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Dossier : Émotions

Varia

Anthropologie de l’espace en céramique grecque : du difficile passage de « Hestia-Hermès » aux images

Nikolaus Dietrich

Résumé

Le présent article traite, sur l’exemple de l’anthropologie de l’espace, des difficultés que rencontre l’approche comparatiste lorsqu’elle tente de mettre en relation textes et images. Dans un premier temps, l’analyse de quelques images sur des vases attiques du Ve siècle av. J.-C. montrera l’incapacité de notre notion moderne d’espace en image d’expliquer, en céramique peinte grecque, les phénomènes, et met ainsi en évidence l’écart d’ordre anthropologique qui nous sépare de l’image grecque dans son caractère spatial. Dans un deuxième temps, les tentatives de définition d’une notion grecque de l’espace dans les recherches de Vernant et Vidal-Naquet sont présentées. Or ces recherches se fondent essentiellement sur des textes. Dans un troisième temps alors, les problèmes que pose l’application directe de cette notion grecque de l’espace à l’étude des images sont mis en évidence. Transposée aux images, cette notion ne conserve que son nom en perdant la structure qui la définissait. Par conséquence, on retournera, dans un dernier temps, aux images pour proposer un modèle de l’espace pictural développé cette fois à partir de l’analyse des images et non des textes.

Basing the analysis within the framework of spatial anthropology, this article tries to tackle the difficulties that we encounter working with text and image comparatively. In a first step, the analysis of a set of pictures on Attic vases of the 5 th-century throws into relief that our modern concept of pictorial space fails to explain the phenomena we encounter in Attic vase-painting, opening up an ‘anthropological gap’ that separates us from the spatial dimension of Greek imagery. In a second step, I will present the efforts of classicists like Vernant or Vidal-Naquet to describe a Greek concept of space, all of which based primarily on the evidence of written sources, not pictures. In a third step, I will discuss the problems around applying such a concept of Greek space directly on the images. On its way toward the images, that notion preserves only its name, while the structure within which it functions gets lost. Therefore, I will finally get back to the starting point, Attic vase-painting, and suggest a model of pictorial space developed from the pictures themselves.

Texte intégral

1L’anthropologie de l’espace en céramique grecque est un vaste domaine. En conséquence, je n’ai pas l’intention d’en faire le tour complet. Avec ce que je proposerai ici, je ne suivrai qu’une piste possible dont je voudrais d’emblée annoncer les principales étapes. Dans un premier temps, j’essayerai de montrer, par l’analyse de quelques images sur vases attiques du Ve siècle av. J.-C., l’incapacité de notre notion moderne d’espace en image d’expliquer, en céramique peinte grecque, les phénomènes, et ainsi de mettre en évidence l’écart d’ordre anthropologique qui nous sépare de l’image grecque dans son caractère spatial. Dans un deuxième temps, je voudrais présenter les tentatives de définition d’une notion grecque de l’espace dans les recherches de Jean-Pierre Vernant, Pierre Vidal-Naquet et ce qu’on appelle parfois l’« École de Paris ». Comme nous allons le voir, les recherches qui mettent à l’ordre du jour précisément cet écart anthropologique dans ce qu’est l’espace chez nous et chez les Grecs se basent essentiellement sur des textes et non sur des images. Dans un troisième temps alors, je voudrais montrer en quoi l’application de cette notion grecque d’espace à l’étude des images pose problème. Dans son passage des textes aux images, cette notion d’espace ne conserve que son nom, et n’est ainsi pas plus que notre notion moderne d’espace en image capable de résoudre les problèmes posés par les images-mêmes. Enfin, je voudrais, dans un dernier temps, retourner aux images pour proposer un modèle de l’espace pictural développé cette fois à partir de l’analyse des images et non des textes.

L’espace des images grecques : l’incompatibilité de nos notions modernes

  • 1 Paris, Louvre G 341, ARV 601.22, 1661, Para 395, ca. 460, BA : 206954. La représentation la plus ut (...)
  • 2 Cette nouvelle interprétation du sujet de la face principale, qui tire les conséquences nécessaires (...)
  • 3 Pour une courte histoire de la découverte et de l’étude du vase, voir Martine Denoyelle, op. cit., (...)
  • 4 Voir : Nikolaus Dietrich, Figur ohne Raum ? Berlin, 2010, p. 230-235.

2Le Cratère des Niobides au Louvre (fig. 1) permet de poser le problème fondammental que nous modernes avons avec l’espace des images grecques1. Il nous servira de fil rouge pour la suite. Une face montre l’attente de l’armée athénienne avant la bataille de Marathon dans un sanctuaire d’Héraklès au moment où la statue du héros s’anime soudainement pour assurer aux Athéniens son soutien contre les Perses2. L’autre face du cratère, qui lui a donné son nom, montre le meurtre des Niobides. Dans le milieu des archéologues et antiquisants, la découverte du Cratère des Niobides en 1880 fit sensation : on pensait pouvoir y déceler l’influence directe des débuts de la Grande Peinture grecque de l’époque classique dont les auteurs anciens avaient fait les louanges, mais qui n’avait laissé aucune trace dans les vestiges archéologiques3. En effet, l’image sur ce vase fait pour la première fois usage de lignes de terrain, détachant les figures de la ligne de base donnée par le vase. Le peintre de ce vase rompt ainsi avec une longue tradition d’images en frises. Cette innovation a été interprétée comme le début d’une peinture perspectiviste qui montrerait un espace pictural en profondeur. Ce développement aurait eu lieu dans la grande peinture, puis aurait été adopté par les artisants peintres-potiers des vases4.

  • 5 Pour une démonstration plus détaillée, voir N. Dietrich, op. cit., p. 240-244.
  • 6 Le terme de « Körperperspektive » a été introduit dans la recherche sur l’art antique par Schweitze (...)

3Dans cette vision du Cratère des Niobides, notre conception post-Renaissance de ce que doit être une image est projetée dans l’Antiquité grecque, qui aurait préfiguré ce que la Renaissance aurait alors fait renaître. Un regard plus en détail sur ce vase et sa représentation de l’espace montre très vite que cet anachronisme est intenable : les figures y sont certes disposées sur toute la hauteur du champ de l’image. Mais cette composition innovatrice des figures ne va pas de pair avec une quelconque récession de l’espace : les figures en bas du champ de l’image ne sont pas de taille supérieure par rapport aux figures en haut du champ de l’image. Ainsi, la position d’une figure sur la surface de l’image ne dit rien de son possible éloignement. En dépit de la disposition des figures sur toute la hauteur du champ de l’image, l’espace pictural reste tout à fait plat. La figure à moitié cachée derrière une colline illustre cela parfaitement : elle vient de s’apercevoir de l’animation de la statue d’Héraklès. Or malgré le fait que cette figure est censée se trouver derrière une colline, il lui suffit de tourner sa tête de profil pour voir le spectacle de la statue qui s’anime. Il en découle que les deux figures se trouvent sur le même plan5. L’absence d’un espace perspectiviste sur le cratère des Niobides est d’autant plus étonnant que dans la représentation des corps, le peintre ne laisse rien à désirer en ce qui concerne la profondeur des formes dessinées sur la surface plate du vase. Ce phénomène de la représentation perspectiviste des seuls corps sans espace perspectiviste global a été nommé la « Körperperspektive », la « perspective corporelle »6.

  • 7 Cratère à colonnettes, Ferrare, Museo Nazionale di Spina 817 (T 503), ARV 563.6, Pig painter, vers (...)
  • 8 Au sujet des rochers sur lesquels tombent les figures, voir N. Dietrich, op. cit., p. 387-389 et 39 (...)
  • 9 Cratère à colonnettes, Milan, Collezione « H. A. » C 316, BA : 10413, voir CVA Milan, Collezione «  (...)

4Un autre détail moins apparent du décor figuré de ce vase nous laisse perplexe : en dépit du fait que la scène de l’attente des Athéniens avant la bataille de Marathon et la scène du meurtre des Niobides n’ont pas lieu au même endroit et au même moment, les lignes de terrain se prolongent sans interruption d’un côté du vase à l’autre. Ainsi, les lignes de terrain sur lesquelles se tiennent le Niobide à l’extrême droite et le guerrier athénien à l’extrême gauche se rejoignent. Malgré la discontinuité spatio-temporelle entre les deux scènes, il y a donc continuité de l’espace pictural. Les exemples d’un tel non-respect de l’unité du temps et de l’espace dans les images sur vases athéniens sont fréquents : sur un cratère du musée de Ferrare (fig. 2)7, on voit Thésée qui tue le Minotaure. Le personnage à droite qui assiste au combat et effectue un mouvement du bras marquant une forte émotion ne peut être que le roi Minos, le père du monstre, horrifié par la mort imminente de son fils. Le combat ayant lieu dans le fameux labyrinthe, le roi Minos ne devrait en principe pas y assister. Sur cette image se trouvent donc rassemblées des figures qui à aucun moment du mythe ne se trouvent au même endroit. De plus, l’image combine une colonne et un rocher. Le labyrinthe étant un bâtiment construit, la colonne semble justifiée. Mais que faire du rocher sur lequel le Minotaure tombe8 ? Le rocher comme marque d’un espace extérieur et la colonne, incarnation même d’une architecture monumentale, devraient s’exclure. Ici encore, l’image ne respecte pas l’unité du temps et de l’espace. Un cratère à Milan (fig. 3) montre deux femmes nues en train de se laver autour d’une grande vasque, activité que l’on ne voudrait pas localiser autre part que dans un quelconque espace intérieur, à l’abri des regards9. Or un arbre pousse derrière ce loutérion. De telles images où des figures et motifs apparaissent ensemble qui pourtant n’appartiennent pas au même lieu pourraient être multipliées à volonté.

5De l’analyse superficielle de ces quelques exemples apparaît déjà clairement que les images sur vases ne sont pas conformes avec notre conception courante de ce qu’est l’espace en image. En particulier deux composantes fondamentales de cette conception se trouvent réfutées par les images précédemment montrées : l’unité du temps et du lieu et l’organisation perspectiviste des motifs sur le plan de l’image. Il s’en suit que, pour accéder à une compréhension de l’espace des images grecques, il faut se détacher de cette conception. Ce qui est plus vite dit que fait. Pour illustrer la difficulté d’une telle entreprise, il suffit de prendre l’exemple contemporain le plus banal et en même temps le plus idéaltypique de notre conception de l’espace en image, la photo, et se représenter l’impossibilité pour nous contemporains de nous en détacher véritablement. Peu importe combien de bonnes raisons on peut évoquer pour mettre en cause l’objectivité de la photo, c’est néanmoins à ce procédé de production d’images que nous nous fions le plus, le seul qui puisse nous être un gage de vérité.

