Cris et ululements
Les pleurs romains dans leur dimension sonore
Roman Tears in Their Sonorous Dimension
p. 197-220
Résumés
À Rome, les larmes versées en public produisent des sons qui peuvent être parfois considérés comme excessifs, que ce soit dans les funérailles, dans les cultes ou dans la vie politique. Déjà, dans la loi des XII Tables, le lessus, que Cicéron assimile à un cri de deuil, avait fait l’objet d’une interdiction. Mais les larmes et leurs émissions sonores continuent plus tard d’attirer le soupçon, en particulier lorsque des femmes sont en cause. À la différence du gemitus, l’ululatus appartient à cette catégorie de pleurs décrits par les auteurs latins comme dépassant la mesure d’un point de vue sonore. Souvent féminins, les ululements sont évoqués par des textes de toute nature (poésie épique, correspondance, historiographie impériale, apologétique) dans lesquels les débordements phoniques sont souvent envisagés comme des menaces pour le maintien de l’ordre religieux et politique. Ce sont des bruits qu’il vaut mieux ne pas entendre par hasard ou trop longtemps.
In Rome, tears shed in public produce sounds that can sometimes be considered excessive, whether in mourning, in worship or in political life. Already in the Law of the XII Tables, the lessus, which Cicero likened to a cry of mourning, had been banned. But the tears and their sound emissions later continued to attract suspicion, especially when women were involved. Unlike the gemitus, the ululatus belongs to the category of crying described by Latin authors as soundly overwhelming. Often feminine, ululations are evoked by texts of all kinds (epic poetry, correspondence, imperial historiography, apologetics) in which phonic outbursts are often seen as threats to the maintenance of religious and political order. These are noises that it is better not to hear by chance or for too long.
Entrées d’index
Mots-clés : larme, deuil, ululement, gémissement, femme
Texte intégral
1Aux fondements de la citoyenneté romaine, il y aurait eu un cri. Varron fait ainsi remonter l’origine du terme servant à désigner ses concitoyens – les Quirites – du verbe quiritare, qui signifie « crier à l’aide », « appeler au secours ». L’antiquaire glose ainsi sa propre définition : quiritare dicitur is, qui Quiritum fidem clamans implorat […] ut quiritare urbanorum, sic iubilare rusticorum1. La ville, c’est-à-dire l’espace politique par définition, passe donc pour le lieu de la supplique insistante, de la plainte permanente, là où les campagnards « jubilent », c’est-à-dire crient d’une toute autre façon2. Très contestable, l’étymologie varronienne a le mérite d’éclairer l’imaginaire romain du politique, comme lieu de querelles bruyantes. La vie dans la cité paraît propice au tumulte, à l’émission sonore collective, qu’elle soit de discorde ou d’approbation, ce qu’indique encore la manière dont les empereurs sont périodiquement légitimés par l’armée, le Sénat, le peuple lors du rituel de l’acclamatio3.
2Sur son versant politique, la « phonosphère4 » des Romains connaît donc d’amples variations et les pleurs versés en public y ont leur part. Ils se font entendre dans les funérailles, dans certaines cérémonies religieuses, ainsi que dans les assemblées et dans les tribunaux5. Périodiquement, ils emplissent l’air public, mais on est bien en mal de restituer leurs formes exactes. Pour l’heure, aucune source archéologique ne vient renseigner leur bruit comme le fait un graffito de Vesunna/Périgueux pour l’aboiement d’un chien6. Même déception du côté de la documentation papyrologique où les formules d’ordre “acoustique” ne manquent pas, mais où le rire est mieux restitué que l’affliction7. Force est alors de se rabattre sur quelques sources littéraires, et sur les onomatopées et interjections qu’elles contiennent8. Le vers 200 des Captiui de Plaute fournit à cet égard une notation intéressante, presque un unicum. Les prisonniers qui donnent leur nom à la comédie se lamentent sur leur propre sort, ce que le poète note en latin « oh, oh, oh »9, curieusement traduit « Hi, hi, hi » par Alfred Ernout dans son édition de la CUF10.
3Malgré ces quelques indices, le rythme, la tonalité, la modulation des larmes antiques nous échappent en grande partie. Nous pouvons néanmoins entrapercevoir leur extrême codification et, dans certains cas, leur sophistication, tout en repérant leur part d’étrangeté : si les Romains poussent un étonnant « Io » quand ils sont heureux11, il y a bien des raisons de croire que leur tristesse s’exprime différemment de la nôtre. Il existe à Rome des techniques de pleurs aussi complexes que les techniques d’applaudissements12 : les lamentations peuvent être désordonnées, mais si elles veulent pleinement remplir leur office, mieux vaut les réserver aux moments déterminants, les entrecouper de paroles choisies, parfois les convertir en chant, et les réguler selon les techniques attendues.
4Mises en règle, les larmes antiques connaissent, en outre, des gradations d’intensité, qui laissent deviner le danger symbolique que les effusions portent en elles. Cicéron distingue de la sorte, en crescendo, la lacrimula de la lacrima et du fletus13 (où l’on retrouve en partie la nuance qui existe en anglais entre to weep et to cry). Bien d’autres différenciations existent, nous le verrons. Les pleurs oscillent du murmure au sanglot bruyant, du gémissement au cri puissant qui peut être sanctionné par la loi, en passant par l’ululatus, cet ululement/hurlement qui sert si souvent à caractériser l’expression douloureuse des Romains et, plus particulièrement, des Romaines.
Bruit des larmes funèbres
5Dans l’Antiquité romaine, les pleureuses professionnelles, qui portent le nom de praeficae, sont les plus aptes à produire les lamentations funèbres14. Ce sont des femmes de modeste condition : elles sont esclaves ou affranchies. Ces pleureuses sont parfois jugées trop expansives15 et il est vrai qu’elles ne se ménagent pas : elles sont coutumières des automutilations16. Leur voix est laide d’après Aulu-Gelle17. Leurs chants sont ineptes et informes selon Nonius Marcellus18. La manière dont on les désigne laisse entendre, selon Varron, leur fonction proprement normée. Leur présence relèverait de l’obligation rituelle et leurs déplorations seraient hautement prescrites : « Suivant Claudius, praefica dérive de praeficere, parce qu’on prescrivait aux servantes le mode du deuil […] ce mot vient de praefectio (prescription)19. »
6Ce qu’entonnent les praeficae, ce sont des neniae, c’est-à-dire des complaintes, qui se joignent à l’éloge du défunt20. Le terme de nenia est très problématique21. Il a peut-être servi, dans un tout autre registre, à désigner une berceuse, sans qu’on puisse en avoir la certitude22. Plus sûrement, la nenia présente des airs de ressemblance avec le thrène grec. Dans son traité Sur le deuil conçu au iie siècle comme un bréviaire des pratiques dont il est le contemporain, Lucien fait ainsi le récit d’une cérémonie funèbre pareille à tant d’autres et souligne la place accordée par la famille aux poèmes chantés pour l’occasion23. Un poète, ou « sophiste », est payé par les proches du défunt pour composer un thrène grandiloquent que Lucien trouve ridicule et inapproprié24. On ne sait pas si la nenia latine prend systématiquement cette forme « personnalisée »25. Dans tous les cas, la nenia a dû s’apparenter à un chant très répétitif se substituant aux pleurs proprement dits, lesquels ne sont pas faciles à produire dans la durée.
7Ce recours aux pleureuses, de la part des familles endeuillées, est resté vivace dans tout l’espace méditerranéen : les études ethnographiques n’ont pas manqué de le noter. Même si la prudence doit rester de mise, la démarche comparatiste peut apporter ici d’utiles éclairages. Pour comprendre la forme et l’importance de tels rites, l’anthropologue Ernesto De Martino procédait déjà ainsi dans l’Italie méridionale de l’après-guerre26, lui qui partait à la recherche de « vestiges » ou, plus exactement, de « débris » (relitti) d’un passé éloigné. Cette procédure analogique l’a conduit à observer les pleureuses qui officiaient encore dans les Pouilles de l’après-guerre. Il est possible d’entendre leurs chants dans le film documentaire, précisément d’inspiration demartinienne, qu’a réalisé Cecilia Mangini en 1959 : Stendalì - Suonano Ancora27 (fig. 1). Ces prefiche ont été filmées dans une cérémonie de déploration reconstituée, longue d’une dizaine de minutes, qui offre un aperçu de leurs pratiques.
