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La possession en Asie du Sud

 | 
Jackie Assayag
, 
Gilles Tarabout

Corps

Possession, danses masquées et corps divin

Dans la vallée de Katmandou (Népal)

Possession, masked dances and sacral body in the Kathmandu Valley (Nepal)

Gérard Toffin

Résumé

Les danses masquées des Néwar de la vallée de Katmandou, dyāḥ pyākhã, sont des formes de possession institutionnalisées, insérées dans de grands rituels collectifs. Elles s’inspirent généralement de pièces de théâtre composées au xvie-xviie siècle et appartiennent à la tradition indienne du Nāṭyaśāstra. Les danseurs, membres pour la plupart de castes de statut assez bas, font partie d’associations liées à des temples. Nombre de ces troupes sont reconnues officiellement par l’État et disposent de biens fonciers.

La possession de danseurs repose sur un certain nombre d’opérations religieuses qui aboutissent progressivement à la fabrication d’un corps divin doté de pouvoirs spécifiques. Au plan territorial, cette fabrication s’inscrit dans une série d’espaces emboîtés (aire de danse, village ou quartier, capitale royale, vallée de Katmandou), chargés de signification religieuse. Au plan des valeurs, on note l’importance à tous les niveaux de la notion de hiérarchie.

Texte intégral

1Le Népal est souvent considéré par les ethnologues et les historiens des religions comme une terre d’élection des phénomènes de possession et de chamanisme. Coincée entre les plaines du Teraï et la haute chaîne de l’Himalaya, la zone médiane des collines notamment est habitée par des populations qui, quelle que soit leur famille linguistique, indo-européenne ou tibéto-birmane, font appel à des spécialistes religieux de type extatique pour accéder au divin. En 1976 paraissait un recueil intitulé Spirit Possession in the Nepal Himalayas, édité par John T. Hitchcock et Rex L. Jones, qui établissait l’ampleur du phénomène et le documentait de manière précise parmi une dizaine de groupes différents. Très schématiquement, on a pris l’habitude d’opposer les formes oraculaires de l’Extrême-Ouest du pays, propres aux populations hindoues Khas ou Parbatiya de langue maternelle népali, aux manifestations chamaniques de l’Ouest, du Centre et de l’Est, plus spécifiques aux ethnies de langues tibéto-birmanes. La possession individuelle, involontaire, plus ou moins spontanée, se retrouve, elle, dans tous les districts.

  • 1 Je connais deux occurrences de dhāmi en milieu néwar. La première concerne Nuwakot (40 km à l’ouest (...)

2Curieusement, les Néwar, population de langue tibéto-birmane très indianisée de la vallée de Katmandou, cœur historique et politique du petit royaume himalayen, sont encore très absents des études consacrées à la possession. Leur religion est davantage connue pour son panthéon, son syncrétisme hindou-bouddhiste, ses fêtes spectaculaires, ses rituels indiens retravaillés localement. Ils ne possèdent d’ailleurs pas de jhāṃkri (nép.), c’est-à-dire de chamane, et ils n’ont recours à des dhāmi, autre mot népali pour désigner les médiums, que de manière tout à fait exceptionnelle1. Pourtant, la possession existe chez eux comme chez tous les autres groupes népalais. Elle y est selon moi aussi importante, aussi fondamentale que chez les Magar, les Tamang, ou que dans l’Extrême-Ouest du pays.

3Plusieurs formes peuvent être distinguées. Il y a d’abord la possession liée à la sorcellerie et aux guérisseurs. Les sorcières, les mauvais esprits, certains dieux même possèdent les humains auxquels ils s’attaquent. Ils altèrent leur personnalité, les rendent fou, vīṃ, parlent éventuellement par leur bouche pour exprimer leur mécontentement, réclamer des sacrifices. Les guérisseurs baide (skt vaidya) auxquels on fait appel en leur qualité d’exorciste n’entrent pas en transe lorsqu’ils sont consultés. Pour connaître les desseins des puissances divines en cause et soigner leurs patients, ils utilisent des techniques spécifiques (souffle et balayage sur la partie du corps souffrante, analyse des pouls et des conjonctions astrales, etc.) n’impliquant aucun changement de personnalité ; ils tiennent le monde des puissances divines à distance. À côté d’eux toutefois, existent des médiums, dyaḥ waimḥa (« celui ou celle où les dieux viennent ») ou dyaḥmāṃ, presque toujours des femmes de bas statut, qui sont possédés par des divinités, Hārītī, déesse bouddhiste de la variole, entre autres, et qui utilisent cette possession pour entrer en contact avec le surnaturel, remonter à la source du mal et proposer des thérapeutiques à leurs clients. David Gellner leur a récemment consacré un article (1994). Il parle de possession périphérique, non institutionnalisée, longtemps tenue pour suspecte par les autorités. Elle tendrait, selon lui, à se développer depuis le rétablissement de la démocratie en 1990 dans un contexte d’incertitude et d’affaiblissement des valeurs hiérarchiques traditionnelles.

4Les formes de possession institutionnalisée, insérées dans des rituels collectifs à périodicité régulière dans l’année religieuse, sont cependant les plus nombreuses. Après Michael Allen (1975), j’ai montré comment les petites déesses vivantes Kumārī de castes bouddhistes Śākya ou Vajrācārya, très spécifiques à la religion néwar, sont considérées comme des représentations à part entière des déesses Kumārī, Durgā, Taleju (ou Tārā pour les bouddhistes) et sont vénérées en tant que telles (Toffin 1993). Choisies selon des critères très stricts, ces enfants sont dépouillées de leurs attaches terrestres et acquièrent un corps divin au cours d’une consécration, pratiṣṭhā, assez semblable aux rituels célébrés lors de l’installation d’une statue divine dans un temple ou un sanctuaire. Le corps de la petite fille vire au rouge, disent les brahmanes, lorsqu’elle s’assied sur le trône aux lions, siṃhāsana, qui sera dorénavant son siège cérémoniel. La possession divine en cause ici est purement passive, elle n’entraîne aucun tremblement, aucun signe physique extérieur d’habitude associé à l’état de possédé. Les déesses vivantes Kumārī restent impassibles, elles maintiennent les yeux baissés, ne parlent pas, ne manifestent aucune émotion. Il ne s’agit cependant pas uniquement de figuration. Ces petites filles sont habitées par des puissances divines, elles détiennent des pouvoirs surnaturels : pronostiquer l’avenir, guérir la stérilité des femmes, provoquer des saignements chez ceux qui ne les vénèrent pas selon les normes. Les personnes qui les entourent signalent régulièrement des événements étranges, interprétés comme des signes divins, dans la maison où elles demeurent (Toffin 1993 : 247).

  • 2 Ces porteurs de sabre méritent d’être rapprochés des « porteurs de kalaś », vase à eau sacrée repré (...)

5Une autre forme de possession institutionnalisée, plus active que la précédente, est celle des porteurs de sabre lors des rituels de la Durgāpūjā (Dasaĩ en népali, Mvaḥni en néwari), fête nationale népalaise, qui se tient tous les ans à l’automne. Ces personnes, qui à une ou deux exceptions près (à Kirtipur par exemple) sont des hommes, viennent de castes très différentes : agriculteurs Jyāpu, jardiniers Gathu, artisans Tulādhār, commerçants Śreṣṭha, etc. Les rituels auxquels ils participent s’appellent kharga jātrā (skt khaḍga « sabre, glaive ») ou pāyāḥ, mot plus spécifiquement néwar, de pālegu « couper en deux, décapiter » et yāḥ, yātrā « fête, procession ». Il s’agit de faire le tour d’un lieu : quartier, temple, place, agglomération, en portant un sabre, symbole de la déesse Durgā. Brandissant l’arme devant eux, les hommes possédés avancent en file indienne, soutenus et guidés des deux côtés par des assistants. Ils sont en transe, marchent d’un pas saccadé, les yeux souvent révulsés ; ou bien ils sont supposés être en transe, mimant de manière maladroite une personne possédée par un dieu. À certains moments, ils foncent dans la foule massée alentour, provoquant des mouvements divers, le sabre bien au-dessus de la tête comme s’ils s’apprêtaient à tuer quelqu’un. C’est la Déesse elle-même, dit-on, qui les fait agir de la sorte. Certains portent des vêtements blancs cérémoniels, d’autres des peaux de bêtes sauvages associées à Durgā, d’autres enfin effectuent ce rituel avec des habits de tous les jours. Ces processions, qui peuvent inclure jusqu’à dix ou vingt personnes, chacune portant un sabre, évoquent des marches guerrières, conquérantes, tout à fait en accord avec la victoire de la Déesse sur les démons que l’on commémore pendant la Durgāpūjā. Les porteurs de sabre n’interviennent qu’une fois l’an, lors de ce rituel, généralement le jour du Vijayādaśamī. On ne leur demande pas d’oracle, on ne les consulte pas en cas de maladie ou d’ensorcellement. Quant aux sabres, ils sont gardés en temps normal dans le temple de la déesse auquel ils sont attachés2.