Une anthropologie de l’espace grec : Vernant et l’« École de Paris »

  • 10 Entre les nombreuses rééditions de cet article, je me tiendrai dans la suite à Jean-Pierre Vernant, (...)

6Notre notion d’espace, sans aucun doute, répond aux mêmes critères que l’espace de la photo. Si maintenant l’espace des images grecques ne répond pas à ces critères, la conclusion la plus naturelle à en tirer est que la notion grecque d’espace est fondamentalement autre, ou en d’autres termes, qu’entre notre espace et l’espace grec il y a une différence d’ordre anthropologique. Ainsi, pour accéder à une compréhension de cet équivalent supposé dans l’image grecque, il semble qu’il faille faire un grand détour et commencer par une anthropologie de l’espace dans la culture grecque. Les travaux qui dans les dernières décennies ont poussé le plus loin l’entreprise de la définition d’une anthropologie de l’espace sont certainement ceux de J.-P. Vernant, P. Vidal-Naquet et de la dite « École de Paris ». Dans son grand article « Hestia-Hermès. Sur l’expression religieuse de l’espace et du mouvement chez les Grecs » paru en 1963 dans L’Homme10, Vernant essaye de suivre dans les domaines les plus divers de la culture grecque — la mythologie, le culte, les structures politiques et économiques de la polis et de l’oikos, la cité et la maison/la famille — l’expression d’une polarité fondamentale entre deux principes incarnés par un couple de dieux dans le panthéon grec : Hestia et Hermès, la déesse du foyer, symbole de fixité, d’enracinement dans la terre et de l’intérieur, et le dieu de l’échange, du commerce, de la compétition, du voyage, du passage, etc., symbole du mouvement et de l’extérieur. La structure dont cet article, d’une richesse et d’un potentiel de persuasion (au sens positif) extraordinaire, rend compte se veut être de l’ordre de l’espace et du mouvement : dans les mots de l’auteur, l’article tente de décrire l’« expérience archaïque de l’espace » ou encore l’« organisation mentale de l’espace ».

  • 11 Le lien entre le caractère centré de l’organisation mentale de l’espace et l’organisation de l’espa (...)
  • 12 Voir Pierre Lévêque, Pierre Vidal-Naquet, Clisthène l’Athénien, Paris, 1964, p. 16.
  • 13 Voir Jean-Pierre Vernant, « Géométrie et astronomie sphérique dans la première cosmologie grecque » (...)

7Pour cet espace, son caractère centré est essentiel : la polarité qui définit sa structure ne se construit pas entre deux extrèmes, mais entre un centre et une périférie11. De cette manière, l’« organisation mentale de l’espace » décrite par Vernant se superpose parfaitement à la structure tripartite de l’espace de la cité grecque, constituée de l’astu, la ville proprement dite, de la chôra, les terres cultivées, et les eschatiai, l’espace aux marges de la cité, montagnes, côtes ou autres terrains non-cultivés. Ces trois parties du territoire d’une cité forment, dans l’idéal, des cercles concentriques, s’éloignant progressivement du centre12. Cette structure de l’espace de la cité se reproduit à son tour sur l’échelle plus grande du monde peuplé, l’oikumenê : le centre étant constitué par le monde grec, plus on s’éloigne de celui-ci, plus le monde devient barbare, puis fabuleux. Finalement, l’espace centré se retrouve dans les cosmologies grecques, où la Terre forme le centre de la sphère des astres, d’ailleurs nommé « Hestia » par les philosophes et astronomes dans de tels contextes13.

8Un second aspect essentiel de cette structure de l’espace décrite par Vernant est que espace et mouvement y sont intimement liés. Ainsi, au centre correspond la valeur de l’immobilité, incarnée par Hestia, et à la périférie celle de la mobilité, incarnée par Hermès. Ici encore, le parallèle avec la structure de l’espace de la cité fonctionne parfaitement : la ville où se concentre l’habitat est le point fixe d’où l’on part pour atteindre la chôra, les terres cultivées et auquel on retourne, alors que les eschatiai ne sont plus que parcourus par les chasseurs et les bergers avec leurs troupeaux en constant mouvement. Et ce ne sont que ces terres en marge de la cité que se disputent les cités voisines en guerres saisonnières de petite envergure, passant ainsi d’une cité à l’autre de temps à autre.

9Ces deux aspects centraux de l’« organisation mentale de l’espace », son caractère centré et la cohésion de l’espace et du mouvement, sont en opposition fondamentale avec notre notion d’espace. (1) Cette « organisation mentale de l’espace » se refuse à la logique de la localisation. Un lieu ne peut être fixé de manière univoque dans cet espace comme dans un repère géométrique, une carte ou un globe terrestre, mais il ne pourra jamais être défini que de manière relationelle dans son rapport plus ou moins étroit à un centre, sachant que tout autre centre de référence serait tout aussi possible. (2) La cohésion entre espace et mouvement a peut-être des implications de plus grande portée encore : le mouvement comme nous le concevons, c’est à dire comme un changement de lieu dans le temps sur le fond inchangé de l’espace, implique la distinction catégorielle du temps et de l’espace. Or dans l’« organisation mentale de l’espace » des Grecs, l’espace ne se laisse pas définir sans le recours à la catégorie du mouvement. L’idée d’un espace inchangé comme cadre du mouvement, de l’action, de l’événement y est donc impensable. Espace et action y sont inséparables non seulement dans le réel — ce qui vaudrait tout autant aujourd’hui — mais aussi dans la description du réel.

10Même si Vernant ne se soucie pas de chronologie dans Hestia-Hermès, ce modèle de l’espace grec est censé se rapporter plus ou moins explicitement à l’époque archaïque. Avec le début de l’époque classique, lorsque, du moins à Athènes, les structures de la cité démocratique commencent à prendre forme, quelques développements fondamentaux s’opèrent dans ce modèle. C’est ce tournant dans l’organisation mentale et politique de l’espace que Pierre Lévêque et Pierre Vidal-Naquet étudient dans leur livre Clisthène l’Athénien. Essai sur la représentation de l’espace et du temps dans la pensée politique grecque de la fin du VIe siècle à la mort de Platon. Ce livre paru un an plus tard en 1964, beaucoup plus occupé à reconstruire une réalité historique qu’une pure structure mentale, traite de la fameuse réforme de Clisthène, réputée avoir instauré la démocratie à Athènes. Ce nouveau découpage administratif de l’Attique qui casse toutes les structures traditionelles de dépendances dans l’organisation des citoyens d’Athènes y est placée de la manière la plus convaincante dans le contexte d’une réflexion générale sur l’espace de la cité grecque.

  • 14 Pierre Lévêque, Pierre Vidal-Naquet, op. cit., p.
  • 15 Voir en particulier : Jean-Pierre Vernant, « Espace et organisation politique en Grèce Ancienne », (...)
  • 16 Pierre Lévêque, Pierre Vidal-Naquet, op. cit., p. 21 : « … l’espace politique de l’Agora, centre gé (...)

11Par son caractère centré, l’organisation clisthénienne de l’espace de la cité d’Athènes et de son territoire selon l’étude qu’en ont fait P. Lévêque et P. Vidal-Naquet coincide parfaitement avec l’organisation mentale de l’espace selon J.-P. Vernant. Cependant, les différences sont tout aussi claires : la réorganisation clisthénienne de l’espace passe d’un principe gentilice, centré sur la multiplicité des familles influentes, vers un principe territorial, centré sur la seule ville d’Athènes14. À la suite de l’apparition de ce livre, Vernant intègre dans son modèle ce changement dans l’organisation de l’espace : par la hestia koinê, le foyer commun installé alors sur l’agora, l’espace pluricentrique de l’archaïsme, organisé autour du foyer de chaque famille indépendamment, est remplacé par l’espace monocentrique, organisé autour du foyer commun de la cité dans son ensemble. Avec l’avènement de la démocratie, on assisterait donc à la genèse d’un espace proprement civique, l’agora, la place publique, qui revêt une importance primordiale dans le modèle de Vernant15. Devenue monocentrique et commune à tous, la structure mentale de l’espace a pu être inscrite dans le territoire, tout comme l’espace civique de l’agora est délimité matériellement par des bornes16.

  • 17 C’est dans le contexte de cette utopie qu’il faut aussi voir les fouilles françaises à Mégara Hybla (...)

12À l’aide de la catégorie de l’espace, on a donc pu mettre en relation un ensemble de phénomènes dans la culture grecque sur différents niveaux, allant du domaine de la pure représentation comme les cartes du monde ioniennes de la fin du VIe siècle, passant par l’organisation du territoire avec ses implications politiques directes jusqu’à des réalités palpables comme le fait d’une délimitation d’un espace réservé au politique dans la cité, l’agora. Cette impressionante synthèse laisse percevoir l’utopie d’une recherche comparatiste qui comble les fossés traditionnels dans les études anciennes entre différents domaines et compétences et semble ainsi enfin donner les moyens de comprendre la civilisation grecque dans laquelle ces domaines se trouvent mêlés tout autant17. L’histoire politique, le mythe, la littérature, la religion et la culture matérielle forment une unité dans ce modèle de l’espace grec et par là même, les disciplines universitaires de l’histoire ancienne, l’histoire des religions, la philosophie, la philologie classique et l’archéologie se trouvent mêlées.

  • 18 Erwin Panofsky, «Die Perspektive als “symbolische Form”» (1927), in Karen Michels, Martin Warnke (e (...)

13Or qu’en est-il des images grecques ? Leur absence dans cette énumération semble étonnante. De fait, ce n’est pas à partir de l’analyse d’images que Vernant et Vidal-Naquet ont développé leurs idées sur l’espace. Pourtant, à en croire Lessing, les images sont précisément de l’ordre de l’espace, alors que le récit est de l’ordre du temps. Comment se fait-il alors que pour répondre à la question de savoir ce qu’est l’espace grec, les récits que cette culture a produits, qu’ils soient de type mythologique ou historique, s’avèrent plus utiles aux chercheurs que les images ? Le grand article de Panofsky sur la perspective dans la Renaissance avait pu faire le lien entre une certaine forme de représentation de l’espace en image et une certaine manière de percevoir le monde, une certaine représentation spatiale du réel18. Pourquoi cela ne fonctionne-t-il pas, apparemment, pour les Grecs ? Voilà la question à laquelle il faut répondre. Mais pour y accéder, prenons quelques détours :

L’« organisation mentale de l’espace » selon Vernant et sa difficile application aux images

  • 19 Une des rares exceptions est Susanne Moraw, Die Mänade in der attischen Vasenmalerei des 6. und 5. (...)
  • 20 Étonnamment, ce qui nous semble évident ne l’était pas toujours pour Vernant et Vidal-Naquet eux-mê (...)