Fig. 1. Les pleureuses des Pouilles dans Stendalì - Suonano Ancora (1959) de Cecilia Mangini.

8Ce film aide à deviner peut-être le contenu des anciennes neniae : les pleureuses produisent des chants peu précis, émis d’une voix traînante et qui – semble-t-il – ne demandent pas de la part de leurs exécutantes un grand savoir-faire technique. C’est une forme de parlé-chanté. L’intonation de leurs voix ne se stabilise pas : les pleureuses multiplient les glissandi28. Leur planctus rituel remplace le planctus désordonné29 des premiers temps du deuil. Ce qui compte ici, c’est d’agir en groupe, selon les conventions du lieu. D’après De Martino, ces lamentations auraient pour objectif de rendre acceptable la douleur du décès en l’excluant du présent : il s’agit de « déshistoriciser » l’événement funèbre dans sa singularité30 ; les chants viennent remplir le vide, ils se substituent au silence hébété des endeuillés. L’intervention des prefiche s’accompagne d’une gestuelle minimale synchronisée : balancements du buste, mains tendues en prière, mouchoirs agités, mèches de cheveux qui semblent prêtes à être arrachées.
9Si ces pleureuses modernes peuvent rappeler en quelque manière celles du monde antique, elles s’en distinguent par leur chant a cappella, alors que, dans l’Antiquité, elles peuvent être accompagnées de musiciens. Souvent en effet, le protocole funéraire des Anciens implique la présence d’instrumentistes. Paul Diacre dit précisément que la nenia est un chant de deuil accompagné par des tibiae et des fides31. Les sources archéologiques viennent à l’appui des sources littéraires : le relief d’un des tombeaux des Haterii32 montre une joueuse de flûte (tibicina) qui seconde les pleureuses. Pour certaines cérémonies funèbres, des joueurs de trompes ou de cor (c’est-à-dire des cornicines, joueurs de cornu) sont aussi convoqués, comme lors des funérailles de Sylla en 78 av. J.-C. qui s’accomplissent, d’après le témoignage d’Appien, au son de très nombreuses trompettes dont les airs sont « larmoyants et lugubres » (ὑγρότατα καὶ πένθιμα)33, le tout sous les acclamations des élites, des soldats et du peuple. Des cornicines figurent précisément sur le relief d’Amiternum34, aux côtés d’un liticen, joueur de trompe plus allongée.
10À quel moment considère-t-on que tous ces individus appointés par les familles en deuil, spécialement les pleureuses, dépassent la mesure ? Les textes anciens informent que des manières singulières de se lamenter ou qu’un cri spécifique, le lessus, sont interdits dès les origines de la République romaine. Les interprètes antiques ont parfois rapproché ce lessus d’un vêtement de deuil35 avant de pencher pour une identification « phonique ». L’une des premières législations romaines, la loi des XII Tables, prohibait l’émission du lessus36, soit qu’il ait été considéré comme un bruit exagérément funeste, soit qu’il ait participé de cette compétition entre grandes familles dans le « faste » funèbre que le régime républicain se devait de réguler. Le lessus qui passe sous la coupe du législateur romain n’est pas sans équivalent du côté grec. Une loi de Solon interdit certaines lamentations funéraires, surtout quand elles sont simulées, comme s’il y avait une impiété dans l’insincérité37.
11Il arrive aussi que ces déplorations soient qualifiées, dans les textes, d’ululatus ou de planctus. Le premier terme peut se traduire par « cri de lamentation38 », mais signifie d’abord « hurlement ». Ernout et Meillet, dans leur dictionnaire, signalent l’aspect onomatopéique du verbe ululare39. Le planctus sert à décrire, lui, des gémissements ou des chants accompagnés de gestes de déploration : dans le planctus, on se frappe la poitrine en cadence comme sur le relief déjà évoqué des Haterii. Ululatus et planctus semblent correspondre à des façons exubérantes de dire l’affliction. Ceux qui sont occupés à plangere ou à ululare sont les mêmes qui peuvent détacher leur chevelure pour l’occasion, se couvrir de cendres, se griffer les joues. Les Pères de l’Église, Jean Chrysostome40 ou Jérôme41, sont partis en guerre contre ces expressions du deuil trop dramatisées et trop attachées au funus païen.
12Il reste qu’en latin l’ululatus peut renvoyer au monde animal : au hurlement des loups et des chiens ainsi qu’au cri des oiseaux de nuit42, autant de manifestations sonores qui sont vues comme inquiétantes, voire sinistres. Dans la plupart des textes, l’ululatus est triste, qu’il soit humain ou animal43. Parfois il est émis par les femmes en détresse ou au désespoir lorsqu’elles sont endeuillées. Il paraît relever de la réaction spontanée et incontrôlée. Ainsi, dans l’Énéide, l’ululatus est principalement féminin44 et survient dans un contexte dramatique : la mère d’Euryale « ulule » à l’annonce de la mort de son fils45. Ce sont parfois les chiennes qui « ululent » et donc hurlent46. Chez Hygin, le hurlement à la mort que pousse la chienne Maera équivaut à des pleurs : « Érigone, fille d’Icaros, bouleversée par l’absence de son père, qu’elle ne voyait pas revenir, se mit à sa recherche ; la chienne d’Icaros, nommé Maera, hurlant en sorte qu’elle semblait pleurer la mort de son maître (ululans ut uideretur obitum domini lacrimare), revient auprès d’Érigone. Celle-ci y vit un indice non négligeable de la mort qui hantait son esprit47. » Pour Virgile48, Horace49 et leurs scholiastes respectifs50, l’ululement est propre aux femmes, ce que Servius résume ainsi : « Femineo ululatu proprio feminarum. Horatius ‘et illa non uirilis eiulatio’51. » Les divinités de l’au-delà, les Mânes eux-mêmes, ululent, comme dans le Thyeste de Sénèque52.
13À travers ces ululements, c’est la gamme sonore des bruits funèbres qui se dévoile. Dans ces cris, il y a quelque chose de strident au sens propre : stridere peut désigner le fait de pousser un cri aigu dans de pénibles circonstances. Ce qui est strident rapproche du lamentable, du flebilis53 et du trépas lui-même. Les derniers râles émis à l’article de la mort, comme ceux de Didon au poumon percé, se perdent dans les aigus54. Parmi ces sons désagréables à entendre, il y a l’ululatus : bruit sec, grinçant, presque métallique. Chez Lucain, la sorcière thessalienne Érichtho produit toutes sortes de voix, dont aucune n’est humaine – elle est tantôt loup, tantôt chien, tantôt hibou, tantôt serpent55 – et dans cette description d’épouvante, le poète met sur le même plan stridere et ululare56. Ce qui se retrouve chez Apulée, quand il fait le portrait d’une autre sorcière, Pamphilê, transformée en chouette (bubo)57 et qui n’émet plus qu’un cri perçant (stridore querulo). Silius Italicus confirme que les oiseaux de mauvais augure, c’est-à-dire les vautours, les orfraies et les hiboux, ainsi que leurs compagnes mythologiques, les Harpies, produisent des sons stridents58. Les ululements, ou les cris apparentés, sont sinistres par leur hauteur même, comme pourraient l’être, à l’inverse, les bruits les plus graves. Tout est une question de régimes sonores : le régime quotidien est fait de contrastes mesurés, à la différence du régime « extraordinaire », qui s’en distingue par son spectre plus large et déroutant.