LES DANSES MASQUÉES DE DIVINITÉS

  • 3 L’influence maithili joua un rôle essentiel dans la vallée de Katmandou durant toute l’époque médié (...)
  • 4 Les pièces écrites en maithili comportent souvent des instructions en néwari à l’intention des acte (...)
  • 5 Les dyaḥ pyākhã dont il est question ici sont à distinguer des pièces jyāpu pyākhã montées par la c (...)

6Les danses masquées de divinités constituent un troisième type de possession institutionnelle, de loin le plus courant et le plus important dans la religion néwar. Elles restent encore très insuffisamment décrites. On les appelle dyaḥ pyākhã ; pyākhã (néwari), signifiant à la fois danse et théâtre, deux activités indissolublement liées dans la culture indienne et néwar classique. Elles s’inspirent le plus souvent de pièces de théâtre composées au xvie ou au xviie siècle par un roi Malla ou quelqu’un de son entourage et appartiennent à la tradition indienne du Nāṭyaśāstra. La plupart ont fait l’objet d’une transcription écrite, soit en néwari, soit en maithili – la langue littéraire des souverains Malla à partir du xve siècle3 –, soit dans un mélange des deux4. Certaines comportent des annotations concernant la chorégraphie5.

7Nous ne savons pas très bien jusqu’à quel point les danses observables de nos jours dans les villages et les villes de la Vallée deux cents ans après la chute des rois Malla reflètent fidèlement ces pièces de théâtre anciennes qu’on donnait à la cour, ou si l’aspect chorégraphique, dominant aujourd’hui dans beaucoup de cas, n’a pas pris progressivement une importance plus grande qu’il n’en avait autrefois. Quoi qu’il en soit, ces danses sont toujours reconnues par les pouvoirs locaux et royaux, elles sont souvent financées par l’État. Elles participent à la prospérité générale de la communauté, du territoire, du royaume. Il ne s’agit en rien de spectacles profanes : ce sont des actes religieux d’une rare intensité qui mettent en jeu des dieux vivants et induisent dans l’assistance des bienfaits d’ordre moral, thérapeutique et religieux, autant que du plaisir esthétique.

  • 6 À Harisiddhi, les rôles sont distribués ou redistribués tous les douze ans (Iltis 1987 : 210). Pour (...)

8Les danseurs masqués, dyaḥpiṃ (dyaḥ « dieu »), se produisent à l’occasion des grandes fêtes du calendrier religieux et appartiennent à des associations locales liées chacune à un temple et à une ville ou un village particulier. Il existe plusieurs dizaines groupes de ce type dans la vallée de Katmandou et ses abords immédiats. Ils ont été fondés il y a fort longtemps, du temps des rois Malla, souvent à l’initiative d’un souverain. Il s’agit de sociétés secrètes, distinctes des gens ordinaires, dont une grande partie des activités (offrandes aux divinités, banquets, apprentissage, répétitions) demeure cachée aux autres Néwar et qui ne se manifestent publiquement aux yeux de tous qu’une ou deux fois l’an, lorsque danseurs et musiciens s’exhibent en grande cérémonie dans le village, le quartier ou le monastère. L’affiliation au groupe est toujours héréditaire, de père en fils, de préférence dans la ligne aînée. Généralement, les rôles divins tenus par les danseurs se transmettent eux aussi en lignée paternelle (un fils héritera du rôle de Bhairava joué toute sa vie par son père)6. En cas de non-descendance masculine, de difformités physiques ou d’expulsions pour faute grave, l’affiliation et le rôle peuvent passer à une lignée voisine ou à celle de l’oncle maternel. Encore faut-il que les dirigeants de la troupe donnent collectivement leur accord.

  • 7 On dit aussi en néwari dyaḥga, groupe de divinités, ou bien encore gãchi, du mot , qui vient du s (...)
  • 8 Les danses de Lākhay comprennent le plus souvent un second personnage, joué par un enfant, appelé j (...)

9Certaines de ces associations comptent jusqu’à une cinquantaine de membres et possèdent une dizaine, voire une vingtaine de danseurs. La troupe du village de Khokana (= Khvakna) comprend ainsi 46 membres, regroupés dans le Rudrayaṇī Pyākhã guthi, dont douze danseurs. Celle d’Harisiddhi (= Jala), connue sous le nom de Jala Pyākhã guthi, comprend 29 membres, dont douze danseurs, et celle du village voisin de Theco (= Thecva) 45 membres y compris onze danseurs. Localement, ces troupes sont appelées dyaḥ khalaḥ, « le groupe des dieux »7. D’autres associations, celle attachée au Bhairava de Halchok par exemple, sont plus petites et ne comptent que deux ou trois danseurs. Quant aux danses de Lākhay, cette puissance grimaçante qui envahit les rues des quartiers paysans lors de la saison des pluies, elles sont le plus souvent exécutées par des groupes informels, plusieurs jeunes garçons se succédant pour porter le masque et les vêtements cérémoniels et danser dans la rue8.

Le dieu Gaṇeśa incarné par un danseur Gathu de Katmandou, lors des fêtes du Dasaĩ (quartier Vatu, octobre 1991).

Le dieu Gaṇeśa incarné par un danseur Gathu de Katmandou, lors des fêtes du Dasaĩ (quartier Vatu, octobre 1991).

(Clichés Gérard Toffin)

  • 9 Iltis (1989 : 141-142) distingue deux types de danses masquées de divinités : les gã pyākhãn (ou ga (...)
  • 10 Danse à l’intrigue bien construite, composée à l’origine par le roi Śrīnivāśa Malla de Patan. Elle (...)
  • 11 Les danses caryā forment un sujet spécifique que nous ne pouvons traiter ici. Contrairement aux dan (...)

10Les danseurs, pyākhãlhuipiṃ (Ihuye « danse »), appartiennent pour la plupart à des castes pures au statut de Śūdra, assez basses dans la hiérarchie et ayant presque toujours un rapport avec la culture du sol ou la terre : agriculteurs Jyāpu, potiers Kumāḥ, forestiers Balāmi, paysans, porteurs de palanquin et fabricants de riz en flocons Putuwār, et surtout jardiniers Gathu (= Mālī), les danseurs les plus nombreux, les plus emblématiques, ceux qui dans les trois anciens royaumes de la « Vallée », plus Kirtipur, sont spécialisés dans les danses de Navadurgā et d’autres déesses dangereuses9. Signalons cependant l’existence de danses masquées parmi les hautes castes bouddhistes : (1) orfèvres Śākya et prêtres Vajrācārya pour le Aṣṭamātrikā Gã Pyākhã de Patan10, qui regroupe des personnes de plusieurs monastères bāhāḥ ; (2) prêtres Vajrācārya, seuls dans le cas des danses ésotériques caryā (caryā pyākhã), originaires du Bengale11.

  • 12 Pièce jouée pendant la fête du village de Pyangaon, à la fin du mois lunaire de Bhadau (août-septem (...)
  • 13 Selon Iltis (1987 : 210), ces hymnes sont liés aux chants entonnés par les prêtres bouddhistes Vajr (...)

11Les danses ont lieu en plein air, de nuit comme de jour, sur les places, lāchi, de villages ou de quartiers urbains, twāḥ. Une pièce de tissu blanc, appelée gāchi ou dhakiṃ, est parfois tendue par deux personnes entre deux scènes du spectacle. À Harisiddhi, ce rideau a pour motif une représentation du dieu de la danse, Nāsaḥdyaḥ (Iltis 1987 : 210). L’aire de danse, dabū (ou dabūli), est souvent surélevée de 30 à 60 cm par rapport à la chaussée. De forme carrée, elle est marquée par un dallage de briques ou de pierres qui lui est propre. Un dais, ilāṃ, est acccroché au-dessus de l’espace de danse au moyen de cordes pour signaler la solennité du lieu. Les musiciens sont assis sur l’un des côtés, la tête surmontée d’énormes turbans blancs. La chorégraphie débute par des invocations aux divinités, en particulier au dieu Nāsaḥdyaḥ. Les danseurs masqués se produisent d’abord individuellement, puis en groupe. Les pas sont lents, toujours accompagnés de mudrā correspondant à l’action et au dieu. Les dieux vivants assortissent également leur danse de diverses gestuelles de mains, l’alternance de poing fermé et de paume ouverte étant la plus fréquente. Il n’y pas de dialogues, sauf dans certaines danses où l’aspect théâtral est fort poussé (comme le kũ pyākhã de Pyangaon12). Les musiciens chantent des hymnes, difficilement compréhensibles (en « langue des dieux » dit-on), à des moments précis du spectacle13. Dans certains cas, l’intrigue est sans aucun doute proche de l’ancien théâtre de cour organisé dans les palais royaux, dans d’autres, on a le sentiment d’assister à un office purement religieux dont le sens échappe largement aux spectateurs.

