Théâtres indiens
|La mise en abyme dans l’Uttararāmacarita de Bhavabhūti
Reflexive processes in Bhavabhūti’s Uttararāmacarita
Résumé
Théâtre dans le théâtre, portrait, tableau, songe, quels que soient les avatars qu’elle revêt, la réflexivité, cette propriété fascinante qu’a le discours de s’interroger sur lui-même en dévoilant ce qui fait sa spécificité, crée un vertige qui ne doit cependant pas occulter les préoccupations esthétiques qui en sont souvent le point de départ.
À l’instar de nombreuses pièces du répertoire sanskrit, qui affectionnent les jeux précieux avec l’illusion, l’Uttararāmacarita, œuvre maîtresse du dramaturge cachemirien Bhavabhūti, recèle des instances réflexives qui, sous une modalité théorisée par les traités dramaturgiques indiens – motif du tableau et drame en abyme –, transforment la fiction en un vaste champ clos de résonances entre les péripéties qui la construisent. Ces savants effets ne peuvent toutefois masquer l’intention première de l’œuvre qui, en revendiquant sa filiation avec le Rāmāyaṇa, l’épopée fondatrice à laquelle elle emprunte son argument, espère en devenir, comme l’indique son titre, la « dernière aventure ».
Texte intégral
« J’aime assez qu’en une œuvre d’art, on retrouve ainsi transposé, à l’échelle des personnages, le sujet
même de cette œuvre. Rien ne l’éclaire mieux et n’établit plus sûrement toutes les proportions
de l’ensemble [...] Ce qui dirait mieux ce que j’ai voulu dans mes Cahiers, dans mon Narcisse
et dans La Tentative, c’est la comparaison avec ce procédé du blason qui consiste,
dans le premier, à en mettre un second “en abyme”. »
André Gide, Journal
LE DRAME ET L’ ÉPOPÉE
- 1 Le troisième drame est Mālatīmādhava.
1Des trois pièces écrites par Bhavabhūti, auteur cachemirien du VIIIe siècle, deux appartiennent au cycle ramaïque, le Mahāvīracarita et l’Uttararāmacarita1 . Celle-ci prend sa source dans les dernières sections du Rāmāyaṇa et se propose, en lui donnant une tournure heureuse, comme il est d’usage dans le théâtre sanskrit, d’en modifier le pathétique dénouement.
2L’intrigue se greffe directement à l’issue du sixième chant, le Yuddhakāṇda, au moment où Rāma vient d’être couronné roi d’Ayodhyā et coule des jours heureux auprès de son épouse Sītā.
3L’Uttararāmacarita, « la dernière aventure de Rāma », qui par son nom même s’inscrit d’autorité dans la lignée des exploits relatés dans le Râmâyaṇa, ne se contente pas de développer une interprétation libre à partir d’un argument extrait de la légende ramaïque mais propose un aboutissement possible de l’épopée-fleuve en modifiant le contenu de son dernier chant, l’Uttarakāṇḍa. La pièce puise abondamment, avec la plus grande précision, dans la matière héroïque. Aussi rappellerai-je, en préambule, dans ses grandes lignes, la trame du Râmâyaṇa, afin de saisir toutes les allusions qui y seront faites.
- 2 Le svayaṃvara est le mariage guerrier par excellence : il consiste en un libre choix de la jeune fi (...)
