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Dossier : Des vases pour les Athéniens

Dossier : Des vases pour les Athéniens (vie-ive siècles avant notre ère)

Des vases pour les Athéniens (VIe -IVe siècles avant notre ère)

Marie-Christine Villanueva Puig

Texte intégral

  • 1 Cité des images 1984.
  • 2 Il m’est agréable d’adresser mes plus vifs remerciements à tous ceux et celles qui ont permis à ce (...)

Paris 1984 « La Cité des images »1.
Mètis 2014 : « La production du Céramique d’Athènes pour les clients locaux aux époques archaïque et classique (VIe -IVe siècles) »2.

1Les hasards du calendrier éditorial font paraître ce dossier, trente ans exactement après l’exposition qui avait constitué une nouveauté radicale dans sa manière d’explorer la culture grecque à travers l’imagerie et plus spécifiquement à travers celle des vases peints. Les auteurs avaient présenté les thèmes figurés selon les grandes catégories anthropologiques : la guerre, la chasse, l’érotique, l’ordre des femmes, les animaux dans leurs rapports avec les hommes… Ils avaient en outre souligné que ces images ne constituent pas des reportages sur la vie quotidienne mais résultent de choix opérés dans la réalité, dictés à la fois par les contraintes de la forme du support et les impératifs techniques. En outre, ces constructions volontaires sont révélatrices de l’image que la Cité veut donner d’elle-même par la représentation de moments ou de situations où se laissent voir ses propres valeurs, son idéal.

2Or la recherche dont le premier bilan d’étape a consisté en une table ronde internationale qui s’est tenue à Paris le 26 novembre 2011 et dont les actes font l’objet de cette publication, voulait se situer dans la suite de la manifestation de 1984. Je me proposais la construction d’une nouvelle Cité des images, plus modeste que son illustre prédécesseur, mais contextualisée cette fois, en envisageant le rôle et la signification des images dont les vases peints sont porteurs dans le cadre strict des trouvailles d’Athènes et de l’Attique. Car, si la Cité de 1984 portait en sous-titre « Religion et société dans la Grèce ancienne », c’est d’Athènes qu’il s’agissait et les auteurs s’avouaient « athénocentristes » par nécessité. C’est en effet dans cette cité que le matériel abonde : les vases peints bien entendu, mais aussi les autres productions culturelles, visuelles ou écrites, qui rendent plus aisé l’accès à son univers visuel et mental. Cependant, aucune indication de provenance n’accompagnait les vases de grande qualité, quant à leur décor, et admirablement conservés qui y avaient été réunis. Or, pour la très grande majorité d’entre eux, c’est à leur destinée finale dans une tombe étrusque qu’ils doivent cet état exceptionnel.

  • 3 City beneath the City 2000.

3L’enquête actuelle, dont cette publication constitue la première étape matérialisée, trouve son origine dans l’impressionnante exposition présentée en 2000 à la fondation Goulandris d’Athènes : The City beneath the City3. Les fouilles menées dans la ville à l’occasion des travaux relatifs à l’installation du métro ont fait surgir de son sol un extraordinaire matériel lié au quotidien de la Cité antique, un très abondant mobilier de tombes, courantes pour l’essentiel. Une présentation de pièces choisies pour l’exposition et complétée par un riche catalogue, procurait au visiteur l’impression très vive d’un contact privilégié avec la population ancienne de la cité. Il se trouvait devant des images faites et utilisées par ses habitants, celles, nombreuses, par exemple, choisies à une étape importante de leur vie comme la disparition d’un proche. Les objets réunis dans les vitrines donnaient accès à une forme d’« archéologie du quotidien » assez inédite en ce qui concerne la Grèce archaïque et classique.

4La Cité des images de 1984 avait bien dégagé la richesse spécifique des vases peints en ce qui concerne l’accès à la culture des Grecs de l’Antiquité. En effet, comme les autres témoignages archéologiques ou épigraphiques et à l’opposé des textes littéraires, ils nous parviennent sans intermédiaire, sans médiation de la tradition, cela a déjà été souligné à plusieurs reprises. De plus, produits en grand nombre et abondamment conservés, ils fournissent de multiples scènes figurées, incomparablement plus variées que les œuvres sculptées. Leur abondance permet la constitution de séries, indispensables pour faire accéder une image au statut de document, en repérant à l’intérieur d’un ensemble le noyau fort de la scène, porteur du sens, et les variantes peu significatives. Enfin, parmi les sources figurées et comparativement aux œuvres sculptées, ronde-bosse ou relief, souvent parures de temples et d’édifices ou de lieux publics, les très nombreux vases ont un caractère plus familier, comme « populaire ». Si certains correspondent à des commandes officielles, la plupart constituent des biens privés, qui entretiennent avec leurs acheteurs des relations bien différentes de celles générées par les statues divines et héroïques qui prennent place dans les sanctuaires, les édifices et les lieux publics ou encore par les reliefs qui constituent la parure sculptée des constructions qui viennent d’être mentionnées. L’acheteur du vase le manie, le transporte. Il constitue un bien privé dont le propriétaire use dans des moments spécifiques de son existence : sumposion, noces, funérailles et hommage aux défunts, visites aux sanctuaires, qu’il s’agisse dans ce cas d’un ustensile rituel ou d’une offrande à la divinité.

