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Théâtres indiens

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Lyne Bansat-Boudon

L’Apsara

Pièce hindoue de Judith Gautier, ou les destins mêlés d’une femme et de son siècle

L’Apsara. Judith Gautier’s Hindu drama, or the combined destiny of a woman and her century

Marie Fourcade

Résumé

Nourrie au lait de l’orientalisme dans un foyer romantique où la littérature le dispute aux arts, Judith, fille du célèbre écrivain et poète Théophile Gautier et de la cantatrice milanaise, Ernesta Grisi, manifeste très tôt un goût prononcé pour l’Orient et l’Extrême-Orient. Surtout passionnée de Japon et de Chine, nombre de ses pièces de théâtre sont jouées à l’Odéon. L’Inde aussi l’inspire. En témoigne une œuvre inédite à ce jour, intitulée « L’Apsara », en référence à ces nymphes divines du paradis d’Indra dont l’une des tâches est de séduire les ascètes pour les ravir à leur chemin d’austérité. Beauté et volupté sont leurs attributs majeurs. La pièce relate les amours contrariées et tragiques de la jeune brahmane Indrani et du prince Sindia.

Sur la scène de la vie, Judith fut l’Apsara d’Hugo puis de Wagner, qui tous deux la nommaient leur « Déesse ». Romancière, dramaturge, sculpteur et même marionnettiste, Judith gagna son indépendance par sa plume et sut trouver sa place au panthéon des artistes, offrant à ses lecteurs, entre autres savoureux trésors, cette Inde d’érudition et de bal masqué où se lit la filiation paternelle.

Texte intégral

Mlle de Polastron avait en toute sa personne quelque chose d’entr’ouvert et de caché,
d’enroulé, de mi-clos, dont l’effet était irrésistible et qui la faisait ressembler
à une de ces créations de l’imagination indienne, à une de ces belles jeunes filles
qui sortent du calice d’une fleur, sans qu’on sache bien
où la fleur finit, où la femme commence !
Barbey d’Aurevilly, Une vieille maîtresse
Apsaras. Associées habituelles des Gandharva, leurs épouses ou leurs amantes [...]. Nées de Kaçyapa ou encore du barattement de la mer, nombre de traits manifestent la survivance de leur caractère de nymphes des eaux [...] Ce sont de belles jeunes femmes tournées vers la volupté, célèbres par l’amour qu’elles inspirent aux hommes, en particulier par leurs efforts, parfois fructueux, pour séduire les ascètes à la requête des dieux que menacent leurs austérités. C’est ainsi que Mena ou Menaka séduisit le sage Viçvâmitra et devint la mère de Çakuntala [...] Mais la plus illustre est Urvaçi dont la légende, déjà narrée dans le Rgveda (§ 527), fait l’objet du Vikramorvaçîya.
Renou & Filliozat, L’Inde classique

1Au xixe siècle, les travaux d’Anquetil-Duperron, de Chézy, de Garcin de Tassy, de Jacquemont et de bien d’autres renouvelèrent, dans le public français, le profond intérêt pour l’Asie qu’avait inauguré une fin de xviiie siècle foisonnant d’œuvres de couleur orientale, ceci jusqu’à la très fameuse « Veuve du Malabar » (cf. J. Assayag, ce volume) que Lemierre présenta à la Comédie-Française, le 30 juillet 1770, première pièce, depuis Racine, à se dérouler aux Indes. L’antique pensée orientale inspira non seulement les orientalistes mais, d’une manière générale, tous les arts, littérature, peinture, musique. Vers le milieu du xixe, Nerval et Méry s’enthousiasment pour la pensée de l’Inde ; ils écrivent, dans la préface de leur drame adapté de la pièce du roi Soudraka, Le Chariot d’enfant (présenté à l’Odéon, le 13 mai 1850), « que la pensée hindoue n’est pas si inaccessible qu’on pourrait le croire à notre esprit occidental, que nous pouvons la comprendre et en saisir la puissance et la magnificence » (Camacho 1939 : 61). Nerval va même plus loin en déclarant : « Tout ce qui a fait la richesse morale et matérielle de notre civilisation est dû à ce qui a fait la base et la gloire des anciennes civilisations ; la pensée d’un Moïse, d’un Orphée, d’un Rama et d’autres a puissamment contribué à l’élévation du génie humain, et la sagesse accumulée des siècles provient d’un centre à la fois mystérieux et inaccessible où les génies des premiers temps ont puisé » (Nerval 1851,1 : 241- 242). Lamartine, Hugo, Vigny, ont été attirés ou troublés par le monde indien. Dans le Cours familier de littérature, Lamartine reconnaît dans Çakuntala « un chef d’œuvre de poésie à la fois épique et dramatique, qui réunit dans une seule action ce qu’il y a de plus pastoral dans la Bible, de plus pathétique dans Eschyle, de plus tendre dans Racine » (cité in Renou 1950 : 100). Non sans raison, Jules Lemaître voyait dans les poèmes de Lamartine « comme un pressentiment des Hymnes védiques. Quant à Victor Hugo, on le trouve plein d’un respect quelque peu panique, devant les monuments littéraires de l’Inde, ce peuple de dieux, ces épopées gigantesques, où il sentait un univers à sa mesure, à sa démesure plutôt » (ibid. : 101).

2« Le terme d’Orient a couvert jusqu’à la fin du xviiie siècle, dans la littérature européenne, l’aire géographique qui s’étend de Constantinople au fleuve Jaune avec, au centre, une tache blanche : l’Inde. L’Orient turc, arabe, persan, chinois dont seule la surface était connue par les “Mille et une Nuits”, les récits de voyages, les relations des missionnaires, a fourni à la pensée de l’Occident des images parfois vraies, des représentations, des idées plus souvent fausses. C’était l’Orient voluptueux et guerrier des contes et du théâtre... » (Petitbon 1962 : 33-34).

3C’est de cet Orient-là que Judith Gautier va faire son miel. Elle apparaît sur la scène de la vie en 1845, la même année que le mot « exotisme » dans le Dictionnaire de Bloch et von Wartburg, l’adjectif correspondant l’ayant précédé de plusieurs siècles puisqu’on le trouve déjà sous la plume de Rabelais (Quart Livre en 1548), pour désigner la flore, la faune, les paysages du bout du monde. Comme l’observe Alain Quella-Villéger (1990 : 7), « le préfixe insiste sur l’impérieuse nécessité de la distance, du départ. Chez les Anciens déjà, le mot n’existait pas, l’adjectif latin exoticus ayant été emprunté au grec exôtikos (préfixe exô : en dehors, extérieur). De Plaute à Epictète ou Pline l’Ancien, on s’accorde à trouver exotique ce qui est étranger : les hommes, mais aussi les parfums, le vin de Rhodes, les vêtements, des arbres, certaine sauce pour apprêter le poisson, l’Italie du Sud ou quelques astres ». Dans ses exils imaginaires en Asie, Judith usera largement de ce puissant ferment littéraire et sentimental.

UN APPRENTISSAGE HORS DU COMMUN DE LA VIE ET DE L’ORIENT

4Fille de Théophile Gautier et de la cantatrice italienne Emesta Grisi – l’un des contraltos les plus étendus et les plus puissants qu’on ait entendus sur scène –, filleule de Maxime Du Camp et de l’illustrissime ballerine Carlotta Grisi, sa tante, Judith a reçu une éducation des moins conventionnelles au foyer de ses parents fréquenté par toutes les notoriétés artistiques et littéraires de l’époque. À dix-sept ans, le général Mohsin-Khan, envoyé extraordinaire du Shâh de Perse, la demanda en mariage, mais elle refusa, et trois ans plus tard, contre le gré de son père, ce fut le séduisant et controversé poète Catulle Mendès qu’elle épousa. Ils se séparèrent dès 1874. La célèbre beauté de Judith lui valut maints hommages masculins ; de la part de Victor Hugo qu’elle admirait passionnément et de Richard Wagner, « son titan musical, de qui les fameuses marionnettes de son petit théâtre exécutèrent plusieurs œuvres » (Noblet 1990 : 42-43 et cf. infra, p. 356). Le compositeur Louis Bénédictus s’attacha durablement à elle, de même que la jeune Suzanne Meyer-Zundel, sa « filleule d’art ». En mai 1914, elle traversa pour la première et unique fois la Méditerranée afin de rendre visite à son ami le prince d’Annam, exilé en Algérie. Dès le début de la guerre, elle quitta Paris avec toute sa ménagerie d’animaux domestiques pour se réfugier à Saint-Énogat, en Bretagne, dans sa villa du Pré des Oiseaux, où elle mourut en 1917. Elle lança avec Goncourt la mode envahissante de l’Extrême-Orient. Son salon de la rue Washington, à Paris, était une véritable Académie asiatique. Avec un lettré du Céleste Empire, elle apprit le chinois. En 1867, parut avec un succès flatteur Le Livre de jade, poèmes en prose ; en 1869, Le Dragon impérial, roman ; trente ans plus tard, elle écrira un drame chinois avec Pierre Loti, La Fille du ciel. La Perse lui inspire Iskender, l’orientaliste Clermont-Ganneau lui ayant enseigné le persan. L’Inde est le théâtre de La Conquête du paradis, récit d’une aventure coloniale au xviiie siècle, des Mémoires d’un éléphant blanc, fantaisie pour petits et grands, et de L’Apsara, divine tragédie à Bénarès ; L’Égypte lui inspire Khou-n-Atonou ; la Terre Sainte, le Vieux de la montagne ; le Japon, L’Usurpateur, etc. Véritable Princesse des contes bleus et voyageuse en chambre, elle s’attacha l’estime et l’admiration de nombre d’artistes et de personnalités de premier plan parmi ses contemporains.

5« On parle de l’Orient de Théophile, et de Judith on dit qu’elle est orientaliste » (Brahimi 1990 : 7). L’Orient du réel, de la géographie, des voyages de Théophile Gautier contraste d’emblée avec l’Orient de l’imaginaire, du rêve et de l’érudition qu’est celui de sa fille. À soixante-cinq ans, elle dira dans les pages du Temps : « Je n’ai jamais visité l’Extrême-Orient. Je le connaissais exactement et délicieusement par ses poètes, son histoire, ses lettres. Que pouvais-je espérer de supérieur à l’idée que j’en avais conçue ? Et je n’ai pas voulu courir le risque d’en revenir désenchantée ! » (25 nov. 1910).

6On comprend d’ailleurs à la lire que la rencontre avec les lieux physiques n’avait pas grand-chose à lui apporter. Étrangère aux progrès du rail et de la vapeur, elle s’intéresse dans la Chine, le Japon ou l’Inde à des caractéristiques culturelles particulières, à des moments historiques précis où la fabrication littéraire l’emporte sur les réalités du monde. Dès son enfance, Judith baigne dans l’Orient qu’elle puise dans les livres avec de bons maîtres. Douée et curieuse d’apprendre, elle raconte dans ses Mémoires (J. Gautier 1902 : 246) comment, alors âgée de onze ans, elle aide son père qui écrit Le Roman de la momie en lui passant les planches gravées dont il s’inspirait et fait de sa poupée une momie dont le bon Théo reconnaîtra lui-même que tous les détails y sont.

7Plus tard, elle tire le plus grand bénéfice du maître de chinois, Tin-Tun-Ling, que lui fournit le hasard, en l’occurrence Clermont-Ganneau. L’éminent orientaliste de l’institut l’ayant trouvé sans logis et sans argent, l’amena à Neuilly déjeuner chez Théophile Gautier qui le recueillit et pensa que l’occasion était belle pour Judith d’apprendre le chinois. Elle fut au comble de la joie. Mais le professeur avait la fâcheuse habitude de dérober de menus objets prélevés parmi le mobilier des Gautier pour les revendre. Malgré les leçons de morale de Judith et de sa sœur, l’honorable maître se défendait vertement : « Non pas voler, commerce ! », disait-il. Au bruit de la dispute, Théophile Gautier sortait de sa chambre et, rapporte son gendre Émile Bergerat dans ses souvenirs, il morigénait ainsi ses filles, la chatte Éponine sur l’épaule :

Il a raison, décrétait-il, il vit, agit et pense selon ses lois, qui sont les plus belles du monde. Vous ne me ferez pas la honte, je suppose, de comparer devant moi la sublime morale bouddhique au petit manuel d’intérêts bas et prosaïques qui régit vos cervelles de dindes. Qu’est-ce que le code auprès de Ta-hio ou King [Dao De Jing] ou livre d’excellence, où, cent ans avant Socrate étaient déjà inscrits les principes de la doctrine mutuel-liste, fouriériste et saint-simonienne ! Pour un couvert d’argent, en ruolz d’ailleurs et qui par conséquent est déjà une falsification, pensez-vous en remontrer à un mandarin de première classe, de la province de Chang-Si, qui possède les 80.000 mots de sa langue quand vous en savez à peine, vous, 300 de la vôtre ! Et, [ajoute Bergerat, ] comme l’évêque des Misérables offrant les chandeliers dérobés au voleur, il tendait les « ruolz » au professeur de sinologie, commerçant né et inné et hôte de ses lares, en exil chez les Barbares.
(Bergerat 1911 : 369-370)

  • 1 Dans La Conquête du paradis, daté de 1887, voici ce que faisait dire Judith au marquis de Bussy : « (...)

8Judith s’attela donc au chinois avec passion, malgré les difficultés de la langue. Après le succès du Livre de jade en 1867, elle fait paraître deux ans plus tard Le Dragon impérial pour le lancement duquel il est dit qu’elle « connaît le chinois comme un mandarin ». Jusqu’à sa mort en 1917, l’Orient où elle n’est jamais allée demeure sa préoccupation constante, la matière de son travail et le domaine de ses connaissances. L’Orient de Judith, c’est l’écriture, l’engagement littéraire, le fait d’être un écrivain. « L’Inde, selon Sylvain Lévi, est condamnée par une sorte de vocation fatale à servir le goût du fantastique qui hante l’esprit humain. On ne prête, dit-on, qu’aux riches ; l’Inde, par la fécondité luxuriante de sa faune, de sa flore et de son imagination, n’a eu que trop de droits à un crédit illimité » (S. Lévi 1938 : 9-10). Judith n’ a pas échappé à cette emprise1 De sa connaissance de l’Inde au moment de sa conquête par les Européens et des luttes franco-anglaises pour la possession du pays, elle tire un roman en deux volumes, La Conquête du paradis, qui paraît en 1887 et sera republié plusieurs fois par la suite, où elle met en scène le personnage de Dupleix (cf. Champion 1993). Grâce à son ami Bénédictus qui les transcrit, elle s’emploie aussi à faire connaître les musiques de ces différents pays, qu’elle entend à Paris à l’occasion des expositions de 1889 et de 1900. Ses pièces de théâtre telles que Le Ramier blanc (1880), La Marchande de sourires (1888) et plusieurs autres jusqu’à La Fille du ciel (1911) sont, comme les œuvres précédemment évoquées, d’inspiration orientale et surtout extrême-orientale. Elle a également publié ses Mémoires (trois volumes du Collier des jours entre 1902 et 1909), et des écrits sur Wagner. Son Orient lui est un moyen d’éloigner d’elle ce dont elle ne veut pas : un modèle, un mode de vie, une esthétique qu’elle récuse également. Judith, quand elle écrit, ne révèle rien d’elle-même (du moins explicitement) et si l’on croit pouvoir lire ici ou là quelques confidences dans les poèmes chinois qu’elle transcrit, c’est parce qu’ils abordent des thèmes universels. Il y a chez elle un refus du monde naturel, pour lui opposer le monde de la littérature et de l’art. Sur son enfance et son adolescence, on dispose des deux premiers volumes de ses Mémoires, qui en comportent trois. Ils s’intitulent Le Collier des jours et Le Second rang du collier. Malheureusement, la publication ne va pas au delà du Troisième rang, le quatrième étant resté inachevé. Les deux premiers livres, parus en 1902 et 1903, sont donc l’œuvre d’une femme de plus de cinquante-cinq ans qui décidait assez soudainement de revenir sur son passé.

