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Théâtres indiens

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Lyne Bansat-Boudon

Kathakḷai. Protocoles d’hier et d’aujourd’hui

Yesterday and today’s Kathakaḷi protocols

Annette Leday

Zusammenfassung

Forme artistique d’une grande complexité, le Kathakaḷi a pu survivre et s’épanouir grâce à la stricte observance des règles qui en constituent le déroulement.
Cet article explore ces protocoles en décrivant une journée typique de représentation au Kérala. C’est d’abord le matin la préparation des costumes, des accessoires et du matériel de maquillage ; puis les protocoles qui entourent l’arrivée de la troupe sur le lieu du spectacle avec le choix des pièces et la distribution des rôles ; les longues sessions de maquillage et d’habillage ; et finalement, les protocoles qui gouvernent la représentation elle-même.

Volltext

  • 1 KathakaỊi : katha : histoire, kaḷi : jeu.

1Héritier d’une longue lignée de formes ancestrales, et dépositaire des règles du théâtre classique des traités anciens du Nāṭyaśāstra et de la Hastalaksana Dīpika (cf. E. Szily, ce volume), le Kathakaḷi1 du Kerala est un théâtre total, vivace, où tout participe au sens et sert la narration. Pour traduire avec force l’illusion du monde qu’il met en scène, le Kathakaḷi emploie une formidable machine théâtrale où se côtoient paradoxalement sophistication extrême et simplicité désarmante. Dans ce théâtre savamment codifié, le texte n’est pas dit par l’acteur, qui se sert du mouvement et du geste symbolique pour illustrer les vers chantés par deux musiciens.

2Si cette forme complexe a pu conserver son dynamisme et son actualité, c’est qu’elle a su maintenir une observance rigoureuse des règles établies à tous les niveaux de ses composantes. Le déroulement du spectacle suit un protocole méticuleux qui se met en place bien avant la représentation. Nous verrons ici comment s’articulent les constituants de ce protocole, en parcourant les différentes étapes d’une journée de spectacle au Kérala.

3Je parlerai essentiellement des conventions d’aujourd’hui, telles que je les ai observées et apprises lors de mes fréquents séjours depuis les années 1980 dans deux des plus grandes institutions de Kathakaḷi, le Gandhi Seva Sadanam et le Kerala Kalamandalam. Quelques références à des habitudes plus anciennes rapportées par mes maîtres permettront de mesurer le chemin qu’a parcouru cette forme ancienne, maintenant inscrite dans un monde en mutation.

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4Comme chaque jour en cette saison chaude, les élèves de l’institution se sont levés avant l’aube. Ils se sont purifiés à l’eau de la rivière, puis se sont restaurés. Aujourd’hui c’est jour de représentation, les classes habituelles sont supprimées et l’on se concentre sur la préparation du spectacle de la soirée dans un temple à la campagne.

5Les costumes sont serrés dans une salle réservée, la kōppara. C’est là qu’on tente de maintenir les précieux ornements à l’abri de la poussière, de l’humidité et des caprices des saisons. Tout y est ordonné, suspendu, rangé, pour faciliter la sélection. À chaque type de personnage correspondent des éléments de costumes, des ornements, des étoffes que l’on ne peut mélanger ou intervertir. Les costumes le plus souvent utilisés sont ceux du type pacca, pour les rôles de prince ou de roi vertueux que l’on retrouve dans toutes les pièces du répertoire. Ils se composent d’une coiffe ronde, le muti, ou d’une grande couronne, le kirītam, faite de bois sculpté, décorée de pierreries, de breloques d’argent et de feuilles d’or. Le kirīṭam peut peser jusqu’à quatre kilos. Il y a de nombreux bijoux pour orner les poignets, le cou, les épaules, une grande jupe d’étoffes blanches, des écharpes rouges ou jaunes selon que le personnage est plus divin ou plus humain, des grelots, des chevelures de jute, etc. Il faut toujours prévoir au moins un costume pour les rôles féminins, stri vēṣam, composé de saris, de voiles colorés pour la tête et de nombreux ornements décoratifs. Si l’on joue un extrait du Rāmāyaṇa il faut emporter le costume d’Hanumān, le ministre des singes, sa coiffe ronde et blanche, ses cheveux de crin blanchis, sa barbe et ses ornements dorés. Et tant d’autres costumes encore...

  • 2 vēṣam : entité composite du personnage et de tous les éléments ornementaux de costumes et de maquil (...)

6Chaque objet, chaque garniture a son nom propre, et dans le calme de la matinée on entend l’énumération presque psalmodiée des élèves qui sélectionnent les ornements sous la direction des aînés. Ceux-ci vérifient précautionneusement chacun des éléments qu’ils serrent et nouent dans des tissus noirs. L’opération demande une grande concentration car le moindre oubli pourrait mettre en péril l’équilibre et l’harmonie du vēṣam2, et susciter les foudres des grands maîtres. Le vēṣam ne peut en effet exister sans tous ses attributs, et il serait considéré comme sacrilège d’en oublier.

  • 3 cuṇḍa : Solanum pubescens.

7Les costumes une fois emballés, il faut maintenant s’occuper des produits nécessaires au maquillage. Une escouade de petits élèves grimpe au tronc d’un jeune cocotier pour en faire tomber une ou deux des palmes les plus basses. On en détache les longues feuilles puis, à l’aide d’une lame de couteau, on sépare la nervure, fin bâtonnet souple qui servira à dessiner les lignes du maquillage. On vérifie les poudres de couleurs qui viendront se mélanger à l’eau ou à l’huile de coco juste avant l’application sur les visages. La pierre de manayōla grattée, mêlée à l’eau, servira au maquillage jaune des sages ou des femmes. En la mélangeant à l’huile de coco et à l’indigo, on obtiendra la couleur vert pacca des personnages héroïques. Il faut aussi faire une réserve de cuṇḍappū, petites graines que l’on extrait des fleurs de cuṇḍa3 et qui, en rougissant pour la soirée les yeux des acteurs, viendront donner la touche finale au maquillage. Les poudres, les huiles, les chiffons et les graines sont maintenant préparés, et l’on va pouvoir terminer le remplissage des caisses et charger le tout dans la camionnette, devenue dépositaire provisoire des éléments précieux de l’āhāryābhinaya – ce Fard, pour reprendre la traduction de Lyne Bansat-Boudon, dont le Nāṭyaśāstra fait un registre de jeu (abhinaya) à part entière et qui associe le costume et le maquillage (cf. Bansat-Boudon 1992).