4Daśaratha, roi d’Ayodhyā, a eu de ses trois femmes quatre fils, Rāma, Bharata, Lakṣmaṇa et Śatrughna. À la cour du roi Janaka, Rāma obtient la main de la princesse Sītā lors d’un svayaṃvara 2. Après la célébration de leurs noces, les jeunes époux vivent heureux quelque temps à Ayodhyā, à la cour de Daśaratha. Ce dernier, se sentant vieillir, désigne alors Rāma pour lui succéder au trône mais Kaikeyī, la deuxième femme du roi et la mère de Bharata, perfidement conseillée par sa suivante, accapare la succession pour son propre fils et obtient l’exil de Rāma. Sītā et Lakṣmaṇa choisissent de l’accompagner. Les trois jeunes gens vivent en ermites dans la forêt Daṇḍakā et exterminent les démons qui persécutent les ascètes locaux et troublent leur méditation. Rāvaṇa, leur roi, souhaite venger la mort de ses alliés massacrés ainsi que l’offense faite à sa sœur, la démone Śūrpanakhā, dont Rāma a repoussé les avances pressantes. Alors que les deux frères chassent, il parvient à enlever Sītā et l’emmène dans son repaire. Rāma et Lakṣmaṇa se lancent aussitôt à la recherche de la jeune femme. Ils sollicitent le secours de Sūgriva, le roi des singes, et de son général en chef, Hanumān, qui se met en quête de Sītā et la découvre dans l’île de Laṅkā. Avec le concours de l’armée des singes, Rāma construit un pont de pierre au-dessus de la mer pour relier le continent à l’île, anéantit les démons et délivre son épouse. Celle-ci, bien que traitée avec respect par son ravisseur, ne peut qu’être répudiée puisqu’elle a vécu sous le toit d’un autre homme. Désespérée, elle se précipite sur un bûcher funéraire pour prouver son innocence, mais Agni, le dieu du feu, refuse son sacrifice et la jeune femme, lavée de tout soupçon, est réunie à son mari. À leur retour, Bhārata remet le trône à son frère et Rāma est couronné roi. Le dernier chant, qui est vraisemblablement une addition tardive, relate de quelle façon Sītā est de nouveau, et cette fois définitivement, répudiée, Rāma ayant cédé à la suspicion ambiante et mis en doute la chasteté de Sītā lors de son séjour contraint à Laṅkā. Bannie, la jeune femme gagne l’ermitage de Vālmīki où elle met au monde des jumeaux, Kuśa et Lava, qui sont confiés au poète, puis elle invoque sa mère, la Terre, et la prie de l’engloutir comme preuve ultime et décisive de son innocence.
L’UHARARĀMACARITA, OU LA GÉNÉRALISATION DU PROCESSUS RÉFLEXIF
5Si le terme de « mise en abyme » est relativement récent – il faut attendre Gide et son Journal pour en trouver la première occurrence – et ressuscite, pour le lecteur occidental, le souvenir des scènes de théâtre dans le théâtre chez Shakespeare ou Corneille, l’utilisation du procédé dans le théâtre indien est ancienne et revêt des formes diverses : le motif de la représentation interne et ceux du double et du rêve qui, très tôt, ont fait l’objet d’une théorie dans les traités dramaturgiques.
6Ces instances de mise en abyme ont pour trait principal d’être des dédoublements figuratifs d’un ou de plusieurs personnages du drame. Le théâtre dans le théâtre revendique une relation de nature avec le drame qui l’enchâsse et a été codifié en des termes précis tandis que les thèmes du rêve et du double ont reçu la simple appellation d’ornements dramatiques. On ne peut néanmoins réfuter la propriété spectaculaire de ces derniers : dans la Svapnavāsavadattā de Bhāsa, la scène du rêve s’offre comme une action à part entière du drame. Elle constitue un moment charnière de l’intrigue et permet d’anticiper l’action à venir.
- 3 La comédie de harem est un genre stéréotypé dont l’intrigue est presque toujours la même : l’héroïn (...)
7De même, le motif du double, dont la forme la plus courante est le portrait, est une constante dans la comédie de harem3 parce qu’il se révèle comme une surface troublante, une invite à aller au-delà et à dépasser le reflet qu’il représente. Sa position dans l’intrigue est souvent déterminante : constant rappel de la beauté de l’héroïne, il fonctionne comme un substitut et détermine le roi à agir, pour entrer en possession de l’objet de son désir.