9Sa mère, Ernesta Grisi, continua son métier de chanteuse après la naissance des deux filles : Judith en 1845, bientôt suivie d’Estelle. Judith fut mise en nourrice à Paris, nourrice pour laquelle elle conçut une adoration que Damon, c’était son nom, lui rendit largement. Puis elle vécut quelque temps chez son grand-père, Pierre Gautier, qui l’éleva dans le culte de Théophile : « Moi je suis son père, toi tu es sa fille ! disait-il, il faut tâcher de lui faire honneur [...] Que diable ! tâche d’apprendre à écrire, au moins, pour pouvoir tracer son nom » (J. Gautier 1902 : 71). Ce séjour grand-paternel était un compromis acceptable entre la nourrice adorée et le foyer parental qu’elle refusait catégoriquement à gros sanglots. Sur les instances de sa tante (et marraine) Carlotta, en veine de respectabilité, on l’envoie au couvent de 1852 à 1854, ce qui suscite chez l’enfant un sentiment aigu de frustration et une résistance farouche à la pédagogie des sœurs. Théophile Gautier avoue qu’il a eu la faiblesse de « laisser fourrer sa fille dans cette boîte grillée » (cité par Ubersfeld 1992 : 312). Elle réintégrera le domicile familial à l’âge de neuf ans. « Ernesta, toujours chanteuse, devait s’absenter pour des concerts ou des séries de représentations, mais sans doute pas plus que Gautier lui-même ; et bien que les deux parents ne fussent pas légalement mariés, les enfants connurent une vie familiale conforme au modèle commun, hormis la qualité exceptionnelle des visiteurs » (Brahimi 1990 : 127).

10Il est certain que dans ses jeunes années, Judith en voulut beaucoup à ses parents, surtout à sa mère pour l’avoir abandonnée dans sa petite enfance, sous prétexte d’exercer son métier. Quand Judith l’évoque, c’est toujours sur un mode dépréciatif. Avant de connaître Ernesta, Théophile avait été très épris de sa sœur cadette, Carlotta Grisi, la magnifique danseuse. Il avait écrit pour elle l’argument de deux ballets, Giselle et La Péri, ce qui avait affermi leur célébrité respective et leur attachement réciproque. L’adulée Carlotta n’aurait guère pu s’accommoder des mœurs petites-bourgeoises héritées par Théophile de la famille Gautier. Ernesta, plus simple à tous égards, était davantage à même d’entrer dans ce moule et de s’y trouver bien. En tout cas, il semble qu’il y ait eu une sorte d’assentiment général en vue de la solution de ce transfert d’amour dont l’initiative revient sans doute à Carlotta elle-même qu’Ernesta considérait comme « le bon génie de la famille ». Pour Théo, Carlotta Grisi était toujours « la Péri », l’incarnation des moments les plus heureux de sa jeunesse.

11Contrairement aux difficultés rencontrées dans sa relation avec sa mère, Judith découvrait son père avec enthousiasme et admiration : « très curieux l’un de l’autre, nous faisions tout doucement connaissance » (J. Gautier 1902 : 243). Un lien de complicité se tisse peu à peu entre Théophile et Judith, « comme si cette vacance des premières années avait permis d’éluder la question du pouvoir et de l’autorité pour ne plus laisser qu’un consentement mutuel de deux personnes autonomes » (Carnet 1995 : 111). Théophile n’a qu’un goût limité pour les nouveau-nés et cette petite fille qui lui arrive déjà grandie lui permet de laisser éclater un amour tout neuf : « ... je crois qu’il a commencé à s’intéresser à nous, quand nous existions déjà un peu par le cerveau », dira Judith (J. Gautier 1902 : 244). Il faut préciser que la famille compte Estelle (née le 27 nov. 1847), sœur cadette de Judith, et Théo junior, dit « Toto » (né le 29 nov. 1836), l’aîné des trois, le fils d’Eugénie Fort que Gautier avait connue avant Ernesta. Les présentations mutuelles tiennent du coup de théâtre : Judith découvre l’existence d’Estelle le jour de leur baptême commun (en 1851), et « Toto » apparaît aux deux filles, sans préambule, alors qu’elles vivent depuis longtemps déjà dans la maison de Neuilly. Aux frères Goncourt, Théophile confiera : « C’est singulier, je ne me sens pas père du tout. Je suis bon pour mes enfants. Ils sont là auprès de moi, ils sont dans mes branches, voilà tout. Il ne me semble pas être assez vieux pour qu’ils soient à moi » (Goncourt, Journal, 14 mars 1864). Pourtant, Gautier a toujours assumé avec conscience ses responsabilités familiales même si la sujétion aux journaux et aux feuilletons lui était souvent pénible. Au détriment de sa carrière, il n’a jamais négligé sa compagne, ni ses enfants, ni ses sœurs. Sur l’éducation, il a ses idées. Lui qui a mal supporté ses années de collège favorise un enseignement qui captive l’attention. Il décide de prendre en main l’éducation de ses filles et de commencer par l’astronomie qu’il fait ingérer à Judith sous forme de résumés quotidiens. Elle se passionne pour cette science et reçoit en récompense un télescope. Cependant, c’est elle qui, la plupart du temps, se charge de son éducation : « Une haute fantaisie présidait à l’ordre de mes études. Mon père, trop chargé de travail, ne continuait pas à les diriger, et, depuis qu’on avait définitivement renoncé au pensionnat, on nous laissait libres de faire ce que nous voulions et, même, de ne rien faire du tout » (J. Gautier 1903 : 195).

12Cependant, Judith pioche à loisir dans la bibliothèque paternelle et se forge une solide culture, en autodidacte (cf. J. Gautier 1902). Elle lit dans le désordre les Contes de Charles Nodier, le Roman de la Rose, Walter Scott, Alexandre Dumas, le Werther de Goethe. Puis ce sont Victor Hugo, Balzac, Shakespeare – à mesure que paraissait la traduction de François-Victor Hugo – et, à travers le magnifique style de Baudelaire, elle découvre Edgar Poe. Théophile croyait profondément en la bonne influence des amis qui fréquentaient sa maison tels Baudelaire, Nerval, Flaubert, pour imprégner et façonner ses enfants. Judith raconte à ce propos dans ses souvenirs quand elle avait alors dix ou onze ans :

  • 2 Cet épisode est tiré de La Tentation de saint Antoine, livre que Flaubert écrivit en trois fois, en (...)
  • 3 [On l’avait effectivement envoyée se coucher.]

Celui qui m’enthousiasma du premier coup, ce fut Gustave Flaubert. Il m’apparut tout de suite comme un personnage prodigieux et colossal, avec sa haute taille, ses larges épaules, ses beaux yeux frangés de longs cils noirs et sa moustache de chef gaulois [...] Flaubert, debout devant la cheminée, ployant un peu sa haute taille, lisait à pleine voix, en faisant de larges gestes. C’était l’épisode de la Reine de Saba2, la description de sa parure superbe, de sa robe de brocards d’or à falbalas de perles, dont la longue queue était portée par douze négrillons, et l’extrémité tenue par un singe, qui la soulevait de temps à autre, pour regarder dessous. J’eus l’idée que c’était à cause de cette malice de singe que l’on n’avait pas voulu me laisser entendre3.
(J. Gautier 1902 : 268, 270)

13Par ailleurs, Théo initie Judith à la recherche, lui explique ses travaux et l’y fait participer. On connaît sa précoce contribution au Roman de la momie, qui se transformera bientôt en une collaboration sérieuse et suivie. « Elle et sa sœur doivent assister aux représentations théâtrales officielles, en conserver un souvenir détaillé, en construire une opinion fondée ; de cette manière, quand il rédige ses comptes rendus pour la presse, il peut en vérifier l’exactitude en confrontant son souvenir avec celui de ses assistantes » (Carnet 1995 : 124). Le premier essai littéraire personnel de Judith ressemble, selon Théophile, à du Henri Heine. Il se doutait bien, dira-t-il, que sa fille avait le don. L’analyse que sur ses instances, elle donne d’Eureka, la nouvelle d’Edgar Poe, sera publiée à son insu (en 1864) sous le pseudonyme de Judith Walter, comme un article de journal dans Le Moniteur. Baudelaire, qui a traduit l’ouvrage d’Edgar Poe, s’émerveille de découvrir tant de finesse et de pénétration de la part d’une jeune critique à ses débuts. Il n’aimait pas les femmes de lettres, mais ici, le cas était tellement exceptionnel qu’il dissimula d’autant moins son plaisir qu’il voyait « qu’un de [ses] plus vieux amis avait une fille vraiment digne de lui » (J. Gautier 1902 : 68).

14Judith ne tarda pas à dépasser les promesses de ce brillant début. Elle fait ses premiers pas dans le journalisme. Les textes de Judith Walter gravitent autour des Salons de 1864, de 1866, de l’Exposition Universelle, et sont publiés dans L’Artiste, La Gazette des étrangers ou Le Moniteur. Bénéficiant d’une réelle stimulation pour sa création, mais toujours dans l’orbite paternelle, elle va trouver sa véritable voie en se promenant dans les rues de Londres avec sa mère en 1862, quand paraissent « deux personnages très étranges, suivis par une foule de curieux. C’étaient deux Japonais dans leur costume national. J’étais fascinée... ce fut là ma première rencontre avec l’Extrême-Orient ; et par lui, dès cet instant, j’étais conquise » (J. Gautier 1903 : 130). Dès lors et grâce à la présence de Tin-Tun-Ling, toutes les constructions imaginaires de Judith prendront la Chine, le Japon, puis la Perse et l’Inde comme source : « C’est dans cette appropriation magique d’une culture autre que la sienne, d’apparence inaccessible, que Judith va constituer l’essence d’une subjectivité nouvelle, et marquer la distance de son œuvre à celle de son père » (Carnet 1995 : 27). Elle ne se contente pas d’une imprégnation de surface, elle apprend la langue chinoise de manière approfondie, découvre la poésie et la philosophie dans les textes, ainsi qu’à travers les amis de Chine qui exercent sur elle une véritable fascination. Le terrain de son enquête est fouillé méthodiquement, scrupuleusement, au point que, phénomène sans précédent, la Bibliothèque nationale consent à lui prêter des ouvrages à consulter chez elle.

15En 1867, Judith signe son premier texte, Le Livre de jade qui paraît en feuilleton dans La Liberté. La critique, élogieuse, place Le Dragon impérial, son second ouvrage, avant Salammbô. Ainsi entre-t-elle véritablement en écriture, de toute évidence pour suivre les traces de son père, mais aussi pour tenter de s’en différencier (Brahimi 1990 : 141). Elle choisit un Orient autre et plus lointain, comme pour signifier son désir de fuite, sa volonté d’échapper à son père et, peut-être, d’aller au delà. L’Orient est une image qu’il lui faut chercher. D’où le parcours long et complexe que représentent pour Judith l’exploration et la mise en valeur de son Orient. Dans les années 1860 à 1865, à mesure qu’elle grandit et s’épanouit, il apparaît que Théo se conduit de plus en plus en père jaloux, et elle s’en rebelle. Il émet des réserves sur son allure et ses comportements qu’il juge peu convenables. On a là-dessus le témoignage des Goncourt, dont le portrait confirme les appréciations portées par Eugénie Fort sur cette jeune fille intelligente mais terriblement mal élevée. Théo, l’auteur et l’amateur de ballets, s’oppose catégoriquement à ce que ses filles deviennent danseuses. Il se sent dorénavant menacé en tant que père, et conscient d’entrer dans une période de turbulences affectives. Le premier homme qui demande Judith en mariage est un général persan alors en poste à Paris, Moshin Khan, à qui elle doit sa découverte des poèmes d’Omar Khayam, d’Hâfiz et de Saâdi. Malgré des promesses enthousiasmantes dignes des plus beaux contes orientaux, Judith n’est pas tentée, ni inclinée à ce choix, sans compter le tableau très sombre que lui brosse son père sur la vie des femmes d’Orient :

Les Orientaux sont délicieux, disait-il, ils ont une douceur, une placidité incomparable ; mais ils ont aussi des colères farouches : la femme ne doit pas broncher ; à la moindre frasque, ils lui font couper la tête. Il me traçait alors un tableau effroyable de ces malheureuses cousues vivantes dans des sacs, en compagnie de serpents, de crapauds, de scorpions, puis jetées à l’eau. Je ne croyais guère à tout cela, ce qui ne m’empêchait pas de taquiner méchamment Mohsin en lui disant qu’il serait peut-être capable, un jour, de me faire couper la tête. – Comment un homme de génie peut-il avoir de pareilles idées ? s’écriait-il..., comment ne devine-t-il pas qu’il ne pourra jamais confier le bonheur de son enfant à quelqu’un qui aurait plus de soin que moi ? Il me décrivait alors tout ce pays des Mille et Une Nuits dont j’avais tant rêvé, et qui, sans doute était ma vraie patrie.
(J. Gautier 1909 : 332)

16L’Orient jouera pour elle le rôle d’un refuge, réservé à la littérature et à la poésie, aux dépens de tout engagement personnel. On la verra plus tard regretter ce refus d’un destin de princesse persane, mais à l’époque, un autre prétendant occupe son cœur et son esprit, c’est Catulle Mendès. Catulle était poète, il était beau, brillant, il connaissait le monde et les femmes, il avait quelques années de plus que Judith qui s’éprend violemment de lui. L’opposition de Théo au mariage avec Catulle était fondée. Ayant toujours rendu hommage au travail de Mendès comme écrivain et à certaines de ses qualités professionnelles et sociales, il le récuse comme mari pour Judith, en vertu de sombres pressentiments que l’avenir devait largement justifier. La vie dissolue de Catulle lui était connue, il craignait pour sa fille une contagion morale et psychique. Il savait sans doute aussi, depuis 1865, que Catulle entretenait une liaison durable avec une jeune fille brillante, Augusta Holmès, musicienne, artiste, et très émancipée. De tout cela, il semble qu’il n’ait rien dit de bien précis à Judith, sans doute par mépris de la délation, et par peur de la choquer. Il espéra qu’elle finirait par céder à ses pressions, puis il n’espéra plus. Tout en restant convaincu d’avoir raison, il éprouvait le sentiment d’être mal compris dans sa propre famille, et notamment par Ernesta, qui prit le parti de Catulle. Enfin, le mariage de Judith coïncide pour lui avec une diminution de son goût de vivre et de sa confiance en lui-même. Judith connaît et aime trop son père pour ne pas sentir tout cela. Cependant, elle persiste. Catulle lui oppose ses incertitudes, ses méchancetés et son inconstance. Mais Judith agit comme s’il lui fallait aller jusqu’au bout de la rupture avec son père, quoi qu’il en soit des conséquences pour elle-même et pour lui. Pendant cette période difficile et jusqu’à la mort de Théo, elle reste affectueuse avec lui, mais sur un ton qui le renvoie à sa seule fonction paternelle. Cependant la rupture était inévitable, car parmi les raisons qui la jettent obstinément vers le mariage avec Mendès, il y a la volonté d’en finir, quoi qu’il en soit, avec la tutelle d’un père trop aimé, trop aimant, dont l’amour est devenu pour elle un enfermement. Judith ne peut devenir un écrivain à part entière, que si elle conquiert son indépendance. Il lui faut suivre une ligne qui est la sienne, nécessaire à l’établissement de sa propre vie.