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8Il reste peu de place dans le véhicule, mais on peut encore y loger cinq ou six jeunes élèves qui feront le voyage tant bien que mal, à demi endormis dans le vacarme du moteur. Les autres membres de la troupe préfèrent rejoindre le lieu du spectacle par leurs propres moyens, en utilisant les transports locaux. Ils apparaîtront mystérieusement à l’heure prévue, après avoir passé la journée avec quelques cousins ou amis qu’ils ne manqueront pas d’avoir dans le voisinage. Il faut souvent aller loin, à plusieurs heures de route, pour atteindre le lieu du spectacle. C’est en effet dans les zones rurales que les programmes de Kathakaḷi sont les plus vivaces et les plus nombreux. Ils ont lieu à proximité de temples, parfois fort reculés, à l’occasion de festivals dédiés à la divinité locale. Une fois quittées les grandes routes, on doit rouler sur des chemins de pierres ou des sentiers escarpés, au moment le plus chaud de la journée. Dans les régions montagneuses du Nord du Kerala, la camionnette ne peut aller jusqu’au bout et il faut alors franchir les derniers kilomètres en marchant, les accessoiristes transportant les caisses sur leur tête. Il m’est arrivé de franchir une rivière à pied, aux côtés d’un char à bœufs sur lequel on avait entassé les caisses, comme aux temps anciens.

9La taille et le rayonnement des temples peuvent être très variables. Il y a les sanctuaires miniatures où la divinité repose dans un minuscule écrin de pierre, entourée du faste multicolore des guirlandes de fleurs parfumées. Ces petits temples sont souvent perdus au fond des rizières et n’ont pas toujours les moyens de s’offrir un spectacle chaque année. Si la récolte a été généreuse, c’est après la moisson que les spectacles prennent place, au milieu des champs, comme pour exprimer les remerciements de la population à la terre nourricière. Parfois le temple n’a pas encore été électrifié et tout vit à la lueur des flammes des lampes à huile ou des terribles petromax, lampes à pétrole odorantes et fumantes. On a alors l’impression de replonger dans un autre âge où le silence a été préservé.

10Les temples riches sont nombreux, qui programment régulièrement des spectacles, au moins une fois par an. Certains d’entre eux organisent de véritables festivals qui se déroulent sur plusieurs jours. Ils possèdent en général une scène en dur, béton et ciment, dans la cour extérieure. Ils ont les moyens d’une distribution d’artistes étoffée et d’une programmation variée.

11Des structures nouvelles, les « Kathakaḷi Clubs », sont apparues dans les villes depuis quelques années. Elles s’attachent à présenter le Kathakaḷi à des spectateurs citadins. Les « Kathakaḷi Clubs » utilisent des théâtres de type occidental ou des préaux de collèges qui sont loués pour l’occasion. Les spectacles ont généralement lieu une fois par mois selon les moyens du club. Les comités sont composés de spécialistes et d’inconditionnels du Kathakaḷi qui choisissent souvent les œuvres – ou plutôt les histoires – parmi les plus difficiles et les plus rares du répertoire. Ce sont les seuls organisateurs de Kathakaḷi qui fassent payer une participation, très modique, aux spectateurs.

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12La camionnette, après un périple pétaradant, arrive enfin au petit temple. Il fait encore chaud dans l’après-midi. La scène qui va recevoir le spectacle a été construite le jour même dans les rizières, à proximité du temple. Il arrive souvent qu’elle ne soit pas encore achevée alors que le spectacle a déjà commencé. La simplicité et la rusticité de sa structure forment un contraste frappant avec l’élaboration hautement sophistiquée et chatoyante des histoires et des personnages qui vont y être représentés. Elle est faite de matériaux éphémères, de bambous, de palmes de cocotiers. Dans le meilleur des cas, le sol est une simple aire de terre battue. Plus difficile pour les pieds des acteurs-danseurs, le spectacle de ce soir a lieu sur une terre d’où dépassent encore les tiges sectionnées des souches des plants de riz qui viennent d’être moissonnés. Les lourdes bâches et les grossières nattes de paille qui ont été étalées seront vite disjointes, couvertes de cailloux, dès les premiers pas des interprètes. L’aire de jeu du Kathakaḷi semble étonnamment étriquée. Elle ne fait souvent guère plus de dix mètres carrés, dont devra s’accommoder la succession des imposants personnages, une grosse lampe à huile, deux chanteurs, leurs micros et leur pupitre, deux percussionnistes et leurs instruments, deux porteurs de rideau, sans parler de certains spectateurs assidus qui veulent toujours être au plus près de l’action.

13Les accessoires sur scène sont très peu nombreux et il n’y a pas de décor. La lampe à huile, vilakku, a fonction symbolique et marque la frontière entre le public et le lieu sacré de l’acte théâtral. Le rideau, tiraśilla, apporté par deux accessoiristes marque la fin ou le début d’une scène. Il sert aussi pour représenter un arbre, un pilier, ou pour dissimuler momentanément un personnage. Un ou deux tabourets de bois sont utilisés pour certaines scènes. Ils symbolisent parfois le rapport hiérarchique entre le personnage dominant et un inférieur devant qui il peut être assis. Ils offrent aussi un petit espace de repos et de récupération aux acteurs principaux lors de scènes lourdes et exigeantes.