8En revanche, les occurrences de théâtre dans le théâtre dont nous disposons sont peu nombreuses : Jackson, dans un article de l’American Journal of Philolology (Jackson 1898), consacré au procédé de la représentation interne, ne cite comme modèles du genre que les exemples de Priyadarśikā (Porcher 1986) de Harṣa, de l’Uttararāmacarita de Bhavabhūti et du Bālarāmāyaṇa de Rājaśekhara, refusant la qualité de mise en abyme à l’acte II de Mālavikāgnimitra, où il ne voit qu’un spectacle de danse. Nous nous rallierons à la thèse de Lyne Bansat-Boudon qui, en démontrant que le chalita dont Mālavikā donne représentation est une forme dramatique et que l’actrice y déploie toutes les ressources de son art, reconnaît dans la scène un exemple de théâtre dans le théâtre (Bansat-Boudon 1992a : 271-279).
9Quel que soit le support thématique adopté – pièce dans la pièce, rêve, portrait –, il est à noter que la mise en abyme, outre son caractère ornemental avoué, exerce un impact déterminant sur l’intrigue qui l’enchâsse : elle en redouble l’intérêt en instituant un vecteur qui permet une lecture plus juste de certains événements ou de certaines allusions, élucide les ambiguïtés qui pourraient planer sur la fiction, et déclenche l’action.
10Toutefois, aucune pièce du répertoire sanskrit n’a autant généralisé l’emploi des procédés réflexifs que l’Uttararāmacarita, avec l’intention explicite de surimposer à un premier énoncé un second fil conducteur, qui, en se dévidant, éclaire ce que l’intrigue ne dit pas, en même temps qu’il s’interroge sur son processus d’énonciation et souligne le fonctionnement de l’ensemble de la pièce, désignée explicitement comme création littéraire.
- 4 Distinction établie par Bansat-Boudon (1992a : 350-357).
11En observant l’organisation interne de la pièce de Bhavabhūti, on constate aussitôt que le premier et le dernier acte recèlent chacun une mise en abyme de nature et de fonction différentes4. Leur exposition est sans nul doute stratégique : la première instance réflexive, mise en abyme inaugurale que Dällenbach définit comme une instance prospective, en ce qu’elle ouvre l’énoncé et oriente le récit à suivre (Dällenbach 1977 : 83-87), se présente sous la forme d’un « examen de tableaux » (citradarśana) et confère par ailleurs son nom même à l’acte entier ; la seconde, mise en abyme terminale, dont la fonction est cette fois rétrospective (ibid. : 89-97), parce qu’elle éclaircit les zones d’ombre qui planent sur la fiction dramatique, est une pièce dans la pièce, catégorie que le Nāṭyaśāstra (ier-iie siècles), le Traité du théâtre, nomme un « simili-drame » (nāṭyāyita) (Bansat-Boudon 1992a : 377-384), mais qu’un traité plus tardif, le Sāhityadarpaṇa (XIVe siècle), appelle « acte embryonnaire » (garbhāṅka). Les définitions de ces deux traités, bien que douze siècles les séparent, présentent un certain nombre de points communs : elles soulignent d’une part la nécessité de mettre en valeur le début de la représentation interne, grâce notamment au rôle du prologue, et insistent d’autre part sur l’installation des héros de la fiction enchâssante dans leur nouvelle dignité de spectateurs.
- 5 J’emprunte la traduction des citations de l’Uttararāmacarita à l’édition de 1935 (p. 14) établie pa (...)
12Entre ces deux actes, l’auteur a ménagé des effets de résonance : le drame en abyme du dernier acte fait écho en deux endroits à la scène d’examen des tableaux qui ouvre l’action dramatique. En effet, la première peinture qu’avaient examinée les héros représentait des flèches magiques transmises à Rāma dans sa jeunesse. Celui-ci, en les contemplant, avait exprimé le vœu de les voir un jour revenir à ses fils. Or, ce souhait s’accomplit au sein de la fiction, lors de la représentation interne. De même, lors de l’examen de la huitième peinture, où figurait la Gaṅgā (Bhāgīrathī), Rāma avait émis un nouveau désir : « Puisses-tu, ô ma mère, telle Arundhatī, être pleine de sollicitude bienveillante pour ta bru Sītā ! »5 Désir réalisé dans le drame interne de l’acte VII, quand la Gaṅgā et la Terre viennent au secours de Sītā que son exil injustifié a plongée dans le désespoir.
