1Binodinī Dāsī fut l’une des premières femmes bengalies à monter sur les planches d’un théâtre de type occidental et elle en devint rapidement une gloire. Femme à bien des égards exceptionnelle, elle a laissé derrière elle un texte autobiographique, rédigé en 1912, et un article plus tardif reprenant ses souvenirs de scène sur un ton nettement plus léger1 Ces textes ont valeur de document à la fois sur elle-même, en tant qu’actrice et que femme, et sur le monde du théâtre à Calcutta. Ce qui y est dit est important pour la compréhension du personnage et de son milieu, mais ce qui reste de non-dit ne l’est pas moins. À l’époque, un très petit nombre de femmes seulement, appartenant à l’aristocratie et à la bourgeoisie cultivée, écrivent le récit de leur vie ; cette démarche est donc très rare. L’intérêt pour l’ouvrage de Binodinī n’en est que plus vif.

2Il importe d’abord, semble-t-il, de faire brièvement l’historique du développement du théâtre à Calcutta, en tant que nouvelle forme de spectacle introduite par les Anglais. Certes, le Bengale avait, et a encore, des spectacles traditionnels dont le Yātrā (yātrā) est le plus populaire et le plus ancien, mais, du moins dans l’esprit de ceux qui participèrent à l’élaboration du théâtre « moderne », il s’agissait de quelque chose de nouveau et de différent des formes anciennes2.

RAPPEL HISTORIQUE

3Le théâtre moderne a été introduit au Bengale par les Britanniques pour leur plaisir propre (Mukherjee 1982 : 1-30). La première salle de théâtre à l’italienne, appelée Playhouse, fut construite à Calcutta en 1753. Elle disparut trois ans plus tard lors de la prise de la ville par Sirajuddaula, dernier Nabab indépendant du Bengale. Un second théâtre fut ouvert en 1775. Dans le cas du premier comme du second, le célèbre acteur de la scène londonienne, David Garrick, avait accordé un patronage actif à la construction. Cette deuxième salle, appelée aussi bien New Playhouse que Calcutta Theatre, était réservée au public des nantis, les places étant très coûteuses. Le premier Gouverneur général Warren Hastings y était assidu. La scène, les éclairages et les décors ressemblaient tout à fait à ceux du théâtre anglais de l’époque. Au début, les interprètes, des Anglais, n’étaient que des amateurs, et il n’y avait pas de femme. Plus tard, des actrices, venues de Londres, montèrent sur scène et de grands acteurs des salles londoniennes établirent le théâtre anglais, à Calcutta, sur des bases professionnelles. Le répertoire en langue anglaise s’étendait des pièces de Shakespeare à celles de Congreve et de Sheridan.

4Pendant tout le xix^e siècle, des théâtres comme ceux-ci s’ouvrirent et se fermèrent dans la ville. Très vite les Bengalis de la nouvelle bourgeoisie s’associèrent au mouvement : le théâtre le plus célèbre, le Chowringhee Theatre (1813-1839), fut ouvert grâce à la générosité d’éminentes personnalités, le sanskritiste W.W. Wilson, par exemple. Lorsqu’il fut ensuite mis en vente, ce fut Dwarkanath Tagore, grand-père du poète, qui l’acheta. En 1848, sur la scène du théâtre SansSouci (sic), un jeune Bengali interpréta le rôle principal d’Othello au milieu d’une troupe d’acteurs anglais. La presse en fit un événement considérable.

5Un Russe, Gherasim Lebedeff (1749-1817), monta, sur une scène à l’occidentale, la toute première pièce en langue bengalie. Il ouvrit le Bengally Theatre en 1795 : les acteurs étaient tous bengalis et comptaient quelques femmes. Il présenta une pièce qu’il avait lui-même traduite en bengali et dont le titre anglais était The Disguise ; il la monta en trois mois dans une salle spécialement aménagée. L’annonce fut diffusée par la presse anglaise, et tous les billets furent vendus à l’entrée. Il n’y eut que deux représentations car Lebedeff quitta Calcutta peu après.

6Depuis la fondation du Hindu College en 1817, l’élite de Calcutta, nouvellement initiée à la littérature européenne, appréciait les auteurs dramatiques anglais. Les hommes riches et considérés fréquentaient les salles où figurait ce répertoire. La presse bengalie invitait les nouveaux bourgeois éduqués de la ville à ouvrir un théâtre sur le modèle occidental. En 1831, Prasanna Kumar Tagore, cousin de Dwarkanath, fonda chez lui le Hindu Theatre pour le plaisir de ses amis avec une troupe d’amateurs. Les acteurs, tous bengalis, jouèrent en anglais des scènes de Jules César de Shakespeare, l’Uttararāmacarita de Bhavabhūti et une comédie anglaise. Il n’y eut que deux représentations.

7Après Lebedeff, il revient à Nabin Chandra Basu de monter en 1835 dans son théâtre privé, appelé Shyambazar, la première pièce bengalie, dans la langue, dont la représentation s’inspirait du modèle occidental. Ce fut Vidyāsundara, qui n’était pas une œuvre originale mais la réécriture d’une très ancienne histoire d’amour entre le prince Sundara et la princesse Vidyā. Le poète Bhārata Candra Raya avait traité ce thème dans son poème célèbre Annadā maṅgala (1753) (« Louange de la déesse Annadā »). La représentation fut une affaire grandiose. Les décors étaient placés en divers lieux de la propriété, et le public suivait les acteurs dans leurs déplacements. Un orchestre avec sitār, sāraṅgī, pākhaoyāj et violon occupait une partie de la scène. Des femmes tenaient les rôles féminins, et un brahmane avait accepté de jouer le rôle principal. Cette représentation n’eut pas de suite.

8Kulīna Kulasarvasva (« Le Bien-né pour qui la lignée est tout ») de Rāmanārāyaṇa Tarkaratna (1828-1886) fut la première pièce bengalie vraiment originale. Écrite pour la scène à la demande d’un Zamindar qui proposait un concours sur le thème des méfaits de l’hypergamie des brahmanes Kulīna du Bengale, elle fut représentée en 1857. C’est un drame en six actes et vingt-huit personnages. Comme c’était le cas à l’époque, les rôles féminins étaient tenus par des hommes. D’autres pièces suivirent : adaptations du théâtre sanskrit, tel Veṇī Samhāra (« Le Lien du chignon ») de Bhaṭṭanārāyaṇa, ou œuvres originales écrites directement en bengali. Les Rājā de Paikpara et les De de Shobhabazar (grandes familles du Bengale), dans leur théâtre privé, montèrent les premières pièces du poète Michael Madhusudan Dutt dans les années soixante. Les Tagore, avec à leur tête Jyotirindranath, frère aîné du poète, eurent aussi leur théâtre privé dont ils étaient les directeurs, les auteurs ou adaptateurs, les acteurs et aussi les musiciens. La place de la musique y était moindre que pour les représentations de Yātrā, mais elle restait toutefois importante.