14Le deuil bouleverse donc l’ordinaire des sons par l’entremise d’animalisations. Celles-ci prouvent que l’endeuillé devient autre59, quand bien même son apparence reste humaine. Cette altérité que provoque l’expérience de la mort se traduit phoniquement plus que visuellement. Et ce qui est vrai chez les Romains l’est aussi chez les Grecs, où les déplorations des femmes ont été assimilées au chant de l’hirondelle et du rossignol, c’est-à-dire à leur Itu, Itu. Le mythe de Procné, la fille du roi d’Athènes, et de sa sœur Philomèle en donne une illustration. La légende laisse entrevoir le sentiment d’étrangeté qu’inspirent les lamentations féminines les moins encadrées60. Ce Itu, Itu serait la déformation d’un « Itys, Itys », nom du fils que Procné tua pour punir son mari Térée d’avoir violé Philomèle. Dans la tragédie et dans Les Phéniciennes en particulier, Antigone elle-même lance des trilles61. Chez les Grecs, les larmes féminines peuvent, on le voit, se muer en chants d’oiseaux répétitifs et plaintifs, rapprochement auquel ont procédé d’autres cultures. Là encore, l’anthropologie aide à comprendre la récurrence – en contexte funéraire – de ces animalisations qui ne sont pas toujours dégradantes pour ceux qui en sont les acteurs. C’est de la sorte aux chants des oiseaux que sont comparées, en Nouvelle-Guinée, les lamentations funèbres des femmes kaluli étudiées par Stephen Feld62. Le Gese-yεlεma – déploration propre aux deuils des très jeunes gens – ressemblerait au chant des pigeons ptilopes, eux-mêmes incarnant les enfants disparus. Tout se passe comme si la mort coupait temporairement les endeuillés de l’humanité pleine et entière et les rapprochait des bêtes. Cependant, l’animalisation est ici à double sens : elle isole et magnifie les défunts d’une part, ceux qui se lamentent pour eux d’autre part. Le langage quotidien, parlé ou chanté, est mis en suspens : le Gese-yεlεma passe pour une sortie ponctuelle du registre humain. En fin de compte, que ce soit à Rome ou dans la culture kaluli, la mort met tout entre parenthèses, jusque dans les bruits que les bouches humaines sont capables de produire. La métamorphose vocale est définitive pour le défunt, temporaire pour ceux qui restent, dont seul le chant peut être altéré, et tendre vers l’animalité au moment du deuil.
15Cela dit, d’un point de vue romain, le parallèle entre les lamentations des endeuillés et les cris des rapaces met en question la légitimité de ces expressions sonores qui excluent du cours normal des jours. Dans le deuil, l’ululement est un débordement qui se comprend mais qui ne trouve pas l’approbation de tous les auditoires : la forte implication des femmes dans la production de tels cris contribue bien sûr à leur mise en cause. Les a priori de genre fonctionnent à plein. Cet ululement est voisin du ploratus critiqué par Sénèque, qui lui préfère les simples larmes lorsqu’un ami vient à mourir : « On doit verser une larme, et non s’effondrer en pleurs » (lacrimandum est, non plorandum)63. La douleur extrême ne se justifie qu’un temps : un retour à la normale, c’est-à-dire à l’humain et au maintien viril, est exigé.
16Si la souffrance superlative conduit donc au seuil de l’animalité, des situations moins paroxystiques se prêtent aussi à de telles confusions. La douleur à bas bruit, qui se traduit par des geignements et des gémissements, met également à l’écart ceux qui la ressentent. Dans les textes latins, le verbe gemere est souvent accolé à d’autres qui désignent l’action de pleurer à proprement parler. Il s’agit alors d’une sonorité plus rentrée, mais moins étouffée que le gémissement tel que nous l’entendons. Dans l’antiquité classique, le gemitus des animaux n’est pas un bruit sourd : les naturalistes romains disent par exemple de la tourterelle et du pigeon (désignés tous deux d’un même mot, columba) qu’ils « gémissent », avant de préciser que lorsque le pigeon est jaloux, son chant devient querela, plainte64. Les Latins envisagent donc le roucoulement comme une rengaine dolente. Les personnes affligées qui gémissent sont susceptibles de ressembler à ces volatiles, mais cette assimilation paraît moins dangereuse que celle qui rapproche des rapaces. D’après certaines sources, le gemitus serait le mode d’affliction privilégié des hommes65. Lorsque Virgile décrit les funérailles de Misène, il note que les Troyens laissent éclater leur peine en un gemitus : les compagnons d’Énée observent les rites funéraires et leur plainte s’effectue à la vue du cadavre apprêté, qui va bientôt être incinéré66. Cette assemblée de guerriers ne perd pas la face en gémissant. De même, chez Stace : au début de l’un de ses poèmes – une consolation à Flavius Vrsus pour la perte de son esclave favori –, les douleurs du deuil sont mises en perspective selon les liens familiaux qui unissent au défunt. Au gré de son énumération, le poète semble opérer une dichotomie de genre : maesta et lamenta sororum et fratrum gemitus « amères sont les lamentations des sœurs et les gémissements des frères67 » et le dédicataire du poème lui-même, dans l’état de désolation où il se trouve, est à deux reprises apostrophé par un double gemis (« tu gémis » ou « tu pleures »). Ce gemitus masculin n’est pas toujours de règle.
17Quoi qu’il en soit, les gémissements anticipent, accompagnent ou prolongent les larmes. Il semblerait que les sanglots ne se suffisent pas à eux-mêmes. Il y a, dans la manière dont on les produit et dont on les décrit, des phases de crise, des atténuations et des reprises. Ces gémissements ou plaintes balancent du singulier au collectif, du privé au public. Dans le deuil, le gémissement est souvent cantonné à la sphère familiale, ce qu’instruisent certains carmina funéraires. Des épitaphes marient en un même mouvement les larmes et d’autres modes d’apitoiement, dont le gémissement. Ainsi de ce carmen retrouvé à Rome : « Tu as laissé ta maman gémissant, se lamentant, pleurant » (Reliquisti mammam tuam gementem, plangentem, plorantem) 68. Ici, le gemitus est féminin et vient donc contredire la caractérisation “genrée” de Virgile et de Stace. Dans le langage épigraphique, les gémissements perdent leur attribution sexuée, déjà fragile dans ses contours. Et les textes philosophiques confirment cette tendance. Une formule de Sénèque suit presque la même inspiration que le CE 1570 : « Pleurer (flere), se plaindre (queri), et gémir (gemere), c’est se rebeller », dit le stoïcien dans ces Questions naturelles, manière de rendre le gemitus commun à l’humanité toute entière69 : le gémissement est donc universalisable.
18Tous ces pleurs versés aux funérailles sont bientôt relayés par d’autres expressions de la peine. Ce sont, dans les inscriptions funéraires encore, les soupirs poussés par les proches du défunt ou par le défunt lui-même. Y résonnent les ehu, illustrés par quelques carmina70, et plus encore les heu présents dans de très nombreuses épitaphes71. Les variations sur un thème virgilien (heu nimium felix, heu nimium celeres, heu nimium celeri…) sont courantes72. Tous ces ehu et heu condensent le désespoir et la résignation des familles ou des morts, auxquels on donne la parole. Leur fréquence est liée à la fonction métrique qu’ils occupent au sein d’épitaphes versifiées. Ces interjections rappellent les modes d’affliction des poètes élégiaques ou des personnages tragiques73. Elles sont traduites par des « ah » qui ne sont pas de surprise ou des « hélas ».
19Les larmes funèbres sont donc tantôt violentes, tantôt retenues. Lorsque les pleureurs menacent de sombrer dans la démesure, ils produisent des sons qui sont surveillés de près : au sein des rites funéraires, il y a de justes bruits d’affliction comme il y a de bonnes manières d’enterrer les morts. La religion romaine traditionnelle, toute de pondération, ne saurait admettre des cris de douleur trop véhéments.
Le contrôlé et l’incontrôlé sonores dans les larmes religieuses
20Dans le domaine cultuel plus largement compris et en dehors même des strictes funérailles, les larmes ne sont pas toujours bonnes à entendre. Leur irruption est souvent mauvais signe. Elle dérange l’ordre du monde d’un point de vue acoustique autant que visuel. Les prodiges ne sautent pas seulement aux yeux, ils surprennent l’oreille : l’audition inattendue de pleurs et de hurlements fait, ainsi, très peur aux Romains. Cicéron ou Plutarque74 ont cherché à fournir une explication rationnelle aux larmes, aux sueurs et aux saignements « prodigieux » qu’on croit parfois discerner sur les effigies divines, en invoquant leurs matériaux et des phénomènes de condensation de l’humidité75, mais aucun intellectuel romain n’a pris la peine de s’attaquer aux manifestations sonores jugées funèbres. Car des cris peuvent être entendus à longue distance76, notamment des ululatus. Là encore, les « ululements » sont des bruits inquiétants, qu’ils proviennent d’animaux ou d’humains. Souvent inopinés, ils laissent présager le pire et tiennent du monstrum. Dans les Géorgiques, les hurlements des loups annoncent les désastres de la guerre civile77. Chez Ovide, les ululements du hibou, « oiseau du Styx78 », et les hurlements des chiens79 prédisent la mort de César. Au iie siècle, un homme qui arrive au Sénat en hurlant (ululans) fait sentir à Hadrien que sa mort est proche80. Il en va de même pour les deux Maximin : peu avant leur disparition, ils sont cernés par une douzaine de chiens hurlants (canes… ultra duodecim ulularunt81). Les prodiges procèdent souvent d’une perturbation des règnes : la nature et les animaux y tiennent une grande place. Les pluies de pierre ou les cours d’eau qui changent de couleur sont comparables aux phénomènes impliquant la faune. Dès lors, on comprend la place des ululements/hurlements dans l’univers ominal : que ces cris plaintifs puissent être les mêmes chez l’homme et chez l’animal trouble certaines démarcations sur lesquelles les Romains pensent pouvoir compter82.