17Catulle Mendès a effectivement la réputation d’aimer les femmes avec boulimie et les Lettres avec sincérité. Plus qu’un créateur, c’est davantage un révélateur, un incitateur de génie qui met sur les rails les meilleurs de la génération née aux alentours des années 1860-1870 ; il est brouillon et bouillant. Il a des fidélités pour la poétique du Parnasse mais admire Verlaine et Mallarmé. Entièrement dans le paraître, son univers est un théâtre et le théâtre son lieu d’élection. Les contemporains sont divisés à son sujet, le considérant le plus souvent comme un personnage interlope, un charmeur dont on se méfie. Il collabore à L’Union des artistes et au Courrier des artistes. Il aime épater le bourgeois. La Revue fantaisiste qu’il lance en 1861 est l’un des événements majeurs des années 1860. Wagner acceptera d’y collaborer mais sans donner suite. Fidèle à Hugo, Mendès préfère les cafés aux salons. Il se lit et se vend bien. Il maintient levé le drapeau du Parnasse contre le Symbolisme naissant. En avril 1866, il épouse Judith. Quand l’Inde lui inspire des vers, cela donne, entre autres :

Voir la Gaṅgā rouler ses eaux mélodieuses
À travers les cheveux effrayants de Çiva !
Kriçhna, l’enfant divin, le long des berges, va
Plein d’aise...

18Barbey d’Aurevilly, dans « Les Trente-sept médaillonnets du Parnasse contemporain » qu’il confie au Nain jaune en 1866, se moque assez férocement de lui : « M. Catulle Mendès est un indien pur, un faquir, un nid d’hirondelles dans les cheveux. Ses vers ont le hasard (qui me contrarie, moi, car ils doivent être drôles au fond) de n’être pas compréhensibles sans un dictionnaire Pelvi et une grammaire de Burnouf. Peut-être n’y a-t-il que M. Le Conte de l’Isle [sic] qui puisse jouir de cela à Paris... » Mendès se montrera presque toute sa vie un ardent défenseur de Wagner avec lequel il se lie d’amitié. On le retrouve à La Revue wagnérienne d’Édouard Dujardin, où il publie divers textes dont des Notes sur la théorie et l’œuvre wagnériennes (mars 1885). En 1881 paraît Le Roi vierge qui n’est autre que Louis II de Bavière, et en 1886, un ouvrage simplement titré Richard Wagner. « Dans sa fiction on retiendra de lui des romans, des livrets tels que Gwendoline avec Chabrier, des pièces de théâtre : les six actes en vers de La Reine Fiammetta (1889), que refuse Sarah Bemhardt mais qu’Antoine accepte ; Sainte Thérèse que Sarah Bernhardt accepte mais que Mendès lui retire » (Juin 1990 : 29). Ce fut aussi un remarquable directeur littéraire doté d’une vaste curiosité, d’une grande souplesse intellectuelle et d’un tempérament très actif. Judith et lui se séparent en 1874.

L’APSARA, PIÈCE HINDOUE

19Dans l’exubérance de l’œuvre orientaliste de Judith Gautier que l’on connaît mieux sinologue et romancière qu’indophile et dramaturge, on trouve nombre de pièces de théâtre : – Le Ramier blanc, pièce chinoise avec une musique de Bénédictus, jouée le 3 juin 1880 à l’hôtel Poilly. – La Marchande de sourires, pièce japonaise en cinq actes et deux parties ; prologue d’Armand Silvestre, musique de Bénédictus, donnée pour la première fois au Théâtre de l’Odéon, le 21 avril 1888. – La Barynia, drame russe écrit en collaboration avec Joseph Gayda, joué au Théâtre de l’Odéon le 20 septembre 1894. – La Fille du ciel, drame chinois écrit en collaboration avec Pierre Loti, etc.

  • 4 Mathilde Dita Camacho nous en informe ainsi : « Dans les manuscrits que Judith Gautier laissa après (...)
  • 5 Aucune date ne figure sur le manuscrit mais l’on peut supposer en toute vraisemblance que la pièce (...)

20Mais une seule pièce hindoue, L’Apsara, figure dans les recensions bibliographiques de ses deux seules biographes à ce jour : la thèse publiée de Mathilde Dita Camacho en 1939, chez Droz, intitulée Judith Gautier, sa vie, son œuvre et l’ouvrage de Johanna Richardson, Judith Gautier, datant de 1986 (trad. fr. 1989). Or ni l’une ni l’autre n’ont eu accès au texte. Richardson, dans la liste qu’elle dresse des œuvres théâtrales de Judith, ne cite la pièce qu’à partir du livre de Camacho4 et regrette qu’elle n’ait jamais été mise en scène (Richardson 1989 : 303 et 253). Elle n’a pas non plus été publiée. C’est en consultant le Catalogue des manuscrits orientaux conservés à la bibliothèque de l’Arsenal que le hasard m’a fait rencontrer la référence de l’œuvre. Quelle ne fut pas mon impatience dans l’attente du manuscrit, et mon émotion à découvrir l’écriture de Judith Gautier jusque dans l’intimité de ses ratures5. En voici les quatre actes résumés.

*

ANALYSE DE LA PIÈCE

Acte Ier

21À Bénarès, dans la maison du brahmane Sahadeva.

22La fille de Sahadeva, Indrani, se désole seule dans sa chambre, ses vêtements de nuit à demi arrachés, un poignard sanglant à la main devant le cadavre d’un jeune homme qu’elle vient de tuer. Osinari, dite Zina, sa nourrice accourt à son appel et découvrant l’objet du crime s’écrie : « Ta compagne aimée ! Celle que tu nommais ta sœur ! C’était un homme !... Ah ! ma pauvre enfant, je comprends tout. » Indrani lui raconte que sa prétendue amie s’est précipitée sur elle nuitamment, révélant d’un même coup sa nature masculine et son amour pour elle. Pour se défendre, Indrani affolée a poignardé son agresseur. Il s’agit maintenant de se défaire du corps, car son père absent depuis six mois doit revenir le jour même d’un pèlerinage. La maison d’un brahmane ne saurait être « souillée par la présence d’un cadavre ». Vatsa, fils d’Osinari, frère de lait d’Indrani et garde au palais, est appelé en renfort. Aidé par sa mère, il emporte le corps vers le Gange, avant que la maison ne s’éveille. Pendant ce temps, Indrani nettoie le sang qui macule ses bras, tout en pensant au prince royal, Sindia, dont elle est éprise et que son meurtre empêche à l’avenir d’envisager pour époux. La besogne achevée, Osinari revient rassurer Indrani et s’entretient avec elle de celle qu’elle croyait être une jeune fille, Maya, dont la mère, partie au loin recueillir un héritage, avait confié la garde durant son absence à la maison d’Indrani. Paraissent Nikrita et Damayanti, deux amies d’Indrani, venues lui rendre visite. En l’attendant, elles s’inquiètent de l’absence de Maya et vont à la fenêtre voir passer le prince royal sortant du temple. Indrani les rejoint. Elles devisent à propos des fiançailles prochaines du prince Sindia et des conjectures qu’elles suscitent. L’élue sera-t-elle la princesse de Mysore ou la princesse de Golconde ? Ou bien une jeune fille aimée secrètement du Prince. Telle est l’hypothèse choisie par Indrani. Les amies prennent congé. Vatsa revient. La présence de bateliers l’ont empêché de précipiter le cadavre dans le fleuve. Il a été laissé sur la berge, dépouillé de tout vêtement et de tout indice susceptibles d’aider à son identification.

23De retour de pèlerinage, Sahadeva paraît accompagné d’un hôte, Atharvan, un jeune brahmane. Indrani accueille tendrement son père qui lui rend ses marques d’affection. Sahadeva raconte son séjour auprès d’un saint anachorète dont il admire le savoir. Indrani exprime son souhait d’aller vivre dans la forêt, mais, selon son père, son destin n’est pas l’austérité. Même pour son propre fils, Atharvan, le saint anachorète n’a pas voulu ce choix, préférant qu’il trouve une épouse. Or Atharvan n’est pas insensible au charme d’Indrani. Celle-ci demande à son père pourquoi l’on vante les héros, verseurs de sang, souvent auteurs de meurtres, « le plus affreux des crimes ». Sahadeva lui répond que les héros tuent ceux qui veulent le mal, qui offensent la justice, et par cet acte, sauvent des millions d’innocents, épargnant fréquemment des peuples tout entiers. Indrani poursuit la conversation pour en venir à son propre cas. « Si le héros lutte pour son propre salut, est-il vraiment noble en tuant pour se défendre ? » Sahadeva rétorque que dans la violence du combat, il est malaisé de diriger ses coups. Indrani persévère : « Mais une femme, par exemple, une femme contrainte à défendre sa vertu, est-elle plus vertueuse en se tuant elle-même ou en frappant à mort celui qui l’offense ? »... Sahadeva s’effraie de la singulière question de sa fille et de son agitation. Atharvan soupçonne, quant à lui, qu’Indrani cache un secret. On entend un brouhaha : on a découvert sur la berge un cadavre que l’on porte à la Maison de justice. Damayantī et Nikrita paraissent, rapportant qu’elles ont croisé une foule irritée et triste escortant le cadavre d’un jeune homme poignardé, ressemblant à Maya comme un frère, et que l’on s’apprête à exposer jusqu’à ce qu’un passant puisse dire qui il est. Craignant qu’il ne s’agisse de l’un de ses disciples, Sahadeva, accompagné d’Atharvan, s’empresse d’aller voir. Restée seule avec Osinari et Vatsa, Indrani s’apprête à rendre secrètement visite au roi, seul apte à la juger, pour faire l’aveu de son étouffant secret. Vatsa la fera pénétrer clandestinement dans l’enceinte du palais.

Acte II

24L’appartement du prince royal dans le palais. Au premier plan, un divan sous un baldaquin somptueux, formé de gazes diamantées, que deux grands paons à la queue déployée relèvent du bout de leur bec...

25Le prince souhaite rester seul et renvoie ses pages, gardes et bayadères ainsi que ses courtisans Nanda et Madhavi. Songeant avec nostalgie à sa prime jeunesse, il s’inquiète d’une fiancée que l’on voudrait lui imposer et rêve d’un amour plus beau que l’amour terrestre. Il retrouve un livre renfermant des secrets de magie au nombre desquels « la formule toute-puissante pour rendre amoureuse une Apsara du ciel d’Indra et l’attirer près de soi ». Soigneusement, il en suit les préceptes : « Il faut être aux nuits de la pleine lune, dans la saison du printemps, seul, et n’avoir pas atteint vingt ans. – Faire d’abord à l’immortelle, à travers l’espace, un chemin de parfum, le Darba sacré, le santal, l’ambre et le musc... »... Il rassemble tous ces parfums et les jette dans le feu. Puis, continuant de lire : « Prends la vina, bien accordée ; fais-la vibrer dans le mode hindola aimé des dieux, d’une voix ferme récite l’incantation : tu seras pareil aux Dieux. » Il joue et récite une ode à Parvati, destinée à ouvrir le ciel pour qu’en surgisse une Apsara. Indrani paraît, lumineuse sous son voile pailleté, le prince se retourne et l’aperçoit, il en laisse tomber son luth et s’agenouille devant elle, la prenant pour l’Apsara invoquée. Indrani comprend sa méprise. S’engage alors entre eux un dialogue poétique et inspiré où Indrani joue le jeu en lui faisant croire qu’elle est réellement l’Apsara désirée qui aurait revêtu une forme mortelle. Le prince est ébloui devant cette créature qui a « la forme même de son désir ». Elle le laisse prendre sa main. Il craint d’aimer une déesse et se refuse à croire qu’une Apsara puisse éprouver pour lui un tendre sentiment. Indrani lui répond : « Peut-être pas un sentiment pareil à celui qui te faisait chercher l’amour hors de ta sphère. Nos âmes libres ou prisonnières sont de même essence, et, l’une comme l’autre, ce qui est interdit les tente. – Interdit ? s’inquiète le prince. – Indra quelquefois laisse transgresser la règle. Mais celle qui devient l’épouse d’un mortel perd l’immortalité », répond Indrani. Le prince : « Hélas ! c’est moi qui suis perdu ! » Indrani : « Pourquoi ? » Le prince : « Tu quitterais le ciel pour moi ? » Indrani : « L’amour absolu est aussi le ciel. » Le prince : « Alors, je suis sauvé, car je t’aime d’un impérissable amour ! » Il souhaite un engagement réel entre eux. Indrani lui demande son anneau royal, lui donnant en échange le lotus de sa chevelure. Cependant, Indrani / l’Apsara doit regagner le séjour des dieux après avoir promis à son amant qu’ils seront bientôt réunis. Un long baiser scelle leur amour. Elle disparaît, le prince s’endort.

26Le Vetalika chante l’aurore.

27Entrent Nanda et Madhavi, portant des guirlandes de fleurs pour fêter les vingt ans de l’héritier royal. Le prince constate en s’éveillant qu’il tient toujours le lotus entre ses doigts et qu’il n’a pas rêvé. Il fait savoir à ses parents qu’il veut les entretenir d’un événement très grave. Paraissent la reine et le roi. Le roi offre une épée au prince, la reine un collier en présent d’anniversaire. Le prince leur fait alors l’aveu de son amour pour une Apsara et le récit des événements de la nuit. Le roi pense qu’il se moque et la reine le croit abusé par son rêve. La bague qui manque à son doigt et la fleur qu’il tient dans sa main ne parviennent pas à les convaincre. S’engage une discussion sur l’existence des Apsaras. Un chant qu’interprète le Vetalika rapporte l’histoire légendaire d’une Apsara qui fut l’aïeule du roi et de la reine et dont le roi Vicramma fut le héros, le roi soupçonne son fils de vouloir se dérober à un mariage qu’il a conçu pour lui. La reine suggère que le prince a été abusé par une fille du palais déguisée en Apsara. Qu’elle rapporte donc la bague du royal fiancé, et, si elle est assez noble, elle épousera le prince. Le roi y consent, à une condition : si la bague n’est pas rapportée dans un délai d’un mois, le prince acceptera la femme que ses parents lui présenteront. Un peu contraint, le prince accepte et jure obéissance à la face du soleil. Le roi fait savoir que sera proclamée princesse royale celle qui rapportera la bague tandis que Sindia attend avec confiance le retour de sa bien-aimée, le cœur débordant d’amour.

Acte III

28Un jardin à Bénarès, sur une hauteur d’où l’on aperçoit les grands escaliers du Gange et la ville avec ses temples, bosquets fleuris, fontaines.