9Toute cette activité préparait l’avènement d’un théâtre public. On compta jusqu’à soixante-dix théâtres privés avant que fût inaugurée une salle publique. Les habitants de Calcutta souhaitaient depuis longtemps disposer d’une salle payante où ils pourraient assister à des spectacles en langue bengalie qui seraient montés à l’occidentale avec des décors peints, des costumes élaborés et des éclairages. Les acteurs qui s’étaient exercés en tenant des rôles dans les pièces mises en scène chez les particuliers se sentaient prêts à affronter un public plus large et à prendre des risques financiers. Le théâtre public ouvrit finalement ses portes en 1872. Ce fut le National Théâtre qui s’établit dans la cour d’une demeure louée à un particulier. Les billets se vendaient cher : une demi-roupie à une roupie la place ! La soirée débutait par une ouverture musicale, appelée « concert », suivie d’une courte farce ou d’une simple pantomime. Venait ensuite la pièce principale. La première représentation fut celle de Nīladarpaṇa (« Le Miroir de l’indigo ») de Dinabandhu Mitra, drame sur les exactions des planteurs anglais d’indigo. Pour la première fois, semble-t-il, on engagea un souffleur.

10Dès l’année suivante, deux troupes professionnelles se firent construire chacune leur salle. Elles jouaient une seule fois par semaine au début ; puis ce fut deux jours : le samedi et le dimanche ; plus tard encore, on ajouta le mercredi. Les séances étaient fort longues : de 18h 30 à 3 heures du matin ! L’acoustique était mauvaise, et les acteurs jouaient avec emphase, souvenir du Yātrā, sans doute. Les décors peints, appelés en bengali sīna, étaient d’inspiration occidentale. On présentait alternativement une cour royale, sabhā l’intérieur d’une maison, un jardin et une forêt. Il y avait un rideau de scène, appelé yabanikā dans le théâtre sanskrit. La plupart des directeurs de troupe se souciaient peu des costumes et du maquillage. Les compagnies faisaient une grande consommation de pièces : aucune d’elles n’allant au-delà d’une vingtaine de représentations. Les problèmes financiers, dus à une mauvaise gestion, étaient responsables du peu de longévité des théâtres. Les troupes se dissolvaient alors, et les acteurs allaient rejoindre des théâtres concurrents. Dans ce milieu où les talents ne manquaient pas, un homme pourtant se détache : Girish Chandra Ghosh (1844-1912). Il fut à la fois acteur, directeur de troupe, auteur dramatique et professeur d’art dramatique. Il écrivit plus de quatre-vingts pièces : farces, comédies musicales, comédies satiriques à contenu social, drames historiques, adaptations et traductions de l’anglais, pièces mythologiques et dévotionnelles. Il avait une bonne connaissance du théâtre sanskrit, du Yātrā bengali et du répertoire occidental. Son théâtre faisait une place importante au chant et à la musique instrumentale. Grâce à lui le théâtre bengali se développa et s’enrichit pendant la période qui va du dernier tiers du xix^e au début du xx^e siècle. Aujourd’hui, toutefois, ses œuvres sont bien rarement représentées. Il fut le mentor de Binodinī et fit d’elle une très grande actrice.

BINODINĪ DĀSĪ : L’ÉCRIVAIN

11Deux ans après l’ouverture du théâtre public, des femmes firent leur apparition sur la scène en tant que professionnelles. Toutes venaient des quartiers mal famés de Calcutta. Plusieurs d’entre elles furent de remarquables actrices dont le souvenir n’est pas éteint aujourd’hui. Pour aider à les connaître, nous avons la chance de posséder le récit autobiographique de la plus remarquable : Binodinī Dāsī. Elle naquit à Calcutta en 1863 et mourut dans cette même ville en 1941. Si sa longévité fut grande, sa carrière de comédienne fut courte. Elle ne dura pas plus de douze ans : de 1874 à 1886. À l’âge de vingt-trois ans, en effet, elle quitta la scène alors qu’elle était à l’apogée de son art et de sa popularité. Ce détail ajoute une note de mystère à cette femme qui fut aussi l’auteur de poèmes appréciés en leur temps. Pendant ces douze années, elle joua dans quatre-vingts pièces et tint quatre-vingt-dix rôles différents.

12Ce fut en 1912 seulement qu’elle rédigea ses Mémoires sous le titre Āmār Kathā (« À propos de moi »). Il y avait donc bien longtemps qu’elle n’était plus sur scène et sa mémoire l’a plusieurs fois trahie sur des détails. Il en va de même dans l’article intitulé « Āmār Abhinetrīr Jīvana » (« Ma vie d’actrice ») qu’elle écrivit en 1924. Elle avait eu l’intention de donner une suite au premier volume, mais elle se contenta finalement d’un long article. Malgré tout, ces documents restent précieux pour ce qu’ils nous révèlent de la nature profonde de cette femme et du milieu théâtral de l’époque. Le premier texte est rédigé sur un ton très mélancolique, tandis que le second paraît plus serein et apaisé.

13Lorsqu’elle commence à rédiger Āmār Kathā, elle a quarante-neuf ans et a quitté le théâtre vingt-six ans auparavant. L’écriture de ce texte est volontairement très soignée. La langue est celle de la prose littéraire de l’époque : le sādhu bhāṣā, fort éloigné du langage de tous les jours. Le vocabulaire, fortement sanskritisé, est le signe d’une solide culture. Cette impression est confirmée lorsque l’auteur cite deux versets sanskrits et mentionne aussi Bankim Chandra Chatterji, l’auteur le plus important du siècle. Elle évoque peu après, en parlant d’elle-même, l’histoire de Pygmalion, faisant ainsi preuve de connaissance et d’à-propos. Si le style est travaillé, la composition de l’ouvrage laisse fort à désirer. Il s’agit d’un récit linéaire qui commence à son enfance et se termine au moment où elle noircit ces feuillets autobiographiques. Tandis qu’elle insiste sur sa carrière, et sur certaines périodes en particulier, elle dévoile fort peu de choses de sa vie de femme. Dans un texte d’introduction, elle jette un regard d’ensemble sur son passé qu’elle juge peu glorieux. Le lecteur prend conscience des hésitations qui lui font retarder l’évocation de son enfance. Il est clair qu’elle éprouve un désir de s’expliquer, sinon de se justifier, tout en souffrant de devoir révéler la bassesse de ses origines. Par prétérition, elle intitule ce prologue : « À quoi bon une introduction à ce chant si douloureux ? » Binodinī y évoque sa solitude que vient aggraver, dit-elle, la bassesse de sa condition sociale. Elle s’apitoie sur elle-même : « Personne n’est là pour m’écouter. Je n’ai personne à qui faire part de la douleur que je ressens, car le monde me considère comme une pécheresse, une femme souillée (kalaṅkinī), une femme déchue. Je n’ai ni parent ni société ni ami. Sur cette terre, il n’y a personne que je puisse considérer comme mien » (Binodinī Dāsī [1966] 1987 : 1). Dieu, Ῑśvara, lui a envoyé toutes ces épreuves et il lui donne la force de les supporter. Si elle n’a personne auprès de qui trouver un soutien c’est qu’elle est une prostituée, la « femme de beaucoup » (bāranārī), objet du mépris général. Le peu d’estime dans lequel elle se tient lui fait dire qu’elle n’aurait jamais dû entreprendre le récit de sa vie : en effet, elle ne possède pas la langue qui lui permettrait d’exprimer convenablement ses douleurs. Elle n’a fait que gâcher plume, encre et papier.