ACTE I – L’EXAMEN DES TABLEAUX
13Le prologue de l’Uttararāmacarita, sous la forme traditionnelle d’une conversation entre le directeur de la troupe (le Sūtradhāra) et un acteur, a accompli la transition avec le Rāmāyaṇa par des allusions à la guerre contre Rāvaṇa et à la fête du couronnement de Rāma à Ayodhya. Fait intéressant, il a renvoyé au dernier chant de l’épopée, le chant VII, en évoquant la médisance du peuple et ses doutes sur la chasteté de Sītā avec, déjà en filigrane, on le devine, la seconde répudiation. Cet échange prépare habilement le point de départ du drame : celui-ci s’ouvre sur une scène de tendre intimité entre les époux royaux, peu après rejoints par Lakṣmaṇa qui les invite à venir contempler une galerie de tableaux récemment dressée sur ses ordres.
14Chacun des dix-neuf tableaux que les héros décrivent, au fur et à mesure qu’ils progressent, avec beaucoup de détails et de commentaires, se réfère à un épisode privilégié du Rāmāyaṇa et s’articule sur le suivant, selon un ordre chronologique rigoureux, depuis la jeunesse de Rāma jusqu’à l’ordalie de Sītā
Tableau I : jeunesse glorieuse de Rāma, enseignement de Viśvāmitra (Rāmāyaṇa, I, 24-28).
Tableau II : svayaṃvara de Sītā à la cour de Janaka (Rāmāyaṇa, I, 67).
Tableau III : réunion des familles de Janaka et de Daśaratha ; mariage des quatre fils de Daśaratha avec quatre filles de la maison Janaka (Rāmāyaṇa, I, 8-69 et 73).
Tableau IV : retour de la famille royale à Ayodhyā après les festivités nuptiales (Rāmāyaṇa, I, 74 et 76).
Tableau V : fin du Bālakāṇḍa, le premier chant ; évocation du bonheur des jeunes mariés (Rāmāyaṇa, I, 77).
Tableau VI : les machinations de Kaikeyī pour obtenir l’exil de Rāma (Rāmāyaṇa, II, 2-31).
Tableau VII : départ de Rāma, début de l’exil, mort imminente de Daśaratha (Rāmāyaṇa, II, 40-50).
Tableau VIII : Rāma parvient sur les bords de la Gaṅgā et se remémore une série de récits entrepris, lors de son apprentissage, par Viśvāmitra, son maître : histoires de la Gaṅgā, de Sagara et de ses fils, de Bhagīratha (Rāmāyaṇa, I, 35-44).
Tableau IX : les héros s’installent sur le mont Citrakūta ; Bhārata se rend auprès de Rāma et essaie en vain de le persuader de retourner à Ayodhyā pour succéder à Daśaratha ; refus de Rāma ; fin du deuxième chant, l’Ayodhyākāṇḍa (Rāmāyaṇa, II, 54-56).
Tableau X : le démon Virādha tente de s’emparer de Sītā ; Rāma et Lakṣmaṇa le tuent (Rāmāyaṇa, III, 2-4).
Tableau XI : arrivée dans la forêt Daṇḍakā ; vie quotidienne des exilés (Rāmāyaṇa, III, 1).
Tableau XII : réception de Rāma par les ermites de la forêt ; visite des ermitages (Rāmāyaṇa, III, 1 et 11).
Tableau XIII : les ascètes implorent Rāma de les protéger contre les démons ; Rāma s’établit à Pañcavaṭī, sur les bords de la Godāvarī (Rāmāyaṇa, III, 6 et 15).
Tableau XIV : depuis l’arrivée de la démone Śūrpanakhā dans l’ermitage, son entreprise pour séduire Rāma jusqu’à l’enlèvement de Sītā grâce à la ruse de la gazelle d’or (Rāmāyaṇa, II, 17-49).