14Il faut mentionner ici le nouveau protocole des installations techniques, apparu dans les représentations modernes. Depuis trente ans environ, les chanteurs ont imposé partout l’utilisation des micros. Le technicien local installe des enceintes qu’il règle à saturation sur sa console rudimentaire, renvoyant au public indifférent un magma difficilement supportable, où domine le plus souvent le son des gongs et des cymbales que les chanteurs dirigent consciencieusement vers les micros. Les voix surnagent, mais la technique du micro ne semble pas encore maîtrisée. Quant à la lumière, oubliés sont les temps romantiques où seules les flammes des superbes viḷakku éclairaient les visages mystérieux des acteurs. Maintenant, on installe deux énormes « casseroles » au pied de la scène, ou parfois même sur de gros tabourets à même la scène, masquant du même coup le champ de vision d’une bonne partie du public. Les ampoules surpuissantes des casseroles sont dirigées le plus directement possible sur le visage des acteurs, créant des ombres informes sur les maquillages sublimes. Les acteurs eux-mêmes insistent souvent sur l’utilisation de cette technique d’éclairage facial direct, tant ils sont persuadés qu’on ne les voit pas s’ils sont éclairés autrement. Les nombreuses pannes provoquent d’incessantes interventions « techniques » au beau milieu du spectacle. En cas de coupures d’électricité, inévitables à la saison chaude, tout est prévu, et dans la nuit magique retentit soudain le vrombissement si particulier du générateur.

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  • 4 aṇiyaṛa : salle qui sert de loge et de coulisses.

15Peu à peu l’aṇyaṛa4 s’est remplie et les artistes participant au spectacle se saluent et bavardent autour d’un verre de thé. Ils échangent des informations et souvent coordonnent des dates pour de prochaines représentations où ils apparaîtront ensemble. Lorsqu’ils arrivent sur le lieu du spectacle, les artistes ne savent pas forcément avec qui ils vont jouer, et ne connaissent pas toujours le rôle qu’ils se verront attribuer. Pourtant il n’y aura aucune répétition et c’est sur la connaissance du répertoire acquise au cours des longues années d’étude que repose l’échange entre les interprètes. Les mêmes interprètes se retrouvent souvent associés pour jouer les mêmes histoires. Ils ont depuis longtemps acquis une connaissance précise des réactions de l’autre et travaillent en totale connivence.

  • 5 ādyavasānam : premier rôle dans une pièce.
  • 6 puṛappāṭu : danse d’introduction et d’invocation qui marque le départ de la représentation.

16Une nuit de Kathakaḷi fait appel à un grand nombre d’artistes, interprètes, musiciens, maquilleurs et accessoiristes. Habituellement c’est le choix du jeu de costumes qui détermine la composition de la troupe. La possession d’un jeu de costumes, kōppu, suppose des moyens financiers importants. Il existe des kōppu institutionnels et des kōppuprivés. En général les kōppuappartenant aux institutions sont de plus belle qualité et sont rénovés régulièrement. Les kōppuprivés sont rarement complets et parfois assez défraîchis malgré les soins attentifs de leurs propriétaires. Si les organisateurs du spectacle en ont les moyens, ils porteront leur choix sur une institution. Celle-ci propose un prix global qui assure la participation d’une troupe de base. Les troupes institutionnelles se composent de quelques-uns des professeurs de danse et de musique de l’école à qui l’on confie les rôles lourds – (ādyavasānam) 5, des pièces programmées –, des élèves de fin d’études à qui l’on donne les rôles intermédiaires, et de jeunes élèves qui dansent le puṛappātu6 et les rôles secondaires, et doivent aider les maîtres dans la loge en toute circonstance. Les organisateurs moins fortunés inviteront un kōppuprivé dont le propriétaire suggère les noms d’artistes avec lesquels il a l’habitude de travailler. La troupe se compose alors d’artistes « free lance » venus de différents horizons. Dans tous les cas, les organisateurs se réservent le droit d’inviter en supplément les artistes de leur choix, qu’ils auront à charge de rémunérer individuellement.

  • 7 cuvanna tāti, littéralement : Barbe Rouge ; type de caractère sauvage et démoniaque.

17Les soirées les plus prestigieuses s’assurent la participation d’au moins deux ou trois grands maîtres pour assurer les rôles phares dans les trois histoires choisies, et un ou deux artistes renommés pour leur interprétation des rôles féminins. (Les spécialistes de ces rôles sont très rares et on les confie en général à de jeunes garçons au joli minois qui font plus ou moins bien l’affaire.) Il est bon aussi de recruter un grand nom pour le rôle du méchant, cuvaṇṇa tāṭi7, qui apparaît nécessairement dans l’une des trois histoires. Pour le reste, la distribution est le plus souvent très inégale, ce qui permet aux spectateurs de se concentrer sur les scènes principales et sur les interventions des grands noms, et de s’autoriser une plage de sommeil récupérateur au passage des noms moins connus.

18Bientôt le comité des organisateurs se réunit pour établir la liste des interprètes. Les histoires avaient été décidées lors de la première entrevue avec les responsables de l’institution. Il reste à répartir les rôles. C’est un moment d’intenses discussions où les apartés sont nombreux. En général la distribution s’impose d’elle-même et les « vedettes » sont informées à l’avance du rôle qui leur sera attribué. Mais il peut arriver que la présence d’artistes de même statut professionnel entraîne des choix délicats. Il y a là un jeu subtil d’équilibres hiérarchiques à respecter tant au niveau des artistes qu’à celui des organisateurs.