  • 4 Cité des images 1984, p. 4.
  • 5 Cité des images 1984, p. 45 fig. 69 et 70.
  • 6 Cité des images 1984, p. 53 fig. 61.

5Aussi, ce projet initié autour de l’exposition d’Athènes en 2000, neuve et frappante, reprend de son illustre prédécesseur parisien les vases peints comme source documentaire ainsi que les grands principes de déchiffrement des images qu’il avait mis au point. Il souhaite néanmoins apporter quelques variantes dans les grandes catégories anthropologiques structurant le classement des images. Elles correspondent aux avancées de la recherche et à l’émergence de nouveaux outils heuristiques comme le genre d’où découle l’importance des scènes de rencontre entre masculin et féminin, par exemple. De plus, la préface du catalogue de l’exposition de 1984 indique le projet d’« écarter les nombreuses scènes mythologiques »4. Assurément, le parcours d’images qu’elle propose, montre assez qu’une telle exclusion ne peut être strictement respectée. Ainsi, dans la section « Autour du guerrier » par exemple, on voit, côte à côte les figures d’Ajax portant le cadavre d’Achille et celle d’un guerrier anonyme portant son compagnon mort5, ou encore Héraklès est présent dans le parcours intitulé « Boucherie sacrificielle et chasses initiatiques »6. Sans aucun doute, il s’agissait alors de se démarquer, dans le principe, de l’attention quasi exclusive portée aux illustrations de scènes divines ou héroïques dans l’imagerie des vases et du peu de cas fait en revanche, aux autres représentations, celles de figures anonymes dans des situations de « vie quotidienne ». L’évolution dans le déchiffrement des images permet désormais de ne plus séparer ces deux corpus et au contraire, en admettant le brouillage, maintes fois analysé, entre les deux catégories, commodes sans doute mais peu conformes au caractère de l’imagerie, constituées par les scènes mythiques et les scènes non mythiques. Cette nouvelle Cité se propose donc d’intégrer des images divines et héroïques : lorsque les dieux se mêlent aux mortels, l’activité de ces derniers s’en trouvent prendre une signification et une valeur différentes ; les héros servent souvent de modèles aux comportements des hommes qui, en les imitant, se trouvent eux-mêmes rehaussés au niveau héroïque, comme assimilés à leur modèle.

  • 7 Schmidt 2005 ; Kistler 2009.

6Néanmoins, outre ces divergences dans la constitution et le classement du corpus liées aux travaux menés après la parution du livre de référence, la nouveauté essentielle du projet consiste à tenter de définir une nouvelle Cité des images qui utiliserait des vases provenant exclusivement du sol athénien. C’est cet aspect de la recherche, et lui seul, qui a fait l’objet de la table ronde dont les actes sont ici réunis. Certes, le dessein comporte en lui-même un renoncement important. Force est en effet d’admettre d’entrée de jeu un saut qualitatif important dans le matériel d’étude. En lieu et place des vases prestigieux, porteurs de scènes figurées bien lisibles sur lesquelles se fondent, presque exclusivement, les études iconographiques, nous avons à faire à une production souvent plus modeste et/ou dans un état de conservation généralement très insatisfaisant. En revanche, les images dont ces vases sont porteurs, objets simples, voire frustes, ou encore très fragmentaires, appartenaient à un univers mental et visuel circonscrit et cohérent. L’éventuel rôle perturbateur du chaland étranger ne brouille pas l’inspiration des artisans à propos de motifs représentés dans un univers familier et commun à l’artisan et à son client. Tous deux se situent dans le même horizon culturel et en particulier visuel. Les sources écrites nous livrent en outre des compléments d’information permettant de croiser les données et de restituer, avec un peu plus d’assurance, un pan de cette culture partagée de la Cité archaïque et classique. Culture orale ou écrite, ainsi que – à mi-chemin entre l’écrit et l’image – la performance lyrique ou dramatique, concourent à l’appréhension d’un univers cohérent. À l’intérieur d’Athènes, se développe une « rhétorique de la communication » avec sa logique, ses techniques dans la recherche d’objectifs précis que de récents travaux ont dégagés7.