14La longue dédicace en deux parties, faisant suite à cette introduction, accentue l’impression d’atermoiement, comme c’est le cas aussi des quatre lettres adressées à son maître, Girish Chandra Ghosh, qu’elle reproduit à la suite. La dédicace est un témoignage de reconnaissance à celui qu’elle nomme son « dieu compatissant » et qui n’est autre que son dernier protecteur à l’époque. Elle rappelle qu’il avait accepté le don qu’elle lui avait fait de ces pages avant qu’elle les eût écrites, comme il avait accepté la responsabilité de sa pauvre vie. Sa misère morale est sensible car elle vient de perdre cet homme dont elle était la maîtresse depuis trente et un ans. C’est dire qu’elle l’a connu quand elle avait dix-huit ans et se trouvait au faîte de sa gloire d’actrice.

15Les lettres adressées à Girish Chandra Ghosh sont encore précédées d’un texte, à l’intention cette fois du lecteur, qui rend encore plus confuse l’impression générale qui se dégage de ces pages. L’actrice explique qu’elle avait demandé à celui qu’elle appelle son guru, Girish Ghosh, d’écrire une préface à ses Mémoires. Il s’exécuta, mais comme elle ne fut pas satisfaite de ce qu’il écrivit elle ne publia pas ces feuillets dans la première édition de son livre. Elle lui demanda de rédiger une autre préface, ce qu’il lui promit. Toutefois, la mort l’empêcha d’exécuter sa promesse. L’actrice, à l’époque, ne souhaitait pas que fussent passés sous silence les incidents qui lui firent quitter le théâtre. Son intention était clairement de régler ses comptes avec les membres de la troupe qui l’avaient poussée au départ. Ghosh avait jugé sage, au contraire, de ne rien dire à ce sujet, c’est pourquoi, dans sa colère, elle avait refusé de joindre son texte ! Dans la seconde édition, elle regretta son geste et mit le texte en appendice.

16Les quatre lettres, chacune très courte, sont groupées sous le double intitulé « L’enfance » suivi aussitôt de « La graine ». Deux seulement sont datées : c’est l’année 1316 (1909). La partie suivante porte le titre « Les feuilles » et continue le récit de l’enfance à partir de l’entrée au théâtre, puis c’est « La jeunesse », avec un chapitre consacré au National Theatre et un second au Star Theatre. Le livre se poursuit sous la forme d’une autre lettre à Girish Ghosh, intitulée « La limite finale », à laquelle fait suite un addendum de plusieurs pages. La composition très éclatée de ce texte est compensée par une remarquable unité de ton : à la fois digne et plaintif.

LA FEMME

17« Je suis née à Calcutta, commence-t-elle, dans une lignée qui n’avait ni protecteur ni possessions » (Binodinī Dāsī [1966] 1987 : 14). Ainsi débute, enfin, son autobiographie proprement dite, alors qu’elle a déjà rempli un bon nombre de feuillets. Tous ces titres qu’elle a accumulés au haut des pages, ces subdivisions, ces lettres datées ou pas, semblent n’avoir été là que pour reculer le moment où la comédienne parlerait d’elle-même, non pas en tant qu’actrice qui a connu le succès, mais simplement en tant que femme. Elle n’était pas riche, précise-t-elle, mais ce n’était pas non plus la misère absolue, le dénuement plutôt. Sa grand-mère maternelle possédait sur un terrain clos, situé dans une rue du nord de Calcutta, plusieurs petites maisons au toit de tuiles qu’elle louait à des couples pauvres, et illégitimes, contre le paiement de faibles loyers. Cette femme faisait sans doute partie de ces « bareewallah », décrits en ces termes dans un rapport officiel, datant de la fin des années 1860, à propos d’une catégorie de prostituées : « des femmes hindoues vivant sous un “bareewallah” (propriétaire), homme ou femme, qui leur avance le loyer et la nourriture. Ces femmes ne reçoivent que des visiteurs hindous de n’importe quelle caste » (Banerjee 1993 : 2464).

18Cette grand-mère était le chef d’une famille qui comprenait, outre Binodinī, sa mère et son jeune frère. Elle insiste sur la rareté des garçons dans une famille comme la sienne, sans donner d’explication particulière. Dans ce premier texte, elle ne révèle rien des activités de sa grand-mère ni de sa mère, et ne mentionne pas non plus sa caste. Toutefois, dans l’article qu’elle écrit plus tard, elle précise son appartenance à une famille de Jāta-Vaiṣṇava, caste sectair de très bas statut3. Sa mère, comme son aïeule avant elle, étaient sans nul doute des courtisanes dépourvues de prestige. Tel était aussi le destin qui l’attendait, même si elle préfère n’en rien dire au tout début de son récit.

19À une époque où la famille se trouvait privée de ressources, la grand-mère fut obligée de marier son petit-fils, âgé de cinq ans, à une fillette de deux ans et demi, une orpheline de milieu bien modeste qui, malgré tout, apporta en dot quelques pauvres bijoux que l’on s’empressa de vendre pour survivre. Malheureusement, le frère mourut peu de temps après son mariage. Binodinī avait été mariée, avant son cadet, à un petit garçon pauvre mais beau, dit-elle. La famille avait certainement dû faire quelques frais à cette occasion. La grand-mère espérait bien garder le jeune gendre de sa fille auprès d’elle, ajoute l’actrice, mais la tante maternelle du garçon vint le reprendre peu après. Binodinī ne le revit jamais. Elle précise qu’il a été remarié par la suite et qu’il a eu des enfants. Il était mort au moment où l’actrice écrivait ses Mémoires.

20La comédienne ne nous en dit pas plus sur son milieu familial très particulier. Elle rappelle simplement la grande affection qui unissait les trois générations de femmes. Dans ces lignes, elle cherche à donner l’impression d’une famille qui se voulait honorable mais que la pauvreté accablait. C’est à regret « ne pouvant rien faire d’autre » que la grand-mère fit apprendre le chant à Binodinī. Est-ce ainsi que les choses se sont passées, ou bien les colore-t-elle a posteriori par souci d’honorabilité, il est difficile de le dire. Le peu que la comédienne révèle de son enfance offre une image très déviante par rapport au modèle de la famille hindoue traditionnelle, même si l’échelle des valeurs qui est présentée est la même.

21Après son mariage prématuré et de peu de durée, Binodinī ne mentionne que beaucoup plus tard ses relations intimes avec un homme. Entre temps, elle a été, dit-elle, courtisée par un riche propriétaire terrien punjabi qui l’avait vue interpréter, lors d’une tournée dans le Nord de l’Inde, le rôle d’une jeune femme alors qu’elle était encore une enfant. L’homme s’était dit prêt à donner à la mère tout l’argent qu’elle voudrait si elle autorisait l’union, mais ni la mère ni la fille ne voulurent d’un grand barbu qui n’était même pas bengali ! Comme c’est souvent le cas dans ce texte, l’attachement à la région, à la caste, au mode de vie traditionnel se révèle très fort. Toutefois, ce n’est pas simplement par une sorte de conformisme que la mère refuse cette union disparate car sa méfiance à l’égard des engagements masculins est constante. Sa fille constitue un capital qu’elle ne veut placer qu’à bon escient. Pour se protéger de la colère du prétendant éconduit, la troupe est obligée de quitter précipitamment la ville. L’incident semble être une source de prestige pour l’actrice qui y revient une seconde fois dans son article.