19Avant l’Indépendance de l’Inde, le Kathakaḷi était patronné par les grandes familles des Brahmanes Nampūtiri. Les artistes étaient affiliés à ces « maisons » où on leur assurait formation et hébergement. Les Nampūtiri étaient considérés comme de grands esthètes dont les critiques et les choix étaient indiscutés. L’institutionnalisation n’a que très lentement gommé l’influence des patrons traditionnels. Il est encore fréquent que la présence de Nampūtiri dans le comité d’organisateurs ou dans le public impose des choix de distribution, parfois surprenants, mais sans appel. Il arrive aussi que les artistes soient les plus influents pour des raisons sociales de caste, ou – de plus en plus couramment – politiques. Ils usent alors de leur statut pour obtenir le rôle de leur choix. Ces jeux d’influences se pratiquent très tôt dans la carrière des artistes. Et même s’ils sont de moins en moins impressionnés par les traces d’un système quasi féodal, les jeunes professionnels sont toujours un peu nerveux au moment des décisions. Enfin la liste est déposée auprès de la lampe sacrée qui trône au milieu de l’aṇiyaṛa. Il n’y a maintenant plus rien à dire et chacun organise son emploi du temps de la nuit.

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20L’aṇiyaṛa a été construite et préparée par l’équipe des organisateurs. C’est une structure rudimentaire et temporaire, couverte et entourée de longues palmes fraîches. Au sol on a étalé des nattes de paille et les caisses s’y entassent avec ordre. Les habilleurs ont suspendu les éléments des costumes sur de grosses cordes. Ils se sont mis à plusieurs pour plisser les monceaux de tissus amidonnés à l’eau de riz, qui viendront donner leur volume aux lourdes jupes des personnages. Les écharpes et les saris sont plissés avec le plus grand soin. Les doigts des habilleurs serrent en accordéon au creux de leurs mains les sept mètres de saris de coton amidonné. Ensuite on tord le tissu par les deux bouts et on le noue serré pour permettre aux plis de rester inscrits dans l’étoffe jusqu’à la fin de la représentation.

21Au milieu de la salle on a posé une simple lampe de cuivre dont on entretiendra la flamme tout au long de la nuit. De chaque côté de la lampe sont installées de sommaires ampoules suspendues à un fil électrique. C’est là que les maquilleurs se mettent en place, assis en tailleur pour réaliser les cutti, éléments de papier blanc collés sur le visage, qui mettent en valeur les maquillages et les expressions. À leurs côtés est disposé le petit matériel, ciseaux, papier, colle et bandelettes de tissu, dont on se sert pour poser les cuṭṭi. – Autrefois les cuṭṭi étaient faits de couches successives de pâte de riz mélangée à de la glu. Il fallait alors près de quatre heures pour les construire. L’utilisation du papier est apparue vers les années cinquante. – Devant eux, les maquilleurs ont étalé une étoffe blanche sur laquelle les acteurs allongés se succéderont la nuit durant. On a souvent entendu ou lu que les acteurs de Kathakaḷi choisissent le moment de la pose du cuṭṭi pour « devenir les dieux » qu’ils vont ensuite interpréter. Mais le Kathakaḷi, même s’il est, comme tout événement en Inde, très lié au religieux, n’est en rien un théâtre de possession. Il est un théâtre profane, et les artistes se considèrent très clairement comme des professionnels du spectacle. Les visages détendus sous les mains de l’artiste maquilleur, les yeux fermés et la respiration lente, sont ceux d’acteurs la plupart du temps profondément endormis, au repos avant une prestation longue et difficile qui demandera toute leur lucidité.

22Le maquillage se déroule en trois phases : dans un premier temps l’acteur trace lui-même sur son visage les lignes de construction du dessin. Il passe ensuite entre les mains du « cwṭṭi artiste ». Il existe différentes formes de cuṭṭi en fonction des personnages. La pose dure entre une et deux heures selon la complexité du maquillage. Chaque type de maquillage porte un nom et son architecture précise correspond aux caractéristiques psychologiques des personnages. Le maquillage du visage une fois achevé, l’acteur introduit les petites graines, cuṇḍappū, au coin de ses yeux. La sensation d’irritation provoquée par l’introduction de la graine ne dure qu’un instant. Les vaisseaux sanguins en se dilatant rougissent le regard en même temps qu’ils empêchent l’œil de ciller et lui donnent une sorte d’assurance qui permet de projeter le jeu à l’infini. De la force du regard dépend l’illusion imaginaire de l’espace ; c’est le regard qui donne vie aux intentions et aux émotions. Il doit être porté au loin, comme pour agrandir l’espace à des dimensions hors de l’humain. Dans les dialogues, il est très rare que les acteurs se regardent directement. On s’adresse à l’autre comme s’il était dans un espace parallèle. On regarde à côté, plus loin, en deçà. C’est peut-être là une trace des influences de théâtres plus anciens comme le Kūṭiyāṭṭam, où souvent un des partenaires se retire pendant que l’autre interprète continue de s’adresser à lui, sous sa forme imaginaire.

23L’acteur va maintenant passer entre les mains des habilleurs. Il faut deux personnes pour l’aider à revêtir les lourds costumes. Cette opération peut prendre une bonne demi-heure. Après avoir construit l’architecture de la jupe selon le goût de l’interprète, on attache les ornements l’un après l’autre en respectant un ordre immuable. C’est un moment important de la préparation de l’acteur. À la charge fonctionnelle des costumes s’ajoute une charge émotionnelle, spirituelle et quasi historique. Ce sont surtout les coiffes, les kirīṭam et les muti, que l’on révère le plus intensément. Dernier élément du costume à être revêtu par l’acteur, la coiffe est à la fois symbole de la transformation finale du personnage et dépositaire des énergies des générations d’artistes qui l’ont portée avant lui. La coiffe est considérée comme sacrée. Son installation sur la tête suit un rituel personnel précis où l’acteur la purifie en l’aspergeant de quelques gouttes d’eau, puis, la tenant à pleines mains devant lui, il se recueille les yeux fermés pour invoquer la protection des dieux. Il s’asperge alors les pieds, puis revêt la coiffe qu’il attache par un nœud unique à l’arrière de la nuque. L’équilibrage du kirīṭam est délicat car il faut à tout prix éviter une chute éventuelle qui serait de fort mauvais augure pour l’interprète.