14Très peu d’études sur l’espace dans les images grecques se sont jusqu’à aujourd’hui servi des recherches de Vernant, ni même s’y sont reféré19. Et cela pour de bonnes raisons : comment, en effet, passer de cette « organisation mentale de l’espace » aux problèmes qui se posent concrètement dans les images ? Les textes de Vernant sur l’espace grec n’ont rien à voir avec ce qu’on a appelé la “perspective corporelle”, et tout essai de trouver une quelconque explication de ce phénomène dans la théorie de Vernant ne pourra être qu’artificiel. L’« organisation mentale de l’espace » ne se laisse pas appliquer aux vases20.

  • 21 Coupe à figures noires, Oxford, Ashmolean Museum 1974.344, dans la manière du peintre de Lysippides (...)
  • 22 Sur le sujet du banquet sans lits dans l’imagerie des vases attiques, voir Frauke Heinrich, «Bodeng (...)
  • 23 Un exemple d’une telle lecture se trouve dans Bert Kaeser, Klaus Vierneisel, Kunst der Schale. Kult (...)
  • 24 Sur cette inflation des branches dans les figures noires depuis la fin du VIe siècle, voir N. Dietr (...)
  • 25 Coupe à figures noires, Cabinet des Médailles 330, vers 500-490, BA : 11356, voir : CVA Bibliothèqu (...)
  • 26 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco 16561, ARV 427.2, vers 500-490, BA : 205046, voir Diana Buitron-O (...)

15Cependant, il y a tout de même eu une influence des recherches de type anthropologique effectuées par Vernant et son équipe depuis les années 60 sur le discours tenu sur l’espace dans l’étude des images grecques. Je voudrais montrer cela à travers un exemple. Une coupe à vin à Oxford montre dans une frise intérieure des banqueteurs allongés directement sur le sol sous des vignes (fig. 4)21. Cette image appartient à un petit groupe de vases qui montrent le banquet au milieu des vignes et sans lits22. La lecture traditionnelle d’une telle image y verrait un banquet qui a lieu dans un vignoble, dans le genre d’un pique-nique23. Or les deux éléments qui mènent à une telle lecture, les vignes qui remplissent le champ de l’image et l’absence des meubles typiques du banquet, posent problème. À l’époque où cette coupe a été décorée, des vignes peuvent envahir tout champ de l’image, peu importe le sujet de la représentation24. Une coupe du Cabinet des Médailles avec la poursuite de Troilos et Polyxène par Achille (fig. 5), en est un exemple : bien que cette scène n’ait pas lieu dans un vignoble, ni ne présente une quelconque relation thématique avec le vin ou Dionysos, des vignes remplissent le champ de l’image25. De même, des banquetteurs alongés directement sur le sol se trouvent aussi sur des images où rien ne donne à penser qu’il s’agisse d’un pique-nique dans la nature. Ainsi, la scène de banquet qui figure sur une coupe de Douris au Vatican26 ressemble en tous points aux banquets conventionnels de l’époque : banquetteurs adossés confortablement à des coussins, servis et accompagnés musicalement par des jeunes serveurs et des hétaires. On voit donc, que les deux éléments qui avaient pu nous amener à localiser cette scène dans un vignoble — la présence de vignes dans le champ de l’image et l’absence de lits de banquet — ne contraignent nullement à cette interprétation. Les problèmes qui se posent avec cette interprétation qui semblerait à première vue aller de soi mettent en évidence la difficulté fondamentale de localiser des scènes dans l’imagerie des vases.

  • 27 Voir Frauke Heinrich, «Bodengelage im Reich des Dionysos. Gelagebilder Klinen in der attischen Bild (...)
  • 28 Une autre tentative de « résolution » du problème de la représentation d’espaces dans l’imagerie de (...)

16C’est dans cette aporie que la solution suivante a été proposée : la scène n’est non plus localisée concrètement et précisément dans un vignoble, où l’on assisterait à un pique-nique, mais généralement dans la sphère de Dionysos, dans l’espace extérieur27. Au lieu de se fixer sur un endroit particulier, on rattache la scène à l’imaginaire de Dionysos, le dieu de l’extérieur, du monde sauvage, de la végétation, etc. La scène est localisée non plus dans la topographie réelle mais dans une organisation mentale supposée de l’espace, structurée par des paires d’antithèses du type « espace de la cité-espace sauvage », « espace intérieur-espace extérieur », « espace féminin-espace masculin », etc. Sans que cette interprétation spécifique d’une iconographie ne découle directement des travaux de Vernant et Vidal-Naquet sur l’anthropologie de l’espace grec, il est clair que l’idée d’une polarité spatiale entre l’extérieur et l’intérieur, l’espace de la cité et l’espace sauvage, a pris son origine en archéologie grecque dans de tels travaux, même si dans son cheminement vers l’étude d’iconographies particulières, il n’en est plus resté qu’un résidu simplifié à l’extrême28.

  • 29 La bibliographie qui traite de l’imagerie du « gynécée » est très longue. Quelques titres récents : (...)
  • 30 Sur la fréquence des portes dans l’iconographie du gynécée, voir Eva Keuls, The Reign of the Phallu (...)
  • 31 British Museum E 773, ARV 805.89, 1670 : «follower of Douris», vers 460, voir François Lissarrague, (...)
  • 32 Voir Wolfram Hoepfner (ed.), Geschichte des Wohnens I 5000 v. Chr. -500 n. Vorgeschichte, Frühgesch (...)
  • 33 Dans le manuel allemand sur l’architecture domestique grecque le plus récent, il est question à mai (...)

17À l’aide de telles paires d’antithèses du type « espace sauvage-espace de la cité » ou de périphrases du type « espace de Dionysos », l’interprète a les moyens de résoudre tout problème de représentation d’espace que les images lui posent. Le meilleur exemple en est l’iconographie du supposé gynécée, montrant surtout des femmes au travail de la laine et occupées à s’orner29. Dans ces images apparaissent souvent des éléments d’architecture comme des colonnes ou des portes30. Le décor d’une pyxide à Londres31 en est un exemple (fig. 6). De telles scènes sont traditionnellement localisées au gynécée, la pièce de la maison grecque réservée aux femmes. On aurait donc un équivalent féminin de l’Andron, la salle de banquet dont le nom indique déjà qu’il est réservé aux hommes. Cependant, alors que depuis la plus haute antiquité, une pièce réservée au banquet des hommes s’établit dans l’architecture domestique grecque32, l’archéologie n’a toujours pas pu mettre en évidence l’existence matérielle d’un gynécée dans la maison grecque d’époque archaïque et classique. Faute de preuve matérielle de l’existence d’un tel type de pièce, les archéologues ont tendance à localiser le supposé gynécée dans l’étage supérieur des maisons, dont nous ne possédons de toute facon aucune connaissance archéologique, qui reste donc toujours un monde à souhait33. Le gynécée semble donc être avant tout un lieu imaginaire. Que faire, alors, des nombreuses images du gynécée, si le lieu qu’elles semblent représenter n’a pas de référent matériel ? Où ces scènes ont-elles lieu ? Dans une perspective de localisation concrète d’images, l’inexistence d’un gynécée dans la maison grecque pose un problème fondamental.

18Dans une perspective de localisation dans l’organisation mentale de l’espace, ce problème disparaît instantanément : Il s’agit tout simplement d’« espace féminin ». Dans une telle lecture, la fréquence de colonnes et portes s’explique immédiatement : elles marquent l’intériorité de l’espace féminin, opposé à l’extériorité de l’espace masculin. Ainsi, à l’aide des antithèses espace masculin-espace féminin, espace extérieur-espace intérieur, on parvient non seulement à se libérer dans l’interprétation de telles images du problème de l’inexistence du gynécée dans la maison grecque, mais encore à rendre significatif les éléments constitutifs de cette iconographie comme les colonnes et les portes.

  • 34 Cette antithèse entre les données archéologiques et les images pourrait être doublée par une antith (...)
  • 35 Voir par exemple la reconstitution idéale des maisons du Pirée : W. Hoepfner, E.-L. Schwandner, op. (...)

19L’organisation mentale de l’espace, a-t-elle donc réglée tous nos problèmes ? Je pense que non ! En localisant le banquet sous les vignes dans la « sphère de Dionysos » et non plus dans le vignoble et les femmes au travail de la laine dans « l’espace féminin » et non plus dans le gynécée, on n’a fait que donner de nouveaux noms, sans vraiment poser le problème que l’on pourrait formuler de la manière suivante. Pour le banquet, nous possédons un espace clairement définissable et identifiable dans les données archéologique : l’Andron. Cependant, les images du banquet semblent montrer une multiplicité de lieux : l’espace intérieur de la salle de banquet et l’espace extérieur du vignoble. Pour les femmes occupées à s’orner et à travailler la laine, nous ne possédons pas d’espace identifiable dans les données archéologiques. Cependant, les images semblent dénoter un espace intérieur clos et réservé aux femmes, que l’on aimerait appeler le gynécée34. Or c’est précisément dans l’écart entre l’espace suggéré par les images et l’espace comme il se présente à l’archéologie que nous pouvons avoir prise sur une idée grecque de ce qu’est l’espace. En localisant le banquet dans l’espace de Dionysos et le prétendu gynécée dans l’espace féminin sans s’intéresser à l’espace domestique tel que l’archéologie nous le présente, on court-circuite cette contradiction, et par là même, on conserve notre notion anachronique de l’espace. En effet, dire que l’image du « gynécée » présente l’espace féminin en tant qu’espace clos revient en fin de compte à reconstituer une sorte de maison grecque idéale dans laquelle le gynécée existe vraiment et à utiliser cette maison idéale comme référent dans la localisation des scènes figurées sur les vases. Ce référent ressemblerait alors peut-être beaucoup plus que l’on ne le voudrait à ces maisons idéales reconstituées par Hoepfner et Schwandner, avec leurs gynécées bien définis et à l’abri des regards35.