  • 8 Voir l’intéressant bilan des études céramologiques dans lequel Isler-Kerényi 2009a, définit la rech (...)
  • 9 Il est impossible de rassembler ici l’immense bibliographie sur ce thème, voir en particulier Stiss (...)
  • 10 de La Genière 2006 ; Williams 2013.
  • 11 Lissarrague 1987 et 1998.
  • 12 Voir par exemple les cas de « special commissions » réunis par Lezzi-Hafter 1997, p. 368-369 XIII e (...)
  • 13 Par ex. Sanchez Fernandez 1992, spécialement p. 316-333.
  • 14 Osborne 2001, p. 277 ; sous le titre explicite de « Pourquoi les Étrusques achetaient-ils des vases (...)
  • 15 Aristote, Politique III, 9, 1280a ; Idem, Les usages des Tyrrhéniens, fr. 556 (Rose), apud Athénée (...)
  • 16 Reusser 2002, spécialement p. 145-190 et 2003, spécialement p. 164-171 ; Bentz, Reusser 2004.
  • 17 Osborne 2001, p. 284-287.
  • 18 Expression empruntée au titre d’un article de Hastrup Blinkenberg 1999.
  • 19 Voir par exemple Puritani 2009, p. 119-128, à propos de la forme précise de l’oenochoé VII, et Stis (...)
  • 20 Shapiro 2000 ; voir la démarche originale et intéressante de Isler-Kerényi 1997 pour examiner le cr (...)
  • 21 Lewis 2002 et 2009.
  • 22 de La Genière 2013, et déjà sur le thème, Ead. 1987a et b.
  • 23 Williams 2013, p. 53
  • 24 Voir déjà Osborne 2001, 2004 et Denoyelle 2013 ; Isler-Kerényi 2009b, p. 243 définit la préférence (...)

7De plus, si l’exposition d’Athènes en 2000 a joué un rôle déterminant dans la prise de conscience du domaine à explorer, elle se situait à un moment de l’étude des vases attiques figurés qui la rendait d’une part possible, je dirais même souhaitable, par rapport aux thèmes d’intérêt dominant les recherches céramologiques d’alors et d’ailleurs toujours d’actualité. La question du contexte de trouvaille a pris, à juste titre, une place importante dans le questionnement sur le sens de l’imagerie dont le vase est porteur8. Mais, durant les dernières décennies, c’est le voyage des vases et le client lointain des artisans du Céramique qui s’est trouvé, le plus souvent, au centre de la littérature et des débats concernant les formes, mais aussi le décor figuré des vases. L’influence du goût de ces clientèles plus ou moins éloignées, plus ou moins hellénisées, la nécessité économique de vendre et par conséquent de satisfaire aux souhaits de ces acheteurs étrangers ont fait l’objet de nombreux travaux et de prises de positions aussi tranchées que contradictoires9. Sans qu’il soit toujours aisé de retracer avec certitude le mode de communication entre le client lointain et « le faiseur de vases » athénien ni non plus avec précision la chaîne des intermédiaires, on restitue une forme d’échange, de trafic organisé où le marchand doit avoir joué un rôle de relai important. Sans doute faut-il penser à un ensemble complexe de situations variées qu’il est hors de question d’évoquer ici et qui se compose en fait d’une infinité de cas particuliers10. Bref, même si, comme cela a été souligné à juste titre, « ce sont les vases qui voyagent, non les images… »11, l’influence du goût du chaland étranger sur les scènes représentées reste un point largement controversé. Plusieurs propositions ponctuelles et variées ont été suggérées sur ces images athéniennes destinées à des clients lointains mais précis et créées pour satisfaire leurs goûts, depuis une clientèle étrangère ciblée dans la production d’un potier et/ou d’un peintre12 jusqu’à une relation beaucoup plus lâche et à la réalisation d’images plus vagues et largement assimilables par des populations variées, plus ou moins lointaines13. Le client étrusque constituant le consommateur le plus « vorace »14 de vases attiques est celui qui a fait l’objet du plus grand nombre d’études à la fois complexes et nuancées. Il constituait pour l’artisan du Céramique un client barbare : quelques sources textuelles anciennes lui en attribuent l’étrangeté, l’altérité15. Mais nous savons aujourd’hui qu’il a été en contact très tôt avec le monde grec et qu’au moins dès le milieu du VIIe s. il en a une connaissance lui permettant la réception des mythes grecs16. De plus, sa propre production constitue une source de connaissance de ses goûts qui permet une appréciation plus juste des images grecques dont il s’entoure17. Aussi, à la question « la clientèle étrusque de vases attiques achète-t-elle des vases ou des images ? »18, il convient d’apporter une réponse plurielle et nuancée. Le rôle joué par les images représentées sur le vase dans le choix de l’objet a été étudié dans le cadre précis d’une forme spécifique19. Certaines créations précisément destinées à ce marché, comme le motif de l’athlète portant le perizôma a pu faire l’objet d’une analyse fine et subtile, pointant le schéma de l’artisan grec corrigé par certains détails destinés à ce commanditaire précis, à l’intérieur d’une image grecque dans son ensemble, mais qui va être reçue et réinterprétée dans son milieu d’importation20. On note aussi une tendance à mettre l’accent sur le vase attique comme produit spécifiquement destiné à ce client et par conséquent reflétant ses goûts et ses valeurs21. Tout récemment a même été évoquée la possibilité que les fêtes, croyances, coutumes de ce dernier aient été mises en images par les peintres du Céramique afin de lui plaire et de conquérir le marché22. La connaissance de telles scènes par l’artisan du Céramique, implique des rapports plus étroits avec le commanditaire lointain que le fait, bien documenté, qu’il pouvait répondre à un goût précis concernant la forme des vases. Cette familiarité n’est pas sans poser des problèmes matériels difficiles à résoudre. En outre, une telle proposition fait fi du souhait, qui pouvait être celui du chaland étranger, d’acquérir des images grecques et par là-même précieuses et valorisantes pour son propriétaire, marques d’un statut social élevé, « power display »23. Aussi, une tendance actuelle metelle plutôt en relief une perspective plus neutre, selon laquelle les clients opéreraient leur choix à travers un répertoire de thèmes attiques24.