Kalamandalam Krishnan Nair, avant le port de la coiffe.

Kalamandalam Krishnan Nair, avant le port de la coiffe.

(Cliché A. Leday)

24La lampe vilakku, placée au centre de la loge, symbolise la présence divine et est censée sacraliser le lieu. Jusque dans les années 1980, un protocole strict respectait cette sacralisation : une fois la lampe allumée, on ne pénétrait dans L’aṇiyaṛa que torse nu pour les hommes, pieds nus, et après avoir pris un bain purificateur. On ne pouvait passer entre la lampe et quiconque se trouvait à proximité sans s’excuser ou demander permission. Une atmosphère solennelle régnait dans ce lieu et les voix se faisaient feutrées et recueillies. Aujourd’hui les conventions se sont assouplies et les comportements laxistes sont fréquents. Les artistes et les intrus chaussés et chemisés, cigarettes ou beedis à la bouche, prennent souvent L’aṇiyaṛa pour le dernier salon où les potins s’échangent avec force cris, et les décibels des hautparleurs de la fête voisine encombrent l’espace autrefois sacré. Rares sont ceux qui réagissent à ces dérives.

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25La nuit commence à tomber alors que l’on s’affaire dans la loge. Le maquillage et l’habillage vont prendre de longues heures, et les acteurs se succéder entre les mains des maquilleurs jusqu’à l’aube, au fil des entrées des personnages. Déjà, comme à l’habitude, on a pris une bonne heure de retard sur l’horaire prévu. Il faut maintenant mettre en place les préludes musicaux et chorégraphiques qui précèdent l’histoire elle-même.

  • 8 ceṇṭa : tambour cylindrique joué verticalement avec deux baguettes ou à la main.

26C’est d’abord le kēli, court morceau de percussions donné à proximité de l’entrée du temple à la tombée de la nuit. Il est joué par un ou deux ceṇṭa8 accompagnés de cymbales. Il s’agit d’une sorte d’appel au public, d’annonce du spectacle.

  • 9 dhoti : on le porte souvent replié en jupe pour faciliter l’aisance du mouvement.

27Les premiers acteurs sont maintenant prêts à entrer en scène. Ils vont saluer leurs maîtres et tous leurs aînés, acteurs-danseurs ou musiciens, en leur touchant les pieds. C’est pour eux l’assurance d’accomplir leur rôle avec la bénédiction des plus âgés. Les très grands maîtres issus de la formation traditionnelle sont de moins en moins nombreux. S’ils ne sont pas reconnus comme Trésors Nationaux à l’instar des maîtres japonais, ils sont cependant vénérés et entourés d’un grand respect. Lorsqu’un maître renommé entre dans la loge, les plus jeunes doivent se lever et rabattre leur dhoti9 jusqu’au bas des chevilles, en signe de respect. Les relations entre artistes sont régies par des règles hiérarchiques ancestrales qui se manifestent tout au long de la soirée. Elles permettent de maintenir un équilibre de courtoisie fondamental dans ce milieu masculin où les jalousies et certains comportements marginaux – drogue, alcoolisme – pourraient entraîner des conflits difficiles à gérer.

  • 10 maddaỊam : tambour à deux peaux joué horizontalement à mains nues.

28Un accessoiriste allume les grosses mèches de la lampe à huile sur l’avant de la scène. C’est le signe du début de la représentation. Aussitôt un musicien vient se poster derrière la lampe et exécute un morceau de percussion appelé śuddha maddaḷam 10. Lorsqu’il recule pour prendre place côté jardin, il est rejoint par le joueur de centa, et deux accessoiristes apportent le rideau qu’ils maintiennent à bout de bras à l’avant-scène. À ce moment les deux chanteurs vont s’installer derrière leurs micros et entament le chant.

  • 11 Cycles rythmiques : cempaṭa : 8 battements, campa : 10 battements, aṭanta : 14 battements, muṛyaṭan (...)

29Le préliminaire suivant est l’un des plus mystérieux et des plus rares moments du Kathakaḷi : il s’agit du tōṭayam, chorégraphie de danse pure, confiée à de jeunes élèves qui l’exécutent derrière le rideau, dos au public, tournés vers les musiciens. Les acteurs-danseurs sont parfois maquillés et revêtus du costume du personnage qu’ils interpréteront par la suite. Parfois ils portent une simple dhoti autour de la taille. Bizarrement, ils sont toujours tête nue. La chorégraphie du tōṭayam utilise les déplacements de base de la technique, et développe en quatre tempo les six cycles rythmiques11 du Kathakaḷi. Tout au long du tōṭayam, le danseur articule d’une forte voix les syllabes mnémotechniques correspondant à chacun de ses pas et de ses rythmes. La danse est accompagnée par le chant de versets d’invocation aux dieux. Lorsqu’on interroge les artistes sur ce morceau, ses particularités et son rôle dans la soirée, on n’obtient que de vagues réponses techniques. Il me semble représenter un moment unique d’intimité professionnelle, qui permet à tous les artistes rassemblés de se concentrer dans une dynamique spirituelle, gestuelle, corporelle et rythmique commune qui devra les accompagner tout au long de la nuit.