20L’application à l’espace des images grecques de catégories du type espace féminin, espace masculin, espace intérieur, espace extérieur, espace du banquet, espace de Dionysos, etc. aura semblé à première vue novateur et apte à maîtriser les images. Il s’avère qu’il ne fait que donner de nouveaux noms aux mêmes choses, tout en conservant les structures sous-jacentes de nos interprétations. En effet, l’attribution des images du prétendu gynécée à l’espace féminin persiste dans une logique de localisation : à une image correspond un lieu, qu’il soit réel ou imaginaire, concret ou abstrait. Or comme il a été montré ci-dessus, le concept d’espace développé par Vernant dans « Hestia-Hermès » quitte précisément cette logique de la localisation, étant bâti non pas sur des antithèses entre deux lieux — l’intérieur et l’extérieur, la cité et l’espace sauvage, l’espace privé et l’espace public — mais sur l’antithèse entre un lieu et un non-lieu, entre un centre et une périphérie, entre la fixité et la mobilité. Dans l’illusion d’avoir, avec les catégories d’espace féminin, d’espace masculin, d’espace intérieur, d’espace extérieur, etc., amené les fruits des recherches de Vernant et Vidal-Naquet sur l’espace chez les Grecs dans l’étude de leurs images, on n’en a gardé que quelques mots sans conserver la structure qui les articulait.

  • 36 British Museum E 225, ARV 1334.27 : peintre de Nikias, vers 420 av. J.-C., BA : 217488, voir CVA Lo (...)

21D’ailleurs, l’application de ces catégories ne parvient même pas à produire des lectures d’images sans contradictions : que faire d’une image comme celle qui orne une hydrie à Londres, où dans un groupe de figures féminines les mêmes marqueurs de l’espace féminin et de l’intériorité sont mêlés à des marqueurs d’extériorité36 ? Kalathos, petites caisses, même une colonne — tous ces éléments de l’iconographie du prétendu gynécée y sont. Or pour dire que l’image présente un espace féminin, intérieur, le terrain onduleux dans lequel tous ces éléments apparaissent pose un problème épineux.

  • 37 Jean-Louis Durand, François Lissarrague, « Un lieu d’image ? L’espace du louterion », Hephaistos 2, (...)
  • 38 J.-L. Durand, F. Lissarrague, art. cit., p. 94, fig. 8 (Musée National 142313, ARV 821.4 : peintre (...)
  • 39 J.-L. Durand, F. Lissarrague, art. cit., p. 93.
  • 40 J.-L. Durand, F. Lissarrague, art. cit., p. 96, fig. 11. La coupe est attribuée à par Bothmer (voir (...)
  • 41 Il est intéressant de noter que les textes de Vernant et Vidal-Naquet n’y sont pas cités, ce qui re (...)
  • 42 C’est en cela que ce modèle diffère fondamentalement du modèle — tout aussi sémiotique — que Claude (...)

22Pour expliquer aussi de telles images, où les marqueurs de différents espaces apparaissent dans le même champ, J.-L. Durand et F. Lissarrague ont proposé, à partir de l’analyse du louterion dans l’iconographie des vases, un modèle beaucoup plus sophistiqué37. Une image où les éléments qui y sont juxtapposés marquent à la fois intériorité et extériorité est expliquée comme un croisement d’espaces. Les auteurs distinguent entre des constructeurs d’espace et des indicateurs d’espace. Le louterion, bien ancré dans le sol, constituerait sur un médaillon de coupe à Varsovie38, en tant que constructeur d’espace, un « espace iconique autonome »39 qui serait, a priori, un pur lieu d’image sans référent dans la topographie réelle. Le paquetage d’athlète suspendu dans le champ de l’image ouvrirait ici, en tant qu’indicateur d’espace, ce lieu d’image sur l’espace de la palestre. Dans le cas du médaillon d’une coupe (jadis) dans la collection Schimmel40, le lieu d’image construit par le louterion est ouvert par les indicateurs d’espaces suspendus dans le champ, une outre à vin et un skyphos, sur l’espace du banquet. Dans ce modèle, l’espace de l’image n’est plus qu’une agglomération de références à des espaces symboliques, parfois redondants, parfois croisés. La question de l’unité ou non de l’espace ne se pose plus. De cette manière, toute semblance de contradiction dans la représentation de l’espace disparaît — tout devient interprétable. De même, la friction décrite ci-dessus entre les espaces figurés en image et les espaces que la culture matérielle grecque nous laisse distinguer à l’aide de l’analyse archéologique disparaît. Finalement, ce modèle se rapproche, dans sa structure, remarquablement du concept d’espace développé par Vernant : la dualité entre le centre et la périphérie, entre la fixité et la mobilité, trouve un parallèle direct dans la distinction entre constructeurs et indicateurs d’espace41. De plus, ce modèle quitte effectivement la logique de la localistion : ni indicateurs, ni constructeurs d’espaces ne localisent une scène dans l’espace. Ils construisent eux-même leur espace42.

  • 43 S Moraw s’y réfère du moins dans Susanne Moraw, Die Mänade in der attischen Vasenmalerei des 6. und (...)

23Bien que ce modèle parvienne mieux que tout autre à produire des lectures d’images sans contradictions et qu’il reste plus proche du concept d’espace développé par Vernant que tous les autres essais d’intégration de l’anthropologie de l’espace dans le domaine des images, il n’a pas été repris par les interprètes depuis sa parution en 198043. Sans doute, la distinction entre constructeurs et indicateurs d’espaces était-elle trop complexe pour s’imposer comme méthode interprétative. Mais peut-être aussi ce modèle était-il défaillant dans un certain sens ?

  • 44 D’ailleurs, cet ensemble de valeurs n’a en soi plus rien de proprement spatial. Cette notion d’espa (...)

24Dans sa radicalité, ce modèle de spatialité des images se refuse à une question très basique : la question de savoir où se trouvent les figures et motifs représentés. Ce refus découle directement de la notion d’espace de l’image sous-jacent à ce modèle. Si l’espace de l’image consiste en une agglomération d’indicateurs qui font référence à différents espaces symboliques, alors celui-ci ne se définit plus que par sa valeur sémantique, par son champ connotatif. L’espace, ici, correspond à un certain ensemble de valeurs44. Les indicateurs d’espace qui mobilisent cet ensemble de valeurs pour l’image ont un caractère de signe. Or des signes sont ubiquitaires : pour un signe, ce n’est pas son lieu de présence mais son lieu de référence qui importe. En totale cohérence avec la méthode sémiotique de leur analyse, Durant et Lissarrague s’intéressent aux espaces auxquels le louterion et les divers indicateurs d’espace font référence, et non pas à l’espace où ces signes iconiques sont eux-même présents.

L’espace en céramique peinte d’Athènes : un essai d’approche iconocentrique

  • 45 Voir J.-L. Durand, F. Lissarrague, art. cit., p. 96, fig. 11 (dessin), ou Diana Buitron-Oliver, Dou (...)
  • 46 Musées Royaux A 11, ARV 266.86 : peintre de Syriskos, vers 470 av. J.-C., BA : 202767, voir J.-L. D (...)
  • 47 Sur ce sujet, voir N. Dietrich, op. cit., p. 118-121.
  • 48 Musée National 1666, ARV 1567.13, « ΑΘΕΝOΔOΤOΣ ΚΑΛOΣ », vers 500, BA : 350911, voir CVA Athènes, Na (...)
  • 49 Museo Gregoriano Etrusco 16757 (344), ABV 145.13, 672.3, 686, Para 60, vers 540, BA : 310395, voir (...)
  • 50 Museo Archeologico 3812, ABV 289.23 : classe de Würzburg 199, BA : 320326, voir Anna Maria Esposito(...)

25Cependant, les peintres des vases de leur côté semblent bien s’intéresser au lieu de présence de ces « signes iconiques ». Si l’on regarde de plus près ces indicateurs d’espace comme les paquetages d’athlètes, on s’apercoit qu’ils ne flottent pas librement mais pendent littéralement dans le champ de l’image. Cela se voit par exemple sur le médaillon de coupe de la collection Schimmel évoquée ci-dessus45 : le fait que l’outre à vin pend dans le champ de l’image est clarifié par la courbure de son bout supérieur, où elle semble être accrochée. De même, le skyphos est orienté en oblique dans le champ de l’image, comme s’il n’était accroché que par une anse. De tels exemples de petits détails qui montrent l’accrochage des objets dans le champ sont très fréquents — même si cette mise en évidence n’est pas du tout « obligatoire ». Ils sont soumis à la pesanteur et pour ne pas tomber à terre, ils sont accrochés quelque-part. Ces indicateurs d’espace ont donc un poids, chose étonnante pour un signe. De plus, le caractère très concret du motif de l’objet pendu dans le champ de l’image amène la question de savoir à quoi ces objets sont attachés. Parfois, de tels objets pendent d’un arbre, comme sur un skyphos de Bruxelles avec des jeunes gens autour d’un louterion46. Mais beaucoup plus souvent, il n’y a aucune indication de ce à quoi ces objets sont accrochés, comme on le voit sur l’intérieur d’une coupe de Varsovie. Il ne nous reste donc plus qu’à prendre ce motif à la lettre : ces objets pendent dans le champ de l’image, accrochés aux parois du vase. Le lieu de référence du paquetage d’athlètes étant le gymnase, son lieu de présence est tout simplement le vase lui-même, support matériel de l’image47. Cette véritable présence sur le vase se traduit en de nombreux cas autrement inexplicables où de tels objets sont accrochés à- ou posés contre des éléments appartenant au vase et à sa décoration sans posséder pour eux-mêmes une quelconque valeur iconique. Sur une coupe à Athènes48 qui montre le combat entre Héraklès et le géant Antée, la massue d’Héraklès est posée contre une anse (fig. 7). Sur la fameuse amphore d’Exekias au Vatican avec Achille et Ajax jouant aux dés, leurs boucliers sont posés contre les bords du champ de l’image, comme si celui-ci était un mur49. Sur une amphore à Florence50 avec Héraklès couché au banquet et auquel le centaure Pholos sert à boire, les armes d’Héraklès sont suspendues à la ligne qui délimite le champ de l’image, et sa léonté y pend comme s’il s’agissait d’une corde à linge. Ni l’anse de la coupe d’Athènes, ni le bord du champ de l’image sur l’amphore du Vatican, ni la ligne sur l’amphore de Florence n’ont une quelconque valeur iconique ou signification iconographique. Néanmoins, ces éléments qui font partie du vase et de son système de décoration semblent avoir une existence tout à fait matérielle pour les objets dans l’image qui reposent dessus ou y sont accrochés. On ne peut en conclure qu’une chose : ces objets sont pensés comme littéralement présents sur le vase.

  • 51 Antikensammlung F 2278, ARV 21.1, 1620, Para 323 : peintre de Sosias, vers 500, BA : 200108, voir C (...)
  • 52 British Museum E 46, ARV 315.1, 1592, vers 510, BA : 203239, voir CVA Londres IX, pl. 2a-b.
  • 53 Munich, Antikensammlung 2688, ARV 879.1, 1673, Para 428, vers 460, BA : 211565, voir Adolf Furtwäng (...)