  • 14 Lit. « maison de l’āgã », divinité tantrique, secrète. Parfois, le temple dans lequel sont conservé (...)
  • 15 Signalons un cas de danse de divinités sans masque : le Kumār-Daitya Pyākhã de Katmandou, joué par (...)

12Les masques, khwāḥpāḥ, sont en argile et en papier mâché. Ils sont peints selon des conventions canoniques extrêmement strictes par les Citrakār, la caste de peintres néwar. Ils représentent les principales divinités du panthéon hindou néwar, dérivées de la tradition puranique indienne. Mentionnons Gaṇeśa, Bhairava (néw. : Bhailaḥ), Śiva, mais surtout des déesses, au premier rang desquelles les Aṣṭamātrikā et les Navadurgā : Brahmāyaṇī, Kumārī, Vārāhī, Vaiṣṇavī, Indrāyaṇī, Kālikā, Maheśvarī, Mahālakṣmī, déesses dont on sait par ailleurs qu’elles encerclent les villes néwar, les protégeant des dangers extérieurs et leur donnant une dimension cosmogonique (Toffin 1984 : 459-463). On y trouve également certaines divinités féminines du panthéon tantrique bouddhiste, telle Siṃha (= Siṅighinī) et Duṃha (= Vyāghiṇī) décorées de guirlandes de têtes de mort, ainsi, on l’a vu, que des puissances surnaturelles plus spécifiquement néwar comme les lākhay ou cet éléphant Kisi de la troupe d’Harisiddhi. Les masques sont conservés chez un particulier ou dans le temple de type āgãchẽ14, parfois un tout petit sanctuaire, auquel la troupe de danseurs est attachée15.

  • 16 La troupe d’Harisiddhi, qui produit deux fois par an le Jala Pyākhã, fait également usage de trompe (...)

13À sa tête, la troupe a un maître de danse, pyākhã guru, qui veille à la bonne exécution de la chorégraphie, prend en charge les apprentissages et les répétitions, décide de la répartition des rôles, supervise les représentations. Dans les troupes les plus complexes, ce maître est complété par un maître de musique, bājā guru, qui assure l’exécution instrumentale – tambours et cymbales principalement16 – pendant les danses, et éventuellement par un maître de chant, mye hale guru, accompagnant parfois la représentation, et par un maître de rituel, pūjāri. La troupe comprend également des assistants qui aident les danseurs lors des déplacements, des cuisiniers et des serveurs pour les banquets du groupe, des porteurs de torche pour les processions nocturnes, des comptables et des régisseurs. Certaines associations de danse possèdent également un chef, appelé kaji, chez qui les répétitions ont lieu. Ce kaji peut cumuler d’autres fonctions, telles celles de maître de danse et de maître de musique. Signalons également qu’à de nombreuses troupes d’agriculteurs ou de jardiniers est attaché un maître des rituels, pūjā guru, hindou (brahmane Rājopādhyāya ou prêtre tantrique Karmācārya) ou bouddhiste (guruju Vajrācārya) selon le cas, qui accomplit tous les ans ou tous les douze ans certains rituels indispensables. Ces prêtres sont les maîtres religieux ultimes de ces troupes.

  • 17 En revanche, dans l’ancien régime Rāṇā (1854-1951) les danseurs de certaines localités (comme Khoka (...)

14Les danseurs, les musiciens et les autres membres de l’association sont soumis à des interdits très stricts qui les distinguent des personnes extérieures au groupe. À Harisiddhi et à Kokhana, ils ne doivent jamais se couper ou se raser les cheveux (même en cas de deuil) ; la chevelure est portée en chignon derrière la tête. Ils ne doivent pas manger d’ail, ni fumer, la viande de poulet et de sanglier leur est interdite. Quant à leur tenue vestimentaire, ils ne se déplacent qu’en dhoti et ne portent jamais le pantalon survāḥ traditionnel, bouffant et serré aux chevilles. À Theco, ces interdictions n’ont pas cours, mais il est défendu aux danseurs de porter quelqu’un sur leur dos, y compris le palanquin de la mariée lors de la cérémonie du mariage. Il est également prohibé aux membres de la société secrète de ce village d’accepter un travail salarié, jāgir, que ce soit dans la localité ou à l’extérieur, sans doute pour maintenir l’esprit de corps de l’association et éviter de divulger ses « secrets » à l’extérieur. Quant aux Śākya et aux Vajrācārya de l’Aṣṭamātrikā Gaṇa Pyākhã de Patan, quelques jours avant la danse, ils doivent se raser, ne plus porter la coiffe traditionnelle tvapuli (nép. ṭopi) et ne prendre qu’un seul repas par jour17.

15Les plus grandes troupes, celles des Navadurgā dans les trois anciennes capitale ou celles qui animent la fête de l’Indra jātrā à Katmandou, bénéficient d’une reconnaissance officielle de la part de l’État. Elles disposent de biens fonciers, sarkār guṭhi, enregistrés par le Guṭhi Saṃsthān, fondation en charge des donations religieuses. Les revenus de la terre couvrent les frais des cérémonies, les rémunérations des spécialistes religieux, les sacrifices ainsi que diverses autres dépenses. Si besoin est, le Guṭhi Saṃsthān alloue des subventions exceptionnelles tous les douze ans pour la fabrication des nouveaux masques et des nouveaux vêtements de danse. Les habitants du village ou du quartier d’où est issue la troupe contribuent eux aussi, par des donations individuelles (qui peuvent inclure des terres) ou des cotisations collectives (en argent, en aliments ou en grain), au financement du groupe et au bon déroulement des cérémonies. Ce système fonctionne également pour les troupes les moins renommées ou pour les danseurs individuels non reconnus par l’État.

  • 18 Sur l’iconographie de Nāsaḥdyaḥ, voir Ellingson 1990.

16Outre les masques, qui sont considérés comme des dieux à part entière et qui reçoivent des offrandes à intervalles réguliers, les troupes de danse sont liées à d’autres divinités, au premier rang desquelles Nāsaḥdyaḥ, le dieu néwar de la musique et de la danse précité. Ce dieu, on le sait, est identifié par les prêtres à Śiva Naṭarāja. Chaque association de danse masquée possède son propre Nāsaḥdyaḥ, symbolisé par un vase, une cruche, un récipient contenant la suie magique mwaḥanī sinhaḥ dont on s’oint le front, ou par des trous dans le mur du temple, selon les modes de représentation de ce dieu les plus courants dans la vallée de Katmandou18. Nous verrons plus loin le rôle joué par cette divinité dans la possession. Pour l’heure, disons seulement que Nāsaḥdyaḥ est invoqué au début de chaque représentation chorégraphique, qu’il habite les danseurs comme les instruments de musique, qu’il donne au groupe son unité et que sans lui il ne pourrait pas y avoir de danse sacrée. Tout le pouvoir, siddhi, du danseur, son talent, vient de ce dieu. Mentionnons également l’existence de Mahākālā (ou Mahākālī), l’équivalent bouddhiste de Bhairava, présent dans ces grands tambours cylindriques damvaḥ khīṃ, battus des deux côtés à la main et décorés de cornes de bélier. Lorsqu’on n’en joue pas, ces grands tambours sont suspendus au plafond du sanctuaire de la troupe, devant les masques divins.

LA FABRICATION DU CORPS DIVIN

17Comment le danseur devient-il habité par les puissances divines ? Quelles sont les techniques mises en œuvre pour transformer son corps humain en corps divin ? S’agit-il d’une « descente » soudaine d’un dieu sur la personne, selon un schéma très courant dans le monde indo-himalayen ? Nullement. La possession est ici induite de manière progressive selon un processus long et compliqué dont il convient de distinguer plusieurs étapes. On s’appuiera dans la description ci-dessous sur les troupes de Navadurgā et d’Aṣṭamatrikā, celles où l’aspect religieux est le plus marqué.

18Précisions tout d’abord que les danseurs (comme les musiciens) reçoivent dans la plupart des cas une initiation de type tantrique dīkṣā, même mineure, en entrant dans l’association religieuse. À Harasiddhi, cette initiation est délivrée une fois tous les douze ans, lors du renouvellement des masques, par un brahmane Rājopādhyāya de Gabāhāl à Patan, expert en culte tantrique : il s’agit simplement de l’octroi d’une pratiṣṭhā mantra aux nouveaux membres (Iltis 1989 : 148,158). À Theco, elle est délivrée uniquement par les maîtres du groupe. À Kirtipur, les danseurs ne reçoivent pas de dīkṣā à proprement parler, mais seulement des mantra délivrés par le maître guruju Vajrācārya attaché à leur troupe ; chaque figure divine est liée à un mantra particulier. Ces « initiations » qualifient rituellement le nouveau membre et le sensibilisent au symbolisme du culte tantrique.