30Le tōṭayam est suivi d’un chant, le vandanaṣlōkam, prière adressée à Gaṇapati pour le bon déroulement de la soirée. Vient alors le puṛappāṭu, lui aussi interprété par de jeunes acteurs-danseurs ; c’est une chorégraphie de danse pure composée en quatre nōkku ou apparitions derrière le rideau. Dans le premier nōkku, les acteurs-danseurs réalisent une salutation complexe derrière le rideau tendu, le public peut alors apercevoir le haut des coiffes. Au début du deuxième nōkku, le rideau descend devant les acteurs-danseurs jusqu’au niveau de la taille, pour les montrer effectuant une série de mouvements d’yeux dans une pose statique. Après chaque nōkku, le rideau est complètement remonté pour cacher les acteurs-danseurs, alors que les deux chanteurs continuent à exécuter le texte d’invocation. Le troisième nōkku présente une élaboration de très lents mouvements du corps, le rideau déposé aux pieds des acteurs-danseurs. Pour le quatrième nōkku, enfin, on retire totalement le rideau et la chorégraphie se développe dans un espace plus ouvert. Pour le puṛappāṭu, les acteurs-danseurs sont maquillés et revêtus du costume du personnage qui apparaîtra dans l’histoire suivante. La danse est gaie et très enlevée. Elle doit donner un coup d’envoi dynamique à la soirée.

31Néanmoins, les préliminaires ne sont pas encore terminés. Il y a maintenant le mēḷappadam, développement rythmique par les percussionnistes, qui peut durer une heure et donne aux musiciens la meilleure occasion de montrer leur talent, en toute indépendance des vēṣam. Le mēḷappadam est introduit par un chant dévotionnel extrait du Gīta Govinda.

32Pour le spectacle d’aujourd’hui, seuls le kēli, le Śuddha maddaḷam et le puṛappāṭu seront exécutés. La tendance actuelle est à l’abandon de la plupart de ces préliminaires. Le mēḷappadam n’est pas toujours donné ; quant au tōṭayam, il devient malheureusement rarissime.

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  • 12 Le Bālivadham (« La Mise à mort de Bāli »), le Lavaṇāsuravadham (« La Mise à mort de l’asura Lavaṇa (...)

33Cette nuit de Kathakaḷi se compose, comme il est de coutume, de trois histoires différentes. Les organisateurs essaient en général de respecter dans leur programmation un équilibre entre les thèmes romanesques, épiques et religieux. Les textes du Kathakaḷi forment un genre à part très important dans la littérature régionale. Ils mettent en valeur la beauté de la langue malayāḷam dont les racines dravidiennes ont été fortement articulées et enrichies par les apports du sanskrit. Dans cette région de l’Inde, il semble que le Kathakaḷi ait été la première forme théâtrale destinée aux profanes et écrite en langue vernaculaire. Les formes antérieures comme le Kūṭiyāṭṭam où le Kṛṣṇanāṭṭam ne se jouaient que dans l’enceinte du temple dans un rituel d’offrandes aux dieux, et étaient écrites en sanskrit. Avec le Kathakaḷi, le théâtre sort du temple et s’adresse au peuple. Cet affranchissement s’accompagne d’un foisonnement créateur. On recense environ quatre cents pièces, datant pour la plupart du xviie et du xviiie siècle. Le xixe est moins fécond, mais donne cependant des pièces très appréciées encore aujourd’hui. Au xxe siècle, le genre est pratiquement délaissé. C’est seulement depuis quelques années que l’on assiste à une timide renaissance de l’écriture dramatique pour le Kathakaḷi. De cet immense répertoire on ne voit aujourd’hui représentées qu’une trentaine d’œuvres. Les pièces de Kathakaḷi12, anciennes ou contemporaines, trouvent leurs thèmes dans les épopées et les textes mythologiques.

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34Dans la loge, les acteurs ont accompli les préliminaires rituels qui leur sont personnels. La représentation théâtrale en elle-même va pouvoir commencer.

35C’est par le côté cour de la scène, considéré comme de bon augure, que pénètrent la plupart des vēṣam. Seuls certains personnages démoniaques entrent côté jardin. Là encore on se doit de respecter un rituel d’entrée en scène sans lequel la prestation ne serait pas complète. Avant de poser le pied sur l’aire de jeu, l’acteur touche le sol, puis sa couronne du bout des doigts en guise de salut. Il pénètre alors dans l’espace sacré, pied droit le premier. À partir de ce moment, son attitude se transforme de façon perceptible ; déjà, dans la démarche, on pressent le personnage. Pourtant l’acteur n’est pas encore entré dans le jeu. De cette démarche déjà « habitée », il se dirige vers le rideau (tiraiśīla) tendu à l’avant-scène. Là, il se recueille un instant, il se concentre, fait un salut en touchant du bout des doigts le rideau, puis sa couronne, et effectue un tour sur lui-même. Ensuite, il s’approche de chaque musicien pour lui toucher les pieds – si c’est un aîné – et son instrument, en guise de salut. Tous ces gestes rituels ainsi accomplis, il peut reprendre place près du rideau afin de se préparer à interpréter le personnage. Avant que le rideau descende, l’acteur est en situation. Le rituel fait place au théâtre.

36Pour certains types de personnages à tendances violentes, les Katti ou les tāṭi, l’entrée a une envergure beaucoup plus spectaculaire avec le tiranōkku. Il s’agit d’une présentation progressive et dramatique du personnage, qui apparaît par étapes successives derrière le rideau. L’acteur, caché, commence par proférer des cris gutturaux. Il effectue ensuite une série de pas vigoureux et des saluts, puis se saisit du rideau du bout de ses longs doigts aux ongles argentés. Pendant toute cette élaboration, les percussions tonnent et se déchaînent. Le personnage agite maintenant le rideau en tous sens, laissant peu à peu apparaître son visage et le haut de son corps qu’il fait onduler dans des mouvements rythmiques extrêmement précis. Dans un dernier « suspense », le rideau est remonté et le dissimule pendant d’assez longues minutes encore. L’aspect dramatique de ces apparitions est souvent renforcé par la présence de torches enflammées que des accessoiristes tiennent à proximité des visages des acteurs. Le personnage, ainsi établi et présenté dans toute la violence de sa nature, peut maintenant s’installer dans la narration.