29Sahadeva, Atharvan et des disciples de Sahadeva disputent de la transmigration des âmes, de l’amour, « la grande merveille de la Matière », et du renoncement. Entrent Indrani, Damayanti, Nikrita, Osinari, et des esclaves portant des corbeilles vides. Après quelques échanges, les disciples aident les jeunes filles à cueillir des fleurs. Sahadeva s’inquiète de l’air préoccupé de sa fille et lui en fait part. Elle dit le « souci de son cœur ». Il attribue l’état d’âme d’Indrani à l’amour naissant dont il pense qu’Arthavan est le destinataire. Un mois s’est écoulé depuis la nuit merveilleuse. Le délai est passé sans qu’Indrani ait rapporté l’anneau, jugeant que son crime lui interdit de tenir le serment fait au prince. Elle imagine que Sindia ne l’aime plus et qu’il l’oublie peu à peu. La scène suivante réunit seuls Atharvan et Indrani. Atharvan essaie de gagner la confiance de la jeune fille. Il déplore de ne pouvoir obtenir son cœur mais il espère la servir. Il s’est rendu compte de son trouble, du mystère qui l’entoure. L’amour qu’il n’attend plus de sa part, il souhaite qu’elle l’accepte sous forme de dévouement et de sacrifice en prenant sur lui le poids sous lequel elle succombe. Il voudrait son bonheur. Indrani, touchée par la grandeur d’âme et la générosité d’Atharvan, refuse cependant de lui dévoiler la nature de ses tourments.

30On entend un roulement de tambour. Osinari puis Damayanti, Nikrita et les disciples de Sahadeva, des passants dans le fond. Le héraut annonce à l’auditoire qu’aucun indice n’a permis d’identifier le meurtrier de l’adolescent inconnu trouvé au bord du Gange. Le roi, ne supportant pas que ce crime demeure impuni et contrarié de voir le coupable échapper au châtiment, met sa tête à prix, soit 500 roupies d’or. À ces mots, Indrani regrette de ne s’être pas poignardée elle-même. Nanda et Madhavi rejoignent Indrani et ses amies, ambassadrices de nouvelles de la cour : le prince reconnaît qu’il a été le jouet d’une illusion. Il consent à prendre pour épouse la princesse de Golconde dont il porte en collier le portrait. Indrani défaille à cette nouvelle. Elle espérait quelque miracle, mais l’idée qu’il donne son amour à une autre l’affole. Elle propose à un portefaix qui passe de la dénoncer pour toucher 500 pièces d’or. L’homme la croit démente et va son chemin. Un fakir refuse aussi. « Qui veut ma tête ? Qui veut gagner la récompense en livrant le meurtrier ? », reprend Indrani. Un Tchandala qui a écouté crie à des hommes d’armes : « Celle-là, celle-là ! c’est moi qui la livre, vous témoignerez... elle avoue son forfait. » Atharvan croit qu’Indrani parle dans le délire de la fièvre et veut la protéger en se livrant à sa place. Mais Indrani affirme qu’il ment en voulant la sauver, qu’il se sacrifie par amour. Le Tchandala les croit complices. Atharvan insiste pour se livrer et le Tchandala dit : « Arrêtez-le ! » Survient Sahadeva qu’Indrani incite à témoigner qu’Atharvan était avec lui loin de la ville au moment du meurtre. Elle avoue son crime à son père dans cette phrase : « Ne vous souillez pas à mon contact, mon père, je suis impure, l’ombre du glaive est sur moi. » Un homme d’armes l’arrête, à cet aveu de son crime. On lui attache les mains. Elle demande pardon à son père qui voudrait, lui aussi, prendre sa place. Mais on écarte Sahadeva pour emmener Indrani.

31(Les mêmes, le prince.) Le prince paraît, contemplant le portrait de sa fiancée. Indrani, prête à partir sous escorte, souffre de le voir, croit-elle, en aimer une autre. Le prince lève les yeux et aperçoit la vision de ses rêves bien vivante. Madhavi lui révèle qu’il s’agit de la fille du brahmane Sahadeva, qui vient de s’accuser d’un crime. Le prince, lui, ne retient qu’une chose : celle qu’il aimait ne lui a pas rapporté l’anneau de fiançailles et l’a trompé. Il veut la confondre. S’adressant à Indrani qui feint de ne pas le reconnaître, il insiste pour qu’elle lui rende l’anneau. Elle répond en lui montrant ses chaînes et proclame son crime, ajoutant que le jeune homme assassiné était son amant, qu’elle s’était donnée de toute son âme, mais que, lui s’étant montré parjure, elle a été contrainte de le tuer. Sahadeva se refuse à y croire. Bien qu’Indrani lui affirme qu’elle est restée pure et digne de lui, Sahadeva la rejette. Atharvan intervient pour dire son innocence, suscitant les soupçons de Sahadeva : s’est-elle aussi donnée à Atharvan ? Tandis que les gardes emmènent Indrani, Atharvan lui jure de la sauver.

Acte IV

32Une grande salle dans la Maison de justice. Au fond, des arcades laissant voir la ville. À gauche, un perron flanqué de deux éléphants de pierre précède la salle des délibérations. À droite la porte verrouillée ; des soldats vont et viennent la lance sur l’épaule ou font sentinelle.

33Chacun attend la sentence du roi. Nikrita et Damayantī sont citées comme témoins pour avoir connu la victime sous le nom de Maya. Seule la mère pourrait dire si son fils s’est vraiment, à l’insu d’Indrani, travesti en femme pour vivre auprès d’elle. Le chef des gardes amène les prisonniers, Indrani et ses complices, Osinari et Vatsa. Osinari lui reproche de s’être calomniée par ses aveux mensongers. Indrani explique qu’elle ne voulait d’abord qu’avouer son meurtre afin qu’on la fît mourir mais que voyant le portrait dans la main du prince, elle a menti. À la pâleur du prince, à ses frémissements de colère et de rage jalouse, elle a vu qu’il l’aimait toujours. Reniée par son père, Indrani redoute le sort qui l’attend. Même Atharvan semble l’avoir abandonnée et s’être enfui. Sahadeva se présente au chef des gardes pour voir sa fille. À l’écart d’Osinari et de Vatsa, Indrani implore la pitié de son père. Se souvient-elle encore qu’elle est une brahmane, lui demande-t-il ? Elle répond que oui et qu’elle est toujours digne de l’être. Sahadeva l’exhorte à le prouver en consommant les graines vénéneuses d’un collier qu’il lui offre en présent et dont une seule donne la mort. Pour son père, elle est déjà morte « car le crime est la mort de l’âme ». Un huissier entre et réclame la présence d’Indrani et de ses complices auprès du roi. Elle part, le collier autour de son cou, après un dernier adieu à son père. Elle pénètre dans la salle d’audience après Vatsa et Osinari ; deux gardes les suivent. Survient le prince avec Nanda, qui veut reprendre l’anneau donné à Indrani. II s’avance vers elle : « Tu me reconnais maintenant ? C’était donc bien toi, créature perverse, toi qui m’as bafoué si effrontément !... Ah ! voilà où elle est tombée, la fille des dieux, l’Apsara venue du ciel sur des nuées de parfums !... c’est dans un lieu d’infamie qu’il me faut la chercher pour lui reprendre le précieux gage qui semblait devoir briller parmi les feux d’une étoile. » À genoux, Indrani demande au prince de lui pardonner d’avoir manqué de force pour repousser une illusion dont elle subissait l’indicible charme. Cette heure l’avait ravie elle aussi. Le prince lui retourne son « ingénieux mensonge » inventé pour sa défense – ce jeune amant caché sous des habits de femme pour mieux vivre leurs débauches... Elle reconnaît son mensonge et l’invite à reprendre son anneau et à la laisser mourir. Le prince refuse qu’elle périsse ; il veut l’emmener car il l’aime malgré tout. Il la veut comme mortelle et tout entière à lui. Si elle accepte d’échapper à la loi et de le suivre, elle sera sa passion secrète mais lui sera, aux yeux de tous, l’époux de la princesse de Golconde. Indrani, désespérée par le désir du prince qui veut faire d’elle sa favorite, refuse de l’accompagner. Les gardes reviennent.

34La scène s’emplit peu à peu, les mêmes, Nanda, Madhavi, Nikrita, Damayanti, Vatsa, Osinari, au fond Sahadeva et ses trois disciples, un héraut, bourreaux, gardes, peuple. Convaincue d’impudicité et de meurtre, Indrani est condamnée à mort pour « avoir tué son amant et fait jeter le cadavre au bord du Gange ». Accablée de honte, elle mord avidement les graines du collier. Les bourreaux s’emparent d’elle. Survient Atharvan tramant de force une femme qui résiste et en laquelle Osinari reconnaît la mère de la victime. Il affirme que la femme lui a fait des révélations qui innocentent Indrani, mais qu’elle refuse de répéter ici. La mère ne veut rien entendre et demande vengeance parce qu’on a tué son enfant. Le prince prend sur lui d’arrêter la femme que tous ont reconnue et délivre Indrani. Celle-ci pardonne à la malheureuse car elle chancelle, elle va mourir empoisonnée par le collier. Maintenant qu’elle meurt, la femme veut tout dire. Son fils aimait follement Indrani. Trop pauvre pour obtenir une telle bru, la mère part disputer un héritage contesté. Le jeune homme demande à sa mère la permission de vivre auprès de celle qu’il aime, déguisé en jeune fille, pour le seul plaisir d’être à ses côtés. Si la démarche de la mère se révèle infructueuse, il aura eu sa part de bonheur. Si sa mère refuse, il se tuera. La mère consent car son fils a juré qu’il ne trahira pas, mais la violence de son amour lui a fait briser son serment. Sahadeva déplore les malheurs que cette femme a causés. Des cris se font entendre : « À mort ! à mort ! » On jette des pierres sur la mère. Indrani veut qu’on pardonne à l’infortunée puisqu’elle-même l’absout. Le prince demande alors qu’on l’épargne puis, s’élançant vers Indrani, il la supplie de lui pardonner de l’avoir méconnue, lui affirmant qu’il l’a toujours aimée, qu’il l’aime toujours. Indrani répond au prince qu’elle était vraiment l’Apsara de son rêve. Mais, hélas, il n’a pas su triompher de l’épreuve imposée, et elle doit le quitter pour retourner vers son étoile natale. Elle lui offre cependant le dernier battement de son cœur et le suprême baiser. Ajoutant dans un ultime regard vers Atharvan : « ... mais c’est à lui que je fiance mon âme ! », elle tombe morte dans les bras de son père.

*

COMMENTAIRE

35Qui sont les Apsaras ? Nymphes célestes associées aux Gandharva ou leurs épouses, reliées au culte des arbres, danseuses, douées de pouvoirs magiques, elles sont actrices sur le théâtre des dieux mais avant tout tentatrices, séduisant les ascètes quand les dieux s’alarment des pouvoirs que leur confère la rigueur de leurs austérités (cf. Bansat-Boudon 1996 : 52 n. 1).

36L’Apsara de Judith Gautier reprend le thème de Vikramorvaśī, la pièce de Kālidāsa : les amours d’un roi mortel et d’une nymphe divine (cf. Bansat-Boudon 1996 : 83). Cependant, si le théâtre de Kālidāsa est un « théâtre d’amour, théâtre des femmes, théâtre qui est le bonheur puisque l’intrigue s’achève heureusement et que le spectateur y fait l’expérience de la suprême félicité qu’est le rasa » (ibid.), L’Apsara s’apparente davantage à la tragédie occidentale racinienne. Judith y recourt à une violence des passions, amour, jalousie, vengeance qui convient à l’Orient pétri d’exotisme romanesque qui s’épanouit à son époque. Parallèlement, sa pièce est très documentée (bien que l’on ne dispose d’aucun renseignement sur la façon exacte dont elle a travaillé pour l’écrire ni sur les sources qu’elle a utilisées). On sait déjà qu’elle bénéficie d’un accès privilégié à la Bibliothèque nationale et qu’elle a lu les textes majeurs de la poésie épique, de la philosophie et de l’épopée indienne, puisqu’elle avait envoyé à Wagner (en 1876) la Bhagavadgitīā, le Bhagavatapurāṇa et le Mahābhārata pour qu’il écrive un opéra. De même lui a-t-elle servi de documentaliste attitrée s’agissant des questions orientales auxquelles il était susceptible de porter intérêt.

Réel / Illusion ; l’amour impossible, (l’amour pour le père).

Réel / Illusion ; l’amour impossible, (l’amour pour le père).

Apsara
Grès, XIe siècle ap. J.-C. Khajuraho.
(Archeological Museum, Khajuraho, n° 2307.)

37Maint détail de la pièce témoigne de son savoir indianiste. Elle connaît les exigences de pureté et d’impureté rituelles, les interdits de caste, l’importance du renoncement, le rôle des héros, le culte aux dieux (Kāma-Deva, Indra, Brahmā, Surya), les rituels à accomplir telle la circumambulation (pradaksiṇā). Ces marques d’érudition voisinent avec l’imagier indien des bayadères, tigres, lotus, gazelles, paons, vina, tous présents, en réalité ou par métaphore, dans la pièce. Car Judith aime aussi à se fournir dans le magasin d’orfèvrerie exotique où la pacotille côtoie les joyaux les plus rares. En son temps, « l’intérêt scientifique et philosophique entretenu par une pléiade de grands orientalistes, continuateurs des jésuites d’autrefois, va se muer dans certains secteurs ou salons littéraires en véritable “jaunisse artistique” dont la contagion sera due aux Goncourt, redécouvreurs d’un xviiie siècle précieux et féminin mais analystes également admirables et clairvoyants d’un art d’Orient qui va renouveler la vision et la poésie des paysages et des choses » (Bourde 1991 : 675). Judith s’inscrit corps et âme dans ce courant.

38On retrouve dans L’Apsara des thèmes qui lui sont chers et qu’elle partage, pour certains, avec son père : le travestissement ; l’amour et la mort ; la dichotomie déceptif et sublimé ; la force du lien filial

  • 6 Mademoiselle de Maupin a paru en deux volumes, Paris, 1835 et 1836. D’autres éditions ont été donné (...)
  • 7 En effet dans son roman Isoline paru en 1882, l’héroïne se déguise en mousse pour rejoindre Gilbert (...)

39Leitmotiv dans la vie et l’œuvre de Judith (cf. infra, p. 356 sq.), le travestissement est un thème que Théophile exploita avant elle. Ainsi, dans Mademoiselle de Maupin 6, se croisent des intrigues amoureuses enveloppées d’un bout à l’autre d’une indécision sur le sexe de l’être aimé. « Ces déguisements d’un sexe dans l’autre, nous dit Bénichou, avaient été parmi les divertissements préférés de l’imagination baroque ; ils donnaient lieu, au mépris des susceptibilités sévères de la morale sexuelle, et sans enfreindre vraiment ses impératifs, à un jeu d’illusions et de désillusions, parmi d’autres de diverse nature, dont se nourrissait alors l’imagination littéraire » (1992 : 525). Chez Judith, l’utilisation de ce stratagème prend sa source dans ses œuvres de jeunesse où paraît le motif répété de la jeune femme qui se déguise en mousse7 ou en page pour suivre son amoureux. Il resurgit dans L’Apsara avec le personnage de Maya.