22Binodinī écrit ne plus savoir si ce fut avant ou après le rachat du National Theatre par un Marwari que les difficultés financières de la troupe l’obligèrent à accepter, pour la première fois, la protection d’un jeune homme de bonne famille. Comme elle le souligne à toute occasion, la comédienne n’assume qu’à contrecœur la condition de femme facile qui est la sienne du fait de sa naissance et de sa pauvreté. L’événement marquant du début de sa carrière de courtisane se produisit à l’âge où une adolescente devient femme. Elle était alors habitée par les personnages qu’elle incarnait sur scène qui étaient souvent des héroïnes de la mythologie et, suivant l’enseignement qu’elle avait reçu de Girish Ghosh, elle s’identifiait autant que possible à elles. Le théâtre était devenu sa raison de vivre, et elle avait une très haute idée de son art. Mais, par ailleurs, la situation matérielle des siens et son environnement familial la soumettaient constamment à ce qu’elle nomme des « tentations diverses » (nānārūpa pralobhana) 4. Le lecteur est frappé par l’usage que fait l’actrice de ce bengali sanskritisé dans l’ensemble de ses écrits. Le jeune protecteur (āśrayadātā) l’aimait de tout son être, écrit-elle. Il souhaitait par-dessus tout qu’elle quittât la scène. Elle n’accepta pas, cependant, plus par amour du théâtre que par esprit d’indépendance, semble-t-il. Comme il tenait à elle, il lui proposa de continuer à jouer en amateur, sans rémunération. Or, la mère de Binodinī ne voulut pas renoncer à l’argent que l’actrice lui remettait à chaque fin de mois5. Girish Ghosh trouva la solution : il remettrait le salaire à la mère sans que le jeune homme n’en sût rien. Binodinī exprime la honte qu’elle ressentit devant cette supercherie, mais il n’y avait pas, dit-elle, d’autre moyen de régler le problème.

23Si la comédienne mentionne à plusieurs reprises les sentiments très forts que le jeune homme de bonne famille (sambhrānta yuvaka), comme elle l’appelle, éprouvait pour elle, elle ne dit rien des siens propres. Elle parle d’elle-même, à ce moment de sa vie, comme s’il s’agissait de quelqu’un d’autre. Plus tard, écrit-elle sans plus de précision, sa santé se détériora, et elle dut se mettre en congé pour prendre du repos. On peut imaginer qu’elle avait, pour cet homme jeune et amoureux, un grand attachement. Par la suite, le jeune homme, son protecteur, se maria à la demande de sa famille et eut à son égard une conduite qu’elle qualifie de malhonnête. Elle en éprouva beaucoup de chagrin et prit la résolution de vivre à l’avenir de son métier d’actrice et plus jamais de la vente de son corps (Binodinī Dāsī [1966] 1987 : 39). Sur ces entrefaites, un certain Gurmukh Ray se déclara prêt à financer la construction d’un théâtre à condition que Binodinī devînt sa maîtresse. Elle écrit qu’elle refusa, en un premier temps, parce qu’elle considérait toujours le jeune homme comme son protecteur attitré, malgré son mariage et son absence de Calcutta. Même si l’on croit pouvoir lire entre les lignes son attachement à ce premier amant, elle préfère affirmer haut et fort l’idéal de fidélité qui est celui de la femme indienne de bonne lignée, idéal qu’elle partage absolument. Le cœur des femmes comme elle, écrit-elle, n’est pas fait autrement que celui des épouses honnêtes. Par ailleurs, Binodinī est prête à pardonner à l’inconstant qui n’a pas pu résister aux volontés de ses parents bien qu’il lui eût juré de l’aimer toujours !

24L’affaire aurait pu en rester là si toute la troupe qu’avait déjà réunie Girish Ghosh, et le maître lui-même, n’avaient pas fait pression sur elle pour qu’elle acceptât la proposition de Gurmukh Ray. Cet homme est étranger à sa province, ce qui explique, sans doute, qu’elle n’hésite pas à révéler son nom alors qu’elle ne le fait pas s’agissant de ses protecteurs bengalis ! Binodinī, malgré sa répugnance, cède aux instances du mécène pour ne pas décevoir ses amis, dit-elle. Suit une scène haute en couleurs et révélatrice des mœurs de l’époque : le jeune protecteur apprend la nouvelle et, ulcéré, envoie sa milice, armée de gourdins, provoquer celle de Gurmukh Ray. Plus tard, il s’introduit chez Binodinī et lui propose une forte somme d’argent pour qu’elle renonce à Gurmukh et à se produire sur scène. Vexée, sans doute, de se voir soupçonnée de considérations mercantiles, l’actrice se fâche et affirme hautement qu’elle sera capable de gagner plus encore grâce à son seul métier de comédienne. Le jeune homme, furieux, brandit son épée et menace de la tuer. Elle le conjure alors de ne pas gâcher sa propre vie en mettant fin à la sienne et de ne pas ruiner la réputation de sa famille pour une courtisane méprisée (ghṛṇitā bārāṅganā). Cette scène est théâtrale à souhait !

25Binodinī, par amour de son art et par solidarité avec la troupe, fait donc confiance à Gurmukh Ray. Mais, là encore, des difficultés font obstacle au projet. L’homme d’affaires cherche à revenir sur sa promesse de financer un nouveau théâtre. Il est prêt à donner cinquante mille roupies à Binodinī si elle quitte les planches. Cette fois encore, la comédienne reste fidèle à son amour pour la scène et à son affection pour ses acolytes. Elle résiste à la tentation de l’argent qu’on lui destine et maintient son exigence : elle ne sera à lui que s’il finance le projet de théâtre. Gurmukh Ray cède et loue une salle qu’il fait transformer à grands frais pour le spectacle. Il faut en conclure qu’elle accepta alors de devenir sa maîtresse. Le théâtre fut aménagé, en effet, mais d’autres difficultés apparurent qui eurent de très graves conséquences pour elle et seront évoquées plus tard. Dans cette période de sa vie, la femme et la comédienne ont bien du mal à coexister dans une certaine harmonie, tant Binodinī dispose de peu d’indépendance.

26L’épisode de la liaison avec le jeune homme de bonne famille trouve son aboutissement dans une étrange scène, évoquée dans la toute dernière partie. Rassemblant une fois encore ses souvenirs, elle raconte l’apparition soudaine une nuit dans sa chambre du jeune homme qui l’avait aimée, son premier protecteur. On a tout lieu de penser qu’il fut pour elle aussi l’objet d’un amour passionné, le seul de sa vie. Peu après cette visite surnaturelle, elle apprend qu’il vient de mourir. C’était en 1296 B.S. (1889). Elle avait alors vingt-six ans.