21Mais les larmes sonores sont également produites dans certaines cérémonies d’exception, les supplicationes83, qui peuvent être organisées lorsque la société romaine veut se réconcilier avec ses dieux. Les situations de crise – pendant la deuxième guerre punique84 ou à la suite du grand incendie de Rome en 64 ap. J.-C85 – favorisent la tenue de supplications collectives de ce genre. Des matrones romaines y jouent un rôle central. Lucain a laissé une description éloquente de ce type d’événement religieux : « (des matrones) arrosent les dieux de larmes ; d’autres clouent leur poitrine sur le sol dur ; consternées, elles répandent sur le sol sacré leurs chevelures arrachées et frappent de hurlements (ululatibus) répétés des oreilles habituées à être invoquées avec des vœux86. » Ces supplications présentent une forte composante phonique, au point que les pleurs des femmes qui y prennent part se convertissent parfois en carmen, comme lors des Jeux séculaires87. De la même façon que dans les funérailles, le désordre des sanglots glisse subtilement vers l’ordonnancement du chant88.
22En dehors de ces cérémonies, certains cultes exigent des prières modulées. C’est le cas du culte anatolien de la Grande Mère arrivé à Rome à la fin du iiie siècle, quand se conclut la deuxième guerre punique. Les dévots de Mater Magna exécutent leur rite en « ululant », au dire de certaines sources qui ne leur sont pas favorables. Lorsqu’il décrit ces cultes métroaques, Catulle insiste sur les hauts cris de leurs cortèges : acutis ululatibus… thiasus repente linguis trepidantibus ululat89. Ceux qui sont acquis à la religion phrygienne s’affligent du sort d’Attis, le parèdre de Cybèle, qui s’est émasculé. Leurs incantations, qui s’effectuent au son de la cymbale (cymbalum), du tambourin (tympanum) et de la flûte recourbée (curuus calamus), sont régulièrement critiquées par les auteurs romains qui les considèrent comme excessives et trop colorées90. Les dévots de la Grande Mère, c’est-à-dire les galles, s’ils ne sont pas tous eunuques, sont quoi qu’il en soit mis en cause pour leur “mauvais genre”. Les stèles funéraires qui les représentent gardent en mémoire l’importance de la musique qu’ils ont produite de leur vivant91.
23Sur le plan phonique, ce cérémonial métroaque est parfois confondu avec les rites bachiques dans le vocabulaire spécifique même (Catulle parle de « thiase »). Seulement, avec Bacchus, ce sont des femmes qui, dans l’imaginaire collectif, se mettraient en scène de manière privilégiée. Au vrai, la mixité des rites bachiques est devenue en soi un problème. Selon Tite-Live, l’affaire des Bacchanales qui a fait trembler la République romaine en 186 av. J.-C. aurait vu s’opérer de dangereux mélanges sociaux et sexuels, tout en éclatant par rumeurs successives. Celles-ci déclenchent la mise au jour d’un scandale qui choque d’abord les oreilles romaines92. Les bruits que produisent les bacchants ajoutent à l’aura sulfureuse de leurs cultes. L’outrage aux traditions religieuses est notamment sonore, puisque les cérémonies mises en cause font précisément entendre des « ululements » nocturnes. Tout en évoquant l’apparat musical du culte bachique, Tite-Live parle d’abord de bruits confus. Ceux-ci dissimulent des faits criminels de la plus haute gravité. Le drame se noue en un lieu « qui résonnait alentour de hurlements (ululatibus), du concert des chants, du battement des cymbales et des tambourins pour qu’on ne pût entendre les appels à l’aide de celui que l’on violentait93 ». Plus loin, la déposition d’Hispala évoque « un lieu où des hurlements (ululatibus), le son des instruments, le bruit des cymbales et des tambours étouffaient les cris de la pudeur outragée94 ». Tite-Live y revient une dernière fois pour les besoins de son réquisitoire, en évoquant des cris et hurlements qui résonnent de nuit dans toute la Ville (crepitibus etiam ululatibusque nocturnis, qui personant tota Vrbe95). Si ce culte de Bacchus a acquis des hommes à sa cause, l’exposé livien, tout empli d’intentions polémiques, insiste sur la présence, notamment « acoustique », de Romaines au cœur du scandale et l’on songe au cri que l’on attribue dans le monde grec aux adeptes féminines de Bacchus : l’euoï ou évoè (euohe)96. Par son ambiguïté même, à mi-chemin de la détresse et de la joie, l’ululatus des bacchants est désapprouvé pour la transe qu’il suggère.
24Une telle exaltation se rencontrerait encore dans la religion d’Isis97. Chez ceux qui pratiquent les rites isiaques, d’autres manifestations émotives ont lieu, d’autres larmes coulent bruyamment, et ce depuis la haute antiquité égyptienne98. Des lamentations se font entendre dans la déploration rituelle d’Osiris, censées reproduire celles d’Isis et de sa sœur Nephtys, « oiselles-pleureuses99 ». Les sources égyptiennes comparent les chants des déesses à celui du milan100. À Rome, les dévots continuent d’imiter Isis et pleurent : les cultes isiaques font périodiquement place à des sanglots qui peuvent prendre la forme d’incantations. Le rythme de ces déplorations rituelles semble avoir joué un grand rôle : Firmicus Maternus évoque « les pleurs réglés en cadence » (digestis fletibus) des dévots101. Ceux-ci se mêlent aux percussions des sistres. Quand il s’en prend à l’Égypte, Lucain restitue l’entrelacs sonore des cérémonies isiaques : « Nous, dans nos temples de Rome, nous avons reçu ton Isis, tes chiens demi-dieux, tes sistres appelant la lamentation (sistra iubenta luctus), et celui dont tu prouves en pleurant (plangens) qu’il n’est qu’un homme : Osiris102. » Or les auteurs antiques soulignent le caractère strident des sistres103 : une fois de plus, des bruits irritants, extrêmement répétitifs, sont les corolaires des sanglots.
25À croire les sources romaines qui leur sont volontiers hostiles, les cultes venus de l’Orient grec sont décidément propices aux mises en scène larmoyantes. Arrivé de Syrie, le culte d’Adonis, l’amant défunt d’Aphrodite/Vénus, mort à la chasse dans la fleur de l’âge, se serait prêté à des larmes orchestrées. Ce culte a bien mauvaise réputation chez les auteurs gréco-romains, qui le décrivent comme « efféminé104 ». Lors des Adonies, tout particulièrement dans les formes qu’elles prennent à Alexandrie105, une phase joyeuse, celle où les amants mythiques se retrouvent, contraste avec des moments d’affliction, lorsque meurt le jeune homme. Une fois encore, les Adôniazousai, spécialement les femmes, se frappent la poitrine et se lamentent106 en répétant à l’envi αἰαῖ si l’on suit le témoignage satirique d’Aristophane107. Au début du iiie siècle apr. J.-C. et d’après une description à charge, l’empereur Héliogabale se serait complu en lamentations (planctu) proprement chorégraphiées ou gesticulées (iactatione) en se livrant tout entier à ces rites108.