19Quelques heures ou quelques jours avant la représentation, le danseur est tenu de purifier son corps, de le débarrasser de ses impuretés. Ses ongles de pied et ses cheveux sont coupés par un barbier, la plante des pieds est enduite d’une teinture rouge. Le danseur cesse toute relation sexuelle avec son épouse, il ne consomme plus que du riz en flocons, baji, l’aliment réservé aux fêtes et aux événements religieux, riz qui ne risque pas d’être pollué comme le riz bouilli. Il doit également se tenir à l’écart de toute source de pollution possible : ne pas entrer dans une maison inconnue de lui, ne pas s’approcher de trop près d’un foyer sur lequel des aliments sont en train de cuire, ne pas partager des cigarettes avec des personnes étrangères à l’association de danse, etc.

  • 19 Le verbepunegu signifie aussi « être possédé », par un mauvais esprit, une sorcière, etc.
  • 20 La musique, expression du dieu Nāsaḥdyaḥ, joue d’ailleurs un rôle essentiel dans la possession des (...)

20Quelques moments avant la représentation chorégraphique, les danseurs s’isolent avec leurs guru devant un autel dédié à Nāsaḥdyaḥ ou à une divinité importante associée à la troupe. Ils revêtent en secret leurs habits de cérémonie (vasaḥ punegu)19, des vêtements à ce point chargés de sacré qu’il est souvent interdit de les emporter chez soi, sous peine de provoquer des malheurs dans sa famille. Puis les masques sont vénérés et animés par des formules magiques mantra secrètes. Après quoi, chaque danseur se met au front la marque de suie, mvaḥanī sinhaḥ, consacrée par le dieu Nāsaḥdyaḥ et chargée de pouvoirs surnaturels. Dans les grandes troupes de type gaṇa pyākhã (gaṇa « troupe divine »), c’est un des danseurs, souvent Ganedyaḥ (= Gaṇeśa), qui est en charge de cette suie et qui la distribue à ses acolytes chaque fois que nécessaire. C’est là, disent les intéressés, un élément capital de la divinisation du danseur. Des danseurs, la suie fait des réceptacles de Nāsaḥdyaḥ, des personnes inspirées par la grâce divine de ce dieu, qui est capable de se mouvoir en harmonie avec le groupe20. Elle est si puissante, dit-on, qu’il faut la manier avec précaution et qu’elle peut rendre fou celui qui n’a pas été préalablement initié à la musique et à la danse sous la direction de maîtres religieux. On prend soin de l’enlever dès la représentation terminée en se lavant la figure. Les femmes, qui sont traditionnellement exclues de la musique et de la danse, ne doivent en aucun cas s’en approcher. Dès qu’un danseur porte au front cette marque divine, il n’est plus tenu de s’incliner devant un aîné ou un doyen comme il convient en temps ordinaire.

  • 21 Il peut arriver que les danseurs attachent leurs grelots avant de recevoir la marque de suie, mvaḥa (...)
  • 22 De la même manière, on dit que le frisson de l’animal après aspersion d’eau sur la tête, avant le s (...)

21Si ce n’est déjà fait, les danseurs s’attachent ensuite aux chevilles et à la taille de gros grelots, ghãgalā (ghã « cloche »), qu’ils feront sonner lors de leurs évolutions21. Ces grelots contribuent grandement à diviniser leur corps, à le séparer de ses attaches terrestres. Ils donnent, dit-on, aux danseurs la puissance, śakti, des déesses qu’ils incarnent. Certaines personnes ajoutent qu’à compter de cet instant, les danseurs se mettent à trembler22. Puis, il ne reste plus aux protagonistes qu’à s’asperger le visage d’eau pure et consacrée, nīlaḥ kāygu, et à fixer fermement leur masque au moyen de courroies. Le danseur devient alors un dieu, dyaḥ, un dieu vivant, mānuṣa devatā ou manu dyaḥ en néwari. Il ne parle plus, ne doit répondre aux sollicitations du public que par l’intermédiaire de ses assistants. Il marche en sautillant légèrement et en dodelinant de la tête. Lorsqu’il est assis et attend son tour pour danser, il fait trembler ses mains en signe de transe.

  • 23 Le mot existe dans le même sens en sanskrit et dans le théâtre indien classique ; cf. S. Lévi (1963 (...)

22Quel est le vocabulaire employé pour désigner cette possession ? L’expression la plus courante est dyaḥ dubihigu – le verbe dubiye est traduit dans les dictionnaires par « être possédé » (Manandhar 1986 : 112), le premier sens étant « entrer ». Très voisine est l’expression dyaḥ vayegu (waye « venir »), que l’on retrouve avec le même sens dans les dictionnaires (ibid. : 239) et qui, comme il a été dit plus haut, s’applique aussi aux médiums (ainsi qu’à toute forme de possession active). Plus spécifiquement, on dit khāygu, « trembler », par référence aux mouvements supposés ou réels du corps. Les maîtres de la chorégraphie parlent aussi de pātra, mot népali et néwari dont le sens premier, on l’a vu, est « vase, réceptacle », mais qui désigne également le rôle dans le registre théâtral23.

  • 24 Khvātu thvaṃ (khvātu « thick[épais] » ; Manandhar 1986 : 43). On peut boire aussi un autre type de (...)
  • 25 Les sociétés de danse possèdent en principe un autre pātra, beaucoup plus secret et en véritable cr (...)
  • 26 Cf. par exemple Bouillier (1997 : 31, 42) qui signale que dans la secte des Kānphaṭā Yogī, le patrā (...)

23Revêtus d’une jupe blanche, jāmā la taille alourdie par de grosses ceintures métalliques chargées de cloches, les doigts ornés de bagues en argent, les bras décorés de pièces de tissus colorées, les danseurs évoluent sur l’aire de danse selon une chorégraphie qui ne laissent aucune place à l’inspiration et qui fait parfois penser à une démonstration d’iconographie divine. Deux moments se signalent par une charge religieuse particulière. En premier lieu, la présentation d’une coupe métallique pātra (appelé aussi pātāḥ khvala), en forme de demi-calotte crânienne, accessoire rituel d’une extrême importance dans la tradition tantrique indienne (et tibétaine) et dont les origines remontent sans doute à la secte des Kāpālika, les porteurs de crâne voués à Bhairava. La coupe est sanctifiée, puis remplie d’une bière de riz spéciale, épaisse et de couleur foncée, appelée khvātu thvaṃ24. Chaque danseur en absorbe un petit peu, ainsi que tous les membres de la troupe25. À Theco et à Katmandou, ce sont les dieux vivants Bhairava et Vārāhī qui font boire la bière à la ronde. Ce breuvage, qui contient, dit-on, des morceaux de viande grillée, est assimilé dans les conceptions tantriques savantes à une liqueur d’ambroisie26. Il donne aux danseurs une dignité religieuse particulière. Second élément du culte : les sacrifices animaux, bāhāṃ syāgu, offerts aux danseurs soit par l’association elle-même, soit par l’assistance. Les petits animaux, poulets, chevreaux, moutons, sont généralement tués par le danseur incarnant Bhairava. Les buffles, eux, sont tués, saignés par des bouchers Nāy. Dans tous les cas, les danseurs boivent, hi tvanegu, le sang des bêtes offertes à même la gorge des animaux en relevant légèrement leur masque. Kumārī, Bhairava, Kālī, Vārāhī, sont les plus avides de sang. À Khokana, seules ces quatre divinités ingurgitent directement le sang des animaux de cette manière.

24Ces dieux vivants armés de sabres et de coutelas sont crédités de pouvoirs extrêmement puissants. Ils se situent du côté des divinités terribles, non apaisées. La population attend leur sortie une ou deux fois l’an avec une excitation mêlée d’anxiété. Les danseurs n’hésitent pas à courir après les enfants pour les effrayer et faire semblant de les attraper (R. Levi 1987 : 126-128). On dit que chaque fois qu’ils sortent dans les rues du village et alentour, ils « mangent une personne », provoquant ainsi un décès – croyance dont on crédite également les divinités tutélaires du territoire fêtées annuellement par la communauté tout entière.

25Pourquoi les vénère-t-on ? Dans la plupart des cas, ces représentations de danseurs possédés visent à pacifier le territoire, à en expulser les mauvais esprits, à en chasser les démons comme il est explicitement dit dans certaines légendes d’origine. Elles ont également pour but d’assurer la prospérité, de remercier telle ou telle déesse d’avoir débarrassé le royaume d’une épidémie de variole ou de choléra à une époque donnée, de réaffirmer l’unité d’une localité, d’un quartier. Signalons par ailleurs que ces troupes de danseurs sont parfois conviées (dyaḥ bvanegu ou pāhāṃ yāygu) par une famille particulière, à l’occasion d’une cérémonie familiale : initiation ou mariage, soit pour acquérir des mérites soit pour marquer la fête, la rendre plus agréable aux yeux des participants. Le danseur qui incarne Bhairava y est spécialement vénéré par les femmes stériles. Ces exhibitions privées donnent une dimension individuelle, familiale, à un culte régi pour l’essentiel par les instances collectives de la communauté.