27L’homme à qui elle dédie son récit fut son protecteur pendant une très longue période de sa vie, même s’il est impossible de reconstituer très précisément l’histoire de cette liaison avec les repères que la narratrice fournit. Au moment où elle commence la rédaction de son autobiographie, elle dit avoir quarante-neuf ans et vient de perdre ce protecteur qui a veillé sur elle pendant trente et un ans. Il faut croire que c’est donc à l’âge de dix-huit ans qu’elle rencontra ce personnage important. Elle ne donne pas le nom de cet homme et, aujourd’hui encore, bien que son identité soit connue des éditeurs du volume des Mémoires, il n’est jamais nommé pour préserver, m’a-t-on dit, la réputation de sa famille. Dans la dédicace, elle dit de lui que c’était une personne d’une grande culture, très riche, fort considérée et que le pouvoir britannique avait honorée du titre de Rājā. Pour ce protecteur, à qui le livre est dédié, elle semble avoir eu beaucoup de respect, de reconnaissance et d’affection.

28Elle évoque ensuite le souvenir de la fille qu’elle avait eue de cet homme, et qui mourut en 1903, à l’âge de treize ans : « J’avais obtenu cette poupée joyeuse et tendre par sa grâce, et je l’ai perdue par la faute de mes mauvaises actions alors que moi, je suis encore en vie » (Binodinī Dāsī [1966] 1987 : 2).

29Binodinī confie qu’elle a assisté aux derniers instants de son protecteur, son dieu (devatā), à la demande expresse de ce dernier. Sur son lit de mort, il lui avait assuré que son fils légitime, son héritier, prendrait soin d’elle après sa disparition. Ce fils n’était, en effet, qu’un enfant quand elle avait fait son entrée dans leur maison : « Tous ceux qui me connaissent te connaissent », avait-il précisé (Binodinī Dāsī [1966] 1987 : 4). Cette scène montre clairement la place que l’actrice avait su prendre au sein de la famille de son protecteur, ce qui est rare d’après ce que l’on sait par ailleurs. L’épouse du Rājā était-elle morte avant lui, ou l’avait-il simplement délaissée ? Certains pensent que la comédienne avait obtenu le statut de seconde épouse (Bhattacharya 1990-91 : 150). De toute façon, Binodinī nous dit que ce fut sur ses genoux à elle, femme déchue, que le mourant souhaita reposer la tête dans ses derniers instants. Ces détails et le ton solennel employé par la narratrice montrent bien le chemin parcouru depuis l’enfance méprisée qu’elle décrit plus loin dans le récit. Toutefois, la suite révèle que la mort du chef de famille rendit la comédienne à la solitude, sinon à la misère. Elle ne fut pas autorisée à rester dans la demeure de son protecteur défunt. En cet instant où, cet homme disparu, elle commence ses Mémoires, à la demande de Girish Chandra Ghosh qu’elle nomme son guru, son maître, seule la pensée de sa fille la soutient. De quelle fille est-il question, puisqu’elle vient d’évoquer celle qu’elle avait eue de son protecteur et qu’elle a perdue ? Ailleurs, elle la mentionne comme sa « fille cadette », « fleur maudite, tombée du ciel ». Une autre fille, adoptive celle-là, entoura l’actrice dans sa vieillesse et hérita de ses biens. Une lignée de femmes fut une nouvelle fois ainsi mise à l’honneur.

30Dans la toute première lettre à Girish Ghosh, elle pose de nouveau la question qu’elle avait déjà exprimée sous une autre forme dans l’introduction : « À quoi peut bien servir une vie comme la mienne ? » Les réponses de son maître, qu’elle résume, ne la satisfont pas. L’acteur, disciple fervent de Rāmakṛṣṇa depuis 1884, lui affirme que toute créature a sa raison d’être selon le plan divin. Il lui rappelle que son jeu d’actrice a donné de la joie à plusieurs centaines d’individus et que Rāmakṛṣṇa l’a bénie quand il l’a vue jouer le rôle du mystique Caitanya dans la pièce qu’il lui a consacrée6. Binodinī a la franchise d’avouer qu’elle n’a pas trouvé la paix à la suite de ce rôle et de cette rencontre, même si d’autres l’ont trouvée grâce à elle. Elle aurait voulu se rapprocher de Kṛṣṇa, le Maître du monde, dit-elle, mais sa foi n’a pas été assez forte, et elle s’est perdue dans les sables mouvants du saṃsāra (Binodinī Dāsī [1966] 1987 : 11). Comme les membres de sa caste, la comédienne fait partie de la secte (sampradāya) de Caitanya et a, de ce fait, une vénération particulière pour Kṛṣṇa.

31Dans la troisième lettre, elle se plaint de la vieillesse, de la maladie et de la pénurie. Elle n’a pas d’avenir, écrit-elle. La missive suivante révèle qu’elle ne trouve aucun réconfort dans les mots pleins de sagesse de son maître. Depuis son enfance, elle manque de confiance (biśvāsa). Si elle entreprend le récit de sa vie, c’est pour montrer que ce manque de confiance est la conséquence directe de ses expériences personnelles. À la fin de ses Mémoires, l’actrice se déclare de nouveau seule, malade, sans argent, sans ami, sans raison de vivre. Elle se voit comme une héroïne tragique. Elle dit avoir écrit ces pages dans le seul espoir de retenir au bord de l’abîme une autre fille, malheureuse comme elle. Elle confesse n’avoir trouvé aucun appui moral dans la religion. On la sent désespérée et proche du suicide. En réalité, sa vie suivit son cours jusqu’à l’âge de soixante-dix-huit ans.

Portrait de Girish Ghosh. Avec l’aimable autorisation de Nirmalya Acharya.

32Elle conserva toujours une forte dose de religiosité. Pendant ses dernières années, accompagnée de Tārāsundarī, sa protégée qu’elle initia au théâtre et qui y fit une brillante carrière, elle se rendait souvent au monastère de Belur pour s’entretenir avec les moines, disciples de Rāmakṛṣṇa et de Vivekānanda. Le culte quotidien qu’elle offrait à Kṛṣṇa dans son oratoire particulier lui donnait de profondes joies. Elle aimait chanter devant l’effigie divine en s’accompagnant à l’orgue de salon. Elle ne cessa pas non plus de fréquenter le théâtre en spectatrice ; les acteurs et les actrices l’accueillaient avec respect et venaient la saluer à la fin de la pièce. Par ailleurs, elle avait le goût de la lecture et possédait une bibliothèque bien fournie, ce qui était fort rare à l’époque pour quelqu’un de son sexe et de son milieu.

33Parmi les non-dits de ce texte, on relève l’absence de toute mention de son apparence physique, importante pour une actrice comme pour une femme entretenue. Les photos et les souvenirs de ceux qui l’ont approchée brossent le portrait d’une femme grande pour une Bengalie, assez foncée de teint, plutôt forte et dotée d’un timbre de voix puissant. Plus que sa beauté, c’est son jeu et sa personnalité qui ont fasciné les spectateurs et c’est cela dont les témoins ont gardé le souvenir.

L’ACTRICE

34Binodinī est âgée de neuf ans, quand une chanteuse (bāijī devient locataire de la grand-mère. C’est encore une femme seule, et elle est vite considérée comme faisant partie de la famille. La grand-mère lui confie Binodinī afin qu’elle lui enseigne le chant. La petite fille, qui n’a pu aller que très peu de temps à l’école, passe ses journées chez cette Gaṅgā Bāijī qui la fait chanter entre deux visites d’admirateurs7. Deux ans plus tard, des habitués de la chanteuse permettent à la fillette de faire son entrée dans le monde du théâtre. Nous sommes en 1874, elle a donc onze ans seulement quand elle est engagée par le Great National Theatre avec un salaire mensuel de dix roupies8. Quatre autres femmes sont déjà employées par le directeur de cette troupe pour jouer la comédie, chanter et danser.

