnant le « cheirônax leôs », pour la vannerie et les arts du feu (cf. supra, n. 38). Pour la taxe des artisans, nommée cheirotechnion, source importante de revenus pour les cités : voir Jacquemin 2010, selon l’auteur, là où cette taxe est connue, elle s’applique à l’ensemble des artisans, citoyens et non citoyens.

50 « Il fit une loi qui dispensait un fils de nourrir son père, quand celui-ci ne lui aurait pas fait apprendre un métier » : transmission des technai dans le cadre familial.

51 Depuis le fameux « héros secret » de Pierre Vidal-Naquet ! Voir notamment Bresson 2007, p. 193-199.

52 Ainsi Boardman 1975, p. 60, à propos de la coupe d’Euergidès de l’Acropole (Acr. 166, cf. infra, fig. 6) : “this looks like a deliberate dedication by the painter, or more probably by the potter, Euergides, who may have done some metalwork on the side. The artisan areas were close together in Athens, and both crafts called for skill with furnaces”. Jubier-Galinier, Laurens, Tsingarida 2003 ; Esposito, Sanidas 2012.

53 Problème souvent discuté à partir du sens à attribuer à la signature epoiesen.

54 Cf. à ce sujet Feyel 2003 et 2006.

55 Voir par exemple les analyses croisées, mais opposées, de Williams et Laurens publiées in Verbanck-Piérard, Viviers (éd.) 1995, p. 139-160, et p. 161-183.

56 GL II, 166, pl. 6 ; ARV2, p. 92, 64. Chatzidimitriou 2005, p. 210, 213 et 215, pl. 15 et couverture.

57 C’est elle qu’invoque le « Chant des potiers », dans Pseudo-Hérodote, Vie d’Homère, 32, 1-5, ed. M. L. West, Loeb, Cambridge Mass.-London, 2003 :
« Si vous me donnez, potiers, le salaire de ma chanson,
alors, viens, Athéna, et étends ta main au-dessus du four,
que les coupes et les bols tous noircissent bien,
qu’ils soient bien cuits et atteignent un bon prix… »
(trad. adaptée par Jubier-Galinier, Laurens, Tsingarida 2003, p. 30)

58 GL II, 806 ; ARV2, p. 240, 42. Il est vraisemblable, mais pas contraignant, de penser que l’artisan qui a doublement signé ce petit cratère est le dédicant du vase et qu’il met en scène sa piété envers la déesse.

59 Williams 2009.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 : Fragment de plaque à fond blanc. (Athènes, Musée archéologique national, Acr. Coll., GL I, 2586)
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Légende Fig. 2 : Fragments de calice bilingue, face B. (Athènes, Musée archéologique national, Acr. Coll., GL II, 726)
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Légende Fig. 3 : Fragment de coupe en technique de Six, médaillon. (Athènes, Musée archéologique national, Acr. Coll., GL II, 1078)
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Légende Fig. 4 : Fragment de coupe à décor en relief, fond blanc et rehauts dorés, médaillon. (Athènes, Musée archéologique national, Acr. Coll., GL II, 247)
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Légende Fig. 5 : Fragments de coupe avec applique de figures en relief. (Athènes, Musée archéologique national, Acr. Coll., GL II, 102)
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Légende Fig. 6 : Fragments de coupe à figures rouges. Attribuée au Peintre d’Euergidès. (Athènes, Musée archéologique national, Acr. Coll., GL II, 166)
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/3122/img-6.jpg
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Légende Fig. 7 : Fragments de cratère à figures rouges. Signature de Myson. (Athènes, Musée archéologique national, Acr. Coll., GL II, 806)
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© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2014

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