  • 25 Denoyelle 2013, p. 204.

8Dernièrement aussi, a été proposé de remplacer la notion d’une imagerie correspondant à une clientèle étrangère précise par celle de « certaines tendances spécifiques communes (pour les vases importés sur un site précis, Spina, dans le cas traité par l’article) dans des registres variés, à première vue marginaux, que l’on pourrait désigner comme formant le contexte de l’image : typologie des formes, organisation décorative des vases, nature des choix iconographiques »25.

  • 26 Williams 2013, p. 48.
  • 27 Viviers 2014.
  • 28 Osborne 1991, p. 271-274.
  • 29 On peut noter parallèlement les recherches archéologiques sur la localisation et l’organisation mat (...)

9Sans aucun doute, la recherche du profit (kerdos) est un des moteurs du travail du potier et du peintre du Céramique. Mais celle-ci peut consister à anticiper les besoins et souhaits des acheteurs potentiels aussi bien qu’à répondre à des commandes précises26. Cette manière plus souple de concevoir les relations entre créateurs et clients redonne à l’artisan du Céramique une initiative plus grande dans ses choix et une sensibilité plus personnelle dans sa recherche de ce qui va plaire. Aussi, n’est-il pas étonnant que la recherche dont il est question ici, centrée sur la construction et la signification d’un univers d’images se présente, dans un premier volet, celui de cette publication, comme une réflexion autour des thèmes de la production, des besoins et des goûts de la clientèle dont le point central est finalement l’acte créateur lui-même et la complexité de ses composantes. Celui que j’appellerai « l’acteur », empruntant à D. Viviers cette heureuse dénomination27, afin de ne parler ni d’artiste ni d’artisan et d’éviter ainsi une querelle reposant sur des anachronismes, reprend la place dont une grande partie de la littérature récente l’avait écartée28. Il était à peu près absent de la Cité de 1984. L’attention portée sur le Céramique, son organisation et ses modes de travail constitue un point de passage obligatoire dans la tentative de déchiffrement du message figuré qui y avait été élaboré29. C’est donc le processus créatif même qui se trouve en cause dans la vie des formes et des scènes figurées, du système décoratif, la part de tradition et de transmission, la part de l’artisan et celle du commanditaire, qu’il soit proche et partage la même culture que l’artisan ou lointain auquel il faut également plaire pour vendre dans un processus plus complexe.

  • 30 Knigge 2005.
  • 31 Graef, Langlotz 1925-1933.
  • 32 Wagner 1997, 2003 ; Strawcynski 2003 ; Verbanck-Piérard 2008 ; Pala 2012. Hannestad 1988, dans son (...)
  • 33 Pour une première publication d’une partie du matériel, voir Papadopopoulou-Kanellopoulou 1997 et 2 (...)