35Binodinī évoque le monde du théâtre tel qu’elle l’a connu à son arrivée. Chaque troupe, dit-elle, avait son directeur administratif (« manager »), son directeur adjoint et un maître de déclamation (nāṭya-ācārya) qui formait les jeunes comédiens et les aidait à apprendre leur rôle. On sait par ailleurs qu’il y avait un maître de musique (saṅgīta-ācārya) et un maître de danse (nṛtya-ācārya). Tous les acteurs étaient déjà des professionnels.

36La petite fille obtient son premier rôle dans le Veṇī-Saṃhāra, pièce adaptée du sanskrit9. Suivante de Draupadī, l’héroïne de la pièce, elle n’a que quelques mots à dire. Le trac la paralyse mais en même temps elle ressent un désir très vif de se montrer sur scène. Comme elle relève fort bien le défi, elle se voit attribuer le rôle principal dans la pièce suivante. À l’époque, elle sait à peine lire et écrire, il faut donc lui faire apprendre son texte par l’oreille. Elle continue d’habiter chez sa mère, et une voiture à cheval vient l’y chercher tous les jours pour la conduire au théâtre. Elle passe tout son temps à répéter son texte et à étudier le chant. Elle ne deviendra jamais une grande chanteuse classique mais s’acquittera très honorablement des rôles comportant des chants plus légers10. Ses qualités de danseuse seront très appréciées (Ghoṣ 1985 : 139). L’apprentissage de l’art dramatique lui procure beaucoup de plaisir, et elle découvre, avec un certain étonnement, qu’il ne faut jamais regarder le public quand on est en scène. Petit à petit elle devient une vraie professionnelle.

37Binodinī raconte avec beaucoup de verve une tournée que la troupe du Great National Theatre entreprit dans l’Inde du Nord. La petite fille, qui a été augmentée de cinq roupies, est accompagnée par sa mère. Un soir, à Lucknow, le programme comporte le drame Nīladarpaṇa qui évoque l’oppression exercée par les planteurs anglais sur les paysans pour les contraindre à cultiver l’indigo. Pendant la représentation, quand un acteur qui joue le rôle d’un Bengali frappe celui qui incarne un Anglais, les Britanniques présents dans la salle se dressent et se préparent à la bataille. Les comédiens se sauvent dans la confusion.

38À Delhi, Binodinī est pour la première fois en butte à la jalousie des autres actrices de la troupe. C’est encore une enfant totalement sans défense, dit-elle. Elle ne donne aucun autre détail. Au contraire, la narratrice s’étend complaisamment sur le mécontentement de sa mère qui n’aime pas cette ville où les musulmans sont si nombreux. Soucieuse de pureté rituelle, la mère refuse de boire l’eau apportée dans des peaux de chèvre. Cette notation montre bien le souci de respectabilité de cette famille qui, bien qu’appartenant à une très basse caste, ne manque pas de veiller à la qualité rituelle de son eau. Au fil du récit, d’autres occasions nous sont données de remarquer le conformisme social et religieux de Binodinī et de son entourage.

39À Lahore, c’est une autre aventure : la ville aime le théâtre, et la troupe s’y installe pour plusieurs mois. Le bengali n’y étant pas compris, le répertoire consiste plutôt en comédies musicales. Binodinī en est l’héroïne, mais considérant son jeune âge, le directeur a bien du mal à lui donner l’apparence d’une femme. Elle parvient cependant à se « vieillir » puisqu’elle séduit le riche Punjabi qui veut l’épouser. Avec admiration, elle évoque les jardins de Lahore et rappelle la maison dans laquelle elle a vécu.

40Sur le chemin du retour, le Great National Theatre passe par Vṛndāvana, lieu de pèlerinage kṛṣṇāite important. Binodinī n’accompagne pas les autres membres de la troupe qui vont faire le tour des temples. Seule, elle doit se défendre face à un grand nombre de singes qui lui dérobent toutes ses affaires. Sa mère veut lui faire payer cher ce malheur mais le directeur de la troupe la protège. L’actrice raconte que sa pauvreté émeut les responsables de son théâtre, qui lui font de petits cadeaux. C’est la chérie des acteurs : elle le fait bien sentir.

41Le Great National Theatre, en proie à de graves problèmes financiers, est obligé de fermer. Binodinī entre alors au Bengal Theatre avec un salaire de vingt-cinq roupies par mois. Le répertoire de cette troupe consiste en adaptations pour la scène d’œuvres de la littérature bengalie : romans de Bankim Chandra Chatterji et, même, poème épique de Michael Madhusudan Dutt11. Les acteurs étant peu nombreux, la comédienne joue sept rôles dans une même pièce. La troupe du Bengal Theatre part en tournée, elle aussi. Les comédiens, à l’époque, se déplaçaient dans les endroits les plus reculés du Bengale, voyageant souvent dans des conditions très difficiles. Même la mort subite d’un acteur n’arrêtait pas le spectacle. Des incidents comiques ou tragiques émaillent le voyage dont elle fait le récit. On se déplace en bateau, à dos d’éléphant et en train. On risque un naufrage, on est confronté à un tigre ! Les mises en scène sont très spectaculaires et souvent dangereuses : Binodinī tombe lors d’une entrée en scène à cheval, et le bûcher allumé pour une veuve satī met en danger le théâtre !

42Le chapitre intitulé « National Theatre » avec la mention « Début de la pleine jeunesse » traite de la période la plus brillante de la vie de Binodinī. En 1877-78, alors qu’elle a seulement quatorze ans, elle rencontre Girish Chandra Ghosh, et c’est le début de son association avec le grand homme de théâtre. Il lui fait quitter le Bengal Theatre pour le National Theatre. Il devient son maître et entend la former. Il lui fait travailler ses rôles : il en donne d’abord le sens général, puis l’oblige à les mémoriser et à y mettre l’intonation. Il l’initie ensuite aux jeux de scène. Elle nous dit qu’il avait l’habitude aussi de rassembler les membres de la troupe pour lire avec eux des ouvrages sur les comédiens britanniques ou les pièces des principaux auteurs dramatiques anglais. Il commentait devant eux les passages importants, faisant ressortir les nuances des sentiments. Binodinī apprend ainsi à comprendre intellectuellement ses rôles. Ghosh l’envoie voir des spectacles au théâtre anglais de Calcutta et, à son retour, l’oblige à commenter et critiquer les représentations. Elle indique que l’idéal poursuivi par son maître était la disparition de la personnalité de l’acteur au profit du personnage. Binodinī raconte qu’elle jouait comme en transe et ne revenait à elle qu’à la fin du spectacle. Elle jouait aussi bien des farces, des comédies musicales, que des pièces sérieuses. Sous l’influence de Girish Ghosh, elle fut véritablement prise par la passion du théâtre. Elle voulait tout savoir des acteurs et des actrices célèbres qui se produisaient sur les grandes scènes européennes et cite, à ce propos, toute une pléiade de noms aujourd’hui quelque peu oubliés. Elle acquit aussi une culture littéraire en se faisant raconter les thèmes traités par les auteurs européens, surtout anglais, français et allemands, ainsi que les classiques grecs. Elle en arrivait, dit-elle, à vivre comme dans un rêve. Elle oubliait qu’elle était une actrice, payée pour jouer un rôle, et s’identifiait totalement à ses personnages. Bankim Chandra Chatterji qui assista au spectacle monté d’après son roman Mṛṇālinī crut voir son héroïne sur scène.