26Il peut arriver que la transe tourne mal ou plus exactement qu’elle échappe au contrôle du danseur : le dieu vivant tremble trop, il devient agressif, il menace de s’évanouir. Le maître de danse (ou de musique) doit alors intervenir : il prononce quelques mantra en soufflant sur la poitrine du possédé. En principe, les choses rentrent dans l’ordre. Si de semblables désordres se reproduisent, c’est le signe que le dieu a pris, « attrapé » (jvanegu) la personne qui l’incarne. Il faut dans ce cas consulter un guérisseur (baide) qui déterminera la cause exacte du trouble et ordonnera de faire une offrande, le plus souvent un kisli (du riz en flocons surmonté de noix d’arec), au dieu concerné.

DANSES MASQUÉES ET CONSTRUCTION DE TERRITOIRES SACRÉS

27La fabrication de corps divin à l’occasion de ces chorégraphies s’inscrit dans une série d’espaces emboîtés, chargés de signification religieuse. Quatre niveaux spatiaux méritent d’être distingués :

281 – L’aire de danse. Lorsqu’ils sortent (pi kāygu) de leur temple ou des locaux de leur association religieuse, les danseurs se dirigent en premier lieu vers l’aire de danse, dabū, la plus proche, celle à laquelle ils sont attachés en priorité et qui porte d’ailleurs souvent le nom de la troupe. C’est là que se déroulent les premiers pas visant à consacrer l’espace où évolueront les puissances divines. L’un après l’autre, les dieux vivants, masques attachés au visage, sanctifient cette aire de danse de forme carrée et invoquent les principales divinités du panthéon (dyaḥ lhāygu), notamment celles des quatre directions de l’Univers. Ils se déplacent selon des lignes géométriques qui dessinent des diagrammes maṇḍala aux significations cosmogoniques. Au sein de cet espace symbolique, Bhairava occupe la place centrale ; il est entouré des huit Mātrikā, chacune disposée dans la direction de l’Univers qui lui est assignée. Les maîtres de danse sont très explicites là-dessus : toute la chorégraphie est basée sur ces figures circulaires et carrées.

29Mieux : les danses peuvent s’analyser comme des constructions, invisibles à l’œil non averti, de maṇḍala sur l’aire de danse. Citons Ter Ellingson (1990 : 262) : « In a suite of solo and group dances, the maṇḍala is built up, element by element, through the choregraphic movement of the dancers’s bodies and the “voicing” of evocative mantra verbal formulae by the musical instruments. Because the maṇḍala constructed in the dance is also a representation of the geography of the old Patan kingdom, the construction of the maṇḍala becomes an experiential realization of a geographic and political map, as well as a cosmic one. » Les danses de divinités de la vallée de Katmandou se trouvent ici replacées dans leur véritable signification rituelle.

  • 27 En ce qui concerne le Jala Pyākhã d’Harisiddhi, voir Iltis (187 : 207, 210-211).

30C’est là un caractère fondamental du théâtre néwar classique, que l’élément chorégraphique soit prépondérant, comme dans les séances de possession dont nous parlons ici. K.P. Malla (1982 : 72-73), dans son étude sur la littérature néwar de l’époque Malla, indique une autre dimension géométrique propre à ces danses : « The stage is square in design but the assemblage pattern of the actors is normally triangular – the triangle being basically a tantric archetype [...]. The back row opposite to the row occupied by the musical group or the entry point is called marga. The first arm of the angle, from the entry point to the marga is called loma, and the angle made by these two arms is called prathama kona (pra kona). When the actors return to the entry point for exit, the second angle made by the marga and the exit line is called biloma. The entry line (loma), the front line (marga) and the exit line (biloma) make a triangle or Yoni-akara (vulva). » Les danses actuelles d’Harisiddhi et de Theco semblent toujours basées sur ces triangles sacrés, yoni27.

Masque de Majupāt Lākhay, une puissance divine du sud de la ville de Katmandou, attachée à la caste des Rañjitkār. Le masque, qui est porté pendant les fêtes de l’Indra jātrā (août-septembre), est entouré de grelots de danseurs. Intérieur du sanctuaire du dieu Lākhay nani, 1995.

Masque de Majupāt Lākhay, une puissance divine du sud de la ville de Katmandou, attachée à la caste des Rañjitkār. Le masque, qui est porté pendant les fêtes de l’Indra jātrā (août-septembre), est entouré de grelots de danseurs. Intérieur du sanctuaire du dieu Lākhay nani, 1995.

312 – Le village ou le quartier. Ce premier espace symbolique étant construit, animé, la troupe entreprend de faire le tour de la localité (desa cā hilegu ou, sous une forme contractée, deçā), village ou quartier s’il s’agit d’une ville, selon un itinéraire fixe. Précédés de leurs musiciens, éventuellement de leur divinité tutélaire, les danseurs avancent en file indienne, en ordre hiérarchique et préétabli (Bhairava en tête, Gaṇeśa en queue s’il s’agit d’une troupe de Navadurgā). Hommes ef femmes, assemblés dans la rue ou sur le pas de leur porte, s’inclinent devant eux, cherchent à les toucher en portant ensuite la main au front, leur lancent des pièces d’argent, des fleurs, des grains de riz. Certaines familles offrent des poulets que tel ou tel dieu, Bhairava, Vārāhī, Kumārī, tue avec ses dents en soulevant légèrement son masque, avant de les donner à ses acolytes. D’autres offrent des œufs que les danseurs percent et gobent sur place.

  • 28 Kvatele : « To press down, oppress, surpass (in an examination or competition) » (Manandhar 1986 : (...)

32La procession peut durer plusieurs heures, une nuit entière, voire plusieurs jours. Elle s’arrête à intervalles réguliers, généralement à tous les espaces marqués par des estrades dabū, pour permettre aux dieux vivants de se produire et d’accomplir une danse. Il ne s’agit pas seulement de réaffirmer l’unité d’un territoire, d’en asseoir les limites, mais aussi et surtout de replacer l’ensemble de cet espace sous l’autorité des divinités qu’incarnent les danseurs. La troupe des dieux reprend possession de son territoire, elle s’en réapproprie les différents éléments marquants. Les danses à certaines aires dabū sont du reste appelées dabū kvatelegu, expression qui évoque en néwari l’idée d’un droit que les dieux vivants font valoir en y dansant28.

333 – La capitale du royaume et son arrière-pays. Ces danses patronnées par la royauté sont ou étaient présentées également dans la capitale dont elles dépendaient, souvent même à l’intérieur du palais royal. Les danseurs de Theco vont ainsi encore tous les ans à Patan montrer leur danse dans la cour principale, Mulcok, de l’ancien palais à l’occasion de la Durgāpūjā. Pareillement, la troupe de Khokana, celle de Pyangaon et d’Halchok s’exécutaient jadis une fois l’an à Katmandou, dans la cour réservée au théâtre et aux danses, Nāsalcok, du palais d’Hanumān Ḍhokā. Même les groupes de danse venant des trois grandes villes sont encore tenus, lorsqu’ils se produisent, de se présenter au palais et de s’y exhiber au cours des fêtes.

34Ces représentations au cœur du pouvoir remettent en mémoire les anciens royaumes néwar de la Vallée, avec leur capitale (Bhaktapur, Patan, Katmandou) et leur arrière-pays agricole. Et si Katmandou, capitale du Népal depuis 1768, prend parfois le pas sur les deux autres anciennes villes royales, il faut y voir un effet de la centralisation progressive des rites au xixe et au début du xxe siècle. Ces anciennes divisions territoriales président encore aujourd’hui à une grande partie de la vie religieuse néwar.

  • 29 Dans certains cas, comme dans la troupe des Navadurgā de Bhaktapur, les masques sont brûlés, et don (...)

354 – La vallée de Katmandou. Tous les douze ans, les masques divins de ces troupes de danseurs sont changés29. Les vieux sont brûlés ou simplement remisés dans quelque grenier et l’on en commande une nouvelle série aux peintres Citrakār. Ce changement, qui s’accompagne parfois du renouvellement complet des costumes de danse, correspond à un événement majeur dans le cycle rituel de l’association de danse. De très nombreux rituels sont effectués, généralement sous la conduite de spécialistes religieux extérieurs à la troupe, brahmanes, prêtres tantriques hindous Karmācārya, ou bouddhistes Vajrācārya, pour faire vivre les nouveaux masques, leur insuffler une puissance divine.

  • 30 La « divinité principale » Mūdyaḥ est identifiée par la plupart des informateurs de Theco à Bhagava (...)
  • 31 Voir à ce sujet les travaux de R. Levi (1987) sur les danses Navadurgā de Bhaktapur.