40Nerf de la tragédie classique, le lien de l’amour et de la mort, familier à l’Occident, s’augmente d’une dimension mystique latente dès lors que le couple Éros / Thanatos se localise en Orient. Ainsi, la mort de Maya (en vérité un jeune homme travesti) ouvre-t-elle L’Apsara tandis que la mort d’Indrani en forme le dénouement. Entre les deux, des amours qui ne peuvent s’épanouir, le malheur au lieu du bonheur. Amour et mort fournissent les deux images opposées et complémentaires du temps s’engouffrant derrière les murs du palais de Bénarès et de la maison de Sahadeva. Ce thème de l’amour et de la mort est souvent traité dans l’œuvre de Judith. L’Usurpateur (1875), qui portera le titre de La Sœur du soleil à partir de 1877, est à la fois un ouvrage historico-politique et un roman d’amour : dans le Japon féodal, les amours impossibles du Prince de Nagato épris de Kisaki, femme du Mikado, l’Empereur tout puissant, illustrent une passion tragique qui pousse finalement la Kisaki à se faire prêtresse du Soleil, tandis que Nagato, refusant de vivre sans elle, périt volontairement. Dès qu’il prend conscience de son amour pour la Kisaki, Nagato ne désire vraiment que la mort car elle seule permet aux amants tragiques de se retrouver. Le même sentiment étreint Kisaki quand elle déclare que la vie est peu de chose à côté de l’immortalité. Nagato se laisse périr dans l’incendie du palais, dont le feu seul peut apaiser la « brûlure dévorante de son âme ». Écrit sous l’influence de Tristan et Iseut, ce livre aux accents wagnériens est celui du renoncement. En se référant à la magnifique étude de Jean Lévi intitulée La Chine romanesque. Fictions d’Orient et d’Occident, qui fait une large part à la comparaison des deux mondes, occidental et oriental, l’on peut envisager la façon dont l’amour et la mort peuvent être confondus comme les deux formes extrêmes de la transgression ; transgression représentée par les relations amoureuses individuelles et volontaires contrariant les mariages arrangés par le clan familial. « Ce fantastique amoureux traduirait alors l’opposition entre l’individu et la collectivité, les sentiments et l’intérêt, la passion et le devoir, l’érotisme et la procréation » (J. Lévi 1995 : 246). L’Apsara pose l’éternel problème de « l’asphyxie des individus dans la prison des lois sociales et divines » (ibid. : 335).

41Dans L’Apsara, l’amour du Prince pour une Apsara qu’il croit faire surgir par magie et qui se révélera être Indrani, illustre la dichotomie Réel / Illusion, ici doublée d’une autre qui oppose mortalité et immortalité. Il s’agit là d’un thème gautiériste par excellence. Comme le note Crouzet, « Maupin est la jonction du réel et de l’idée ». La Morte amoureuse, Omphale ou la Tapisserie amoureuse offrent également ce thème du point de contact entre Vérité et Illusion. On le trouve encore dans son conte (peut-être moins connu) A’Arria Marcella, histoire d’un jeune visiteur de Pompéi qui contemple au musée l’empreinte d’un sein qu’a retenue un morceau de cendre coagulée. Il rêve avec tant de force à la femme qui posséda cette gorge qu’il la voit surgir devant lui, au cours d’une hallucination nocturne. De même dans L’Apsara, le prince fait surgir, par magie pense-t-il, son rêve d’Apsara qui sous les traits d’Indrani devient réalité en prenant la « forme même de son désir ». Miracle qui ne saurait durer qu’un moment.

42Il y a une obsession du statuaire chez Gautier, qui préfère l’effigie à la femme réelle. Tout un réseau métaphorique se tisse entre les deux mondes de la pierre et de la chair. La beauté des corps est toujours appuyée sur leur apparence sculpturale, et la séduction des statues mesurée à leur mise en chair virtuelle. Échange constant d’un monde à l’autre que sanctionne une impossibilité d’opter, source d’autres angoisses et d’autres espoirs : « On ne saurait vraiment choisir entre un corps vivant, mais voué à la mort, qu’on peut posséder, mais qu’on finira par ne plus désirer et un corps immortel, mais exclu de la vie, qu’on désirera toujours mais qu’on ne possédera jamais » (Tortonese 1995 : xxvi). De même Bénichou parle-t-il de la « caducité foncière du désir » (Bénichou 1992 : 529). Gautier craint (et nous avec et à travers lui) aussi bien l’évanescence que la pétrification : il dessine deux cauchemars opposés, qui entraînent l’un vers la frustration spirituelle, l’autre vers la ruine matérielle. Point de salut médian. L’absolu palpable ne peut qu’être éphémère.

43La littérature du romantisme désenchanté préfère l’amour impossible, déceptif et sublimé à tout autre ; lieu de l’infortune et de l’insatisfaction en même temps que le plus susceptible de sublimation littéraire. Place à la douleur, à la trahison, à l’aveu et au pardon. L’amant déçu de l’impossible cherche naturellement sa revanche dans le rêve intérieur, en répudiant le monde réel et l’action. Ainsi préfére-t-il au voyage la méditation immobile et vague en un lieu clos, l’Orient imaginaire à l’Orient réel, la littérature à la vie ou encore le vice à la vertu quand il s’agit pour le prince déçu, mais perdu de passion, de proposer à Indrani de faire d’elle sa courtisane secrète, façon d’avilir le pur amour qu’elle lui porte et de bafouer son honneur d’épouse potentielle. Sublimation exemplaire enfin, quand, au terme de la pièce, Atharvan, amoureux éconduit en ce monde, accède, pour sa « belle âme », au rang de fiancé spirituel d’Indrani !

44Autre ressort de l’intrigue : la force du lien filial (l’amour porté au père) ; le brahmane Sahadeva, père noble, saint homme, aimé et aimant, celui qui doute de sa fille meurtrière, déshonorée, accusée de trahir sa caste, puis celui qui l’absout après lui avoir fait absorber le poison mortel, est sans nul doute à rapprocher de la figure paternelle que représente Théophile. De même sous Indrani, animée du double désir de réparer le mal et de se montrer digne de Sahadeva, voit-on poindre Judith tout à la dévotion d’un père dont elle réclame l’amour, l’estime et la reconnaissance. Elle ne peut toutefois que mourir dans ses bras selon son inéluctable destin d’une mort qu’il lui a lui même dispensée. Un autre trait renvoie encore au « roman familial » de Judith (cf. supra, p. 331 sq.). Pas plus que dans les Mémoires du Collier des jours où Ernesta est le plus souvent effacée, il n’y a de mère d’Indrani dans la pièce, si ce n’est sous les traits de sa nourrice Osinari, réplique de ce que fut Damon pour Judith.

45L’échevelé de l’intrigue de L’Apsara, l’ardeur des passions qui s’y affrontent, le tout dans un décor-cadre extrêmement construit et exactement documenté, a appelé cette remarque de Foucault que cite Tortonese, dans son introduction aux Œuvres de Théophile Gautier sur « le paradoxe de ces images qui nous semblent le produit de la rêverie délirante et déchaînée, et qui sont pourtant, dans les moindres détails, le fruit de lectures érudites » (Tortonese 1995 : xii). Or, poursuit Tortonese, « Foucault applique cette réflexion à Flaubert, et notamment à La Tentation de saint Antoine, mais il élargit immédiatement la perspective au xixe siècle entier : [...] L’imaginaire s’y loge entre le livre et la lampe. On ne porte plus le fantastique dans son cœur [...], on le puise à l’exactitude du savoir ; sa richesse est en attente dans le document. Pour rêver, il ne faut pas fermer les yeux, il faut lire [...]. Sur un mode tout nouveau, le xixe renoue avec une forme d’imagination que la Renaissance avait sans doute connue avant lui, mais qui avait été entre-temps oubliée » (Foucault 1967 : 10-11).

46L’érudition porteuse de rêve, telle est l’articulation commune à l’œuvre du père et de la fille.

LE POIDS D’UN HÉRITAGE

  • 8 Appellation donnée au groupe qui se constitua d’abord chez Charles Nodier, ensuite chez Hugo, pour (...)

47Au delà de l’Orient en héritage, c’est tout un courant de pensée et de création que Théophile a légué à Judith. Il a d’abord été ce garçon de dix-neuf ans qui assiste le 25 février 1830 à la première d’une pièce révolutionnaire, Hernani, écrite par un certain Victor Hugo, et qui se fait remarquer par son gilet rouge éclatant, véritable déclaration de guerre civile au lâche consensus de l’époque. Il est venu avec une bande d’énergumènes, recrutés par Gérard Labrunie (qui deviendra Gérard de Nerval), soutenir ce jeune auteur génial de vingt-huit ans qu’ils considèrent comme leur meneur (Sollers 1996 : 111). Quarante-deux ans plus tard, célèbre et proche de sa fin, Gautier publie ses Souvenirs du romantisme, la Commune vient d’être écrasée. Il écrit : « Nos poésies, nos livres, nos voyages seront oubliés ; mais l’on se souviendra de notre gilet rouge [...] Il ne nous déplaît pas, d’ailleurs, de laisser de nous cette idée, elle est farouche... » (Gautier, 1872, cité in Sollers 1996 : 111). Théophile Gautier appartient à cette génération de la dénonciation conjointe de la Réalité vulgaire et de l’Idéal meurtrier, de la solitude misanthropique et du rejet de l’optimisme humanitaire, de la difficulté d’espérer en Dieu comme dans les hommes (Bénichou 1992). Seule la revendication du sacerdoce poétique reste inébranlée mais virant du positif au négatif. Paul Bénichou, – à qui l’on doit le terme « désenchantement » pour désigner l’état d’âme de ces cadets meurtris et pour qualifier l’aboutissement des analyses profondes et très aiguës qu’il a données de la période –, trouve lui-même que le mot ne dit pas assez « leur fièvre et leur désarroi ». Gautier lui apparaît comme le seul en qui ait semblé survivre, jusque sous le Second Empire, l’esprit du Grand Cénacle8 et de la bataille d’Hernani. Dès les années 1830, il diffère du romantisme ambiant. Sa constante oscillation entre un sentiment tragique des choses et un hédonisme à courte portée a fait tort à son image. Son éparpillement journalistique et feuilletonnesque lui a nui. Entre le Réel et l’idéal, il était de ceux qui ne voyaient pas de chemin praticable, ni de « ministère spirituel » possible. Il l’a bien dit dans ses deux œuvres majeures, Mademoiselle de Maupin et La Comédie de la mort. Gautier mérite donc mieux que le relatif discrédit qui fut son lot dans les générations récentes. De lui et de ses pairs Bénichou parle en ces termes : « Ces Alcestes du romantisme sont à prendre au sérieux comme le héros de Molière, non dans tout ce qu’ils disent, mais dans leur mal, qui est réel, et qui témoigne de quelque chose : de la passion qu’ils portent à un Idéal hors de portée, et d’une condition altérée... » (Bénichou 1992 : 501).

48Les dernières années de Gautier, déçu tout au long de sa vie par la politique, furent amères. Entré en scène à l’acmé du romantisme, il conservait au fond de lui l’idée d’une aristocratie du poète, d’une supériorité naturelle de la poésie sur tout ce qui n’est pas elle, l’art, seul remède au mal de l’existence : « Il faut donner aux masses le sentiment de l’art, écrit-il [...] ; le beau a une énorme puissance morale. [...] le beau et le bon sont deux formes du vrai » (art. du 20 mars 1848 dans La Presse). En 1851, La Revue de Paris, disparue dans sa première manière en 1844, ressuscite sous la direction de Gautier, qui la présente dans un « Liminaire » signé de lui. Ce dont la génération de Gautier et la suivante ont cru se convaincre, c’est de la vanité finale de toute foi dans la perfectibilité humaine. Le nouveau romantisme n’en est pas moins, à beaucoup d’égards, la nostalgie de l’ancien, en même temps que s’y exprime le chagrin de devoir renoncer à ses aspirations. Entre les Cénacles et ce qu’on peut appeler le romantisme du Second Empire, c’est Théophile, avec ses indécisions et ses limites, qui trace le chemin nouveau. À la veille de 1830, le romantisme de tendance religieuse (Chateaubriand) comme le romantisme libéral (Stendhal), en délivrant la littérature de ses formes monarchisantes et courtisanes, s’étaient rapprochés et confondus. C’est cette fusion qui a constitué le romantisme tel qu’il est entendu aujourd’hui, comme révolution des Lettres et des esprits. « Le romantisme – c’est sa grandeur – allie le doute à la foi [...] il fait place, au cœur de son expérience, aux angoisses de la condition humaine et ne leur oppose pas de remède certain » (Bénichou 1992 : 583). Attitude romantique que Gautier incarne de façon exemplaire.

49« L’œuvre de Théophile Gautier témoigne d’un désir de retrouver le Paradis perdu du lecteur, le lieu de la surprise et de la naïveté ; et pourtant elle baigne dans l’artifice et le raffinement. De cette contradiction résulte un mélange inédit et bizarre, qui peut paraître niais aux niais, alors qu’il est le fruit d’un dépassement sceptique du scepticisme » (Tortonese 1995 : ii). Laissons la parole à Théophile Gautier donnant librement son avis sur l’utilité du dire et de l’écrire dans La Presse du 27 janvier 1845 :

Tout a été dit sur tout ; ce n’est pas une raison pour nous taire ; on ne pourrait plus ni parler ni écrire, si l’on avait la prétention d’être neuf [...] On n’a plus rien inventé à dater du premier jour et de la première nuit. Cinq ou six tartines sur l’amour, sur la vie, sur la mort, sur le néant des grandeurs humaines, etc., ont suffi à tous les poètes de toutes les langues et de tous les temps. Ainsi, il ne faut pas s’effrayer d’écrire quatre cents fois la même chose, car l’univers lui-même n’est qu’une grande rabâcherie.

50L’acte d’écrire consiste alors à reprendre ce qui est connu mais en le proposant au public en habits neufs. Très librement, Gautier pille dans toutes les traditions, toutes les époques, toutes les tendances, tous les registres, pour y trouver ce qui se prête à une nouvelle incarnation. Son ami Maxime Du Camp disait de lui qu’il se souvenait de tout ce qu’il avait lu : « Toutes les notions acquises se rangeaient, s’étiquetaient dans sa mémoire, comme les livres bien catalogués d’une bibliothèque. Il savait où trouver le renseignement dont il avait besoin, le document précis qu’il voulait vérifier, le mot rare qu’il voulait employer » (Du Camp 1890 : 17-18). Très peu d’œuvres d’écrivains français du xixe siècle peuvent être comparées à celle de Gautier sous l’angle de l’érudition, excepté celles de Flaubert, Nerval ou Leconte de Lisle. Le lecteur de Gautier est un spectateur, ou plutôt un œil. Sa lecture, un regard. Il se retrouve devant le texte « comme un visiteur de musée devant les tableaux » (Tortonese 1995 : xviii).

51Quand la critique se fait un peu moqueuse, c’est pour reprocher à Gautier son côté amuseur (la même critique s’adresse à Méry), qui fait, entre autres, recette avec une Inde fausse. Ainsi Petitbon dans son ouvrage sur Jean Lahor se plaît-il à dire que : « l’Orient indien de Gautier est aussi fantaisiste que son Orient musulman, écrit de la même plume, peint des mêmes couleurs. Le décor change peu – L’Orient des “Mille et une Nuits” est vaste – comme dans un théâtre itinérant dont les bagages réduits obligent les acteurs à garder le même travesti d’une pièce à l’autre » (Petitbon 1962 : 77-78).

52L’Inde donne à Gautier, en 1837, le sujet d’Eldorado, une longue nouvelle (qui paraîtra ensuite, dans le recueil des Nouvelles, en 1845, sous le titre de Fortunio), contant les aventures en France d’un prince indien (cf. Champion 1993). En 1848, Gautier passe de la nouvelle au roman avec Jenny ou Partie carrée : Un vieux brahmane, pour délivrer son pays du joug des Anglais, donne sa fille adoptive à un noble français qui prend la tête des révoltés. La bataille est perdue et le brahmane retourne à sa méditation. Gautier s’est documenté : Henri David démontre minutieusement, dans un article sur l’étude de ses sources (cf. David 1929), que le détail des vêtements, les traits du visage de l’héroïne, son comportement sont empruntés à la traduction de Sacountala par Chézy, tout le reste étant fiction (Petitbon 1962 : 78-79).