43Il est intéressant de remarquer que, pas une fois, Binodinī ne fait allusion au théâtre classique indien ni au Nāṭyaśāstra. L’enseignement imparti par Ghosh ne s’inspirait pas de la théorie du rasa, du moins pas directement. Une seule fois, la comédienne fit allusion aux émotions (bhāva) si différentes auxquelles elle devait successivement faire appel quand elle interprétait, à peu d’intervalle, des rôles sérieux, puis comiques. L’utilisation du mot bhāva fait immédiatement penser aux théories de Rūpa Gosvāmī, théologien viṣṇuite de la secte de Caitanya, selon lesquelles par l’imitation d’un personnage de la geste de Kṛṣṇa, le dévot peut avoir accès au monde divin où réside ce personnage de toute éternité. Cette pratique dévotionnelle dite rāgānugā rejoint l’idée que Binodinī se fait du métier d’acteur (Haberman 1988 : 3).

44Si le théâtre de Ghosh était resté indien dans l’essentiel de son répertoire, l’organisation de la scène et la conception même de la théâtralité étaient inspirées de l’Europe. Pour les farces et les comédies musicales, le Yātrā fournissait peut-être une référence mais elle restait implicite et refoulée.

45Malgré le succès que remportaient les spectacles, les problèmes financiers ne cessaient de peser sur la troupe et son directeur. Binodinī évoque la confusion dans laquelle étaient tenus les comptes, le gaspillage, l’insouciance qui mettaient sur la paille les propriétaires successifs de tous les théâtres de Calcutta. Le National Theatre ne faisait pas exception à la règle. Après bien des essais malheureux, il fut acheté par un homme d’affaires, originaire du Rajasthan, un Marwari, qui employa Girish Ghosh comme directeur de troupe à plein temps. Jusqu’alors Ghosh, précise notre texte, travaillait dans une société commerciale dans la journée et ne s’occupait de théâtre que le soir. Ce fut alors que l’actrice accepta la protection du jeune homme de bonne famille qui compta dans sa vie. Elle écrit qu’à cette époque sa santé se détériora et qu’elle se mit en congé pour prendre du repos. Comme le propriétaire du théâtre refusait de la payer pendant son absence, elle quitta la troupe. Girish Ghosh l’avait assurée qu’un autre riche Marwari souhaitait financer un nouveau théâtre et qu’elle y aurait une place. Elle attendit cet événement.

46Tout le chapitre suivant, sous forme de lettre, est consacré à sa carrière au Star Theatre. Ce fut là qu’elle passa les quatre dernières années de sa vie d’artiste. Ce fut une période critique qu’elle eut beaucoup de mal à vivre bien que les femmes « déchues » (patitā), comme elle dit, dussent tout endurer. La troupe rassemblée autour de Girish Ghosh, reconnaissante envers Binodinī qui avait accepté, contre son gré, les propositions de Gurmukh Ray, nouveau mécène, suggéra de donner le nom de l’actrice à la salle qui hébergerait la troupe. Ce serait le Bi Theatre. Quelle satisfaction et quel honneur pour l’actrice et pour la femme ! Le jour venu, toutefois, sans qu’elle fût prévenue, le nouveau théâtre fut enregistré sous le nom de Star Theatre. Profondément blessée et amère, elle se joignit, malgré tout, à la troupe qui retrouva des raisons de la jalouser. L’attitude de Girish Ghosh dans cette affaire paraît ambiguë. D’un côté, il défend Binodinī contre l’inimitié de ses partenaires, mais, d’autre part, quand Gurmukh Ray, voulant rompre ses liens avec le théâtre en le revendant aux acteurs, propose de donner à Binodinī la moitié des parts, Ghosh intervient avec succès auprès de la mère de l’actrice, toujours aussi possessive et jalouse de son autorité, pour qu’elle refuse ce qu’il lui présente comme « un fardeau ». Binodinī, ainsi flouée, avoue qu’elle a été profondément marquée par cet épisode qui lui a fait perdre beaucoup de la confiance qu’elle avait en l’humanité tout entière.

47La période pendant laquelle Binodinī a appartenu au Star Theatre a été une des plus brillantes du jeune théâtre bengali même si, aujourd’hui, les nombreuses pièces que composait alors Girish Ghosh et qui constituaient l’essentiel du répertoire ne sont plus jouées. Ghosh, en tant que directeur, donnait à son actrice préférée tous les premiers rôles. Sa carrière atteignit son zénith quand elle interpréta le rôle du jeune Nimāi, qui allait devenir le grand mystique médiéval Kṛṣṇa Caitanya, dans une pièce en quatre actes et seize scènes avec douze personnages, intitulée Caitanyalīlā (« Le Jeu divin de Caitanya »). Ce fut un énorme succès. L’auteur, Girish Ghosh, avait réussi à évoquer l’atmosphère chargée d’émotion entourant le mystique. Son texte, écrit en vers blancs, était agrémenté de nombreux chants. Binodinī déclamait, chantait et dansait comme en extase. Elle perdait, dit-elle, toute conscience individuelle. Le public lui-même était transporté. Le saint de Dakshinesvar, Rāmakṛsṇa, qui assista au spectacle, n’hésita pas à bénir l’actrice à la sortie de scène. Le maître spirituel de Girish Ghosh vint deux fois au théâtre qu’il sanctifia par sa présence, comme le ressentit Binodinī, toujours soucieuse de respectabilité12.

48Girish Ghosh écrivit ensuite une deuxième partie, intitulée Nimāi Sannyāsa (« Le Renoncement de Nimāi »), qui mettait en scène le même Caitanya, devenu renonçant. Binodinī eut bien du mal à mémoriser le rôle principal qui lui parut long et difficile. Elle devait donner à voir les transes répétées du saint, ses douleurs mystiques et ses danses extatiques. Elle s’épuisait et, malgré ses efforts, les spectateurs n’éprouvèrent pas le même enthousiasme que lors de la première partie. On apprend ce détail par ailleurs, car elle n’en dit rien. Elle devait jouer en même temps une comédie en deux actes, proche de la farce, composée par Amritalal Basu, Vivāha Vibhrāṭa (« Le Mariage en crise »). Le passage rapide du sublime au grossier mettait à l’épreuve son jeu basé sur l’identification totale au personnage. Sa santé se dégrada. Elle s’en alla vivre au bord du Gange et ne rejoignait Calcutta que les soirs de représentation. À cette époque, elle décida, une nouvelle fois, de ne plus dépendre de personne et de vivre de sa profession de comédienne. Elle demeura, précise-t-elle, plus d’une année dans cet état d’esprit, entourée par l’affection des membres de la troupe. Peu après, pourtant, elle décida de quitter à jamais les planches parce que, dit-elle, ses relations avec ces mêmes partenaires s’étaient envenimées – sans qu’elle en précise les raisons. Les années n’avaient pas effacé la rancœur de l’actrice devant l’attitude des autres comédiens et comédiennes. Elle en est encore imprégnée au moment de rédiger ses Mémoires. En même temps, elle cherche à donner l’impression d’une sorte de royauté indisputée qu’elle aurait exercée sur son entourage, grâce à la protection de Ghosh.