Tableau XV : Jaṭāyus, le roi des vautours, essaie de s’opposer au rapt de Sītā ; évocation de ses exploits (Rāmāyaṇa, III, 50-68).
Tableau XVI : énumération des événements qui succèdent à l’enlèvement de Sītā ; fin du troisième chant, l’Aranyakāṇḍa ; désespoir de Rāma, inconsolable (Rāmāyaṇa, III, 69-75 et IV, 1).
Tableau XVII : Hanumān se rend au-devant des deux frères ; geste héroïque d’Hanumān (Rāmāyanṇa, IV, 3 et V).
Tableau XVIII : description du mont Mālyavat où Rāma passe la saison des pluies avant d’entreprendre la guerre contre Rāvaṇa (Rāmāyaṇa, IV, 28).
Tableau XIX : évocation rapide de la suite des événements jusqu’à la purification de Sītā par le feu (Rāmāyaṇa, V et VI).
15Selon qu’elle provoque émoi ou effroi, chacune des scènes autrefois vécues par les trois héros est plus ou moins amplement évoquée. Certains épisodes qui pourraient faire ressurgir des souvenirs douloureux sont délibérément occultés, d’autres sont plus allusifs. Néanmoins, la scène de l’examen des tableaux reste un brillant exercice de reconstitution : elle offre une adéquation presque parfaite avec les péripéties majeures du Rāmāyaṇa. Seule la huitième peinture, dans le déroulement chronologique qui a été entrepris, détonne. Ce retour au temps de l’apprentissage de Rāma est une analepse (retour en arrière) qui se justifie dans la mesure où les récits de Viśvāmitra relatent l’histoire de la Gaṅgā vers laquelle Rāma se dirige tout naturellement lors de son exil.
16D’une part, la fonction rétrospective de cette première mise en abyme est incontestable : le détail des références au Rāmāyaṇa l’a prouvé. Elle fait entrer une seconde temporalité – l’âge héroïque – dans la temporalité référentielle du drame de Bhavabhūti. Puisqu’il classe chronologiquement les épisodes de l’épopée et les fait coïncider avec des peintures explicites, ce procédé analeptique fait office de répertoire, pour reprendre l’expression de Jean Ricardou qui voit là un effet secondaire de la mise en abyme, la fonction de rappel restant prioritaire (Ricardou 1990 : 78). C’est en ce sens que la scène de l’examen des tableaux intègre l’action dramatique dans la lignée des aventures épiques du héros en même temps qu’elle valide, avant terme, le dénouement nouveau qu’en propose Bhavabhūti.
17Il est d’autre part intéressant de constater que, par ce moyen, les héros, dès le commencement de l’intrigue, se trouvent gratifiés de leur prestigieux passé, de leurs attributs, de leur singularité : ils gagnent ainsi en épaisseur psychologique et offrent une image, non plus diachronique, mais synchronique. Dès lors, le drame n’aurait plus rien d’une œuvre d’apprentissage, à la différence de l’épopée, et serait tout entier voué à son achèvement : le personnage ne serait plus cette page blanche sur laquelle l’abondance des péripéties épiques et des épreuves initiatiques imprime sa marque, de manière à lui forger une identité, mais déjà, par le truchement d’instances de réflexivité qui récapitulent l’expérience acquise dans l’épopée, un héros, dans tous les sens du terme, désormais prêt à vivre sa « dernière aventure ». Sans doute un tel artifice est-il autorisé par le fait que le théâtre indien, qui n’a jamais dissocié le texte de sa représentation et qui, en mettant en œuvre toutes les ressources de l’art théâtral, s’avère être un spectacle à part entière (cf. Bansat-Boudon 1992a : 59-65, 81-84), tirant davantage parti de la façon dont il traite un sujet que du sujet lui-même : ce dernier est souvent connu du spectateur et appartient à un répertoire qui s’articule autour de thèmes et légendes établis bien avant que le théâtre n’en propose un traitement personnel.