10Par un effet de balancier, il semble juste de laisser provisoirement de côté le client lointain du Céramique d’Athènes et les conséquences que peut avoir sur la production l’exigence commerciale de plaire à cet acheteur étranger, pour s’intéresser au client local qui fréquentait les ateliers du Céramique et les boutiques de l’Agora. L’entreprise exigeait en premier lieu que le matériel nécessaire existât et fût accessible en quantité suffisante. Or, un certain nombre de publications, aussi récentes qu’importantes, donnaient accès à d’abondants ensembles de vases publiés de manière exemplaire pour des lieux clés de la cité antique. On connaissait, grâce aux publications de l’École américaine d’Athènes, le matériel trouvé sur l’Agora qui réunissait des fonctions d’habitat, de production et de commerce selon les moments, à celle de centre civique. Les publications de l’École allemande rendaient accessibles de nombreuses trouvailles du Céramique, où se côtoyaient ateliers, tombes et quelques édifices à usage particulier comme le grand « Bâtiment Z », à proximité de la Porte sacrée, auberge doublée le plus vraisemblablement d’une fonction de porneion30. Enfin, en ce qui concerne l’Acropole, toute recherche continue de reposer sur la publication ancienne de Graef et Langlotz31. Cependant, des enquêtes récentes ont dégagé de ce matériel des aspects nouveaux quant à leur iconographie, la qualité exceptionnelle de certaines pièces offertes à la déesse32. De plus, du matériel nouveau a été découvert sur les flancs du rocher sacré, appartenant à plusieurs lieux de culte, notamment le sanctuaire qu’une inscription désigne comme celui de Numphê, une déesse fortement liée au mariage, qui a livré un très important et original matériel céramique, sur une longue période33. Celui-ci est abordé dans plusieurs contributions ici réunies. D’ailleurs, on peut avoir un aperçu significatif de l’importance des trouvailles de vases peints provenant de l’Acropole, du plateau et de ses pentes, grâce au choix significatif de pièces visibles au nouveau musée de l’Acropole.

11Regard neuf, nouvel éclairage sur du matériel connu depuis longtemps, vases provenant de fouilles récentes ou encore faisant l’objet de publications récentes, les conditions semblent réunies pour tracer une première ébauche de cette nouvelle version de la Cité des images.

12Dans ce cas privilégié, le destinataire, sans lequel on ne peut envisager la production d’images, partage la même culture que l’imagier. Le client, le commanditaire et l’artisan participent du même univers référent. Ils se comprennent directement, sans la nécessité de recourir, comme c’est le cas pour nous aujourd’hui, à une série d’opérations complexes qui nécessitent un apprentissage et laissent une part d’inconnu.

13En fonction des éléments qui viennent d’être dégagés, un bilan d’étape a été organisé sous la forme de la table ronde internationale du 26 novembre 2011. Elle a réuni des spécialistes de l’Athènes archaïque et classique aux approches diverses : archéologues de terrain, historiens d’art, iconographes, conservateurs de musée et historiens. Le croisement de ces regards divers était indispensable à ce projet et cette confrontation qui laissait, après chaque intervention, une place large à la discussion et aux échanges, a contribué à faire progresser la manière d’appréhender les questions.

14Chaque dossier concerne une ou des catégories de trouvailles d’un quartier précis d’Athènes dans sa coloration propre et parfois multiple : sanctuaire, nécropole, habitat, zone artisanale, espace civique. Ainsi, un nouveau regard a été porté sur les vases trouvés anciennement sur l’Acropole par Annie Verbanck-Piérard. Elle souligne la qualité exceptionnelle des offrandes à la déesse, qui témoignent de l’habilité technique, de la virtuosité et de la créativité de leurs auteurs. Certaines pièces, malgré leur caractère fragmentaire, s’inscrivent contre l’affirmation, simpliste mais trop répandue, qu’un si haut degré d’élaboration, une telle inventivité étaient réservés aux produits destinés à l’exportation. Ils étaient aussi dédiés à la déesse poliade, et rappellent qu’en sa qualité d’Erganê Athéna est spécialement vénérée par les artisans. Le tissage et la poterie constituaient en outre des domaines tout particuliers de sa sphère d’influence.

15Vittoria Sabetai examine deux formes de vases destinées spécifiquement aux clients locaux et plus spécifiquement à être offerts dans le sanctuaire situé sur le flanc sud du rocher sacré, où était honorée une divinité désignée comme Numphê, liée au mariage et dans quelques autres sanctuaires de divinités féminines en Attique, toutes en rapport avec le contexte nuptial.

16Les résultats d’une fouille d’habitat privé datant de la fin de l’archaïsme et situé sur l’Agora ont permis à Kathleen Lynch de dresser un tableau inédit des vases utilisés dans un espace domestique de cette époque, qui se situe au cœur de la connexion entre le choix de l’image, le public visé et le contexte d’usage et de la relation entre le peintre, l’image et le spectateur.

17Un type de production original des artisans du Céramique étudié par Jutta Stroszeck, se révèle destinée à une clientèle spécifique du site, proche des grands axes qu’empruntent les Athéniens pour se rendre au sanctuaire des deux déesses à Éleusis.

18Les résultats de la fouille des installations d’un atelier daté du début du IVe siècle comportant un four aux vastes dimensions présentés par Norbert Eschbach révèlent des éléments neufs quant à l’articulation des différents types de production sortis d’une même structure : commandes officielles, matériel d’usage quotidien pour les clients locaux et produits pour l’exportation par le même atelier.

  • 34 Terme utilisé par Reeder Williams 1978.