36Certaines de ces procédures rituelles mettent en jeu des espaces plus larges que ceux du village ou de la ville. À Theco par exemple, quelques mois avant la consécration des nouveaux masques, les onze danseurs doivent chacun de leur côté chercher de l’eau à un tīrtha ou à un point d’eau donné. Chaque dieu vivant est associé à un lieu particulier : Bhairava à Campi, Kālī à Debu (près du temple de Vajravārāhī de Chapagaon), Vārāhā à Guli Dã (près de Kitini), Kumarī à la Hyāmu Pukhu de Theco, etc. Le rituel, appelé nilaḥ kā vanigu, est accompli, de nuit, dans le plus grand secret. Après quoi, les eaux recueillies sont versées dans le vase symbolisant la divinité principale de la troupe, Mūdyaḥ30, divinité dont on dit qu’elle contient alors tous les dieux du groupe. Cette reconsécration du vase sacré évoque les rituels kumbhabhiṣeka célébrés dans les temples hindous majeurs. Tout se passe comme si le vase et les danseurs incorporaient à cette occasion les puissances attachées à plusieurs sites de la Vallée. Ils dessinent une géographie secrète de la Vallée, faite de lieux saints, d’itinéraires immuables et de yantra protecteurs31.

37Quelques semaines plus tard, les jardiniers Gathu de Theco effectuent un autre rituel, appelé dyaḥ kā vanigu, pour transférer (dyaḥ salegu, lit. : « dieu-tirer ») dans le sanctuaire de l’association, à Theco, les pouvoirs divins, śakti, de onze pīṭha, « sièges de divinités », sanctuaires hors-les-murs des agglomérations, situés dans diverses régions de la vallée de Katmandou. Selon le même principe que dans le rite précédent, chaque danseur se rend à un pīṭha particulier auquel il est lié et dont ses pouvoirs sont censés dériver. Il sacrifie deux poulets, l’un dans le temple qu’il visite, l’autre à Theco, établissant un lien entre les deux sites. Le dieu principal, Mūdyaḥ, de la troupe se voit ainsi rechargé en puissance divine. Le danseur doit également reconsacrer ses grelots, ghãgalā, au pīṭha d’origine à cette occasion.

38Il convient de mentionner les déplacements effectués tous les douze ans, à l’occasion du renouvellement des masques, dans différentes localités de la Vallée pour y donner des représentations chorégraphiques. La troupe des Navadurgā de Theco se produisait il y a encore peu dans cinq villages du sud et de l’ouest de la Vallée, y compris Bungamati et Pyangaon. Celle de Kirtipur, organisée par les jardiniers Gathu, donne des représentations à Panga, Satungal, Naga, Lhonka, Macchegaon, etc. Pareillement, celle d’Harisiddhi est encore tenue aujourd’hui, en principe, de se déplacer dans vingt-quatre localités situées aux quatre coins du bassin de Katmandou, dont Deopatan, centre royal historique où le groupe possède une estrade dabū spéciale. Dans chaque agglomération, les danseurs reçoivent des offrandes animales et végétales, de l’argent, des vêtements. Comme de coutume, ils boivent le sang d’un buffle, d’un chevreau et d’un mouton que l’on sacrifie devant eux. Nombre de ces visites ont aujourd’hui disparu en raison de querelles intervillageoises. D’autres ont subsisté. Ces circuits créent de puissants liens entre des localités qui le reste du temps entrent peu en contact les unes avec les autres. Ils donnent au pays néwar une qualité religieuse spécifique, ils le constituent comme un territoire sacré, innervé par les mêmes puissances divines, puisant à des références communes.

CORPS DIVIN ET HIÉRARCHIE

  • 32 Le Śiva dansant ne boit que du lait.

39La hiérarchie, valeur fondamentale de la société néwar, est omniprésente dans ces danses masquées. Elle se manifeste en premier lieu dans le panthéon qui, ici comme en Inde, est divisé en un groupe de dieux végétariens, non buveurs d’alcool, et un groupe de dieux « non végétariens », qui acceptent les offrandes animales et les boissons alcoolisées. Les premiers « ne boivent pas le sang », hi ma tvaṃ dyaḥ, les seconds en boivent, hi tvaṃ dyaḥ. En termes de pureté, les premiers ont un statut supérieur. Ils sont aux seconds ce que les brahmanes sont aux Kṣatriya et aux castes inférieures. Dans les danses en question par exemple, le danseur incarnant Śiva (Mahādev) n’accepte pas de sang lors des cérémonies32. La plupart cependant en boivent ; certaines déesses, on l’a vu, se montrent même plus avides que d’autres.

40Selon qu’il est incarné par un danseur de caste élevée ou de caste inférieure, un même dieu recevra des offrandes différentes. Les Aṣṭamātrikā, jouées par les Śākya-Vajrācārya durant le Dasaĩ de Patan, ne boivent par exemple pas de sang car c’est un acte mal considéré par les hautes castes bouddhistes qui se réclament toujours, d’une manière ou d’une autre, des valeurs de la non-violence. Incarnées par des paysans Jyāpu ou des jardiniers Gathu, les mêmes déesses boiront le sang à même la gorge de l’animal.

41Mieux encore : selon qu’elle est incarnée par un paysan Jyāpu ou un jardinier Gathu, de caste légèrement inférieure, une même déesse buveuse de sang n’accepterera pas le sang des mêmes animaux. C’est le cas notamment chez les Gathu de Bhaktapur qui offrent des cochons à leurs danseurs possédés. Du fait du statut très inférieur de cet animal, élevé par des intouchables vivant de déjections à la lisière des localités, les Jyāpu considèrent ce sacrifice avec dégoût et y voient une marque infamante. Les jardiniers Gathu de Katmandou et de Theco, en revanche, ne suivent pas cet usage. Ils n’offrent jamais de sang de cochon à leurs dieux vivants. Ils considèrent les Gathu de la ville de Bhaktapur comme étant de statut inférieur et refusent de se marier avec eux.

  • 33 À Theco comme à Katmandou, les troupes de danseurs Gathu ont besoin d’agriculteurs Jyāpu pour céléb (...)

42L’enquête menée à Theco a révélé d’autres formes de hiérarchie entre paysans Jyāpu et jardiniers Gathu, les deux castes les plus investies dans les danses sacrées de la vallée de Katmandou. Dans cette localité en effet, les Jyāpu sont censés être les fondateurs de la danse de Navadurgā, l’un des moments culminants du calendrier religieux du village. Ils auraient abandonné cette charge, effrayés par les terribles exigences des Neuf Durgā qui les obligeaient à sacrifier une fois tous les douze ans des personnes qui leur étaient proches, voire des parents. La danse serait alors revenue aux Gathu. Cette histoire, que les jardiniers ne récusent pas, établit une relation hiérarchique entre les deux castes33. Elle accrédite l’idée de Gathu plus sauvages, moins sensibles aux valeurs humaines.

43Signalons par ailleurs qu’une même divinité peut avoir deux aspects. Gaṇeśa par exemple, toujours présent dans une troupe de Navadurgā ou d’Aṣṭamātrikā, possède une forme apaisée, Sveto Gaṇeśa, qui n’est sortie que tous les douze ans ou lors de circonstances très particulières et qui, elle, ne consomme pas de sang lors des danses, ou alors le sang de certains animaux seulement, de canard par exemple. Il est également à remarquer que certaines divinités sont réputées trop dangereuses pour être représentées par des êtres humains. C’est le cas de la Mahālakṣmī des jardiniers Gathu de Bhaktapur – huitième et dernière des Mātrikā –, déesse dont le masque, de très petite taille, est porté attaché à un vase, et qui donc ne possède personne. À Theco, c’est Indrāyaṇī qui n’est pas incarnée par un être humain : un membre de la troupe porte son masque accroché à sa ceinture.

  • 34 Mêmes ambiguïtés et même dévalorisation relative dans le culte de la déesse vivante Kumārī (Toffin  (...)

44Aux yeux des initiés tantriques, tāntrika, appartenant aux hautes castes, brahmanes Rājopādhyāya et bouddhistes Vajrācārya, toutes ces formes humaines de divinités sont jugées inférieures aux dieux ésotériques représentés par des peintures religieuses ou des diagrammes géométriques et maintenus secrètement dans des oratoires privés à l’abri des regards des non-initiés. Les Brahmanes néwar, d’une manière générale, portent un regard soupçonneux sur les aspects les plus anthro-pomorphisés, les plus naturalisés, du divin. Ils y voient surtout un moyen d’assouvir les besoins de religiosité élémentaires de la grande masse de la population. Davantage tournés vers les modes internes de dévotion basés sur des exercices méditatifs, ils considèrent les dieux vivants masqués, surtout ceux qu’incarnent les castes inférieures, comme des expressions religieuses de second ordre34.

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  • 35 L’absorption collective de bière contenue dans une coupe pātra se retrouve chez les Néwar en d’autr (...)
  • 36 Voir sur ce point l’article de A. Padoux, ce volume.