18Par ailleurs, l’impact de la scène d’examen des tableaux sur l’intrigue est décisif à plus ou moins long terme. Les effets de la contemplation des peintures sont immédiats sur les personnages. À la vue d’images qui exhument leur existence passée, Rāma et Sītā, sous le coup de l’émotion, réagissent de différentes manières : nostalgie d’abord qui s’accentue bientôt pour aboutir au point culminant d’une confusion des réalités, d’une identification du passé et du présent qui finissent par se superposer et ne former qu’une seule époque. Les deux héros ont ainsi l’impression de revivre certains événements pénibles et en subissent les effets physiques – tremblements, pleurs, frayeur extrême : « Ah, c’est en cet endroit même que je me retrouve, en ce temps même que je me retrouve... » (Uttararāmacarita : 12), s’écrie Sītā Et Rāma de répondre : « Ah, ces événements du Janasthāna me sont présents comme s’ils étaient d’aujourd’hui ! » (ibid. : 16), et un peu plus loin : « il me semble revenu ce temps où je fus séparé de ma Jānakī (= Sitā) » (ibid. : 19).
19Au reste, cette première séquence réflexive anticipe l’avenir des personnages et de la fiction en ce qu’elle pose une option sur l’intrigue, en pilote le déroulement sans le formuler en des termes explicites. L’habileté du dramaturge consiste précisément à inscrire le conditionnement des péripéties à venir sur le mode de l’allusion et du rappel. Toute mise en abyme inaugurale prophétise et oriente le procès de la fiction sous une forme plus ou moins métaphorique ou figurative. À la différence des scènes de théâtre dans le théâtre qui revendiquent leur relation de nature avec le drame qui les enchâsse, la scène d’examen des tableaux, comme le motif du rêve dans le Veṇīsaṃhāra de Bhaṭṭanārāyaṇa ou la Svapnavāsavadattā de Bhāsa, puise essentiellement sa signification dans l’univers sémantique de la pièce – ici la matière épique dont elle s’inspire – et réalise une pluralisation du sens, ce que j’ai appelé l’option sur l’intrigue. En appliquant au drame qui la contient une grille de lecture possible, qui ressortit à l’ordre du symbole et du pressentiment, la mise en abyme cultive ainsi l’équivocité au détriment d’une transparence qui ôterait tout charme à la fiction.
ACTE VII – LE THÉÂTRE DANS LE THÉÂTRE
- 6 L’ aévamedha est le sacrifice du cheval. Il s’agit d’une fête religieuse ayant pour objet de réaffi (...)
20Douze années se sont passées entre la scène d’examen des tableaux et la représentation du dernier acte. Rāma prépare alors l’ aśvamedha 6. Le cheval du sacrifice parvient à l’ermitage de Vālmīki – l’auteur du Rāmāyaṇa – qui a recueilli les enfants royaux, Kuśa et Lava. Rāma arrive à son tour et se trouble à la vue des jeunes garçons. Dans l’intervalle, Vālmīki a convié une foule nombreuse à la représentation de sa nouvelle pièce qui évoque la suite du Rāmāyaṇa. Rāma et son escorte – dont Lakṣmaṇa fait partie – sont invités à y assister.
- 7 « Mon cher Lakṣmaṇa, les spectateurs sont-ils placés ? » (Uttararāmacarita : 131).
21En ce début de l’acte VII, Bhavabhūti respecte les modalités préalables à l’installation du théâtre dans le théâtre telles que les ont codifiées les traités dramaturgiques. Puisque la représentation interne est un spectacle dans le spectacle, il est impératif que les personnages de la fiction enchâssante revêtent la dignité de spectateurs et que cette transformation soit explicite dans le texte. Aussi Rāma interroge-t-il son frère7, ce qui garantit la vraisemblance du drame en abyme qui va suivre et lui confère sa théâtralité. Le changement de dignité des personnages souligne explicitement l’entrée dans un espace et un temps autres, dans une sphère différente de la réalité. C’est une invite à la distanciation. Ainsi que l’explique M. Hulin, « le spectateur doit être exempt d’éléments intrus qui, en réintroduisant l’utilitaire, le prosaïque, le sérieux forcené du quotidien, bloqueraient l’épanouissement de la conscience. Tout est perdu si le spectateur appréhende ce qui se déroule sur scène comme une simple “tranche de vie”. Dans ce cas, en effet, il se sent partie prenante, est tenté d’intervenir lui-même, ce qui a pour effet immédiat de faire évanouir son commencement de recueillement » (Hulin 1978).