19Une autre production des artisans d’Athènes, présentée par Violaine Jeammet, met en évidence la proximité et la collaboration de plusieurs catégories d’artisans travaillant l’argile : potiers, peintres et coroplathes. Elle éclaire, de manière à la fois neuve et originale, le passage d’un type de vase plastique spécifique et destiné à une clientèle locale, appelé aussi figurine vase34, à la création de figurines indépendantes, promises à une diffusion très large dans l’ensemble du bassin méditerranéen.

20L’examen enfin par Cécile Jubier-Galinier de l’œuvre d’un peintre précis à figures noires tardif dont une proportion importante de la production pour laquelle le lieu de trouvaille est connu, provient d’Athènes et d’Attique, remet au centre du débat « l’acteur ». Il permet de considérer la typologie de ces vases destinés aux sanctuaires ou à la tombe et leur iconographie, qu’elle soit banale ou exceptionnelle. Elle autorise aussi à évoquer, dans le cas de la présence de noms propres inscrits, une production faite à la demande.

21Ce trop rapide état des lieux, qu’il faudra compléter et affiner par l’étude d’autres dossiers et aussi de nouveaux questionnements complémentaires, réunit des vases du Céramique ciblés par rapport au client local, tant dans leur forme que leur décor figuré, et utilisés par celui-ci dans des circonstances et des lieux précis. Plusieurs contributions ont mis l’accent sur l’importance de cette clientèle et de ses besoins particuliers. Ces productions font écho à celles visant directement une clientèle étrangère en s’adaptant à ses usages et à ses goûts. Sans doute permet-il aussi de suggérer, du moins provisoirement, que dans le Céramique d’Athènes, aux époques archaïque et classique, lieu intensément productif à destination du marché local comme à celle d’une clientèle plus lointaine, ces deux objectifs ne sont pas à séparer radicalement l’un de l’autre. Ils semblent plutôt retentir l’un sur l’autre. En effet, le passage d’une production liée à un usage local à un type de création qui s’adapte avec grand succès à un immense marché extérieur, présenté par Violaine Jeammet, semble de ce point de vue très révélateur. De plus, le succès étendu à un vaste marché modifie le statut du potier et du peintre au sein même de son milieu.

22Sans aucun doute, et cela a déjà été remarqué, les images sur les vases ne se limitent pas à leur iconographie et en particulier elles ne peuvent être considérées sans référence à leurs auteurs, à leurs conditions de production comme à celles de leur réception par le destinataire. Aussi, l’attention portée sur le Céramique et ses modes de travail constituait-elle un point de passage obligatoire dans la tentative de déchiffrement du message figuré qui y avait été élaboré. Ce sont à la fois le rôle des « acteurs » et une vision relativement unifiée de la production qui émergent de ce premier tour d’horizon. Des « acteurs » que distinguent l’excellence de leur technê, la qualité de leur production et qui savent s’adapter aux exigences d’une clientèle nombreuse, locale ou lointaine. L’image générale qui semble se dégager de l’ensemble de leur production apparaît comme leur choix par rapport à la réalité qui les entoure, au milieu qui leur est familier et dont il s’inspire dans une large mesure, quitte à y intégrer certains détails à l’intention de goûts particuliers d’un marché défini dont ils ont connaissance.

23Or, cette recherche, à son origine, se fondait sur l’hypothèse que, loin de nier la spécificité de certaines œuvres de commande, on ne pouvait dissocier radicalement les produits du Céramique, dans leur grande majorité, en fonction de ses destinataires. Les vases attiques à partir desquels a été construite la Cité des images de 1984 ne possèdent pas d’indication de provenance. Cependant leur état de conservation et leur localisation dans les grandes collections des musées occidentaux les désignent comme provenant, très largement, de tombes étrusques plutôt que du sol athénien. Si le postulat de départ trouvait des arguments en sa faveur, cette Cité ne devrait pas être très différente de celle dont la silhouette allait être dessinée à partir de vases fragmentaires, ou encore simples, mais provenant strictement de leur lieu d’origine.

  • 35 À propos des dédicaces sur l’Acropole, voir Raubischek 1949 ; Wagner 1997 ; Schulze 2004 ; spécifiq (...)
  • 36 Williams 2013, p. 54.

24Le haut degré technique, la grande qualité artistique, le renouvellement continuel, l’adaptation à des demandes diverses caractérisent la production du Céramique. S’y reflète un esprit de rivalité et de compétitivité caractéristique de la mentalité du lieu et du moment. Cet état d’esprit se trouve encore exacerbé par la proximité des ateliers et le contact direct avec l’acheteur. Cela donne à ces produits un renom qui en fait des biens recherchés et prisés même loin de leur lieu d’élaboration. Ce succès commercial enrichit « l’acteur » dont le statut économique, mais aussi social se modifie à l’intérieur de la Cité, lui permettant d’audacieuses dédicaces d’objets de sa propre production (ou encore d’œuvres sculptées plus prestigieuses) témoignant de la considération qu’il a de lui-même et dont les signes extérieurs sont acceptés par la Cité dans son haut lieu par excellence35. Le commerce florissant de leur production, et spécialement leur conquête d’un vaste marché, enrichissent considérablement potiers et peintres de vases. Vers la fin du VIe s. et au début du Ve s., ce changement dans leur statut économique est particulièrement perceptible et s’inscrit dans un mouvement social et politique plus vaste de la Cité36.