45Ces manifestations chorégraphiques renvoient directement à des notions tantriques. Importance des figures géométriques de type maṇḍala et yantra sur l’aire de danse, rôle des initiations dīkṣā et des formules mantra pour les qualifications rituelles, rôle également central de la coupe crânienne pātra35, union mystique avec le dieu et possession intériorisée de type āveśa36 (quoique le terme ne soit pas utilisé), gestuelle de la danse réduite en partie à une succession de mudrā, etc. Les danseurs masqués ne sont pas seulement des symboles de dieux, ils en sont l’expression vivante. Ils s’identifient aux énergies des déesses qu’ils représentent et s’élèvent à un plan transhumain, transcendant. À n’en pas douter, ce type de possession qui suppose l’acquisition d’un nouveau rūpa, d’un corps divin, mérite d’être rapproché des techniques rituelles, tel le ṣaḍaṅga pūjā, grâce auxquelles l’officiant tantrique donne un corps, composé d’éléments finis, différenciés, à la divinité qu’il veut vénérer. Il doit également être mis en rapport avec cette idée fondamentale du tantrisme selon laquelle seul Śiva peut vénérer Śiva : pour être efficace, toute approche de la divinité suppose une déification de son propre corps. L’adepte doit réaliser en lui l’expérience de la divinité, autrement dit s’identifier au dieu qu’il veut adorer. D’une certaine manière, ces danses populaires de divinités peuvent être considérées comme des formes théâtralisées, extériorisées, de cultes tantriques secrets réservés aux seuls initiés, de même que le culte de la Kumārī transpose publiquement un rite secret autour de la déesse Taleju. Elles appartiennent à une tradition savante très différente de la possession populaire courante en Asie du Sud, laquelle est souvent affaire de non-spécialistes, d’individus isolés, et peut prendre des formes extrêmement spontanées.

46Les éléments indiens sont donc dominants. Une comparaison avec le chamanisme himalayen est-elle pour autant inappropriée, notamment sur le plan sociologique ? Les différences apparaissent à première vue nombreuses : les danseurs masqués néwar sont davantage en rapport avec les rites publics et la prospérité générale de la localité, ils ne traitent pas (ou très rarement) des maladies ou des forces de désordre qui affectent les familles, ils incarnent des dieux et non des esprits, ce sont toujours des hommes, etc. Quelques points de comparaison méritent toutefois d’être soulignés : (1) Les danses en question jouent un rôle central dans la vie religieuse des localités paysannes ; elles mobilisent l’ensemble du village et constituent l’une des dates clés du calendrier annuel. (2) La possession masquée implique une mise en scène, une théâtralisation du rite, la mise en œuvre de multiples accessoires qui évoquent immédiatement les séances chamaniques des collines népalaises. (3) Elle suppose par ailleurs l’existence d’une tradition ésotérique et d’un apprentissage auprès d’un maître attitré. (4) La transmission héréditaire des charges et des rôles, qui est le plus souvent la règle, accrédite l’idée d’un attachement patrimonial du divin au sein d’un petit nombre de familles, caractéristique de certaines formes de chamanisme. (5) Enfin, l’aspect collectif de l’institution, le regroupement des danseurs en sociétés fait penser à ces collèges de chamanes décrits par Anne de Sales (1991) chez les Magar du Nord. Ces parallèles n’ont d’autre intérêt que de situer plus clairement les Néwar dans leur contexte himalayen. Ils insistent sur quelques caractéristiques sociologiques propres à cette population et mettent en évidence les adaptations auxquelles la tradition indienne classique a été contrainte en s’établissant dans la vallée de Katmandou.

47L’avenir de ces danses est incertain. Après une très longue période d’isolement, l’ancienne vallée du Népal s’ouvre depuis trente ans aux influences extérieures, surtout occidentales. Les changements sont massifs et affectent tous les aspects de la vie économique, sociale et religieuse. La modernisation et la démocratisation du pays minent les valeurs hiérarchiques traditionnelles ; les jeunes se détournent de plus en plus des obligations religieuses et répugnent à s’engager dans des vies aussi astreignantes que celle d’un danseur masqué ; une certaine réprobation contre les aspects les plus sanglants des fêtes néwar gagne du terrain sous l’influence, entre autres, du Theravāda. La réforme foncière a porté par ailleurs un coup sévère aux fondations religieuses qui finançaient traditionnellement ces associations chorégraphiques. Et les partis non monarchiques au pouvoir depuis 1990, le parti du Congrès en particulier, remettent en question le Guṭhi Saṃsthān, principal pourvoyeur aujourd’hui des danses de divinités. D’ores et déjà plusieurs troupes de danses ont disparu, d’autres ont raccourci de manière drastique leur représentation et se déplacent moins qu’avant à l’extérieur de leur localité. Pour subsister, certaines se produisent maintenant dans les grands hôtels de Katmandou à l’intention des touristes. Le département d’Archéologie et le ministère du Tourisme voient là un moyen de préserver, à frais réduit, l’héritage musical de la Vallée. Les danseurs masqués néwar devront s’adapter à cette nouvelle situation dans les prochaines décennies.

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Unbescheid, G. (1996), « Dépendance mythologique et liberté rituelle. La célébration de la fête du Dasaĩ au temple de Kālīkā à Gorkha », in G. Krauskopff & M. Lecomte-Tilouine, eds., Célébrer le pouvoir. Dasaĩ, une fête royale au Népal. Paris, CNRS Éditions/Éd. de la MSH, pp. 103-151.

Van den Hoek, B. (1993), « Kathmandu as a sacrificial arena », in P.J.M. Nas, ed., Urban Symbolism. Leyde, E.J. Brill, pp. 360-377.

Van den Hoek, B. (1994), « The death of the divine dancers. The conclusion of the Bhadrakālī pyākhaṃ in Kathmandu », in M. Allen, ed., Anthropology of Nepal. Peoples, Problems and Processes. Katmandou, Mandala Book Point, pp. 374-404.

Notes de fin

1 Je connais deux occurrences de dhāmi en milieu néwar. La première concerne Nuwakot (40 km à l’ouest de la Vallée). Lors de la pleine lune du mois de Caitra (mars-avril), un couple de Jyāpu (des Dangol, sous-groupe des Jyāpu), incarnant Bhairav et Bhairavī, délivrent des oracles et boivent le sang des animaux qu’on leur offre. Ces deux personnes, appelées dhāmi et dhāmini, sont en transe. Cf. Chalier-Visuvalingam 1994 : 367-388.
La seconde se situe à Manmaiju (3 km au nord de la ville de Katmandou). Lors de la fête de ce village, qui a lieu entre la pleine lune de Caitra et le début du mois lunaire de Baiśākh, cinq homme de caste Jyāpu, appelés eux aussi dhāmi, incarnent Kumārī, Bhairava, Manumacā (= Vaiṣṇavī), Indrāyaṇī et Gaṇeśa. Tous sont en transe et font le tour de la localité. Les deux premiers boivent le sang des animaux sacrifiés. Ils ne portent pas de masques de divinités [informations personnelles recueillies sur le terrain].
Récemment, Marie Lecomte-Tilouine a observé d’autres dhāmi néwar dans la région de Tistung, à la pleine lune de Baiśākh (avril 1999).

2 Ces porteurs de sabre méritent d’être rapprochés des « porteurs de kalaś », vase à eau sacrée représentant une divinité, qui lors de certaines fêtes néwar marchent en tête de la procession. Voir par exemple le boucher Nāy qui porte le kalaś de Pacalī Bhairava à Katmandou à l’occasion de la Durgāpūjā. Cette tradition existe également en milieu parbatiya ; voir les femmes kalsinī qui à Gorkha portent le vase de la Déesse (Unbescheid 1996 : 109 sq.). De manière plus générale, tout porteur d’une divinité (en palanquin par exemple) ou d’un attribut de la divinité est censé être possédé par elle, par pénétration de sa puissance.

3 L’influence maithili joua un rôle essentiel dans la vallée de Katmandou durant toute l’époque médiévale (xIIIe-XIVe siècle). Rappelons qu’à partir du xIve, les rois Malla des Trois Royaumes (Katmandou, Patan, Bhaktapur) prétendront descendre d’une dynastie fondée par Harisiṃhadeva, roi du Mithila.

4 Les pièces écrites en maithili comportent souvent des instructions en néwari à l’intention des acteurs (Malla 1982 : 67). Plusieurs manuscrits peuvent par ailleurs se rapporter à un même pyākhã : l’un pour la musique, un autre pour les positions des mains, mudrā, un autre encore pour les chants ou la chorégraphie (Iltis 1989 : 144). Cette littérature théâtrale néwar et maithili n’a pas encore été sérieusement étudiée.

5 Les dyaḥ pyākhã dont il est question ici sont à distinguer des pièces jyāpu pyākhã montées par la caste des agriculteurs Jyāpu pendant la saison des pluies à des fins récréatives. En principe, ces pièces paysannes à effet comique très prononcé ne font pas intervenir de danses masquées de divinités. En voie de disparition aujourd’hui, elles représentent le théâtre populaire néwar dans son expression la plus authentique.