26Dans ces divers cultes, les déplorations ne sont jamais de simples larmes. Elles évoluent en cris rituels ou en chants rythmés. Le gemitus religieux est mélodique et scandé. De même l’ululatus n’est pas émis au hasard, de sorte qu’il pourrait présenter des affinités avec l’ὀλολυγή des Grecs109. Ce type d’exclamation rituelle a fait l’objet de questionnements anthropologiques depuis Louis Gernet, commentant le passage d’Hérodote (IV, 197) où sont décrites les pratiques cultuelles des femmes libyennes qui seraient arrivées jusqu’au monde grec110. Gernet a noté la fonction très plastique de ces cris et les a rapprochés des you-yous berbères, qui peuvent être parfois entendus dans les funérailles. Il a même signalé la proximité de cet olulugê avec l’allelujah du monde sémitique. Dans la Grèce ancienne, l’ololugê intervient dans une pluralité de situations émotionnelles, du deuil à la réjouissance. Or, les dévots de Cybèle seraient familiers de l’ololugê, selon l’Anthologie palatine111. En évoquant les hiboux, Servius a fait, quant à lui, le parallèle entre ὀλολύζειν et ulula (donc ululare)112. Avec l’ololugê, on est face à un son proprement ritualisé, une stylisation du cri (qu’il soit triste ou heureux).
27Au terme de cette mise en perspective des pleurs dans les cultes romains, une chose est sûre : il faut canaliser, organiser, harmoniser les sanglots. Ceux-ci cohabitent tant bien que mal avec des rites qui visent les émotions positives plutôt que négatives113. Aussi, sous leur forme « ululée », les irruptions sonores effraient et semblent réservées aux religions venues d’ailleurs (culte de Mater Magna, culte bachique, cultes isiaque et d’Adonis), religions qui sont donc critiquées jusque dans leurs pratiques sonores. En définitive, l’ululatus est plus féminin que masculin, et plus décrié qu’approuvé.
28De proche en proche, tout indique l’infiltration des larmes dans chaque recoin de la vie publique des Romains, car le deuil et les cultes relèvent autant du politique que les discours de magistrats, autres lieux inévitables d’épanchements.
Larmes politiques, des sons sans effet ?
29Dans l’espace politique, le peuple tout entier peut faire entendre son mécontentement et sa douleur. Les larmes et les cris y occupent une part notable. Ils sont produits en groupe et relaient d’autres formes de contestation : les Romains peuvent siffler, insulter les puissants (en les traitant de « maudit » ou de « tyran »)114, murmurer115 avant de faire éclater leur colère. Le chahut forme l’ordinaire des manifestations populaires : les auteurs grecs parlent de thorubos, les Latins de tumultus et de clamor. Souvent la plèbe romaine va jusqu’à crier (kataboan) d’après les observateurs grecs116 ou applaudir en certaines circonstances, heureuses ou malheureuses, aux funérailles de Julie en 69 av. J.-C., par exemple117. Tous ces sons se perdent dans un bruit de fond, puisque les plébéiens ont beau vociférer, ils ne décident pas des changements de régime.
30Dans ce vacarme de la cité, les larmes du peuple peuvent jaillir et révéler les tendances de l’“opinion” publique. Au moment où le tribun de la plèbe Tiberius Gracchus cherche à se faire réélire mais subit l’hostilité du camp sénatorial, des lamentations (οἰμωγαί) se font entendre118. Au siècle suivant, quand César remet sur pied les trophées de Marius, les anciens partisans marianistes auraient eu des pleurs de joie119 : César, en ami du peuple, réactive les sentiments populares attachés à son prédécesseur et promet de se poser en défenseur constant des intérêts de la plèbe. L’émotion obtenue à grands bruits lui permet de s’inscrire dans une généalogie politique. Plus tard, lorsqu’on annonce que Cicéron revient d’exil, en 57 av. J.-C., le peuple réuni au Circus Maximus crie et pleure de satisfaction. L’éventail sonore rapporté par Cicéron lui-même contient des plausus, des personnes lacrumantes et des clamores120. Il y a la même hétérogénéité que dans les huées modernes, où l’on peut crier et siffler tout à la fois.
31Parfois, ce sont des petits groupes familiaux qui, à grand bruit, émettent les larmes destinées à peser sur les événements politiques. Ils mettent en acte la technique oratoire d’apitoiement appelée miseratio. Celle-ci a son versant postural – les chevelures détachées pour les femmes et la barbe non taillée pour les hommes – mais aussi son versant vestimentaire (le port d’une tenue de deuil). Elle peut s’accomplir au hasard des rencontres, sur le forum et dans les rues de Rome, jusque dans l’espace domestique. L’imploration fait feu de tout bois et se fonde sur la conviction que la pitié retournera la situation. Ainsi, lorsque la menace d’être déclaré « ennemi public » pèse sur Antoine, sa mère, son épouse Fulvia, son fils Antyllus et leurs proches tentent une supplication larmoyante :
La mère d’Antoine, sa femme, son fils encore enfant ainsi que le reste de la famille et ses amis coururent toute la nuit supplier à leur domicile les gens influents ; puis, le jour venu, ils les harcelaient tandis qu’ils se rendaient à la Curie, en se jetant à leurs pieds avec des gémissements et des lamentations (σὺν οἰμωγῇ καὶ ὀλολυγαῖς), et vêtus de noir, ils poussaient des cris devant la porte121.
32Implorer, c’est entremêler de larmes les prières que l’on adresse aux plus puissants que soi. Après les guerres civiles, la supplication politique ne disparaît pas, tout au contraire : sous le principat, l’empereur reçoit maintes requêtes larmoyantes122.
33Si les larmes sont souvent ambivalentes, les gémissements sont, pour leur part, plus univoques. Pour marquer leur désapprobation, les Romains ou les provinciaux peuvent recourir au gemitus, qui n’est donc pas réservé au domaine funèbre. Dans les Verrines, Cicéron est l’interprète des malheurs subis par les Siciliens et de leurs innombrables gémissements123. Ces manifestations sonores à demi-mots, émises d’un ton rauque124, sont l’amorce ou les derniers soubresauts d’une colère plus franche. Sous la propréture de Verrès, ce gemitus est comme une basse continue qui traduit l’affliction collective. Il s’agit d’un deuil symbolique, car les villes siciliennes sont dépouillées une à une de leurs ornements et de leurs objets de culte. C’est un brouhaha attristé, une rumeur indignée. Un « non » prononcé pour soi mais en chœur. Ce type de consternation spontanée, qui échappe à ses locuteurs, réapparaît lorsque la République vacille : Cicéron, encore lui, rapporte qu’un gemitus général survient à la vente des biens de Pompée125, avant que cette réaction ne se reproduise lorsqu’Antoine tend un diadème à César le jour des Lupercales126. L’orateur veut évidemment faire comprendre une situation de malaise et généralise des comportements individuels. Selon cette version des faits, les gémissements antiques s’apparentent peut-être à nos métaphoriques « grincements de dents ». Ces vagues d’indignation laissent derrière elles un bruit aussi constant que la mer127.
34À Rome, aucun événement politique n’est silencieux. Parmi les motifs de mécontentent, il y a certaines morts retentissantes qui suscitent des déplorations de masse. Les pleureurs voient alors mourir leurs espoirs politiques en même temps que les hautes figures qui les incarnaient. L’assassinat de Clodius, tué par les hommes de Milon en janvier 52 sur la Via Appia, aurait provoqué un magnus luctus128, un grand deuil qui s’affiche : l’agitation bruyante (thorubos et tumulte) marque la profonde désapprobation du peuple face aux agissements du milieu aristocratique. Esclaves et plébéiens, réunis en foule (multitudo), semblent pleurer d’une seule voix l’ancien tribun. De même, en 19 apr. J.-C., la mort du très populaire Germanicus provoque un gémissement universel, un gemitus, qui ne va pas sans rumor – car on fait courir le bruit que ce membre de la famille impériale aurait été empoisonné –, sans manifestation de colère (ira) et sans éclats de voix (uocibus), tandis que les tribunaux sont désertés, des autels détruits, des pierres jetées contre les temples et des nouveau-nés exposés129. Tacite et, dans une moindre mesure, Suétone font bien entendre la cacophonie qui suit la mort de ce prince promis au plus bel avenir tout comme ils donnent à voir les mouvements désordonnés de la plèbe affligée. Lors de cet événement, le désordre public est autant visuel que sonore. Le tableau est expressif et proprement synesthésique. On rejoint la théorie avancée par Tim Ingold selon laquelle toute perception est polysensorielle130, du moins lorsque le narrateur, qui sert d’intermédiaire sensible, possède quelque talent. Les mises en scène acoustiques aident à voir les événements, et les descriptions visuelles donnent une ambiance sonore, en l’occurrence une désorientation collective, une perte de repères. À la mort de Germanicus, tout dans Rome devient hasardeux. Ici, les pleurs et les expressions de souffrance paraissent improvisés, tout comme dans la panique qui suit l’éruption du Vésuve en 79 apr. J.-C. La reconstitution qu’en tire Pline le Jeune est parfaitement structurée : « On entendait les ululements/hurlements des femmes (ululatus feminarum), les appels à l’aide des petits enfants (infantium quiritatus), les cris des hommes (clamores uirorum) [...]131. » Cette description permet de retrouver l’ululement attribué aux Romaines, tout en exposant une scène de chaos : plaintes collectives, fuites chaotiques, foules éperdues. Et ces effusions sont comme une partition : aux femmes les cris déchirants, aux enfants les pleurs et les appels au secours qui trahissent leur impuissance, aux hommes le clamor, témoin d’une volonté de réaction raisonnée : la clameur n’est-elle pas aussi un signe de contestation ou de rébellion ? Une fois de plus, l’humanité est compartimentée par les sons. Mais ces sonorités confuses restent impuissantes. Pline le Jeune décrit des cris et lamentations “réflexe” qui coulent en vain.