49La lettre concernant le Star Theatre se termine de façon abrupte, et il n’est pas possible de savoir ce qui s’est réellement passé. Binodinī ne se préoccupe pas de chronologie et ne donne jamais aucune date. Si elle a vécu trente et un an avec le protecteur qui meurt en 1318 B.S. (1911), comme elle le dit au début de ses souvenirs, leurs relations ont dû commencer vers 1880, avant même qu’elle ne quittât le National Theatre pour le Star. On se demande à quelle époque précisément se situe son désir de vivre sans protecteur et de son seul talent de comédienne. Après avoir évoqué le rôle qui a fait sa gloire et dans lequel elle a incarné le plus grand mystique du Bengale, il semble qu’elle ait senti le besoin de rappeler ses efforts pour cesser d’être une femme entretenue. Binodinī exprime alors son aspiration à une vie d’actrice indépendante et comblée par son art. L’influence du personnage qu’elle incarne à l’époque et ses relations épisodiques, mais empreintes de douceur, avec Rāmakṛṣṇa donnent à cette période de sa vie une coloration de religiosité qui était restée latente jusqu’alors13. En même temps, la liberté de mœurs des milieux du théâtre, que l’on savait très grande, ainsi que le goût immodéré des acteurs, même les meilleurs d’entre eux, pour la boisson, donnaient une image négative de la carrière théâtrale. La diversité des rôles qu’il fallait jouer, dont la plupart n’avaient rien d’édifiant, ne favorisait pas non plus la pureté de vie que Binodinī semblait souhaiter. Entre le Charybde de la situation de femme entretenue et le Scylla de la scène, elle préféra, en fin de compte, quitter les planches pour assumer, semble-t-il, un autre rôle : celui de la maîtresse confirmée d’un personnage important à qui elle demeura fidèle.

50La dernière lettre, intitulée « Limite ultime », s’ouvre sur le rappel de quelques-uns des personnages qu’elle a incarnés. Elle évoque les caractères très complexes des héroïnes de Bankim Chandra Chatterji et la façon dont elle vivait leurs émotions dans sa vie, même hors de scène. Les journaux la comblaient de louanges mais elle n’y faisait guère attention de peur d’en concevoir trop d’orgueil, écrit-elle. Elle n’oubliait jamais le mépris des gens de bien pour le milieu dont elle était issue. À l’époque de Caitanyalīlā, nombreuses aussi étaient les voix qui s’élevaient contre le choix d’une femme « déchue » pour incarner une personnalité aussi pure que Caitanya.

51Sans transition, Binodinī insiste ensuite sur les détails de sa vie de comédienne : le soin qu’elle prenait elle-même de ses costumes, de ses coiffures et de son maquillage. Ses collègues lui reconnaissaient une certaine expertise dans ce domaine que tous mettaient à profit.

52Binodinī termine ses Mémoires par un retour passionné sur la douleur des femmes de son milieu que le Créateur, dit-elle, n’a pas façonnées d’une autre argile que les fidèles et héroïques satī, prêtes à se jeter joyeusement dans le bûcher funéraire de leur époux. La misère les pousse à la prostitution mais elles n’en perdent pas pour autant leur idéal de tendresse et de fidélité14. Elles sont considérées comme déchues et méprisables, mais il est faux de dire qu’elles naissent ainsi. Les hommes qui les trompent sont seuls responsables de leur chute. Ce sont les membres respectés de l’élite, les leaders de la société (samājapati) qui les corrompent dès leur adolescence. À cette évocation, le ton de Binodinī devient vibrant. Son discours ressemble à celui des héroïnes des romans sociaux que l’Europe produisit en grand nombre au xix^e siècle. L’actrice se place du point de vue de l’individu qui n’a pas mérité le destin que sa naissance lui prescrit. Elle ne prend pas en compte la notion hindoue de karma et ne mentionne pas la rétribution éventuelle d’actions commises dans une vie antérieure. À un seul moment, quand elle rappelle le souvenir de sa fille, morte bien jeune, elle met ce décès précoce sur le compte de ses mauvaises actions, à elle, la mère. Cette phrase fait allusion à la notion de péché plutôt qu’à celle de karma, me semble-t-il. On sent la comédienne inspirée par une vision d’elle-même qui la met à part de ses sœurs de caste, les Jāta-Vaiṣṇava du quartier interdit, bien qu’elle ressente pour elles de la pitié. Dans son cas, elle en est tout à fait consciente, l’art a opéré la transfiguration de la prostituée en un être capable d’exprimer les sentiments les plus sublimes de l’humanité et d’incarner les plus grands saints. La société, dans sa cruauté, n’a voulu voir dans ce changement qu’un effet fugace de l’illusion théâtrale.

53Târâsundarï et Tinkaḍī furent à la même époque des comédiennes non moins remarquables que Binodinī, et la carrière de la première fut beaucoup plus longue ; toutefois Binodinī, seule, sut enflammer l’imagination des écrivains et des gens de théâtre et, à travers eux, de tout un peuple. Elle devint presque l’objet d’un culte, et l’histoire de sa vie fut le thème de plusieurs romans et pièces de théâtre. Le yātrā intitulé Naṭī Binodinī fit connaître son nom dans les coins les plus reculés du Bengale, là où la scène à l’occidentale n’était pas parvenue. Dans l’imaginaire bengali, elle se situe dans la lignée des femmes déchues que la religion de dévotion a sauvées. Ses relations avec Rāmakṛṣṇa et son lien quasi filial avec Girish Ghosh, qui fut un véritable disciple du saint, firent d’elle une émule de Cintāmaṇī, la sainte prostituée qu’aima le poète Bilvamaṅgala, deux figures bien connues du viṣṇuisme15. Il n’est pas sûr qu’elle méritât vraiment un tel honneur. La femme que l’on découvre dans ses Mémoires apparaît plus centrée sur soi qu’emportée par des élans mystiques. Malgré tout, Binodinī présenta à ses contemporains, volontiers sentimentaux et romanesques, comme en un kaléidoscope, successivement l’image de la femme faible et désarmée qu’accable le destin, puis celle de la prostituée au grand cœur, objet de phantasme, et enfin la grande figure de l’actrice géniale, capable de donner vie aux plus hautes personnalités religieuses et aux plus célèbres héroïnes de romans. Ses sursauts d’indépendance n’empêchèrent pas au fond l’actrice d’accepter les valeurs de la société traditionnelle qui refusait aux femmes tout salut, hors du mariage et du dharma de caste, et les enfermait dans le gynécée. Ce faisant, elle confortait son public, masculin et constitué de bhadra loka, l’élite bengalie de l’époque, dans l’idée qu’il se faisait de lui-même face au monde inquiétant des bas quartiers de Calcutta mais, en même temps, elle lui laissait entrevoir un monde différent et combien attirant où le talent pouvait pallier la « bassesse » de la naissance et le manque d’instruction grâce à la magie du théâtre.