26Des phénomènes analogues se trouvent aussi pour les figures elles-mêmes. Sur le médaillon de la coupe du peintre de Sosias à Berlin (fig. 8)51 avec une scène intime entre hommes où Achille applique un pansement à son ami Patrocle, ce dernier s’appuie en réaction à la douleur extrème que semble lui causer cette petite blessure, avec son pied contre le bord du médaillon, qui oppose une résistance à cette poussée. Là aussi, le bord du champ de l’image a une existence tout à fait matérielle pour les figures dans l’image, sans pour autant avoir la moindre valeur iconique. Dans un médaillon de coupe à Londres52, un jeune homme poursuit un lièvre. Les figures tournent en rond le long du bord arrondi du champ de l’image. Sur le médaillon de coupe qui a donné son nom au peintre de Penthésilée53 avec le combat entre Achille et la reine des amazones, le corps d’une amazone morte au combat épouse le bord concave du médaillon. Dans ces trois exemples, c’est de nouveau littéralement dans le médaillon de coupe que les figures sont présentes. Qu’elles prennent appui à son bord, y courent en rond ou y soient allongées, c’est le médaillon avec sa forme arrondie qui définit l’espace auquel les figures s’adaptent dans leurs poses et mouvements. L’espace de l’image se confond avec son support matériel, et en même temps, cet espace n’a aucune valeur proprement iconique. En effet, le médaillon de coupe ne correspond à aucun élément de la fiction de l’image : c’est sur le champ de bataille qu’Achille et Penthésilée combattent, et non pas dans un médaillon de coupe.

27Bien que les éléments d’une seule et même image puissent se référer à une multitude de lieux ou d’espaces symboliques, il existe donc néanmoins un espace commun à tous ces éléments : le vase lui-même. À la multitude des lieux de référence dans l’image s’oppose donc l’unité du lieu de présence. Or ce lieu de présence ne possède pas de valeur iconique propre, de signification iconographique : un médaillon de coupe ne fait justement pas référence à un quelconque lieu de la fiction de l’image, mais reste ce qu’il est : un cercle inscrit sur une coupe à vin. L’espace pictural ne fait pas, pour ainsi dire, partie de l’image, mais appartient à son support. L’espace qui devient important ici est donc celui du vase même. C’est dans l’espace du banquet, où toutes ces coupes à boire, amphores à vin et cratères à mélanger le vin sont utilisés, que les figures et motifs d’une image sont présents, où il y a unité d’espace et simultanéité de temps entre les éléments d’une image. Et c’est sous le manteau de cette unité spatio-temporelle que la multiplicité des lieux et temps de référence dans une même image devient possible.

  • 54 Louvre G 402, ARV 1214.2, 1687 : Kraipale Painter, BA : 216562, voir Folkert T. van Straten, Hiera (...)

28C’est aussi cette présentification des figures sur le vase qui explique le curieux phénomène que l’art grec développe les techniques les plus raffinées de représentation de figures en profondeur, sans que cela aille de pair avec le développement de techniques de représentation d’un espace en profondeur, comme cela a été le cas dans la peinture de la Renaissance. Le meilleur exemple de ce phénomène est précisément le Cratère des Niobides (fig. 1). Comme il a déjà été montré, l’image ne montre aucun élément d’espace perspectiviste. Cependant, toutes les techniques de la représentation perspectiviste des corps y sont : nous voyons les corps dans différentes orientations, de profil, de face ou même en oblique. Souvent, une même figure se présente sous différentes orientations, passant de la frontalité au profil ou au trois-quarts. De plus, le peintre représente des bras et des pieds racourcis, comme on le voit sur le guerrier à l’extrême gauche ou sur celui qui s’adresse à la figure centrale, Héraklès. Il faut en conclure que le développement des techniques de représentation des corps en profondeur dans l’art grec n’est qu’un faux-semblant de notre perspective. Je proposerais plutôt d’y voir un essai de rendre les figures, en leur donnant de la profondeur, plus vraies, plus palpables, plus immédiatement présentes sur la panse du vase. Ce même essai de donner aux choses leur véritable étendue spatiale s’observe pour les objets inanimés, comme le montre par exemple l’autel « perspectiviste » sur une oinochoe du Louvre54. Alors que le tableau perspectiviste de la Renaissance se veut être une fenêtre sur le monde, c’est à dire une vue dans un espace séparé du spectateur dans lequel celui-ci ne pénètre que par la seule vision, l’image sur vase amène un autre monde dans l’espace du spectateur, en rendant figures et objets littéralement présents sur la panse du vase. En ce qui concerne le dessin du corps, la volonté de la Renaissance d’assujettir l’image à la perspective du spectateur et la volonté grecque de présentifier la figure dans l’espace du spectateur mènent à un résultat comparable. En ce qui concerne la représentation de l’espace, ces deux volontés contraires de l’image de la Renaissance et de l’image grecque mènent à un résultat contraire. En remplaçant le lieu concret de présence des figures — la toile — par un espace pictural fictif, l’espace perspectiviste du tableau de la Renaissance tend à effacer le support matériel de l’image. L’image sur vase n’essaye aucunement de faire oublier son support matériel. Tout au contraire, elle veut persuader le spectateur que les figures se trouvent précisément sur ce support matériel, que le vase constitue concrètement l’espace des figures.

  • 55 British Museum B 314, ABV 360.2, 355, Para 161 : A-Painter, vers 510, BA : 301997, voir CVA Londres (...)
  • 56 Sur le phénomène des rochers qui longent les « parois » du champ d’image, voir N. Dietrich, op. cit(...)

29Ceci se voit particulièrement bien dans la manière par laquelle les éléments de paysage sont disposés dans les images sur vases. Au lieu de constituer un paysage, espace autonome de l’image, les rochers sur une hydrie du groupe de Léagros à Londres55 (fig. 9) où Héraklès approche le géant-berger Alcyonée endormi, adoptent les « parois » du champ de l’image, en formant un angle droit au coin du champ de l’image. Au lieu de remplacer l’espace que le support matériel de l’image met à la disposition des figures par un espace pictural, propre à l’image, les rochers s’adaptent totalement à cet espace du support matériel, ou plus encore, ils soulignent son existence en retraçant ses bords56. La forme que prend le rocher ici reflète directement la différenciation terminologique proposée ci-dessus entre le lieu de référence et le lieu de présence de l’image. En ce qui concerne le lieu de référence de l’image, ce rocher « dit » une caverne, l’habitation de ce géant sauvage. En ce qui concerne le lieu de présence de l’image, le rocher « dit » le vase avec le champ rectangulaire qu’il réserve à la figuration. Or l’espace du vase est l’espace de son utilisation, le banquet des hommes. Pour la peinture paysagiste européenne, cette différenciation terminologique n’apporterait rien à la compréhension de l’image. Les figures qui peuplent un paysage de Claude Lorrain sont certes peintes sur une toile. Mais ce lieu de présence ne veut rien dire. Le spectateur est bien entendu censé les penser présents dans le paysage que l’image déploie, c’est à dire dans le lieu de référence de l’image.

30Passons à la conclusion. Tous les essais pour définir l’espace des images sur vases grecs présentés ci-dessus n’avaient traités que du lieu de référence de l’image. Parmi ceux-ci, c’est le modèle de Durand et Lissarrague qui va le plus loin, en mettant en évidence clairement une différence fondamentale entre l’espace de l’image grecque et notre conception moderne de l’espace : l’incongruence de l’image grecque par rapport à la logique de la localisation. Or tous ces essais manquent d’expliquer l’étonnante ressemblance de l’image grecque avec notre image post-Renaissance : le modelé des corps, la vraisemblance des formes, le caractère volumique des objets et figures. Cette ressemblance avec la spatialité de nos images en même temps que les différences fondamentales — l’absence de l’unité spatio-temporelle et de profondeur de l’espace — s’expliquent, à mon sens, par le modèle ici proposé de l’image comme présentification de figures sur son support, le vase.

  • 57 Dans le cas ici étudié, la notion d’espace — sur laquelle l’image a, en principe, le monopole — a é (...)

31Or qu’en est il de l’anthropologie de l’espace grec de Vernant et Vidal-Naquet ? Le modèle proposé n’a à première vue rien avoir avec l’organisation mentale de l’espace dans Hestia-Hermès. Ceci n’est pas étonnant, sachant qu’il a été développé à partir d’images et non pas à partir de textes comme le modèle — bien entendu de beaucoup plus grande envergure — de Vernant. En conséquence, ces deux modèles ne peuvent pas non plus se contredire. Dans ce dont les deux modèles traitent, l’espace grec, ils sont tout simplement complémentaires, l’un présentant une approche par les textes, l’autre une approche par les images. Ne faudrait-il pas combiner textes et images pour traiter de l’anthropologie de l’espace grec ? La réponse est bien entendu oui ! Or ce que j’ai essayé de montrer ici, c’est qu’un comparatisme trop rapide qui se limite à appliquer les résultats d’une recherche effectuée dans un domaine intellectuel à un autre, ne peut pas tenir sa promesse. Par la dominance « naturelle » du texte par rapport à l’image dans un discours historique ou anthropologique qui lui-même est textuel, l’autonomie de l’image tend à se perdre57. Ce n’est qu’après avoir reposé la question de l’espace à partir des images même que les réponses qu’avaient auparavant livrées les textes peuvent faire fructifier le travail de l’iconographe.

Fig. 1a-b : Dessin du Cratère des Niobides, Louvre G 341 ; source : Adolf Furtwängler, Karl Reichhold, Griechische Vasenmalerei, Munich, 1904-1932, pl. 108

Fig. 2 : Cratère à figures rouges, Ferrara, Museo Nazionale di Spina 817 ; source : Munich, Musem für Abgüsse Klassischer Bildwerke, photothèque

Fig 3 : Cratère à colonnettes, Milan, Collezione « H. A. » C 316 ; source : CVA Milan, Collezione « H. A. » II, pl. 2

Fig. 4 : Coupe à figures noires, Oxford, Ashmolean Museum 1974.344 ; source : Beth Cohen, The Colors of Clay. Special Techniques in Athenian Vases, Los Angeles, 2006, p. 258-259, n° 74.3

Fig. 5 : Dessin d’une coupe à figures noires, Paris, Cabinet des Médailles 330 ; source : André de Ridder, Catalogue des vases peints de la Bibliothèque Nationale, Paris, 1902, p.227, fig. 41

Fig. 6a-b : Pyxide à figures rouges, Londres, British Museum E 773 ; source ; Ellen D. Reeder (ed.), Pandora, Women in Classical Greece. Exhibition Baltimore 1995-1996, Princeton, 1995, p. 97-99, fig. 9-12

Fig. 6c : Pyxide à figures rouges, Londres, British Museum E 773 ; source ; Ellen D. Reeder (ed.), Pandora, Women in Classical Greece. Exhibition Baltimore 1995-1996, Princeton, 1995, p. 97-99, fig. 9-12

Fig. 7 : Coupe à figures rouges, Athènes, Musée National 1666 ; source : CVA Athènes, Nationalmuseum I, III.I.C.4, Taf. 4.2

Fig. 8 : Dessin d’une coupe à figures rouges, Berlin, Antikensammlung F 2278 ; source : Munich, Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke, photothèque

Fig. 9 : Hydrie à figures noires, Londres, British Museum B 314 ; source : Munich, Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke, photothèque.