- 8 « La fille de la Terre [= Sītā], la reine que le roi délaissa dans la grande forêt, le moment de l’ (...)
22De plus, puisque tout drame s’ouvre sur un prologue, il est impératif que la représentation interne en comporte un également. En effet, la présence du Sūtradhāra fonde la crédibilité du simili-drame au même titre que l’installation des spectateurs. Le prologue opère le glissement vers l’intrigue en soulignant le passage de la réalité des coulisses à la fiction dramatique, en même temps qu’il établit un pacte avec le spectateur en lui révélant succinctement le contenu du spectacle et en l’incitant à faire preuve d’indulgence. Il se présente ici sous la forme embryonnaire, conforme à celle de l’acte enchâssé tout entier, d’une captatio benevolentiae – le Sūtradhāra requiert en effet pour l’œuvre de Vālmīki toute l’attention du public – et d’une annonce syncopée du sujet8.
23Le procédé du théâtre dans le théâtre constitue en effet un argument par analogie en ce qu’il se présente sous la forme – fût-elle sommaire – du drame qui l’enchâsse. L’utilisation de cet exemplum à l’intérieur de la pièce n’est pas, au reste, sans faire songer à une leçon d’esthétique, à un art poétique miniature et dramatisé qui s’interroge sur son référent en même temps qu’il se construit. En dévoilant sa nature spécifiquement théâtrale, le spectacle en abyme établit automatiquement une critique de celui qui l’encadre. En révélant sur scène la matérialité des fonctionnements de l’illusion, le théâtre dans le théâtre la casse puisqu’il oblige le spectateur à voir, en même temps que l’univers représenté, les techniques de fabrication qui préexistent à cet univers.
- 9 Telle est la valeur dénominative du terme nāṭyāyita (cf. Bansat-Boudon 1992a : 350-353 et 1995 : 15 (...)
24Puisqu’il imite le drame qui l’enchâsse, le simili-drame9 se doit par conséquent d’avoir une architecture conforme aux règles dramaturgiques. Incluse dans le prologue, sous la forme d’une voix dans la coulisse, l’annonce du sujet opère le passage du prologue au drame. Cette ouverture sur l’action facilite l’illusion théâtrale et conforte le personnage dans son nouveau rôle de spectateur. La représentation est constituée d’une série de courts développements sous forme de saynètes : Sītā paraît, assistée de la Terre et de la Gaṅgā qui voient en la naissance imminente des jumeaux une promesse de bonheur. Sītā, assombrie, rappelle sa triste situation et évoque l’inflexibilité de Rāma qui, ajoutant foi aux calomnies d’Ayodhyā, l’a répudiée. La Terre et la Gaṅgā discutent de la culpabilité de Rāma : que pouvait-il faire d’autre ? Sītā, désespérée, envisage une ultime solution à sa situation : « Puisses-tu, ma mère, me faire disparaître dans ton sein ! » (Uttararāmacarita : 135). La délibération s’engage, après le refus des deux déesses d’accéder à la requête de Sītā La reine tranche : elle élèvera ses enfants jusqu’à leur sevrage, les confiera à Vālmīki pour qu’il parfasse leur éducation. Dès lors, comme preuve décisive de son innocence, elle pourra disparaître dans le sein de la Terre, comme elle en a exprimé le vœu.
- 10 « Comment, la princesse de Videha a donc disparu ! Ah, chère compagne de mon séjour dans la forêt D (...)