  • 37 Bron, Lissarrague 1984, p. 8.

25Sans doute n’est-il pas inutile de rappeler ici l’importance de la qualité, l’aspect séduisant, « le caractère exotique et raffiné »37 des vases dont il s’agit. Ils expliquent l’attrait qu’ils ont exercé sur des clients variés, comme d’ailleurs sur leurs premiers collectionneurs modernes ou encore sur ceux qui en font leur objet d’étude. Nous touchons là un point fondamental de la place de cette production dans la Cité d’Athènes, tant pour son propre usage que pour l’exportation. L’excellence y est l’aboutissement d’une forte émulation entre artisans proches les uns des autres. Ce mécanisme de rivalité est moteur de progrès et de perfectionnements à l’œuvre dans la Cité et riche de conséquences sur son fonctionnement en général, et spécifiquement sur la production de vases peints qui nous occupe. Hésiode, dans les Travaux et les Jours (v. 25) ne citait-il pas parmi les exemples de la bonne Éris, la rivalité productive, qui pousse l’homme à agir et à produire, celle du potier rivalisant avec le potier.

26C’est bien « l’acteur » que ce premier survol semble remettre au centre de la production. Son répertoire iconographique refléterait largement ses propres choix, suggérés par l’univers où il vit et produit, un monde qui lui est familier et dans lequel il trouve sa principale source d’inspiration pour construire la cité des images, que nous tâchons de cerner au plus près, à la fois liée aux valeurs sociales de son lieu d’élaboration et vecteur de celles-ci vers d’autres milieux.

Bibliographie

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Notes

1 Cité des images 1984.

2 Il m’est agréable d’adresser mes plus vifs remerciements à tous ceux et celles qui ont permis à ce projet de trouver une forme matérielle, d’abord celle de la table ronde internationale du 26 novembre 2011 dans les locaux de l’INHA à Paris, puis celle de la publication de ses actes dans ce dossier de la revue Mètis 2014. Ma gratitude va d’abord au Getty Research Institute, à son directeur Thomas W. Gaehtgens, à mes collègues, conservateurs à la Villa Getty et hôtes étrangers y séjournant temporairement. Grâce à des conditions de travail exceptionnelles et aux riches dialogues noués au cours du trimestre que j’y ai passé comme chercheur invité (printemps 2009), ce projet a pu prendre corps. La bienveillance de mes collègues de l’équipe « Images » du centre ANHIMA m’a permis d’inscrire ce projet dans le programme quadriennal (2010-2013) de l’équipe : « Anthropologie et histoire comparée des images : contextes ». Je suis particulièrement reconnaissante sur ce point à François Lissarrague et à Valérie Huet, ainsi qu’à François de Polignac, directeur du Centre ANHIMA, qui a rendu possible l’organisation de la table ronde. Ma gratitude va aussi à mes collègues français et étrangers qui ont accepté d’y participer selon les règles définies : la présentation d’un dossier ponctuel suivie immédiatement de discussions que l’orientation différente de chacun, son regard spécifique a rendu particulièrement riches. Martin Bentz m’a apporté une aide aussi amicale qu’efficace dans l’organisation du programme et je lui en suis très reconnaissante. Un merci tout spécial s’adresse à Robin Osborne qui a accepté d’être le coryphée de cette journée et d’en tirer les conclusions que l’on pourra lire ici. Le public nombreux, son intérêt, ses questions et ses remarques ont contribué à enrichir le débat. Ma gratitude va particulièrement à Dyfri Williams pour ses nombreuses et riches interventions. Il ne lui a malheureusement pas été possible de les réunir pour cette publication. Enfin mes remerciements vont à la revue Mètis qui accueille ces actes, à son comité de rédaction, à Violaine Sebillotte et à Stella Georgoudi qui en assument la direction, ainsi qu’à Hélène Morlier pour son aide aussi efficace, professionnelle qu’amicale.

3 City beneath the City 2000.

4 Cité des images 1984, p. 4.

5 Cité des images 1984, p. 45 fig. 69 et 70.

6 Cité des images 1984, p. 53 fig. 61.

7 Schmidt 2005 ; Kistler 2009.

8 Voir l’intéressant bilan des études céramologiques dans lequel Isler-Kerényi 2009a, définit la recherche du contexte de fabrication et de trouvaille des vases peints – dans le cas de vases exportés de recontextualisation – comme centrale dans la perspective d’une approche visuelle de ces objets, seule capable de les rendre utilisables pour la recherche historique, et plus spécifiquement dans le domaine de l’histoire culturelle.