35Bien plus souvent, l’espace public résonne de plaintes savamment jouées : les épanchements des orateurs laissent ainsi une trace sonore. À Rome, la réussite sociale et politique se fonde sur une parfaite maîtrise vocale. Tout exige un art consommé de la parole, y compris dans ses élans pathétiques. Car les sanglots ne sont pas tout, ce que Néron semble ignorer, lui qui surestime ses dons oratoires et son charisme personnel lorsqu’il croit qu’il lui suffira de verser quelques larmes devant les armées rebelles pour les ramener à l’obéissance132. Au vrai, il s’agit de pleurer à point nommé, au point culminant de son argumentation, tout en produisant un bruit maîtrisé. Car adopter une voix pleine d’adfectus est une affaire délicate. Longin éclaire cette dimension sonore du pathos : « Lorsqu’on se lamente (oiktizomenon), il faut adopter un ton intermédiaire entre la parole et le chant […] la pitié en effet suscite le chant, et de là vient que la joie et la douleur sont à l’origine de la musique, car le changement de fortune trouve à s’exprimer dans la voix133. » Il n’est pas certain que les orateurs antiques aient eu besoin de pleurer réellement. Du reste, une voix chevrotante ou entrecoupée de hoquets ne porte pas. Le risque étant de sombrer dans les travers de la « voix asiatique », sourde et gémissante134, voire dans la « vocifération féminine135 ». Les criailleries sont à proscrire136. En revanche, il est permis de hausser le ton ou de lui imprimer de tristes inflexions en fonction des périodes du discours. Après avoir franchi le Rubicon en 49 av. J.-C., César s’est adressé à ses soldats en pleurant, tout en montrant l’anneau d’or qu’il avait au doigt et en déchirant ses vêtements137. Suétone dit qu’il n’a pas été bien entendu des derniers rangs138. Il n’a pas fait usage de porte-voix, ce qui serait inconciliable avec les gestes accomplis. Pourtant ce discours a rempli sa fonction performative : ses hommes ont accepté de le suivre jusqu’à Rome, en dépit du coup de force que cela constituait.
36L’éloquence romaine est donc pleine de larmes, sur le forum, devant les armées et jusque dans les prétoires : sur fond de cris et de nouvelles clameurs139, les discours pathétiques sont fréquents dans la sphère judiciaire, où les larmes coulent à grand fracas, depuis le geste inaugural – en 149 av. J.-C. – de Serv. Sulpicius Galba140. Le fletus cicéronien, évoqué plus haut, aurait été versé lui-même pendant un procès141. Dans les tribunaux, les pleurs sont autorisés, mais doivent couler au compte-gouttes, sous peine de rater leur effet142. On saisit pourquoi Quintilien a fait un éloge prudent de la miseratio dans l’éloquence judiciaire, quand bien même « le moyen le plus puissant […] est la pitié, qui force le juge à se laisser fléchir143 ». L’orateur est là pour porter la voix de ses clients, il est presque ventriloque :
Lorsque nous feignons que les intéressés parlent, l’émotion semble provoquée par ces personnes elles-mêmes. Le juge en effet n’a pas l’impression d’entendre des gens qui pleurent sur des maux qui leur sont étrangers (aliena mala deflentis), mais de percevoir directement le sentiment et la voix des malheureux, dont l’aspect silencieux (mutus aspectus) lui arrache des larmes (lacrimas mouet)144.
37Mais, parfois, les plaidoiries des accusés quittent le registre, tout à fait toléré, de l’imploration et dégénèrent en aboiements. Au ier siècle av. J.-C., une Romaine qui aurait voulu se défendre elle-même, Carfania, se serait précisément égarée et aurait produit d’insupportables aboiements (latratibus) devant ses juges145. Or les spécialistes de l’éloquence mettent en garde contre de telles poussées de la voix : l’orateur, homme ou femme, qui est surpris à « aboyer » perd tout crédit. Cicéron dit que ce genre de mauvais orateur devient un praeco, un crieur public, personnage de piètre condition sociale, héraut payé pour convoquer le peuple aux grandes assemblées ou aux Jeux146.
*
38À Rome, lorsque les hommes et les femmes veulent exprimer leur peine, des sons insistants se produisent que le droit cherche à mesurer. Les débordements sonores et les manières outrées d’extérioriser sa douleur sont considérés comme des menaces pour le maintien de l’ordre religieux et politique. Ce sont des bruits qu’il ne vaut mieux pas entendre par hasard ou trop longtemps, d’autant qu’ils se prêtent à toutes les confusions. Les ululements funèbres, émis par convention, ne sont plus tolérés lorsqu’on les entend en dehors du funus, quand bien même les suppliques éplorées aux puissants et les lamentations des accusés lors des procès ressemblent à s’y méprendre aux larmes de deuil. Les sanglots du peuple dérivent, quant à eux, en cris ou en gémissements. Tout est phoniquement impur, ou dirons-nous composite, dans l’émission lacrymale : les hurlements, les râles, les chants, les soupirs à peine audibles, les huées s’allient aux larmes proprement dites. Au fond, les sanglots antiques viennent rarement seuls, ils sont profondément hétérogènes.
39Dans ces manifestations sonores de la souffrance ou de l’exaltation, les Romaines sont plus représentées que les Romains, alors que, d’ordinaire, les textes antiques montrent davantage d’hommes pleurant que de femmes. L’histoire sonore des pleurs semble renverser cette tendance, puisque, dans les sources anciennes, l’inarticulé et l’excès se retrouvent du côté féminin. Comme si la secondarité des considérations sonores (qui n’est pas toujours de règle147) rencontrait en chemin ce que l’opinion romaine juge moins primordial que le reste : les femmes y bénéficient d’une marge d’action qui détonne, au double sens du terme. On est face à un effet de sources inversé. L’agentivité des larmes féminines est au fond une impuissance, comparable à celle des lamentations de la plèbe habituée aux coups du sort politique.
40Cette forte présence des femmes dans l’émission sonore des sanglots romains les rend ambigus. Trop associés aux événements funèbres, les larmes et les cris qui en sont l’acmé dérangent ceux qui les entendent plus qu’ils ne suscitent la compassion. Les déplorations s’écartent souvent de ce juste milieu affectif dont le Romain éduqué veut ne pas dévier. Elles passent parfois les bornes du convenable et semblent questionner, presque involontairement, les schémas sociaux les plus solides. Si les lamentations perturbent tant ceux qui en sont les témoins que ceux qui veulent les réfréner, c’est qu’elles indiquent la labilité de la frontière entre l’humanité et l’animalité, entre les vivants et les morts.
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10.3406/syria.1975.6527 :Notes de bas de page
1 Varron, La langue latine VI, 68 : « On dit que crie (quiritare) celui qui par ses clameurs demande protection aux citoyens (Quirites)… Au même titre que quiritare est le propre des citadins, iubilare est celui des campagnards » (trad. P. Flobert).