53La documentation de Jenny était trop précieuse pour ne pas être réutilisée. Le 14 juillet 1858, Gautier et Reyer lancent Sacountala, ballet-pantomime tiré du drame indien de Kālidāsa. « L’action, dit Petitbon, les principales scènes du drame indien sont respectées, mais tout est prétexte à un déploiement de soieries autour du corps bronzé des bayadères dansant devant le trône royal entouré de guerriers et d’aigrettes. Gautier divertit les abonnés de l’Opéra en s’amusant lui-même » (Petitbon 1962 : ibid.).

54Vers la fin de sa vie, Théophile devient le maître incontesté de l’art pour l’art. Hugo exilé, Lamartine vieilli, Musset hors de cause, Vigny retiré dans sa tour d’ivoire, il semble recueillir l’héritage des temps héroïques. On se groupe autour de lui, de la revue L’Artiste et de La Revue de Paris qu’il dirige plusieurs années (1851-1856). En raison des difficulté de La Presse, il est contraint de collaborer au Moniteur universel, organe gouvernemental. Il devient le familier de la princesse Mathilde. De là ce « bonapartisme » qu’on lui a sévèrement reproché. Pourtant il n’intrigue pas. Il demeure inflexible sur sa liberté de parole concernant Hugo (qu’il encensera toujours) et on la lui laisse. La guerre de 1870 et la révolution dont elle est suivie achèvent de l’isoler. Après sa mort, il sera sévèrement critiqué. Puis, progressivement, l’histoire littéraire prend le relais et commence à lui rendre justice. La vogue du romantisme dans les années 1920-1940 lui vaut un regain d’intérêt. On ne le situe pas au même plan que Lamartine, Hugo, Musset, Vigny : mais il tient la meilleure place dans les anthologies, les études biographiques, critiques, ou anecdotiques. Il apparaît comme une figure marquante, pittoresque. On réhabilite ses contes fantastiques. On donne à peu d’intervalle trois éditions de Spirite qu’admirait tout particulièrement Mallarmé. « Si on voulait l’éditer complètement, disait Bergerat, on ne s’en tirerait pas à moins de trois cents volumes. » Nul ne saurait maintenant contester la profondeur et l’originalité de son inspiration, ni l’exceptionnelle qualité de son art, la justesse, la pureté de sa langue. Il savait avec une rare acuité la valeur des mots. Il se délectait à la lecture des dictionnaires, et aucune subtilité de la syntaxe ne lui était étrangère.

55Homme de théâtre, spectateur assidu des chefs-d’œuvre de Musset, Nerval, Dumas, Hugo et Balzac, il aura, de 1836 jusqu’à sa mort, rendu compte des opéras, des messes, des concerts, des ballets, des comédies, des tragédies, des vaudevilles, des spectacles de cirque, des pantomimes et des féeries. Lorsque le journalisme l’accapare, il aura ces vers :

Ô poètes divins, je ne suis plus des vôtres !
On m’a fait une niche où je veille tapi,
Dans le bas du journal comme un dogue accroupi.
(cité par Jasinski 1979 : 6)

56Innombrables articles entre 1830 et 1870, tantôt composés sur un coin de table ou plus serrés quand il s’agit d’un auteur qu’il trouve grand. « Qu’est-ce en effet qu’un feuilleton ? » dit-il dans Fusains et eaux-fortes : « une espèce de tréteau hebdomadaire où l’auteur vient parader et danser sur la phrase avec ou sans balancier » (cité in Senninger 1979 : 130). À force de critiquer les pièces, Gautier se formera peu à peu une esthétique théâtrale, dont malheureusement aucune synthèse n’existe. C’est au fil de ses feuilletons qu’il faut essayer de repêcher la multitude de ses idées sur les différents genres, les acteurs, la mise en scène, la dramaturgie du temps. Le défenseur d’Hernani veut avant tout abolir toute hiérarchie au théâtre. Il revalorise les œuvres les plus populaires, les moins intellectuelles, les plus visuelles, les plus enfantines. Il continue son œuvre de révolutionnaire de la scène pendant toute sa vie.

57Gautier, critique dramatique et fantasque théoricien du théâtre de la fantaisie, s’essaie aussi à l’art dramatique. Puisqu’il n’y avait pas de genre privilégié pour lui, il met sa plume de dramaturge au service de genres divers : ballets, mystères, bastonnes, arlequinades, vaudevilles, mélodrames, comédies en vers, pantomimes, folies-parades se succèdent à un rythme accéléré, la plupart avant 1848.

58Il avait d’abord rêvé d’être peintre mais Les Orientales d’Hugo paraissent en janvier 1829 et les Contes d’Espagne et d’Italie de Musset en décembre. C’est dit, Gautier sera poète. Baudelaire lui dédiant Les Fleurs du Mal l’appelle le « Magicien des Lettres françaises », parce qu’il est l’esclave de son devoir, parce qu’il obéit sans cesse aux nécessités de sa fonction, parce que le goût du beau est pour lui un fatum, parce qu’il a fait de son devoir une idée fixe, qu’il est un écrivain d’un mérite à la fois nouveau et unique (Baudelaire, éd. 1980 : 500). Baudelaire raconte ainsi l’émotion ressentie à sa première lecture de Gautier :

Peu à peu je m’accoutumai à la perfection et je m’abandonnai au mouvement de ce beau style onduleux et brillante, comme un homme monté sur un cheval sûr qui lui permet la rêverie, ou sur un navire assez solide pour défier les temps non prévus par la boussole, et qui peut contempler à loisir les magnifiques décors sans erreur que construit la nature dans ses heures de génie. Un fini irréprochable.
(Baudelaire, éd. 1980 : 501)

59On mesure la difficulté d’être la fille d’un des maîtres les plus rares en matière de langue et de style, de cet « incomparable assembleur de merveilles » comme le désignait Anatole France (1893 : 8).

LA MUSE, AMIE D’HUGO ET DE WAGNER

60Grâce au dépouillement de la correspondance de Juliette Drouet, Raymond Escholier (1953 : 15) apporte des éléments probants sur la relation amoureuse qui aurait uni Victor Hugo et Judith Gautier. Des lettres inédites de Judith et de Victor Hugo offrent aussi des clartés nouvelles sur cet amour qui lia la destinée de « cette belle muse à celle Olympia » (ibid. : 527) avant qu’elle ne devienne l’amie d’un autre grand génie romantique, Richard Wagner. Des vers magnifiques ont jailli de cette conjonction du génie et de ce « marbre chaud habité par une étoile » (ibid. : 15). Fait désormais acquis, le poète de La Légende des siècles et le compositeur de Parsifal ont eu la même divine amante. Le 16 février 1872, on lit dans le carnet d’Hugo : « Gautier vient de venir pour Ruy Blas – la pièce était reprise à l’Odéon. Il demande sa place. Cela nous a rajeunis. C’est comme autrefois. » Physiquement hélas ! Théo n’est plus du tout « le page d’Hernani ». En effet dès le début de l’année 1872, son affection cardiaque s’aggrave, et aussi l’albuminurie. Le 2 mars, Edmond de Goncourt, qui le reçoit à dîner avec Flaubert et Tourguénieff, nous montre Théo « une main sur son cœur douloureux, les yeux vagues, la face blanche comme un masque de pierrot, absorbé, muet, sourd... ». Judith a publié Le Dragon impérial. Gautier prend Goncourt à part. Le sens qu’a la jeune fille, l’intuition qu’elle possède des grandes époques historiques, sa divination de la Chine et du Japon, de l’Inde sous Alexandre, de Rome sous Adrien, le remplissent de ravissement. Il ajoute « que Judith s’est créée, qu’elle s’est faite toute seule, qu’elle a été élevée comme un petit chien qu’on laisse courir sur la table, que personne pour ainsi dire, ne lui a appris à écrire » (cité in Escholier 1953 : 528). Par Judith, Hugo est au courant de la grande gêne où se débat son ami que la chute de l’Empire a privé de la plupart de ses moyens d’existence. Grâce à l’intervention de Hugo auprès de Jules Simon, alors ministre de l’instruction publique, on attribua à Gautier une pension substantielle. Peu de temps après, Hugo se réjouit de le voir se porter mieux ; c’est le 12 juillet, date à laquelle il compose pour Judith le fameux sonnet Ave, Dea, moriturus te salutat dont voici quelques strophes :

Judith, nos deux destins sont plus près l’un de l’autre
Qu’on ne croirait, à voir mon visage et le vôtre.
Tant le divin abîme apparaît dans vos yeux.
Et moi, je sens le gouffre étoilé dans mon âme ;
Nous sommes tous les deux voisins du ciel, Madame,
Puisque vous êtes belle et puisque je suis vieux.
(Toute la lyre, liv. V, xxvi)

61Cet amour qui datait de loin connut probablement sa consécration le 11 juillet 1872, la veille même du jour où Victor Hugo écrivit ce sonnet, tout à la fois cri d’adoration et pathétique adieu du vieil amant à sa trop jeune amante (il avait 70 ans ; elle en avait tout juste 22). D’autres poèmes et échanges de lettres suivirent,

62confirmant le lien amoureux. Lorsque Théophile meurt le 22 octobre, c’est Catulle qui avertit Hugo. Il écrira un magnifique poème à la gloire de Théo, dont il remet le manuscrit entre les mains de Judith (à sa demande), accompagné d’un mot qui dit entre autres : « Le grand et cher poète, qui est votre père, revit en vous. À force de contempler l’idéal, il vous a créée, vous qui, comme femme et comme esprit, êtes la beauté parfaite. Je vous baise les ailes. » Leur relation se poursuivra longtemps, et le 18 juillet 1883, deux mois après la mort de Juliette Drouet, Hugo s’occupera encore de Judith redevenue Gautier. Car, de nature cigale, elle dépense sans trop compter. Après avoir obtenu une pension d’État pour le père, Hugo, ancien pensionné du roi Louis XVIII, fait allouer par la République une indemnité annuelle à la fille. Judith lui en sait gré par une lettre datant d’octobre 1883 : « Maître bienheureux, écrit-elle, que je suis heureuse d’avoir à vous remercier ! » En vérité, à cette époque où Hugo donnait des signes de grande fatigue – il était dans sa quatre-vingt-deuxième année –, Judith à peine âgée de trente-huit ans pleure la mort d’un autre grand génie romantique, Richard Wagner.

Portrait de Judith Gautier par Nadar.

Portrait de Judith Gautier par Nadar.

Collection Viollet)

  • 9 Baudelaire fut effectivement un ardent défenseur de Wagner. Il consacra une étude sur l’ensemble de (...)

63Quoique sa mère eût fait partie de la troupe des Italiens, où Meyerbeer admirait le « contralto vibrant et velouté de sa voix » (Barthou 1932,1 : 481), Judith mit du temps à aimer la musique. Toute jeune au couvent, l’enseignement de la sœur Fulgence semblait l’en avoir à jamais détournée. L’amour pour cet art vint ensuite, à son heure. Quand parut Le Dragon impérial en 1869, la signature de Judith Mendès attestait le changement d’état civil de Judith mariée à Catulle, admirateur fervent de Wagner, comme nous l’avons vu. Tandis que dans la famille de Judith, la mère préférait le style italien, eu égard à ses origines et à la nature de son talent, Judith et Estelle défendaient avec une ardeur belliqueuse la musique allemande comme étant la seule, la vraie. Dès 1857, alors que Wagner était pour ainsi dire inconnu en France, ou plutôt que sa musique, âprement discutée, n’avait pas franchi le Rhin, Théophile Gautier analysait et défendait le Tannhaüser dans un article du Moniteur universel. Il prenait parti pour ce talent, « remontant délibérément vers ses sources dans le passé, comme un peintre qui imiterait Van Eyck ou l’ange de Fiesole » (op. cit. : 485). Il rendait hommage à « l’agitation sourde de l’orchestre et à sa déclamation hachée et haletante » (ibid.) qui peignaient l’état d’âme du chevalier, déchiré entre le principe spiritualiste et le principe matérialiste. Il n’hésitait pas à écrire que, par son caractère et par sa conviction, la musique de Tannhaüser était « celle d’un maître » et souhaitait explicitement que le Tannhaüser fût exécuté à Paris, au Grand Opéra. Théophile Gautier prouvait par cet article qu’il n’était pas, comme on le prétendait, « un âne en musique », et l’on comprend que Judith ait eu plaisir à saluer en lui, en 1903, après le triomphe du wagnérisme, un militant de l’avant-veille. Ainsi le poète d’Émaux et Camées prenait-il sa place, pour l’honneur du goût français, à côté du poète des Fleurs du Mal9. Ils avaient l’un et l’autre devancé l’opinion. Le désir de Théophile Gautier fut réalisé quatre ans après son article par l’Opéra de Paris qui représenta le Tannhaüser. Il assista en mars 1861 à la répétition générale pour laquelle sa femme avait obtenu un billet de Wagner. À l’entracte, un homme s’adresse à son père et se met à pester contre le spectacle et contre Wagner. Judith qui avait alors environ seize ans s’interpose :

64- À vous entendre, Monsieur, on devine tout de suite qu’il s’agit d’un chef-d’œuvre et que vous parlez d’un confrère.

65- Eh bien, qu’est-ce qui te prend, méchante gamine ? dit Théophile grondant et riant sous cape.

66- Qui est-ce ? demanda Judith quand il fut parti.

67- Hector Berlioz, fut la réponse.

68Jamais jusqu’à ce soir-là elle n’avait entendu prononcer le nom de Wagner mais elle n’oublia pas cet incident auquel elle attribua le premier appel de la vocation qui devait faire d’elle, avec une passion grandissante, une disciple de ce dieu nouveau. Catulle était devenu l’ami de Wagner. À Paris, il s’occupait de ses affaires, soit pour faire traduire ou graver ses partitions, soit pour préparer l’audition au concert d’extraits de ses drames. Wagner lui en savait gré. Après son mariage, Judith écrivit une série d’articles fanatiques le célébrant. Fin 1868 elle les adressa directement à Wagner en lui demandant d’en corriger les erreurs. Il répondit, la remerciant, que c’était parfait. Il l’admettait dans son temple. Ensuite, Judith proposa de passer le voir à Lucerne avec Catulle et Villiers de L’Isle-Adam, au mois de juillet 1869, ce que le maître accepta volontiers.

69On peut supposer que cette première expédition chez les Wagner, en 1869, avait entre autres buts de raffermir les liens du couple Mendès dans un projet exaltant et commun. Il est difficile d’apprécier cet aspect des choses, puisque Judith a systématiquement gommé le nom de Catulle dans son récit de 1909, Le Troisième rang du collier. Mais son propre ton, et tout ce qu’ont dit par ailleurs Mendès et Villiers de ce voyage à trois à Triebschen et à Munich, confirment le sentiment que ce fut pour Judith un heureux moment dans une histoire sombre et promise à s’assombrir encore. Judith raconte : « Seul, debout, coiffé d’un grand chapeau de paille, Wagner nous attendait sur le quai. Nous ne l’avions jamais vu mais comment ne pas le reconnaître ? » (J. Gautier 1909 : 85).