Bibliographie

Abréviations bibliographiques

ABV : John D. Beazley, Attic black-figure vase-painters, Oxford, 1956.

ARV : John D. Beazley, Attic red-figure vase-painters, 2e édition, Oxford, 1963.

BA : The Beazley Archive vase number [en ligne], University of Oxford, URL : http://www.beazley.ox.ac.uk/index.htm

CVA : Corpus Vasorum Antiquorum, Union académique internationale. Para : John D. Beazley, Paralipomena : additions to Attic black-figure vase-painters and to Attic red-figure vase-painters, Oxford, 1971.

Notes

1 Paris, Louvre G 341, ARV 601.22, 1661, Para 395, ca. 460, BA : 206954. La représentation la plus utile en est le dessin de Reichhold repris ici (voir Adolf Furtwängler, Karl Reichhold, Griechische Vasenmalerei, Munich, 1904-1932, pl. 108). Cependant, celui-ci devra être complété par la récente découverte d’une base rectangulaire sous les pieds d’Héraklès qui en fait une statue. Pour un croquis de cette base, voir Martine Denoyelle, Le cratère des Niobides, Paris, 1997, p. 35, fig. 29.

2 Cette nouvelle interprétation du sujet de la face principale, qui tire les conséquences nécessaires du fait que la figure d’Héraclès s’est avérée être une statue, a été développée par Luca Giuliani qui l’a présentée entre autres dans une conférence au Centre Louis Gernet en mars 2005. Cependant, elle n’a pas encore été publiée.

3 Pour une courte histoire de la découverte et de l’étude du vase, voir Martine Denoyelle, op. cit., Paris, 1997.

4 Voir : Nikolaus Dietrich, Figur ohne Raum ? Berlin, 2010, p. 230-235.

5 Pour une démonstration plus détaillée, voir N. Dietrich, op. cit., p. 240-244.

6 Le terme de « Körperperspektive » a été introduit dans la recherche sur l’art antique par Schweitzer dans un petit article fortement influencé par Panofsky : Bernhard Schweitzer, Vom Sinn der Perspektive, Tübingen, 1953. Il a été récemment repris par Alain Schnapp dans : Alain Schnapp, « Espace et perspective corporelle dans l’imagerie grecque », in Peter Bol (ed.), Zum Verhältnis von Raum und Zeit in der griechischen Kunst. Passavant-Symposion Frankfurt, 8. -10.12.2000, Möhnesee, 2003, p. 47-57.

7 Cratère à colonnettes, Ferrare, Museo Nazionale di Spina 817 (T 503), ARV 563.6, Pig painter, vers 480-470, BA : 206431, voir Fede Berti, Pier Giovanni Guzzo (ed.), Spina. Storia di una città tra Greci ed Etruschi, Ferrara, 1993, p. 83, fig. 58.

8 Au sujet des rochers sur lesquels tombent les figures, voir N. Dietrich, op. cit., p. 387-389 et 393-404.

9 Cratère à colonnettes, Milan, Collezione « H. A. » C 316, BA : 10413, voir CVA Milan, Collezione « H. A. » II, pl. 2.1-2. Sur l’apparition dans l’iconographie des femmes au loutérion d’éléments qui renvoient hors du domaine des femmes, voir récemment Noémie Hosoi, « Des femmes au louterion : à la croisée d’une esthétique masculine et féminine au travers des objets », Images Re-vues [En ligne], 4 | 2007, document 7, mis en ligne le 01 janvier 2007, consulté le 25 mai 2011. URL : http://imagesrevues.revues.org/145

10 Entre les nombreuses rééditions de cet article, je me tiendrai dans la suite à Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs : études de psychologie historique, Paris, 1996, p. 155-201. À cette édition renverront aussi toutes les autres références à « mythe et pensée » dans la suite.

11 Le lien entre le caractère centré de l’organisation mentale de l’espace et l’organisation de l’espace de la cité est fait de manière particulièrement explicite par Vernant lui-même, quand il traite de l’agora grecque comme centre de la cité et de son caractère circulaire dans « Géométrie et astronomie sphérique dans la première cosmologie grecque », in Mythe et pensée chez les Grecs, p. 210-215, surtout p. 214-215.

12 Voir Pierre Lévêque, Pierre Vidal-Naquet, Clisthène l’Athénien, Paris, 1964, p. 16.

13 Voir Jean-Pierre Vernant, « Géométrie et astronomie sphérique dans la première cosmologie grecque », in Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, 1996, p. 215.

14 Pierre Lévêque, Pierre Vidal-Naquet, op. cit., p.

15 Voir en particulier : Jean-Pierre Vernant, « Espace et organisation politique en Grèce Ancienne », in Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, 1996, p. 238-260 (1ère édition en 1965). Ce texte est une sorte de compte-rendu-commentaire de « Clisthène l’Athénien ». Dans le même contexte intellectuel se place Marcel Detienne, « En Grèce archaïque. Géométrie politique et société », Annales 1, 1965, p. 425-442.

16 Pierre Lévêque, Pierre Vidal-Naquet, op. cit., p. 21 : « … l’espace politique de l’Agora, centre géométrique de la polis, se voit-il nettement délimité et circonscrit ».

17 C’est dans le contexte de cette utopie qu’il faut aussi voir les fouilles françaises à Mégara Hyblaea — à la fois alimentées par cette utopie dans leur méthode et alimentant celle-ci par leurs résultats — où l’on n’était plus à la recherche de monuments isolés mais où l’on essayait de comprendre la structure et le fonctionnement d’une cité dans son ensemble. C’est d’ailleurs à la compréhension de l’organisation de l’espace de la cité grecque que cette fouille a le plus contribuée avec la mise en évidence des fameux îlots archaïques dès 1965, traduisant une organisation de l’espace dictée non pas par le hasard topographique mais par une certaine volonté organisatrice pré-hippodaméenne qui donc est sujet d’interprétation historique. La publication des fouilles en question fût achevée en 1976 : Georges Vallet, François Villard, Paul Auberson, Mégara Hyblaea 1. Le quartier de l’agora archaïque, Rome, 1976. Ici, les auteurs ont d’ailleurs directement recours aux notions développées par Vernant, Vidal-Naquet et Detienne pour l’interprétation des données du terrain (voir op. cit., p. 417-418). Combien les résultats de cette fouille ont été repris à leur tour par la recherche de type anthropologique se voit par exemple dans : Jesper Svenbro, « À Mégara Hyblaea : corps géomètre », Annales 37, N. 5-6, 1982, p. 953-964. Ici, la découpe de l’espace urbain à Mégara Hyblaea est mise en parallèle avec la découpe de la viande sacrificielle. Pour l’histoire des fouilles, voir Michel Gras, Henri Tréziny, Henri Broise, Mégara Hyblaea 5 La ville archaïque. L’espace urbain d’une cité grecque de Sicile orientale, Rome, 2004, p. 30-49. Un bon exemple d’essai de conciliation entre l’archéologie de terrain et les études anciennes « théoriques » sont aussi les travaux de Claude Bérard sur Érétrie, commençant par la publication de la fouille de l’Hérôon d’Érétrie en 1970 (Eretria. Fouilles et recherches III, Berne/Lausanne, 1970) et se dirigeant rapidement vers un questionnement plus global sur l’organisation de l’espace urbain. Entre nombreux articles, voir par exemple : Claude Bérard, « Architecture érétrienne et mythologie delphique », Antike Kunst 14, 1971, p. 59-73 ; Antoinette Altherr-Charon, Claude Bérard, « Érétrie. L’organisation de l’espace et la formation d’une cité », in Alain Schnapp (éd.), L’archéologie aujourd’hui, Paris, 1982, p. 229-249 ; Claude Bérard, « Érétrie géométrique et archaïque. Délimitation des espaces construits : zones d’habitat et zones religieuses », in Michel Bats, Bruno D’Agostino (ed.), Euboica. L’Eubea e la presenza euboica in Calcidica e in Occidente, Naples, 1998, p. 147-152. Notons, cependant, le bilan pessimiste sur « l’adéquation entre le discours tenu par les historiens et les découvertes archéologiques » en matière d’organisation de l’espace urbain que tire l’auteur de manière rétrospective (p. 152, note 14). Le comparatisme ne semble pas avoir tenu sa promesse. Ou alors une telle « adéquation » serait-elle un faux objectif ? À propos de l’échec d’une adéquation entre l’organisation mentale de l’espace selon J.-P. Vernant et l’espace des images sur vases grecs, voir ci-dessous.

18 Erwin Panofsky, «Die Perspektive als “symbolische Form”» (1927), in Karen Michels, Martin Warnke (ed.), Deutschsprachige Aufsätze II, Berlin, 1998, p. 664-757.

19 Une des rares exceptions est Susanne Moraw, Die Mänade in der attischen Vasenmalerei des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr. Rezeptionsästhetische Analyse eines antiken Weiblichkeitsentwurfs, Mayence, 1998. Ici, l’auteur cite «Hestia-Hermès» en entrée du chapitre «Der gestaltete Raum» (p. 211), sans pour autant véritablement intégrer le modèle de Vernant dans sa propre argumentation. Voir à ce sujet N. Dietrich, op. cit., p. 431, note 206.