2 Sur la pratique de ce cri pendant les vendanges : Marc Aurèle, Lettre à Fronton IV, 6, 1, 11.
3 Aldrete 1999.
4 Le terme est employé par Maurizio Bettini (dans Bettini 2008).
5 Nous écarterons pour cette étude les pleurs versés par les populations civiles pendant les épisodes guerriers. Concernant la polémique opposant Polybe à Phylarque à propos des prises de villes et du récit pathétique que l’on pouvait en tirer, cf. Polybe, Histoires II, 56, 7-10. Plus généralement, sur le sens social des larmes, voir Rey 2017 où je n’abordais pas la dimension sonore des sanglots romains : cet article tente de réparer ce manque.
6 Cf. Vendries 2015, p. 218.
7 Dans le papyrus magique 13 (162-163 et 473-474), le dieu rit à deux reprises, produisant chaque fois un long « CHA CHA CHA CHA CHA CHA CHA ». Cf. Betz 1986, p. 176 et 185. Merci à Thomas Galoppin d’avoir attiré mon attention sur cette source.
8 Voir notamment Militerni Della Morte 1995.
9 Selon la leçon retenue par les principales éditions de Plaute, notamment celle de la CUF (Paris, 1933). Mais le manuscrit conservé à la Bibliothèque Vaticane (ms. ott. lat. 2005, f°86) indique Pho ho ho.
10 Dans l’édition Loeb, ce passage est traduit : « No ! No ! No ! ». Une assez grande liberté est donnée aux dramaturges antiques en matière d’onomatopées et d’interjections. Sur les cris dans la tragédie, voir Stanford 1983, qui dénombre plus de trente manières différentes de crier.
11 Un exemple dans Tibulle, Élégies I, 1, 23-24.
12 Voir Dubourdieu, Moreau 1986.
13 Cicéron, Pour Cn. Plancius 76.
14 Prise au singulier, la praefica est, pour Servius, celle qui commande le planctus : Servius, Commentaire à l’Énéide VI, 216.
15 Horace, Art poétique 431-433.
16 Les joues griffées sont évoquées par Servius, Commentaire à l’Énéide III, 67.
17 Aulu-Gelle, Nuits attiques XVIII, 7, 3.
18 Nonius, 212 L : ineptum et inconditum.
19 Varron, La Langue latine VII, 70.
20 Corbeill 2004, p. 97.
21 Dutsch 2008.
22 Arnobe (Contre les gentils IV, 7) dit que Nenia est la déesse des débuts et des commencements (extrema… tempora) de la vie.
23 À propos des lamentations grecques : Alexiou 1974.
24 Lucien, Sur le deuil 20 : « non seulement les insensés poussent des cris (βοῶσι), mais encore ils font venir un sophiste de thrènes qui a réuni les récits des malheurs du passé. »
25 Dans l’Apocoloquintose, une nenia tresse les louanges de Claude et rappelle ses hauts faits, mais il s’agit d’un défunt du plus haut rang qui soit, puisque c’est l’empereur lui-même. Cette nenia est composée de vers anapestiques. Cf. Sénèque, Apocoloquintose 12, 3. D’après Nonius encore, citant Varron (Lindsay, I, p. 212), c’est jusqu’au iiie siècle av. J.-C que la nenia prend la forme d’un éloge du mort : ibi a muliere, quae optuma uoce esset, perquam laudari ; dein neniam cantari solitam ad tibias et fides… haec mulier uocitata olim praefica usque ad Poenicum bellum.
26 De Martino [1958] 2000.
27 Cf. Cecilia Mangini, Stendalì – Suonano Ancora, 1959.
28 Je souhaite remercier Stéphane Escoubet de m’avoir aidée à caractériser ce type de lamentations.
29 De Martino parle de planctus irrelativo. Voir De Martino [1958] 2000, p. 108-115.
30 De Martino 1999, p. 66.
31 Paul Diacre, De significatu verborum 155 Lindsay.
32 Musées du Vatican, inv. 9997-9998.
33 Appien, Guerres civiles I, 12, 106 : Σαλπιγκτῶν τε ἄπειρον ἦν πλῆθος, παρὰ μέρος ὑγρότατα καὶ πένθιμα μελῳδούντων.
34 Musée national des Abruzzes, L’Aquila.
35 Cicéron, Des Lois II, 22, 59 (pour le balancement entre interprétation vestimentaire et interprétation sonore) et II, 25, 64 (sur les similitudes entre la législation solonienne et la Loi des XII Tables). Cf. aussi Cicéron, Tusculanes II, 55.
36 Cf. Humbert 2018, spécialement la Table X, verset 4.
37 Plutarque, Solon XXI, 6.
38 Un premier cri (conclamatio) survient au décès lui-même ou juste après lui, sur le lit de mort, comme pour vérifier que le défunt l’est vraiment : Servius, Commentaire à l’Énéide VI, 218. Mais des conclamationes peuvent se faire entendre de manière collective comme signes de deuil, sans adresse particulière au mort : Tacite, Annales III, 2.
39 Ernout, Meillet [1932] 2001, s. v. ululare : « La consécutive de deux l dans ululare est contraire à la phonétique du latin ancien, qui dissimule l’un des deux l figurant dans un même mot ; ceci marque le caractère imitatif du mot. »
40 Voir en particulier Jean Chrysostome, Sur la consolation de la mort LVI, 96.
41 Jérôme, Lettres (Oraison funèbre de sainte Paule) CVIII, 29.
42 Chez les Anciens, les rapaces nocturnes – les hiboux plus que les chouettes – ont mauvaise réputation : cf. Sauzeau 2006, p. 77-87.
43 Un rare exemple d’ululatus joyeux se trouve dans Stace, Thébaïde V, 729-730 : « Des signes apparurent aussi dans le ciel ; dans un tumulte et des cris joyeux (Addita signa polo laetoque ululante tumultu), les tambours et les cymbales du dieu ébranlèrent les airs de leurs sons violents » (trad. R. Lesueur).
44 Cf. Virgile, Énéide II, 488 ; IV, 667. À une exception près, au chant XI, 190, où ce sont des hommes, plus exactement des Troyens, qui, en deuil, se mettent à hurler. Chez Silius Italicus (Punica VI, 563), lorsqu’il est dit que la foule (uulgus) « ulule », on peut imaginer qu’elle est partiellement composée d’hommes.
45 Virgile, Énéide IX, 470 (femineo ululatu).
46 Ibid. VI, 257.
47 Hygin, Astronomie II, 4, 4. De même, dans une des Héroïdes (XV, 114) d’Ovide, Sappho écrit : « Quand ma douleur prit conscience d’elle-même, je n’eus pas honte de meurtrir mon sein, ni d’arracher mes cheveux en poussant des hurlements (exululare), point autrement qu’une mère qui porterait au bûcher dressé le corps inanimé du fils ravi à sa tendresse » (trad. M. Prévost).
48 Cf. le passage déjà cité : Virgile, Énéide IV, 667-668 : Lamentis gemituque et femineo ululatu/tecta fremunt.
49 Horace, Épode X, 17.
50 Pomponius Porphyrion, Commentaire aux Épodes d’Horace X, 17, 1.
51 Servius, Commentaire à l’Énéide IV, 667, 1. Sur la lamentation comme expression typiquement féminine, voir Cicéron, Tusculanes V, 112 ; Sénèque, Consolation à Helvia I, 2 ; Tacite, Agricola XXIX, 1.
52 Sénèque, Thyeste 670 : ululantque Manes.
53 Voir Stace (Thébaïde IX, 299) : nuda nec flebilis/stridebit uestros Tydeus inhumatus ad ignes.
54 Cf. Virgile, Énéide IV, 685 : infixum stridit sub pectore uulnus.
55 Lucain, Pharsale VI, 685-692.
56 Lors de son incantation, la voix de la sorcière emprunte les accents des bêtes sauvages : quod strident ululantque ferae.
57 Apulée, Métamorphoses III, 21, 21.
58 Silius Italicus, La guerre punique XIII, 600.
59 Sur cette logique d’inversion : Scheid [1984] 2019.
60 Loraux 1990, p. 87-100. La version latine du mythe se trouve chez Ovide, Métamorphoses VI, 424-6.
61 Euripide, Les Phéniciennes 1514 : τάλαιν᾽ ὡς ἐλελίζει.
62 Feld 1982, p. 92.
63 Sénèque, Lettre à Lucilius 63, 1.
64 Pline l’Ancien, Histoire Naturelle X, 104. Ailleurs, ce sont les lions qui peuvent gémir (Virgile, Énéide VII, 15), les taureaux (Sénèque, Hercule sur l’Oeta 785-802) ou les chiens (Stace, Thébaïde IV, 429).