70Le charme de Judith opère. Cosima, séparée de Hans von Bülow mais non encore divorcée, trouve le trio surprenant, elle écrit dans son journal : « Le soir, nous avons la famille Mendès (M. Villiers est également présent). Cette famille est très étrange, si mal élevée que j’en suis gênée, mais en même temps ils sont si gentils et remplis d’un tel enthousiasme ! » (cité in Juin 1990 : 26). Ainsi en parle la fille de Franz Liszt et de la comtesse Marie d’Agoult. De son côté, Judith intercède amicalement et utilement en faveur de Cosima auprès de son père, Franz Liszt, qui s’opposait au divorce de sa fille, alors que Cosima et von Bullow s’en étaient mis d’accord (J. Gautier 1909 : 88).

71Les trois séjournent neuf jours à Triebschen, où Wagner qui aime séduire (ils le surnomment « le palmipède », à cause du cygne de Lohengriri), se met en quatre : il parle, chante, joue sa musique, fait le paon devant Judith : un enchantement ! Nos voyageurs se rendent à Munich, où Wagner fait à leur intention représenter ses œuvres principales.

72Le prétexte du voyage était l’ Exposition Universelle de Munich dont nos trois compères devaient faire des comptes rendus rémunérés pour divers journaux et revues. On devait jouer au Théâtre Royal, en ce mois d’août 1869, L’Or du Rhin, dont Wagner avait confié la direction à Hans Richter, auprès duquel il avait accrédité ses amis. Wagner n’était pas venu. Bien inspiré car l’intendant de la cour et le directeur du théâtre lui étaient hostiles : s’ils n’avaient pas eu de prise sur la musique, toute rayonnante de splendeurs sous la baguette magique de Richter, ils s’étaient rabattus sur les décors, les costumes et la machinerie, qu’ils avaient rendus monstrueux, piteux et grotesques. Ce fut un scandale, auquel l’arrivée de Wagner lui-même, que Louis II refusa de recevoir, ne réussit pas à mettre fin. Quelques années plus tard, à l’occasion de l’interdiction en Bavière de la traduction allemande de son Roi vierge, Catulle raconta, dans une Épître au Roi de Thuringe, cette lamentable histoire qui coûta à Hans Richter sa fonction de chef d’orchestre au Théâtre Royal. Du moins Catulle et Judith firent-ils leur devoir d’amis avec un courage indigné dont Wagner conserva toujours le souvenir.

73Schwab rapporte que « la première fois que Judith va voir son idole, elle entend Cosima lui lire à Triebschen, en 1869, l’histoire de Nala et Damayantī en la traduisant de l’allemand, c’est-à dire sans doute du Nalus alors célèbre de Bopp. Vers le même temps, dit-elle ailleurs, Wagner était lié à Munich avec le comte Friedrich de Schack, riche collectionneur et polygraphe qui avait appris arabe, persan, sanscrit, traduit Firdousi ; et Wagner projetait de tirer un drame de ce Shah-Nameh ainsi que d’un recueil de Schack intitulé Les Voix du Gange. Elle-même, en 1876, envoie au musicien Bhagavad-Gita, Bhagavata-Purana et Maha-Bharata (le Ramayana, il devait déjà le connaître) ; mais, quand elle va le revoir ensuite il s’est décidé pour Parsifal » (Schwab 1950 : 465).

74Le deuxième pèlerinage wagnérien eut lieu en mars 1870, et ne les conduisit pas aussi loin. Ils se rendirent à Bruxelles pour assister, au Théâtre de la Monnaie, à la première représentation en français de Lohengrin. Début juillet 1870, une fois de plus avec Villiers, les Mendès rejoignent Munich où se donnait La Walkyrie. Ils font étape à Lucerne pour aller voir Wagner à Triebschen. Le 17 juillet, la représentation de l’opéra de Wagner a lieu en présence d’Henri Duparc et des Mendès. Mais la presse française pour des raisons patriotiques resta silencieuse sur ce nouveau drame wagnérien. Le 15 juillet en effet, la France avait déclaré la guerre à la Prusse et s’était engagée dans l’un des conflits les plus désastreux de son histoire. Pour Judith, il était clair qu’avec son caractère passionné Wagner ne pouvait qu’être préoccupé par les événements. L’idée de l’unité allemande l’exaltait. On évitait cependant d’aborder une question aussi brûlante, sur laquelle tout les opposait, restant prudemment dans le royaume de l’art, où tout les rapprochait. Après une dernière soirée, le 30 juillet, les Français rentrent chez eux. Les Mendès et Villiers vont à Avignon, chez Mallarmé. Judith devait revoir Wagner, six ans plus tard, à Bayreuth, elle s’était séparée de Catulle deux ans plus tôt.

75En 1876, il la revoit donc pour la première fois depuis sa rupture avec Mendès. La jeune femme de vingt-deux ans qu’il avait connue est devenue une femme de trente et un ans assez désabusée et reconnaissante au compositeur Louis Bénédictus de la dévotion qu’il lui témoigne. Bien plus tard, se souvenant de ses visites à Wagner, elle rappelle que cette année-là, il lui dit et lui écrit : « Vous êtes ma délivrance... j’aurais dû vous trouver ! j’ai manqué ma destinée, mais soyons sages. » Il l’appelle aussi « la Déesse ». Judith reste à Bayreuth jusqu’au 2 septembre. Ce jour-là, dans son français maladroit, Wagner griffonne ces quelques mots à son attention : « Aurais-je embrassé vous [sic] pour la dernière fois ce matin ? Non ! je vous reverrai je le veux ! puisque je vous aime ! Adieu – Soyez bonne pour moi ! » Mais Judith, si elle était sous le charme, ne voulait pas aller plus loin. Quant à Wagner, qui la désirait, il ne l’aimait pas comme il aimait Cosima. Judith quitta donc Bayreuth sans revoir Wagner qui continua à rêver d’elle. Plus tard ce même mois, il envoya une autre lettre : « Chère âme ! Douce amie ! Je vous aime toujours ! Vous étiez pour moi pleine d’un feu doux, calmant et enivrant ! Oh ! que j’aimerais vous embrasser encore chère douce ! » Bien qu’elle eût clairement précisé qu’elle ne souhaitait pas une liaison avec lui, elle ne voulait pas être oubliée. Elle était fière de l’avoir inspiré, et désireuse de l’influencer dans son œuvre. Elle répondit en lui envoyant certains de ses livres à Bayreuth (Richardson 1989 : 135-136).

76Entre temps, elle achète une villa à Saint-Énogat, près de Dinard, qu’elle baptise wagnériennement Le Pré des Oiseaux, en l’honneur de Walther der Wogelweid – Walter du Pré des Oiseaux – le héros des Maîtres Chanteurs. Ce lieu allait devenir une retraite très appréciée et très fréquentée. Aux jours de l’apothéose, en 1876, Judith avait demandé à Wagner s’il songeait toujours à un opéra d’inspiration indienne pour lequel elle lui avait envoyé des ouvrages (cf. Schwab, supra, p. 352), mais il avait préféré écrire Parsifal dont Judith, sa traductrice avait d’abord été l’inspiratrice. C’est elle qui lui avait donné cette impulsion fébrile pour créer sa Kundry. Elle préférait se contenter d’être à jamais l’amie et la traductrice, le soutien fidèle et dévoué. Mais elle se trouvait embarrassée à la pensée de leur flirt à Bayreuth et ne tenait pas à ranimer l’ardeur de ces rencontres passionnées.

77En 1877, Wagner continue d’adresser des missives enflammées à Judith qu’il appelle « son superflu enivrant ». Deux jours plus tard, il lui adresse ce mot : « Je veux avoir – pour ma chaise longue – une couverture toute belle que j’appellerai “Judith” [...] Adieu ! ma plus chère, ma “dolcissima anima”. » Les échanges épistolaires se poursuivent puis Wagner s’assagit. Un projet de venir avec Cosima à Saint-Ènogat tourne court. Judith retourne une fois à Bayreuth en 1881, le 29 septembre, séjour mélancolique au cours duquel Wagner fait allusion à sa grande tristesse de vieillir. En 1882, elle publie son Richard Wagner et son œuvre poétique. Le dernier de ses tributs au dieu de Bayreuth.

78Parsifal est donné à Bayreuth en juillet de la même année. Les membres des associations wagnériennes y sont conviés. Judith assiste à la première, assise aux côtés de Wagner dans sa loge, très atteint par la maladie. Cette ultime visite fut un adieu des plus poignants pour Judith qu’il salua en pleurs avant de murmurer : « la vie est une tragédie ». Il mourut à Venise, quelques mois plus tard, peu avant ses soixante-dix ans. Le 8 février 1885, parut le premier numéro de La Revue wagnérienne à Paris.

GRANDS ET PETITS THÉÂTRES DE JUDITH

79Dès l’enfance, le théâtre fut une des grandes passions de Judith. Elle s’en ouvre ainsi dans le Premier rang du collier :

Je n’aimais en réalité que les petites poupées de bois articulées, que l’on appelait : poupées à ressorts et qu’on ne trouve plus nulle part aujourd’hui ; on pouvait les acheter partout, alors, chez les épiciers, chez les merciers. Elles coûtaient un sou, et même les plus petites, un sou les deux ! Je n’en n’avais jamais assez ; c’était chez moi une véritable manie, tout l’argent, que je pouvais récolter, passait en achats de poupées à ressorts ; je ne réclamais jamais d’autre jouet [ ;] aucun, hors celui-là, ne m’intéressait. J’habillais tout ce petit monde avec des bouts de chiffon et même des bouts de papier, et je les groupais de toutes sortes de façons. J’imitais les baptêmes, les processions de la Fête-Dieu, les funérailles ; toutes choses dont l’église m’avait donné le spectacle ; ou bien j’inventais des scènes de batailles, des danses d’une haute fantaisie.
(J. Gautier 1902 : 88-89)

80On les conduisait souvent, elle et sa sœur, au Théâtre italien où chantaient les merveilleux artistes d’alors : Giulia Grisi, Frezzolini, Borghi-Mamo, Mario, etc., auxquels des liens de parenté les unissaient. Le drame les occupait plus que la musique, et la mort tragique de leurs cousins sur scène les impressionnait si vivement, qu’il fallait les conduire dans les loges pour qu’elles puissent se convaincre, en les embrassant, qu’ils n’étaient pas morts pour de bon. À la maison, quand elles étaient seules, à elles deux, elles rejouaient Lucrezia Borgia de préférence, affublées de châles et d’écharpes, dérobés à la garde-robe maternelle. La terrasse était ordinairement leur scène, mais pour bien tomber mort, sans se faire du mal, le grand lit parental était plus commode (cf. J. Gautier 1902 : 261).

  • 10 Cette longue nouvelle de Théophile Gautier parut dans Le Moniteur universel de fin février à début (...)

81Leur jouet de prédilection était un théâtre, dans lequel s’enrôlait une troupe toujours grossissante de poupées à ressorts. Honorine Huet, leur institutrice, feignait de s’intéresser beaucoup aux folles pièces qu’elles improvisaient. Elle écoutait, critiquait, donnait des conseils et s’efforçait de les diriger vers un art théâtral moralisateur et instructif : l’Histoire de France, les héros célèbres, des résumés des tragédies classiques. Mais elles préféraient de beaucoup les évocations des Contes de Perrault ou les échos fantaisistes du répertoire italien. Pourtant, un jour, elle leur suggéra une idée, qui les séduisit tout de suite. Il s’agissait de faire une surprise à leur père, en tirant une pièce d’un de ses romans pour la jouer sur leur théâtre. Le choix s’arrêta sur l’ Avatar 10empli de réminiscences indiennes, dans lequel Mademoiselle Huet découpa un scénario rapide. Judith le raconte ainsi :

J’ai retenu que, afin d’être plus pittoresque, au lieu du vêtement moderne, on adopta le costume du temps de Henri III pour les poupées, ce qui permit de leur poser sur l’épaule un petit manteau de velours et de leur attacher au côté une petite épée taillée dans une allumette. L’avatar des âmes, entre les deux héros, se faisait au moyen de deux houppettes d’ouate, attachées chacune à un fil, trempées dans l’alcool et enflammées, ce qui nous paraissait admirable. Mon père, le monocle à l’œil, écouta la pièce avec beaucoup de patience et mit une complaisance charmante à s’émerveiller. Il complimenta Honorine sur l’ingéniosité de l’adaptation, bien qu’elle affirmât, mollement, n’y être pour rien, afin de nous en laisser toute la gloire.
(J. Gautier 1903 : 8-9)

82Le critique d’art et ami de Théophile, Paul de Saint-Victor, se moquait du règlement que Mademoiselle Huet avait placardé sur une porte, et qui consignait chaque heure de la journée des filles Gautier. Il relisait chaque article avec une attention narquoise et des commentaires ironiques. Une fois – il avait rencontré quelques jours auparavant Estelle et Judith, à une matinée du Théâtre-Français, seules dans une loge avec Mademoiselle Huet et écoutant mélancoliquement Britannicus – Saint-Victor ajouta de sa main au code d’Honorine un paragraphe ainsi conçu : « quand on aura été particulièrement méchantes, qu’on aura poussé la perversité jusqu’à ne pas se conformer au règlement, on ira, pour faire pénitence, voir une tragédie » (J. Gautier 1903 : 2).

83Bien plus tard, c’est une rencontre de Judith avec Pierre Loti qui est à l’origine de La Fille du ciel. Comparer ces deux êtres, apparemment proches de sensibilité, permet de définir plus précisément ce que sont leurs deux Orients. On sait évidemment que Loti avait pour de bon voyagé dans les pays dont il parle, Turquie, Japon, etc., tandis que Judith ne les connaissait que par les livres. Pourtant, quand ils se voient pour la première fois, à un bal costumé chez la grande dame du siècle, Juliette Adam, ils se sentent très semblables : lui est déguisé en Pharaon, elle en Cléopâtre. l’Égypte est pour un soir leur Orient, ils y puisent l’un et l’autre des images, un rêve de gloire, un déguisement. Une amitié commence, nourrie par les cadeaux exotiques que Loti rapporte de ses voyages. Ils s’écrivent, et c’est lui qui prend l’initiative d’une collaboration : Sarah Bernhardt lui ayant demandé une pièce où elle aurait le beau rôle, il s’en remet à Judith qui aime écrire pour le théâtre et s’y est déjà illustrée (Brahimi 1990 : 207). Elle fait le travail de recherche et d’écriture. Cependant Loti, dans ses lettres, est le plus souvent en désaccord avec sa conception et sa présentation du sujet, et Sarah Bernhardt ne tarde pas à les abandonner. D’abord intriguée par ce sujet exotique, les amours contrariées d’une princesse chinoise et d’un empereur tartare (Blanch 1986 : 270), elle avait pensé à jouer le rôle principal, mais elle se refusait à cacher sa rousse et léonine crinière sous la perruque noire et lisse d’une princesse chinoise. De plus, comme elle l’expliqua dans un télégramme à Loti : « Ami chéri, La Fille du ciel a un premier acte remarquable. Un deuxième injouable, où l’impératrice a quatre monologues. Un dernier beau mais trois fois trop long. Je vous embrasse en fraternelle tendresse » (Arsenal, ms. 13016, f. 49). Personne ne céda. La pièce ne fut pas jouée en France, mais elle y fut publiée. Sarah Bernhardt avait peut-être eu tort de refuser La Fille du ciel. En 1912, la pièce fut jouée à New York au Century Theater et fut un succès, à tel point que Loti présent dans la salle dut, pour se soustraire à l’enthousiasme de la foule, quitter le théâtre par une porte dérobée.