9 Il est impossible de rassembler ici l’immense bibliographie sur ce thème, voir en particulier Stissi 2002 ; un bon aperçu bibliographique centré sur les importations en Italie antique est donné par Puritani 2009, p. 120-121 note 7.

10 de La Genière 2006 ; Williams 2013.

11 Lissarrague 1987 et 1998.

12 Voir par exemple les cas de « special commissions » réunis par Lezzi-Hafter 1997, p. 368-369 XIII et la référence citée à la position de H. Hoffmann qui réfute cette notion.

13 Par ex. Sanchez Fernandez 1992, spécialement p. 316-333.

14 Osborne 2001, p. 277 ; sous le titre explicite de « Pourquoi les Étrusques achetaient-ils des vases attiques ? », Paléothodoros 2002 présente un état de la question et une riche bibliographie.

15 Aristote, Politique III, 9, 1280a ; Idem, Les usages des Tyrrhéniens, fr. 556 (Rose), apud Athénée I, 23d ; Timée, FGrHist 566 1b, apud Athénée XII, 517d-518b et IV 153d ; Athénée IV, 153d-e ; pour un point de vue contemporain et une vision contrastée de deux milieux récepteurs « barbares » différents de la production du Céramique d’Athènes : les Étrusques et les Celtes de la période de Hallstatt, voir Arafat, Morgan 1994.

16 Reusser 2002, spécialement p. 145-190 et 2003, spécialement p. 164-171 ; Bentz, Reusser 2004.

17 Osborne 2001, p. 284-287.

18 Expression empruntée au titre d’un article de Hastrup Blinkenberg 1999.

19 Voir par exemple Puritani 2009, p. 119-128, à propos de la forme précise de l’oenochoé VII, et Stissi 2009, qui, dans le cadre des coupes Siana, tente d’évaluer le rôle de l’iconographie dans la distribution, l’achat et l’usage des vases, tout en insistant sur les difficultés de l’entreprise et les incertitudes des conclusions dans l’état actuel de nos connaissances.

20 Shapiro 2000 ; voir la démarche originale et intéressante de Isler-Kerényi 1997 pour examiner le cratère François entre son lieu de production Athènes et son lieu de trouvaille Chiusi.

21 Lewis 2002 et 2009.

22 de La Genière 2013, et déjà sur le thème, Ead. 1987a et b.

23 Williams 2013, p. 53

24 Voir déjà Osborne 2001, 2004 et Denoyelle 2013 ; Isler-Kerényi 2009b, p. 243 définit la préférence des clients étrusques comme allant à des sujets perçus comme compatibles avec leur manière propre de comprendre le monde.

25 Denoyelle 2013, p. 204.

26 Williams 2013, p. 48.

27 Viviers 2014.

28 Osborne 1991, p. 271-274.

29 On peut noter parallèlement les recherches archéologiques sur la localisation et l’organisation matérielle des ateliers, notamment ceux du Céramique d’Athènes : voir Monaco 2000 et 2012 ; Stissi 2002 et 2012.

30 Knigge 2005.

31 Graef, Langlotz 1925-1933.

32 Wagner 1997, 2003 ; Strawcynski 2003 ; Verbanck-Piérard 2008 ; Pala 2012. Hannestad 1988, dans son rapport préliminaire sur le “Home Market” des potiers athéniens, notait déjà (p. 229) la différence de qualité entre les vases trouvés sur l’Acropole, parfois sur l’Agora, et le matériel de niveau plus modeste livré par les contextes funéraires.

33 Pour une première publication d’une partie du matériel, voir Papadopopoulou-Kanellopoulou 1997 et 2002-2005. Nous avons adopté pour l’ensemble de ce dossier la désignation « sanctuaire de Numphê » et non « sanctuaire de la Nymphe », comme on le trouve parfois, afin de garder l’ambiguïté quant à l’identité de la divinité honorée dans ce sanctuaire et désignée comme Numphê. Il n’est pas possible de déterminer s’il s’agit d’une Nymphe ou d’une autre divinité liée au mariage, ainsi Héra ou Aphrodite, désignée dans cette fonction spéciale comme Numphê.

34 Terme utilisé par Reeder Williams 1978.

35 À propos des dédicaces sur l’Acropole, voir Raubischek 1949 ; Wagner 1997 ; Schulze 2004 ; spécifiquement sur celles de peintres potiers Baurain-Rebillard 1998 ; Wagner 2000, 2001 et 2003.

36 Williams 2013, p. 54.

37 Bron, Lissarrague 1984, p. 8.

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2014

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