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37L’acteur s’appuie sur les caractéristiques sommaires des grands types définis par les vēṣam pour camper les prémices de son personnage. Il puise ensuite à la narration du texte et aux trois grands registres de la technique d’expression pour lui donner les nuances propres au contexte de la pièce représentée. Le corps en mouvement, les expressions du visage et le langage gestuel sont les composantes de l’aṅgi-khābhinaya dont l’acteur dispose pour s’exprimer. Par le sāttvikābhinaya – ou l’Émotion – il laisse ses réactions intimes et son talent personnel affleurer et colorer son interprétation. Les subtilités du jeu de l’acteur sont soutenues et mises en perspective par le chant, vācikābhinaya, et les percussions des musiciens.

38Les œuvres dramatiques du Kathakaḷi sont composées de scènes, les rangam, dont la plupart commencent par une introduction chantée, śloka ou, plus rarement, daṇḍakam. Généralement en langue sanskrite, le śloka résume ce qui a précédé, ou présente les personnages et le contexte de la scène qui va suivre. Tout le temps qu’est chanté le śloka, les personnages restent dissimulés derrière le rideau. Mais si la scène débute par un daṇḍakam, le rideau, jusque-là tenu de part et d’autre par deux serviteurs de scène, est retiré dès le début du chant. L’acteur effectue une entrée en marche lente durant laquelle toutes les émotions décrites dans le chant peuvent se lire sur son visage. Il ne fait en général pas usage du langage gestuel pour cette interprétation. Puis viennent les padam, poèmes dansés et joués qui constituent le dialogue ; ils sont composé de couplets et d’un refrain. L’acteur-danseur illustre le chant des vers par la gestuelle codifiée des mudrā, la chorégraphie du corps en mouvement et les nuances infinies des expressions du visage. En général un vers est répété entre trois et quatre fois par les chanteurs. À chaque mot correspond au moins un geste de la main, mudrā, parfois plusieurs. Il existe une hiérarchie entre les mudrā qui permet à l’acteur de mettre en quelque sorte des accents à son phrasé. Certaines compositions sont extrêmement précises et tout doit être parfaitement coordonné. Si l’on observe par exemple les pièces du xviie siècle, fondatrices du style classique, comme le Kirmmīravadham ou le Kalyāṇasaugandikam, on constate que leur structure est infiniment sophistiquée en ce qui concerne l’aspect chorégraphique et gestuel ; ainsi les pas et les mudrā doivent-ils être impérativement effectués dans un ordre préétabli et se placer sur des repères très précis du cycle rythmique et de la phrase chantée. Cela ne laisse pratiquement aucune latitude à l’interprète, qui doit se mettre au service de la beauté de l’œuvre dans un cadre très contraignant. Les pièces écrites aux siècles suivants se révèlent beaucoup plus souples quant à la structure chorégraphique et rythmique, et se prêtent plus facilement à des libertés d’interprétation.

39Chanteurs et percussionnistes sont au service des acteurs-danseurs. Le chant doit se plier à leurs désirs et à leurs besoins. – On dit qu’autrefois les chanteurs suivaient l’acteur dans ses déplacements pour qu’ils puissent entendre les mots des padam dans leurs oreilles. – Les musiciens sont porteurs du rythme, tāla, élément fédérateur de tout le spectacle. Parmi les techniques de percussions, celle du ceṇṭa est particulièrement sophistiquée. Le joueur doit maintenir la structure rythmique qui sous-tend la construction chorégraphique tout au long du padam. Il doit aussi, à l’intérieur de cette structure, suivre et illustrer chaque mudrā et jusqu’au moindre frémissement de sourcils de l’acteur. Certains joueurs de ceṇṭa connaissent si bien les habitudes de leur partenaire, qu’ils peuvent deviner chacun de ses gestes, chacune de ses expressions sans même avoir à le regarder directement. D’un imperceptible mouvement de pied ou de main, l’acteur-danseur indique au percussionniste ses intentions de jeu les plus subtiles.

40Il est généralement admis que le chanteur principal, ponnāni, est responsable de la durée du spectacle et en assure le contrôle. En fait, la « baguette » de chef d’orchestre change sans cesse de main au gré des influences hiérarchiques. Il n’est pas rare de voir tel grand acteur prendre des libertés avec le temps pour élaborer ses phrases gestuelles. Les chanteurs sont alors tenus de répéter la phrase autant de fois que nécessaire. C’est surtout au moment des aṭṭam que l’acteur a la possibilité de prendre possession de son temps. Dans cette partie non chantée du texte, qui vient à la fin des dialogues des padam, l’acteur peut improviser sur un canevas préétabli et faire appel à ses connaissances et à sa virtuosité pour enrichir sa prestation. Il peut s’agir d’un monologue ou d’un échange entre plusieurs partenaires. Là encore la préséance s’établit en fonction de la hiérarchie, et l’interprète ainsi distingué profite de ce moment de relative liberté pour imprimer sa marque à la représentation. À l’inverse, si l’acteur est de statut inférieur, il arrive que le chanteur principal passe à la phrase suivante sans attendre la fin des mudrā. Il peut aussi décider de renoncer à des vers entiers du padam pour écourter la scène.