20 Étonnamment, ce qui nous semble évident ne l’était pas toujours pour Vernant et Vidal-Naquet eux-mêmes. Dans le livre sur Clisthène, Lévêque et Vidal-Naquet tentent d’appliquer leur recherche sur la nouvelle notion d’espace qui s’exprimerait par les réformes de Clisthène à des images de cette époque, à savoir sur les figures du sculpteur Antenor : « Combien elle diffère de ses aimables sœurs qui décoraient avec elle l’Acropole prépersique ! Dépouillée sans doute des séductions faciles de la polychromie, elle s’impose par la sévérité de son visage, par l’ampleur majestueuse de ses formes. On dirait que l’artiste s’est avant tout soucié de résoudre un problème spatial, en dressant sur sa base cette jeune fille à la noble stature » (Pierre Lévêque, Pierre Vidal-Naquet, op. cit., p. 84). Ces quelques phrases au sujet de la korè d’Anténor de l’Acropole — écrites par P. Lévêque qui, à l’époque, était censé publier la sculpture archaïque de Délos — sont pleines de jugements de valeur subjectifs, sans la moindre rigueur interprétative et surtout sans la moindre prise de conscience d’une distance de type anthropologique entre nous spectateurs modernes et l’image grecque. Cet essai de doubler l’anthropologie de l’espace étudiée à partir de documents écrits littéraires et épigraphiques, les sources classiques de l’historien, par une étude des images de l’époque en question, un essai d’ailleurs approuvé par Vernant (voir « Espace et organisation politique en Grèce Ancienne », in Mythe et pensée chez les Grecs, Paris, 1996, p. 249), est un échec total. Le problème du conditionnement culturel de notre manière de voir et ainsi des impressions que peuvent nous donner une image n’est pas du tout vu par les auteurs. Ce regard jetté sur la statuaire ne fait que projeter sur les images une notion d’espace développée antérieurement, et n’apporte ainsi rien à l’anthropologie de l’espace que les auteurs essayent d’élaborer. Ce livre qui dans son modèle de l’espace civique de la polis eut un potentiel novateur exceptionnel, propose une lecture d’images totalement irrecevable aujourd’hui qui d’ailleurs ne se détache nullement de la manière de traiter d’images de son époque. Inutile de dire que cette approche de l’espace dans les images n’a pas eu de suite.

21 Coupe à figures noires, Oxford, Ashmolean Museum 1974.344, dans la manière du peintre de Lysippides, vers 520, BA : 396, voir Beth Cohen, The Colors of Clay. Special Techniques in Athenian Vases, Los Angeles, 2006, p. 258-259, n° 74.1-3. Trois autres coupes montrent une frise intérieure avec ce même sujet. Voir John Boardman Archäologischer Anzeiger 1976, p. 289, note 29 et 31. Voir en particulier : coupe à figures noires, Essen, Museum Folkwang A 169, vers 520, BA : 8255, voir Heide Froning, Katalog der griechischen und italischen Vasen im Museum Folkwang, Essen, 1982, n° 61.

22 Sur le sujet du banquet sans lits dans l’imagerie des vases attiques, voir Frauke Heinrich, «Bodengelage im Reich des Dionysos. Gelagebilder ohne Klinen in der attischen Bilderwelt des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr.», in Marion Meyer (ed.), Besorgte Mütter und sorglose Zecher. Mythische Exempel in der Bilderwelt Athens, Vienne, 2007, p. 99-156, avec références bibliographiques p. 102, notes 15, 16 et 17. Pour une liste des vases qui montrent le banquet sans lits sous les vignes, voir p. 143-146 (R 8-19 et R 28-32). Pour un compte-rendu de Frauke Heinrich, op. cit., voir Nikolaus Dietrich, Histara les comptes rendus [en ligne], 2009, URL : http://histara.sorbonne.fr/cr.php?cr=550&lang=fr

23 Un exemple d’une telle lecture se trouve dans Bert Kaeser, Klaus Vierneisel, Kunst der Schale. Kultur des Trinkens, Ausstellung Antikensammlung München 1990, Munich, 1992, p. 306-309.

24 Sur cette inflation des branches dans les figures noires depuis la fin du VIe siècle, voir N. Dietrich, op. cit., p. 177-230 avec des références bibliographiques p. 178, note 168.

25 Coupe à figures noires, Cabinet des Médailles 330, vers 500-490, BA : 11356, voir : CVA Bibliothèque Nationale II, pl. 54.3-7, dessin d’une face : André de Ridder, Catalogue des vases peints de la Bibliothèque Nationale, Paris, 1902, p. 227, fig. 41.

26 Vatican, Museo Gregoriano Etrusco 16561, ARV 427.2, vers 500-490, BA : 205046, voir Diana Buitron-Oliver, Douris, Mayence, 1995, pl. 5.

27 Voir Frauke Heinrich, «Bodengelage im Reich des Dionysos. Gelagebilder Klinen in der attischen Bilderwelt des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr.», in Marion Meyer (ed.), Besorgte Mütter und sorglose Zecher. Mythische Exempel in der Bilderwelt Athens, Vienne, 2007. En conclusion, on lit : «Es konnte (…) wahrscheinlich gemacht werden, dass die menschlichen Symposiasten unter Weinstöcken ein imaginäres Gelage im Machtbereich des Dionysos feiern. (…) Sie befinden sich damit (…) im “Draußen”» (p. 129).

28 Une autre tentative de « résolution » du problème de la représentation d’espaces dans l’imagerie des vases qui se trouve dans la « cité des images » livre un parfait exemple du phénomène décrit ici : Claude Bérard, « Variations spatiales », in La cité des images, Paris, 1984, p. 26-31. À l’aide d’une combinatoire de motifs secondaires entourant les figures — portes, colonnes, autels, rochers, paquetages d’athlète ou miroirs suspendus, etc. — l’auteur veut montrer comment les peintres des vases auraient différencié les espaces. Ainsi la présence d’un autel sur le médaillon d’une coupe définirait le sanctuaire urbain, alors que la présence combinée d’un autel et d’un rocher définirait le sanctuaire extra-urbain (p. 27). De cette manière, l’auteur obtient des lieux génériques « compatibles » avec les catégories spatiales de l’anthropologie de l’espace (le dedans, le dehors, la maison, l’espace public, l’espace extra-urbain etc.), et rend ainsi les images sur vases maniables pour « le projet de lecture anthropologique » des images que la « cité » entreprend. Or, ce modèle est intenable : trop fréquent est le cas où les motifs secondaires dans le champ d’image se contredisent tout simplement, sans que l’on puisse raisonnablement trouver un lieu que leur combinaison dénoterait. D’ailleurs, Jean-Louis Durand avec qui Claude Bérard coopère pour ce chapitre d’introduction à la « cité des images » (« Entrer en imagerie », p. 19-34) et qui avait présenté avec François Lissarrague quelques années auparavant un modèle de la spatialité des images en céramique attique beaucoup plus complexe dont il sera encore question ici (voir ci-dessous p. 294-296), n’a pas signé cette partie du chapitre.

29 La bibliographie qui traite de l’imagerie du « gynécée » est très longue. Quelques titres récents : Panayota Badinou, La laine et le parfum. Epinetra et alabastres, formes, iconographie et fonction. Recherche de céramique attique féminine, Louvain, 2003, avec un compte-rendu critique de Nina Strawczynski, « Lecture anthropologique et/ou documentaire ? Quelques remarques sur un livre de Panayota Badinou, la laine et le parfum », Revue Archéologique 40, 2, 2005, p. 307-314 ; Gloria Ferrari, Figures Speech. Men and Maidens in Ancient Greece, Chicago, 2002, en particulier p. 11-34 ; François Lissarrague, « Intrusions au gynécée », in Les mystères du gynécée, Paris, 1998 ; Heike Killet, Zur Ikonographie der Frau auf attischen Vasen archaischer und klassischer Zeit, Berlin, 1994, avec un catalogue détaillé.

30 Sur la fréquence des portes dans l’iconographie du gynécée, voir Eva Keuls, The Reign of the Phallus. Sexual Politics in Ancient Athens, New York, 1985, p. 108-110. Un regard critique sur l’interprétation de ces portes comme signes de la réclusion féminine se trouve dans Sian Lewis, The Athenian Woman. An Iconographic Handbook, Londres 2002, p. 135-150.

31 British Museum E 773, ARV 805.89, 1670 : «follower of Douris», vers 460, voir François Lissarrague, in Ellen D. Reeder (ed.), Pandora. Women in Classical Greece. Exhibition Baltimore 1995-1996, Princeton, 1995, p. 97-99, fig. 9-12, BA : 209970.

32 Voir Wolfram Hoepfner (ed.), Geschichte des Wohnens I 5000 v. Chr. -500 n. Vorgeschichte, Frühgeschichte, Antike, Stuttgart, 1999, p. 143 sq.

33 Dans le manuel allemand sur l’architecture domestique grecque le plus récent, il est question à maintes reprises du gynécée, dont l’existence n’est pas mis en question par les auteurs. Or dans toutes les reconstitutions de maisons, c’est à l’étage supérieur que cette pièce est localisée. Voir Wolfram Hoepfner, Ernst-Ludwig Schwandner, Haus und Stadt klassischen Griechenland, Berlin, 1994, p. 42, 102, 148, 185, 218, 296, 323, 328-329. Les auteurs se réfèrent explicitement aux images sur vases attiques pour reconstruire l’aspect et l’ameublement du gynécée et les activités qui y auraient lieu (voir p. 218, 316 et 329). Les tentatives d’identification d’un gynécée, dans la recherche actuelle, se fondent sur Susan Walker, «Women and Housing in Classical Greece», in Averil Cameron, Kuhrt (ed.), Images of Women in Classical Antiquity, Londres, 1983, p. 81-91. Le qui y est proposé a été repris dans la suite [Elaine Fantham (ed.), Women in the Classical World, Oxford, 1994, p. 104]. Mais il n’a pas pu s’établir contre les « réalités du terrain » [voir Nicholas Cahill, Household and City Organization at Olynthus, New Haven, 2002, p. 152-153, avec références à Jameson (note 6) et Nevett (note 7)]. Même à Olynthe, la « cité modèle » pour l’architecture domestique grecque, on n’a pas pu déceler de gynécée. Les quelques tentatives d’identification de Cahill — qui travaille moins avec les plans architecturaux qu’avec le matériel archéologique trouvé dans les différentes pièces — n’aboutissent jamais à un degré raisonnable de certitude [voir Nicholas Cahill, op. cit, p. 93 et 97 (House of Many Colors). L’auteur arrive à la conclusion qu’un espace féminin serait tout de même identifiable : l’espace de la cuisine. Or celui-ci ne serait pas séparé du reste de la maison (voir p. 191-192). Il en suit qu’un tel espace féminin n’a plus rien avoir avec les images du (prétendu) gynécée, vu que les activités liés à la cuisine n’y sont justement pas représentées, et l’aspect de la réclusion si souvent thématisé dans les images ne vaut en revanche pas pour l’espace identifié comme féminin par Cahill]. Sur la question, voir aussi : Marie-Christine Hellmann, Recherches sur le vocabulaire de l’architecture grecque, d’après les inscriptions de Délos, Bibliothèque des écoles françaises d’Athènes et de Rome, fasc. 278, Athènes, 1992, p. 99-100.