84Comme son père, Judith aurait aimé ne voir représenter que des chefs-d’œuvre. « Existe-t-il, disait-elle, un théâtre à Paris, capitale du monde, où les chefs-d’œuvre du monde entier soient représentés ? Calderon, Goethe, Schiller, Flaubert, Shakespeare : qui donc se soucie d’eux ? » (Meyer-Zundel 1969, cité in Richardson 1989 : 153). Elle se sentait des talents de dramaturge et aurait aimé créer un théâtre. Son vœu le plus cher aurait été d’en avoir un bien à elle comme Sarah Bernhardt, une scène à elle, pour y représenter ses pièces et parfois même pour y tenir un rôle (Aubry, in Le Temps, 25 nov. 1910). Elle avait été enhardie par le succès de La Marchande de sourires. En 1893, elle avait publié un ballet-pantomime, La Camargo, écrit en collaboration avec Armand Tonnery. En 1894, elle revint à l’Odéon avec un drame russe, La Barynia, adapté de l’une de ses nouvelles avec l’aide de Joseph Gayda. Cette même année, elle publia également son opéra en un acte, La Sonate au clair de lune. Mais son rêve de théâtre demeurait insatisfait. Par manque de moyens, elle réalisa son projet en miniature, avec son Petit Théâtre de marionnettes. C’était peut-être un rêve qui remontait à son enfance, quand elle jouait avec ses poupées à Montrouge. Ses marionnettes, comme elle l’observa, étaient plus obéissantes que les acteurs de chair et d’os. En 1894, Pierre Louÿs se fit l’écho dans La Revue blanche d’un des spectacles donnés par Judith :

Mme Gautier, qui est poète, est aussi sculpteur et peintre. Quand les petits Tanagras furent créés de friable argile, elle-même leur donna vie et farda les plis de leur costume dans une gamme verte et bleue. Les marionnettes avaient voulu jouer La Walkyrie, mais comme elles étaient en terre sèche, leurs attitudes restaient immuables. Il en fallait donc plusieurs pour chacun des personnages : Siegmund assis, debout, couché, emmenant Sieglinde ou la tenant endormie pendant l’Annonce de la Mort. Tout fut à souhait...
(Louÿs 1894 : 573-574)

85Il y a là de l’ingéniosité et un sens profond de la théâtralité.

86Dans une interview accordée au Temps – elle a alors soixante-cinq ans – elle confie : « Une chose cependant me tente et m’a toujours tentée : c’est le théâtre. Mais j’y connus des déceptions telles que je renonçai à la lutte pour la gloire dramatique. Mes deux dernières pièces, Princesse d’amour, au Vaudeville, L’Avare chinois, à l’Odéon, disparurent de l’affiche je n’ai jamais su pourquoi, en dépit de leur succès évident. Et mes embarras ont recommencé, pour ma prochaine pièce, La Fille du ciel, avant même d’en arriver à la distribution, [...] je vais donc tout simplement publier mon théâtre... c’est la meilleure façon d’être jouée à mon heure et d’oublier les directeurs ! » (Le Temps, 25 nov. 1910).

87Judith fut sollicitée pour un spectacle qui devait avoir lieu au Théâtre Fémina peu de temps avant la Grande Guerre. Elle choisit La Tunique merveilleuse, une pièce en un acte qui avait été montée à l’Odéon, en 1899. Deux jours avant la représentation, l’acteur principal fit un érésipèle. Les organisateurs de la fête la consultèrent, en désespoir de cause. Elle accepta de jouer le rôle du vieux Chinois. La recette fut fabuleuse et la critique lui rendit hommage. « Si vous m’aviez vue, écrit-elle à Émile Vedel, j’étais un Chinois ridicule, barbu, trognard à lunettes. J’étais abominable, mais j’avoue que j’ai eu beaucoup de succès » (Meyer-Zundel 1969 : 155, cité in Richardson 1989 : 239).

88Le goût du travestissement chez Judith apparaît comme un trait constant du personnage. C’est un de ses points communs avec son ami Pierre Loti, lui aussi amateur d’Orient et de transgression sexuelle. Toutefois, le travestissement ne consiste pas en l’adoption systématique du costume masculin, selon le modèle bien connu de George Sand ou d’Isabelle Eberhardt ; il est plutôt un refus d’entrer dans la norme féminine occidentale et de s’y tenir, ou encore une volonté d’inventer librement son personnage, en lui laissant sa part de fantaisie et d’incertitude (Brahimi 1990 : 205).

89Cependant, comme Sarah Bemhardt, Judith adorait aussi se travestir en homme. Ainsi se déguisa-t-elle un jour en Ruy Blas pour rendre visite à Victor Hugo ; une autre fois, elle s’était rendue à une soirée costumée déguisée en Roméo. Un soir enfin, rue Washington, elle apparut en Bouddha, toute gainée d’or, et s’assit sur son grand piano, les jambes en tailleur, dans la posture traditionnelle de méditation. Elle resta là immobile, jusqu’à ce que le dernier de ses invités fût arrivé. Un ou deux visiteurs, subjugués, admirèrent l’œuvre d’art (Meyer-Zundel 1969, cité in Richardson 1989 : 240).

CONCLUSION. UNE APSARA DU PARNASSE

90C’est seulement à partir de l’époque romantique que la création commencera d’être systématiquement attachée à la personnalité du créateur, en un double mouvement de déplacement de l’œuvre à la personne – l’intérêt pour l’œuvre engendrant un intérêt pour la personne – et de personnalisation de l’œuvre – celle-ci tendant à être traitée comme une personne (Heinich 1997 : 158).

91Cette contiguïté entre fiction et réalité ne doit rien au hasard, tant ces personnages réels de femmes écrivains inaugurent et fixent dans l’imaginaire des figures décalées, novatrices, tout aussi mythiques et frappantes que les représentations romanesques. Au reste, la postérité les traite avec la même attention qu’un romancier élaborant ses personnages : leurs correspondances sont éditées, leurs vies scrutées par les biographes, leurs portraits publiés – si même elles n’ont pas construit de leur vivant, en laissant autobiographies ou Mémoires, la représentation littéraire de leur propre personnage. De Germaine de Staël à George Sand, de Judith Gautier à Colette, les femmes écrivains sont doublement emblématiques de la femme libre qui s’affirmera à l’époque moderne (Heinich 1996 : 307). Non seulement elles travaillent et gagnent leur vie sans dépendre d’un homme, mais elles construisent par l’écriture des représentations durables et largement diffusables de ce qu’elles sont ou veulent être : en écrivant, elles proposent des figurations romanesques de leur position, et en signant, elles affirment publiquement leur identité d’écrivain (ibid.). Parmi toutes les façons de conquérir l’indépendance sans renoncer à la vie amoureuse, l’écriture est un moyen privilégié, qui aura pour Judith, constitué son salut de femme indépendante et reconnue. Tout écrivain doit « se faire un nom », c’est-à-dire faire connaître aussi largement que possible le nom qui est le sien – et parfois même « « se faire un prénom » (op. cit. : 308-309), comme c’est ici le cas, lorsque le père est célèbre.

  • 11 « Si les femmes avaient pu entrer à l’Académie française, écrit Émile Bergerat, nul doute qu’elle a (...)

92Il y eut donc une Gautier, fille de Théo, qui, malgré l’écrasant patronyme, parvint à s’élever par la création littéraire, au rang des plus illustres, jusqu’à pénétrer dans l’intimité de ces dieux qu’étaient, à leur époque, Hugo et Wagner. Romans, nouvelles, pièces de théâtre, sans compter d’innombrables articles : Judith publia près d’une cinquantaine de volumes. Elle fut la première femme élue à l’Académie Goncourt, qui la préféra à Claudel et à Léon Bloy. Célébrée par les plus grands, Baudelaire, Flaubert, Leconte de Lisle, Anatole France, et bien sûr Théophile, cette Apsara du Parnasse, par son talent, ses dons multiples, sa sensibilité, sa curiosité d’esprit et sa beauté, gagna brillamment sa place d’immortelle ou de presque Immortelle11, sans jamais faire mentir ce beau vieux sang romantique, qui toujours voyagea dans ses veines, satin cerise, à la couleur du gilet de la bataille d’Hernani.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

ŒUVRES DE JUDITH GAUTHIER

– « L’Apsara », pièce hindoue en 4 actes. Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, s.d.

– Isoline. Paris, Charavay frères éditeurs, 1882.

– La Sœur du soleil (L’Usurpateur). Paris, Dentu, 1887.

– La Conquête du paradis, t. 1 et 2, 1887-1890. Rééd. Paris, Éditions Kailash, 1993.

– Le Collier des jours (souvenirs de ma vie). Paris, Félix Juven, 1902.

– Le Collier des jours. Le second rang du collier (souvenirs littéraires). Paris, Félix Juven, 1903.

– Le Collier des jours. Le troisième rang du collier. Paris, Félix Juven, 1909.

– avec P. Loti, La Fille du ciel. Paris, Calmann-Lévy, 1911.

AUTRES ARTICLES ET OUVRAGES

Assayag, J. (1993), « Aurore et crépuscule de l’Ève indienne. L’imaginaire de la danseuse de temple entre Théophile Gautier et Pierre Loti », in D. Lombard, ed., Rêver l’Asie. Exotisme et littérature coloniale aux Indes, en Indochine et en Insulinde. Paris, Éd. de l’EHESS, pp. 251-267.

Aubry, R. (1910), « Un début chez les Goncourt », Le Temps, 25 nov.

Bansat-Boudon, L. (1996), Le Théâtre de Kālidāsa ; trad. du sanskrit et du prākrit, présenté et annoté par L.B.-B. Paris, Gallimard (« Connaissance de l’Orient » 92).

Barbey d’Aurevilly, J. (1866), « Les trente-sept médaillonnets du Parnasse contemporain », Le Nain jaune.

Barthou, L. (1932), « Richard Wagner et Judith Gautier (documents inédits) », I-II, La Revue de Paris, 15/16, pp. 481-498/pp. 721-752.

Baudelaire, Ch. (éd. 1980), Œuvres complètes. Paris, Laffont (« Bouquins »).

Bénichou, P. (1988), Les Mages romantiques. Paris, Gallimard (« Bibliothèque des idées »).

Bénichou, P. (1992), L’École du désenchantement : Sainte-Beuve, Nodier, Musset, Nerval, Gautier. Paris, Gallimard (« Bibliothèque des idées »).

Bergerat, E. (1911), Souvenirs d’un enfant de Paris. Paris, Charpentier.

Blanch, L. (1986), Pierre Loti. Paris, Seghers (éd. orig. (angl.) 1983).

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Notes de fin

1 Dans La Conquête du paradis, daté de 1887, voici ce que faisait dire Judith au marquis de Bussy : « Le nom de l’Inde avait toujours eu pour le jeune marquis quelque chose de magique. Ce pays lui apparaissait comme une terre mystérieuse, une création supérieure, chef-d’œuvre de la nature, paradis primordial dont l’humanité accrue avait débordé comme d’une coupe trop pleine. Il l’aimait, sans la connaître, comme une patrie, et il y avait dans cet amour peut-être, le pressentiment que sa destinée devait s’accomplir là » (J. Gautier 1993 [1890] : 30).

2 Cet épisode est tiré de La Tentation de saint Antoine, livre que Flaubert écrivit en trois fois, en 1848-49, en 1856, et de 1870 à 1872. Achevée en juin 1872, la troisième version parut chez Charpentier en avril 1874.

3 [On l’avait effectivement envoyée se coucher.]

4 Mathilde Dita Camacho nous en informe ainsi : « Dans les manuscrits que Judith Gautier laissa après sa mort, on retrouva une pièce hindoue, l’Apsara, [...], madame Suzanne Meyer-Zundel dit avoir le manuscrit en sa possession mais je n’ai pas été autorisée à le consulter » (Camacho 1939 : 167).

5 Aucune date ne figure sur le manuscrit mais l’on peut supposer en toute vraisemblance que la pièce fut plutôt écrite dans les années 1900. Nous envisageons de déposer le projet de publication de la pièce.

6 Mademoiselle de Maupin a paru en deux volumes, Paris, 1835 et 1836. D’autres éditions ont été données en 1845,1877,1883 ; aujourd’hui, parmi d’autres, il y a celle de Jacques Robichez (Lettres françaises, collection de l’imprimerie nationale, 8, 1979). Le roman a été étudié longuement par Jasinski dans Les Années romantiques (1929 : 283-326).

7 En effet dans son roman Isoline paru en 1882, l’héroïne se déguise en mousse pour rejoindre Gilbert Hamon, lieutenant de vaisseau dont elle est éprise, contre la volonté de son père qui l’a auparavant enfermée dans un couvent dont elle s’échappe pour rejoindre son amoureux surpris et ravi de la découvrir à bord sous son costume de matelot.

8 Appellation donnée au groupe qui se constitua d’abord chez Charles Nodier, ensuite chez Hugo, pour définir les idées du romantisme naissant et lutter contre le formalisme classique (1823 à 1828).

9 Baudelaire fut effectivement un ardent défenseur de Wagner. Il consacra une étude sur l’ensemble de son œuvre intitulée « Richard et Tannhaûser à Paris » (1861). Le texte est précédé d’une lettre au musicien où le poète souligne ce qu’il lui inspire :
« Je vous dois la plus grande jouissance musicale que j’ai [sic] jamais éprouvée [...] vous m’avez rappelé à moi-même et au grand dans de mauvaises heures.
En matière d’art, j’avoue que je ne hais pas l’outrance ; la modération ne m’a jamais semblé le signe d’une nature artistique vigoureuse. J’aime un excès de santé, ces débordements de volonté qui s’inscrivent dans les œuvres comme le bitume enflammé dans le sol d’un volcan, et qui, dans la vie ordinaire, marquent souvent la phase, pleine de délices, succédant à une grande crise morale ou physique » (L’Art et la Révolution, 1978 : 117).

10 Cette longue nouvelle de Théophile Gautier parut dans Le Moniteur universel de fin février à début avril 1856. Un jeune homme, Octave de Saville, s’y meurt d’amour pour la belle Prascovie, qu’une passion partagée unit au comte Olaf Labinski. Le docteur Cherbonneau, grâce aux sciences occultes apprises en Inde, permet à l’âme d’Octave d’occuper le corps d’Olaf, et vice versa, afin de tromper la fidélité de Prascovie. Celle-ci, avertie par un sixième sens, éconduit cependant Octave qui, après avoir renoncé à tuer son heureux rival en duel, renonce à réintégrer son corps, qu’il abandonne à l’âme du docteur. Pour une étude détaillée, cf. Savalle 1981.

11 « Si les femmes avaient pu entrer à l’Académie française, écrit Émile Bergerat, nul doute qu’elle aurait été élue ; mais, ajoute-t-il, ne pouvant mieux faire, les Immortels avaient couronné, en 1898, l’ensemble de ses œuvres et passé de la sorte la jambe aux règlements » (bergerat, Le Figaro, 8 jan. 1918, cité in Richardson 1989 : 233).

Table des illustrations

Titre Réel / Illusion ; l’amour impossible, (l’amour pour le père).
Légende ApsaraGrès, XIe siècle ap. J.-C. Khajuraho.(Archeological Museum, Khajuraho, n° 2307.)
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/26182/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 54k
Titre Portrait de Judith Gautier par Nadar.
Crédits Collection Viollet)
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/26182/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 37k

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1998

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