65 Cicéron, Tusculanes II, 55 : Ingemescere non numquam uiro concessum est. Les partisans de Cicéron qui regrettent son exil en gémissant sont mentionnés dans le Pour Cn. Plancius 42, 101. Enfin, Auguste lui-même gémit à la mort de Cornélie, épouse de L. Aemilius Paulus : Properce, Élégies IV, 11, 58.
66 Virgile, Énéide VI, 220.
67 Stace, Silves II, 6, 5 (trad. H.-J. Izaac).
68 Cf. CLE 1570 = CIL VI, 25808.
69 Sénèque, Questions naturelles III, Préface, 12. De la même façon, le gémissement est autant masculin que féminin dans Cicéron, Pour Cluentius 192, 12.
70 CLE 1331= CIL VIII, 25006 ; CLE 1443 = CIL XII, 5350 ; CLE 362 = CIL X, 4362 ; CLE 959 = CIL VI, 9499 ; CLE 972 = CIL VI, 28810 ; CLE 1405 = ICUR-I, 3907 ; AE 2007, 259 ; CLE 649 = CIL IX, 5012.
71 COLAFRANCESCO, Massaro 1986, p. 316-317.
72 Virgile, Énéide IV, 657.
73 STANFORD 1983, op. cit. (note 10).
74 Plutarque, Coriolan XXXVIII, 2.
75 Cicéron, De la divination II, 27, 58.
76 Arnold Van Gennep rapporte les propos du folkloriste Charles Moiset, observateur des pratiques funéraires dans la Bourgogne du xixe siècle. Cf. Van Gennep [1943] 1998, p. 584 : « partout dans l’Yonne, “on poussait de tels gémissements et hurlements pendant tout le convoi de la maison à l’église qu’on pouvait les entendre à deux kilomètres”. »
77 Virgile, Géorgiques I, 485-486 : et altae/per noctem resonare lupis ululantibus urbes.
78 Ovide, Métamorphoses XV, 791.
79 Ibid., XV, 797 (ululasse).
80 Scriptores Historiae Augustae, Hadrien 26, 8.
81 Scriptores Historiae Augustae, Deux Maximin 31, 2.
82 Aucune société ne se résout à l’équivalence exacte entre l’humain et l’animal. Même les sociétés animistes, en donnant à l’homme la précellence sur les animaux, sont anthropocentriques, ou plutôt anthropogéniques. Cf. Descola [2005] 2017, p. 444.
83 Les supplicationes ont plusieurs valeurs, nous songeons ici à leur versant « expiatoire ». Voir Février 2010.
84 Tite-Live, Histoire romaine XXVI, 9, 6-8.
85 Tacite, Annales XV, 44, 2.
86 Lucain, Pharsale II, 30-33 (trad. A. Bourgery et M. Ponchon).
87 Cf. Scheid 2007.
88 Voir Pierre 2016.
89 Catulle, Poèmes 63, 24 et 28.
90 Cf. Van Haeperen 2011.
91 En dernier lieu : Van Haeperen 2019.
92 Dubourdieu, Lemirre 1997, p. 293-306.
93 Tite-Live, Histoire romaine XXXIX, 9 (trad. G. Baillet).
94 Ibid., XXXIX, 10.
95 Ibid., XXXIX, 15.
96 Pour le domaine latin, se reporter à Plaute, Ménechmes 835 : Ménechme mime la folie en criant Euhoe, Euhoe, Bromie.
97 Si l’on veut prêter foi à des textes qui s’en prennent violemment aux cultes égyptiens.
98 Volokhine 2008.
99 Assmann 2003, p. 218.
100 Musiques ! Échos de l’antiquité 2017, p. 276 (est-ce bien la page ?).
101 Firmicus Maternus, L’erreur des religions païennes II, 3 et XXII, 2.
102 Lucain, Pharsale VIII, 831-833.
103 Par exemple dans Apulée, Métamorphoses XI, 4.
104 Plutarque, Erôtikos 756 b.
105 Théocrite, Idylles XV, 132-135. Cf. WILL 1975. Et Detienne 1981.
106 Lucien, La déesse syrienne 6 : θρηνέουσι.
107 Voir Aristophane, Lysistrata 392-393.
108 Scriptores Historiae Augustae, Héliogabale 7, 3.
109 Voir en particulier Sappho, fr. 44, 31 et Alcée, fr. 130b, 17-20 (éd ?).
110 Gernet 1983.
111 Anthologie palatine VI, 173 (Rhianos) : γαλλαίῳ Κυβέλης ὀλολύγματι πολλάκι δοῦσα τὸν βαρὺν εἰς ἀκοὰς ἦχον ἀπὸ στομάτων.
112 Servius, Commentaire aux Bucoliques VIII, 55, 1.
113 Scheid 2011.
114 Plutarque, Vie des Gracques XXI, 5.
115 Ce murmure sert de toile de fond sonore à l’élection au consulat pour l’année 70 av. J.-C. : Cicéron, Verrines I, 42-45.
116 Comme à la mort de Tib. Gracchus : Plutarque, Vie des Gracques XXI, 5.
117 Plutarque, Vie de César V, 2-3.
118 Appien, Guerres civiles I, 15.
119 Plutarque, Vie de César VI, 1-7 : πολλοῖς δὲ καὶ δάκρυα τὴν Μαρίου θεωμένοις ὄψιν ὑφ´ ἡδονῆς ἐχώρει.
120 Cicéron, Pour Sestius 121.
121 Appien, Guerres civiles III, 51, 211 (trad. P. Torrens).
122 Flamerie de Lachapelle 2015.
123 Chez les Syracusains : Cicéron, Verrines II, 2, 50, 21 et ibid., II, 3, 52, 4. À Ségeste : II, 4, 76, 14.
124 Le gémissement caverneux est aussi celui des hommes tués par le fer : Suétone, César 82, 2 ou Othon 11, 2. Voir aussi Tacite, Annales II, 31.
125 Ibid., II, 64.
126 Cicéron, Philippiques II, 85, 4.
127 La mer gémit chez Virgile. Cf. Énéide III, 555.
128 Asconius, Commentaire sur le Pour Milon 32.
129 Tacite, Annales II, 82-83 et Suétone, Tibère 52.
130 Ingold 2011.
131 Pline le Jeune, Lettres 6, 20, 14-15 (trad. A.-M. Guillemin).
132 Suétone, Néron 43, 3.
133 Longin, Rhétorique, fr. 48, l. 427-431 (trad. L. Brisson, M. Patillon).
134 Cicéron, De l’orateur VIII, 27 : « Comment donc un Mysien ou un Phrygien eût-il été écouté à Athènes alors que même Démosthène y est critiqué comme affecté ? Quand il se serait mis à chanter en ululant avec une voix de basse à la manière asiatique (ululanti uoce more Asiatico), qui l’eût supporté ? » (trad. H. Bornecque).
135 Rhétorique à Herennius 3, 25, 2.
136 Cicéron, De l’orateur II, 202 contre l’orateur criard ou braillard (neque clamatorem aut rabulam). Une nouvelle charge contre ce type de mauvais orateur se trouve ibid., II, 86 et en III, 81.
137 Suétone, César 33, 1-3.
138 Ibid.
139 Ménard 2014.
140 Cicéron, De l’orateur I, 227-228.
141 Cicéron, Pour Cn. Plancius 76.
142 Le proverbe « Rien ne sèche plus vite qu’une larme » est répété à satiété dans les traités rhétoriques. Cf. Cicéron, De l’invention 1, 109. Cf. en outre Quintilien, Institution oratoire VI, 1, 27. Et la Rhétorique à Herennius II, 31.
143 Quintilien, Institution oratoire VI, 1, 23.
144 Ibid. VI, 1, 25-26.
145 Le personnage de Carfania apparaît dans Valère-Maxime, Faits et dits mémorables VIII, 3. Cf. Moreau 2011.
146 Cicéron, De l’orateur I, 202, II, 86 et III, 81. Sur le statut social des praecones et sur la proportion d’affranchis et de citoyens romains de fraîche date parmi eux, voir David 2019, p. 137-139.
147 Même si elle est sujette à caution, cette idée d’une secondarité de l’auditif est adoptée par l’ouvrage de Burnett et al. 1991.
Auteur
Université polytechnique Hauts-de-France
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