34 Cette antithèse entre les données archéologiques et les images pourrait être doublée par une antithèse entre l’archéologie et les textes. En effet, les sources écrites qui pourraient nous suggérer un gynécée, quoi que maigres, existent tout de même. L’auteur ancien le plus explicite en ce qui concerne l’existence d’un gynécée — ou, plus précisément, la distinction, dans la maison, d’un espace masculin et d’un espace féminin, est Xénophon (Xénophon, Économique IX, 2-11). Or là aussi, nous avons à faire à une image idéale de la maison, ordonnée de manière rationnelle. La distinction de l’espace domestique suivant le genre (« gendered space ») y est clairement de l’ordre d’une organisation mentale de l’espace, qui ne sous-entend pas du tout l’existence matérielle d’un certain type de pièce [voir le commentaire du texte de Xénophon et des autres sources écrites qui semblent se rapporter au gynécée (en particulier Lysias (III) Contre Simon, 6) dans Nicholas Cahill, Household and City Organization at Olynthus, New Haven, 2002, p. 148 sq]. Finalement, le théoricien de l’architecture d’époque augustéenne, Vitruve, autre source finalement qui nous induit l’idée d’un espace réservé aux femmes dans l’architecture domestique grecque (voir W. Hoepfner, E.-L. Schwandner, op. cit., p. 298), est connu pour ses propos plus normatifs que descriptifs, très éloignés des « réalités du terrain ».

35 Voir par exemple la reconstitution idéale des maisons du Pirée : W. Hoepfner, E.-L. Schwandner, op. cit., p. 41, fig. 33.

36 British Museum E 225, ARV 1334.27 : peintre de Nikias, vers 420 av. J.-C., BA : 217488, voir CVA Londres VI, pl. 93.1a-c. La présence d’Apollon en position périphérique dans cette image pourrait inciter à voir dans ces femmes des muses. Cependant, cela ne changerait rien au problème de la présence simultanée de marqueurs d’intériorité et d’extériorité.

37 Jean-Louis Durand, François Lissarrague, « Un lieu d’image ? L’espace du louterion », Hephaistos 2, 1980, p. 89-106.

38 J.-L. Durand, F. Lissarrague, art. cit., p. 94, fig. 8 (Musée National 142313, ARV 821.4 : peintre des bottes, vers 470 av. J.-C., BA : 210164, voir CVA Goluchow, pl. 36.1a-d).

39 J.-L. Durand, F. Lissarrague, art. cit., p. 93.

40 J.-L. Durand, F. Lissarrague, art. cit., p. 96, fig. 11. La coupe est attribuée à par Bothmer (voir Oscar White Muscarella (ed.), Ancient Art. The Norbert Schimmel Collection, Mayence, 1974, n° 59). Elle se trouve aujourd’hui au Metropolitan Museum (inv. 1986.322.1, vers 500-490 av. J.-C., BA : 1142).

41 Il est intéressant de noter que les textes de Vernant et Vidal-Naquet n’y sont pas cités, ce qui reflète tout simplement le fait que les auteurs n’essayent pas d’appliquer un concept de spatialité développé sur la base de textes sur les images — méthode vouée à l’échec —, mais développent leur modèle à partir des images même.

42 C’est en cela que ce modèle diffère fondamentalement du modèle — tout aussi sémiotique — que Claude Bérard présente dans La Cité des images (voir ci-dessus p. 290, note 28), qui tente de résoudre le problème de la localisation au lieu de s’en défaire tout simplement.

43 S Moraw s’y réfère du moins dans Susanne Moraw, Die Mänade in der attischen Vasenmalerei des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr. Rezeptionsästhetische Analyse eines antiken Weiblichkeitsentwurfs, Mayence, 1998, p. 211.

44 D’ailleurs, cet ensemble de valeurs n’a en soi plus rien de proprement spatial. Cette notion d’espace désigne une unité que l’on pourrait autant appeler temporelle. Le choix de l’appeller cette unité « espace » est à la limite de l’arbitraire. Ceci n’est pas une critique. Finalement, l’interprète est libre de choisir ses termes, et il est libre aussi de choisir les questions auxquelles il veut donner une réponse. Et la question dont Durand et Lissarrague traitent n’est clairement pas celle de savoir où se trouvent les figures et motifs représentés, mais à quels espaces ils font référence.

45 Voir J.-L. Durand, F. Lissarrague, art. cit., p. 96, fig. 11 (dessin), ou Diana Buitron-Oliver, Douris, Mayence, 1995, pl. 11 (photo).

46 Musées Royaux A 11, ARV 266.86 : peintre de Syriskos, vers 470 av. J.-C., BA : 202767, voir J.-L. Durand, F. Lissarrague, art. cit., pl. 1c.

47 Sur ce sujet, voir N. Dietrich, op. cit., p. 118-121.

48 Musée National 1666, ARV 1567.13, « ΑΘΕΝOΔOΤOΣ ΚΑΛOΣ », vers 500, BA : 350911, voir CVA Athènes, Nationalmuseum I, III.I.C.4, Taf. 4-5. Pour un commentaire plus détaillé de ce vase N. Dietrich, op. cit., p. 118-120.

49 Museo Gregoriano Etrusco 16757 (344), ABV 145.13, 672.3, 686, Para 60, vers 540, BA : 310395, voir Carlo Albizzati, Vasi antichi dipinti del Vaticano, Rome, 1925-39, pl. 41-42, BA : 310395. Sur les boucliers posés contre les bords du champ d’image, voir aussi Jeffrey M. Hurwit, «Image and Frame in Greek Art», American Journal Archeology 81, 1977, p. 1 ; Didier Martens, Le vase grec de la fin de l’époque géométrique au début de l’époque classique. Une esthétique de la transgression, Bruxelles, 1992, p. 113-115 ; N. Dietrich, op. cit., p. 115-118.

50 Museo Archeologico 3812, ABV 289.23 : classe de Würzburg 199, BA : 320326, voir Anna Maria Esposito, Giandomenico De Tommaso (ed.), Vasi attici. Museo Archeologico Nazionale di Firenze, Antiquarium, Florence, 1993, n° 60.

51 Antikensammlung F 2278, ARV 21.1, 1620, Para 323 : peintre de Sosias, vers 500, BA : 200108, voir CVA Berlin II, pl. 49.1.

52 British Museum E 46, ARV 315.1, 1592, vers 510, BA : 203239, voir CVA Londres IX, pl. 2a-b.

53 Munich, Antikensammlung 2688, ARV 879.1, 1673, Para 428, vers 460, BA : 211565, voir Adolf Furtwängler, Karl Reichhold, Griechische Vasenmalerei, Munich 1904-1932, pl. 6. Pour un commentaire plus approfondi de ce médaillon de coupe, voir N. Dietrich, op. cit., p. 226-230

54 Louvre G 402, ARV 1214.2, 1687 : Kraipale Painter, BA : 216562, voir Folkert T. van Straten, Hiera Kala : Images of Animal Sacrifice in Archaic and Classical Greece, Leiden, 1995, fig. 136-137, 152. Pour un bref aperçu des objets dessinés en perspective, voir Gisela M. A. Richter, Perspective in Greek and Roman art, London/New York, 1970.

55 British Museum B 314, ABV 360.2, 355, Para 161 : A-Painter, vers 510, BA : 301997, voir CVA Londres VI, III.H.E.5, Taf. 79.

56 Sur le phénomène des rochers qui longent les « parois » du champ d’image, voir N. Dietrich, op. cit., p. 156-177

57 Dans le cas ici étudié, la notion d’espace — sur laquelle l’image a, en principe, le monopole — a été introduite en tant que métaphore à grande vertu explicative dans le discours anthropologique pour désigner deux ensembles de valeurs contraires incarnés par le couple de dieux Hestia-Hermès. Or cette notion d’espace comme un ensemble de valeurs a ensuite été réimporté dans l’étude des images, ce qui avait comme conséquence que l’on raisonnait dorénavant sur un espace en image qui n’avait plus rien de proprement spatial.

Table des illustrations

Légende Fig. 1a-b : Dessin du Cratère des Niobides, Louvre G 341 ; source : Adolf Furtwängler, Karl Reichhold, Griechische Vasenmalerei, Munich, 1904-1932, pl. 108
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2619/img-1.jpg
Fichier image/, 392k
Légende Fig. 2 : Cratère à figures rouges, Ferrara, Museo Nazionale di Spina 817 ; source : Munich, Musem für Abgüsse Klassischer Bildwerke, photothèque
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2619/img-2.jpg
Fichier image/, 160k
Légende Fig 3 : Cratère à colonnettes, Milan, Collezione « H. A. » C 316 ; source : CVA Milan, Collezione « H. A. » II, pl. 2
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2619/img-3.jpg
Fichier image/, 148k
Légende Fig. 4 : Coupe à figures noires, Oxford, Ashmolean Museum 1974.344 ; source : Beth Cohen, The Colors of Clay. Special Techniques in Athenian Vases, Los Angeles, 2006, p. 258-259, n° 74.3
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2619/img-4.jpg
Fichier image/, 200k
Légende Fig. 5 : Dessin d’une coupe à figures noires, Paris, Cabinet des Médailles 330 ; source : André de Ridder, Catalogue des vases peints de la Bibliothèque Nationale, Paris, 1902, p.227, fig. 41
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2619/img-5.jpg
Fichier image/, 168k
Légende Fig. 6a-b : Pyxide à figures rouges, Londres, British Museum E 773 ; source ; Ellen D. Reeder (ed.), Pandora, Women in Classical Greece. Exhibition Baltimore 1995-1996, Princeton, 1995, p. 97-99, fig. 9-12
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2619/img-6.jpg
Fichier image/, 360k
Légende Fig. 6c : Pyxide à figures rouges, Londres, British Museum E 773 ; source ; Ellen D. Reeder (ed.), Pandora, Women in Classical Greece. Exhibition Baltimore 1995-1996, Princeton, 1995, p. 97-99, fig. 9-12
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2619/img-7.jpg
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Légende Fig. 7 : Coupe à figures rouges, Athènes, Musée National 1666 ; source : CVA Athènes, Nationalmuseum I, III.I.C.4, Taf. 4.2
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2619/img-8.jpg
Fichier image/, 140k
Légende Fig. 8 : Dessin d’une coupe à figures rouges, Berlin, Antikensammlung F 2278 ; source : Munich, Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke, photothèque
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2619/img-9.jpg
Fichier image/, 160k
Légende Fig. 9 : Hydrie à figures noires, Londres, British Museum B 314 ; source : Munich, Museum für Abgüsse Klassischer Bildwerke, photothèque.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/2619/img-10.jpg
Fichier image/, 72k

Auteur

Humboldt Universität, Berlin

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 2011

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