6 À Harisiddhi, les rôles sont distribués ou redistribués tous les douze ans (Iltis 1987 : 210). Pour le Gã Pyākhã de Patan et le Mahākālī Pyākhã de Bhaktapur, les rôles changent tous les ans et ne se transmettent pas de père en fils.

7 On dit aussi en néwari dyaḥga, groupe de divinités, ou bien encore gãchi, du mot , qui vient du sanscrit gaṇa, groupe de dieux, troupe divine. Gãchi désigne tout groupe d’Aṣṭamātrikā et de Navadurgā dans un sanctuaire.

8 Les danses de Lākhay comprennent le plus souvent un second personnage, joué par un enfant, appelé jhyāliṃcā ou tinipakucā. Cf. Kölver & Shresthacarya 1994 : 122 et Toffin 1984 : 93.

9 Iltis (1989 : 141-142) distingue deux types de danses masquées de divinités : les gã pyākhãn (ou gaṇa pyākhã), qui comportent un ensemble complet de divinités ordonnées autour d’un groupe d’Aṣṭamātrikā ou de Navadurgā, et les devī pyākhã, qui ne comptent que deux ou trois personnages divins. Les Gathu Pyākhã de Theco, Kirtipur, Bhaktapur, Katmandou sont des gã pyākhã, le di pyākhã des Jyāpu de Kilagal à Katmandou, durant l’Indra jātrā, est un devī pyākhã. Les deux types de troupe sont cependant basés sur les mêmes principes et mettent en œuvre des chorégraphies très proches l’une de l’autre.

10 Danse à l’intrigue bien construite, composée à l’origine par le roi Śrīnivāśa Malla de Patan. Elle est donnée tous les ans pendant les fêtes de la Durgāpūjā (Dasaĩ).

11 Les danses caryā forment un sujet spécifique que nous ne pouvons traiter ici. Contrairement aux danses dont nous parlons, elles ne sont données en public que très exceptionnellement.

12 Pièce jouée pendant la fête du village de Pyangaon, à la fin du mois lunaire de Bhadau (août-septembre) et au début d’Āśvin (septembre-octobre) ; cf. Toffin 1978 : 109- 137 ; 1984 : 91-97. La possession n’y joue qu’un rôle secondaire, sauf lorsque la déesse Ban Devī entre en scène.

13 Selon Iltis (1987 : 210), ces hymnes sont liés aux chants entonnés par les prêtres bouddhistes Vajrācārya (caryā git ou cacā mye) lors des danses ésotériques caryā.

14 Lit. « maison de l’āgã », divinité tantrique, secrète. Parfois, le temple dans lequel sont conservés les masques est appelé dyaḥchẽ, la « maison du dieu ».

15 Signalons un cas de danse de divinités sans masque : le Kumār-Daitya Pyākhã de Katmandou, joué par un Śākya et un Tulādhār le jour du Vijayādaśamī (Dasaĩ) devant le temple de Taleju. Dans le di pyākhã de Katmandou, qui se produit durant l’Indra jātrā (cf. supra, note 9), le danseur qui incarne le démon Daitya ne porte pas de masque lui non plus.

16 La troupe d’Harisiddhi, qui produit deux fois par an le Jala Pyākhã, fait également usage de trompes métalliques kāhāṃ et pvãgaḥ. Cf. Iltis 1987 : 208, 210.

17 En revanche, dans l’ancien régime Rāṇā (1854-1951) les danseurs de certaines localités (comme Khokana) étaient exemptés de corvées, jhārā-beṭhi, envers l’État en raison de leur dignité religieuse particulière.

18 Sur l’iconographie de Nāsaḥdyaḥ, voir Ellingson 1990.

19 Le verbepunegu signifie aussi « être possédé », par un mauvais esprit, une sorcière, etc.

20 La musique, expression du dieu Nāsaḥdyaḥ, joue d’ailleurs un rôle essentiel dans la possession des danseurs. Voici ce qu’écrit Van den Hoek (1993 : 373) à propos de la troupe Gathu de Katmandou : « The special power of the Gathu to impersonate those divinities does not primarily derive from their images (the masks they wear) but from the divine music they produce by the grace of Nāsaḥdyaḥ, god of music and dance. » Lorsqu’ils sont initiés à la musique des tambours et à Nāsaḥdyaḥ, les jeunes garçons Jyāpu de Katmandou sont censés être possédés par cette divinité [information personnelle].

21 Il peut arriver que les danseurs attachent leurs grelots avant de recevoir la marque de suie, mvaḥanī sinhaḥ, des mains de leurs maîtres.

22 De la même manière, on dit que le frisson de l’animal après aspersion d’eau sur la tête, avant le sacrifice, est le signe de la possession de la bête par la déesse ou le dieu auquel on veut la sacrifier. On tient ce tremblement comme un signe d’acceptation de l’offrande par la divinité.

23 Le mot existe dans le même sens en sanskrit et dans le théâtre indien classique ; cf. S. Lévi (1963 : 121) qui écrit : « Leur nom (des personnages), en sanscrit, signifie : récipient (pâtra), parce que le drame est contenu en eux. »

24 Khvātu thvaṃ (khvātu « thick[épais] » ; Manandhar 1986 : 43). On peut boire aussi un autre type de bière de riz, plus claire que la précédente, appelée aji thvaṃ dans ce contexte.

25 Les sociétés de danse possèdent en principe un autre pātra, beaucoup plus secret et en véritable crâne humain celui-là, dans le temple āgãchẽ auquel ils sont associés. Cette autre coupe n’est jamais exposée au public.
Les coupes pātra utilisées dans les rituels peuvent être en laiton, en argent ou en bronze doré. Voir le catalogue consacré à L’Art néwar de la vallée de Kâthmându (1990 : 77, 79).
On sait par ailleurs que les coupes crâniennes sont un attribut fréquent des divinités tantriques dans l’iconographie.

26 Cf. par exemple Bouillier (1997 : 31, 42) qui signale que dans la secte des Kānphaṭā Yogī, le patrādevatā du monastère est aussi appelé amritpātra, le pot d’ambroisie ou le pot de la liqueur d’immortalité. Pour l’Himalaya tibétain, voir par exemple le catalogue Dieux et démons de l ’Himâlaya (1977 : 258).

27 En ce qui concerne le Jala Pyākhã d’Harisiddhi, voir Iltis (187 : 207, 210-211).

28 Kvatele : « To press down, oppress, surpass (in an examination or competition) » (Manandhar 1986 : 33).

29 Dans certains cas, comme dans la troupe des Navadurgā de Bhaktapur, les masques sont brûlés, et donc refaits, tous les ans. À Kirtipur et Katmandou, les Gathu brûlent leurs masques tous les douze ans.

30 La « divinité principale » Mūdyaḥ est identifiée par la plupart des informateurs de Theco à Bhagavatī, déesse dont on sait par ailleurs qu’elle préside souvent les groupes népalais de Navadurgā.

31 Voir à ce sujet les travaux de R. Levi (1987) sur les danses Navadurgā de Bhaktapur.

32 Le Śiva dansant ne boit que du lait.

33 À Theco comme à Katmandou, les troupes de danseurs Gathu ont besoin d’agriculteurs Jyāpu pour célébrer certains rituels ou jouer de la musique. Là aussi, la hiérarchie entre les deux castes est respectée.

34 Mêmes ambiguïtés et même dévalorisation relative dans le culte de la déesse vivante Kumārī (Toffin 1993 : 235-238).

35 L’absorption collective de bière contenue dans une coupe pātra se retrouve chez les Néwar en d’autres occasions que les représentations de danses masquées. Gellner (1992 : 242-243) décrit par exemple un rituel semblable, appelé pātra kāyegu, « prendre le bol », auquel participent tous les membres d’une lignée Vajrācārya (prêtre tantrique bouddhiste) de Patan. Dans ce cas, c’est la doyenne de la lignée, possédée par la déeese Yogāmbara, qui fait boire la bière à toute l’assistance. La coupe pātra apparaît également dans le rituel d’initiation ācā luyegu (ou ācārya abhiṣeka) des prêtres tantriques Vajrācārya. Cf. Allen 1975 : 11 et Gellner 1992 : 279.

36 Voir sur ce point l’article de A. Padoux, ce volume.

Table des illustrations

Titre Le dieu Gaṇeśa incarné par un danseur Gathu de Katmandou, lors des fêtes du Dasaĩ (quartier Vatu, octobre 1991).
Crédits (Clichés Gérard Toffin)
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/26317/img-1.jpg
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Titre Masque de Majupāt Lākhay, une puissance divine du sud de la ville de Katmandou, attachée à la caste des Rañjitkār. Le masque, qui est porté pendant les fêtes de l’Indra jātrā (août-septembre), est entouré de grelots de danseurs. Intérieur du sanctuaire du dieu Lākhay nani, 1995.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/26317/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 123k

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1999

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