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41Il est intéressant de souligner ici une certaine dérive en ce qui concerne la maîtrise du temps de spectacle. Les impératifs d’urgence de l’époque contemporaine commencent à se faire sentir dans le temps du théâtre. La durée du spectacle a tendance à se raccourcir, et on voit de plus en plus de « programmes courts » dans lesquels n’est représentée qu’une seule histoire du répertoire. Bizarrement, ces nouvelles données semblent perturber profondément le fonctionnement des artistes et on assiste à un déséquilibre périlleux des représentations. Par exemple, de plus en plus souvent, la première scène ou la scène principale d’une œuvre dure bien plus longtemps que nécessaire – parfois jusqu’à une heure trente – et le reste de la pièce est expédié à toute allure pour terminer à l’heure prévue. C’est comme si une réticence inconsciente à s’inscrire dans un temps contemporain s’était saisie de la profession et qu’elle se raccrochait à des ralentissements, exagérés jusqu’au déséquilibre.

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42Les spectateurs, venus des maisons disséminées dans les rizières avoisinantes, sont maintenant bien installés, femmes d’un côté, hommes de l’autre, sur les nattes ou sur les journaux étalés à même le sol, à la belle étoile. Il est près de minuit quand l’histoire commence. Déjà les enfants s’endorment et l’on se laisse porter par la magie du spectacle. Les personnages colorés se succèdent et la première scène se développe, emportant peu à peu le public dans l’univers onirique des épopées mythologiques. Mais soudain tout s’arrête. Les chanteurs quittent tranquillement la scène et laissent le micro à l’un des organisateurs. C’est un nouveau protocole, celui de la « function » ou « célébration ». Il s’agit là de rendre hommage à telle ou telle figure locale, politique ou culturelle, ou peut-être même à l’un des acteurs présents dans le spectacle. On prend le temps d’installer des chaises sur la scène pour les invités de marque. L’interruption, faite des discours enflammés de chaque personnalité, peut durer parfois plus d’une heure. On se congratule et l’on distribue des guirlandes de fleurs et des dhoti pour honorer les personnes distinguées. Puis on range les chaises pendant que l’un des responsables expose rapidement le synopsis de l’histoire qui va suivre. Les artistes rejoignent leur place et, sans état d’âme, reprennent à la scène deux. Plus rarement, et si le présentateur ne s’endort pas dans l’intervalle, il peut y avoir une nouvelle interruption pour introduire la deuxième histoire. On peut ensuite s’attendre à ce que la représentation se déroule sans autre intervention extérieure jusqu’à la fin de la nuit.

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43Déjà, on devine les premières traces rougeâtres du lever de soleil à l’horizon. Le spectacle doit se terminer avant l’apparition de l’astre. C’est le moment le plus frénétique, car la dernière pièce se termine en général par une mise à mort. C’est le triomphe de la violence légitime et des forces bénéfiques sur les puissances démoniaques, une sorte de catharsis où les spectateurs, émergeant de la longue lenteur de la nuit, se lèvent et se portent au plus près de l’action dans une semi-terreur amusée. Les percussions tonnent et le démon meurt, souvent étripé, en poussant des cris gutturaux. Le temps de chanter et danser précipitamment une action de grâce, le danaśi, et tout se termine, s’évanouit en un instant. Les acteurs, rapidement démaquillés et déshabillés, se rendent au bassin du temple pour leur bain. Les caisses se remplissent des ornements et des costumes trempés, puis se referment. On charge la camionnette. Les uns courent pour attraper le premier bus. Les visages fatigués sont encore marqués des couleurs de la nuit. Le vacarme assourdissant du spectacle fait place au « silence » quotidien des voix et des bruits ordinaires. Aux couleurs chatoyantes des personnages de la nuit succède la luminosité foudroyante d’une journée tropicale.

Literaturverzeichnis

BIBLIOGRAPHIE

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Endnoten

1 KathakaỊi : katha : histoire, kaḷi : jeu.

2 vēṣam : entité composite du personnage et de tous les éléments ornementaux de costumes et de maquillages qui définissent son type.

3 cuṇḍa : Solanum pubescens.

4 aṇiyaṛa : salle qui sert de loge et de coulisses.

5 ādyavasānam : premier rôle dans une pièce.

6 puṛappāṭu : danse d’introduction et d’invocation qui marque le départ de la représentation.

7 cuvanna tāti, littéralement : Barbe Rouge ; type de caractère sauvage et démoniaque.

8 ceṇṭa : tambour cylindrique joué verticalement avec deux baguettes ou à la main.

9 dhoti : on le porte souvent replié en jupe pour faciliter l’aisance du mouvement.

10 maddaỊam : tambour à deux peaux joué horizontalement à mains nues.

11 Cycles rythmiques : cempaṭa : 8 battements, campa : 10 battements, aṭanta : 14 battements, muṛyaṭanta : 7 battements, tripuṭa : 7 battements, pañcāri : 6 battements.

12 Le Bālivadham (« La Mise à mort de Bāli »), le Lavaṇāsuravadham (« La Mise à mort de l’asura Lavaṇa »), le Rāvaṇavijjayam (« La Victoire de Rāvaṇa ») empruntent au Rāmāyaṇa.
Le Duryôdhanavadham (« La Mise à mort de Duryōdhana »), le Kirmmīravadham (« La Mise à mort de Kirmmīra »), le Kalyāṇasaugandikam, la fleur de saugadikam aux pouvoirs bénéfiques, ainsi que le Nalacaritam, pièce romanesque, empruntent au Mahābhârata ; le Dakṣayāgam (« Le Sacrifice de Dakṣa »), le Pūtanāmokṣam (« La Délivrance de Pūtanā »), le Narakāsuravadham (« La Mise à mort de l’asura Naraka »), le Santānagōpālam (« L’Histoire de Kṛṣṇa et les enfants ») empruntent au Bhagavatam.

Abbildungsverzeichnis

Titel Kalamandalam Krishnan Nair, avant le port de la coiffe.
Impressum (Cliché A. Leday)
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