25Les différentes phases de ce bref drame s’enchaînent, sans discontinuer, les unes aux autres, au fil des répliques qu’échangent les trois personnages, Sītā, la Terre et la Gaṅgā. Toutefois, très rapidement, des effets parasites s’installent car le spectacle dramatique suscite les commentaires des spectateurs de la même façon que l’examen des tableaux appelait les remarques des héros : le discours du drame enchâssant interrompt à plusieurs reprises celui du simili-drame. En effet, Rāma, confronté à une fiction qui ressuscite sa propre existence, ne parvient pas à créer la distanciation nécessaire entre Sītā et la nymphe qui l’incarne sur scène. « Reine, reine, attends un instant...! » s’écrie-t-il alors que le spectacle vient de commencer (Uttararāmacarita : 133). Il pleure, à un autre moment, en prenant connaissance de l’infortune de Sītā après sa répudiation. Il s’évanouit deux fois : lorsqu’il apprend la naissance des jumeaux et à la fin de la pièce, lorsque Sītā prend la décision de disparaître à jamais au sein de la Terre10.
- 11 Le mot rasa signifie littéralement « suc, saveur, sève ». C’est une notion déterminante de l’esthét (...)
26C’est qu’en terme de plaisir esthétique la représentation interne est un échec car le rasa 11, cette émotion qui permet au spectateur de faire abstraction des préoccupations d’ordre quotidien pour se rendre disponible aux sentiments mis en scène, ne peut ici s’épanouir. L’identification qui survient entre le drame et la réalité est trop puissante pour le héros qui, en proie à l’émotion, pleure sa bien-aimée. Perdant à la fois la notion du temps et de l’espace, il pense pouvoir encore influer sur le sort de la reine même si Lakṣmaṇa le rappelle à l’ordre : « noble frère, c’est une représentation théâtrale ! Noble frère, il faut d’abord voir le dénouement de la pièce... » (Uttararāmacarita : 133). Mais Lakṣmaṇa lui-même se laisse bientôt gagner par le désarroi et réclame l’intervention de Vālmīki, à la fin de la représentation : « Bienheureux Vālmīki, au secours, au secours ! Voilà le résultat de ton œuvre poétique ! » (Ibid. : 138.)
- 12 La définition du nāṭyāyita, le théâtre dans le théâtre tel que l’a codifié le Nāṭyaśāstra, insiste (...)
27Cependant, en sa qualité de spectacle dans le spectacle, la pièce interne n’est qu’une fiction. Conversion des héros en spectateurs, rôle du prologue, présence de nymphes célestes qui prennent en charge les rôles du simili-drame, elle dénude les rouages qui la font fonctionner et met l’accent sur sa théâtralité afin de rendre le spectateur conscient de ce qu’il s’agit, non du réel, mais d’un discours sur le réel vis-à-vis duquel il doit garder un certain recul, même si cela le concerne de près. La fonction révélatrice de la représentation interne, dans ce dernier acte, est si importante que Rāma ne peut garder ses distances : l’attente d’un dénouement enfin heureux au destin contrarié des deux héros s’était légitimement installée, au fil de l’intrigue ; la voilà presque comblée à l’issue du drame, dans le flot de révélations qui surgit, sorte de point d’orgue couronnant l’ensemble. Rāma, en effet, est enfin informé de ce qu’il ignorait et la vérité est rétablie, en termes clairs, sur les douze années qui ont été passées sous silence, entre l’acte I et l’acte 1112. En éclaircissant les ombres qui planent sur l’intrigue, la pièce secondaire permet la reconnaissance des jumeaux royaux : « Mon frère, en vérité, je vous le signale, à en juger par toutes les circonstances, ces deux enfants sont, je le devine, Kuśa et Lava », s’exclame Lakṣmaṇa (Uttararāmacarita : 137). Cependant, en aucune façon elle ne laisse présager le retour de Sītā qui n’est décidé qu’in extremis, par les deux déesses, touchées par le désespoir sincère de Rāma. Bien au contraire, l’assistance accable Vālmīki de reproches et réprouve le pathétique dénouement de sa pièce. Aussi la représentation interne du dernier acte ne résout-elle en rien le drame : elle n’apporte qu’une réponse tronquée à notre attente et il faut, à la fin, un deus ex machina pour assister à la réunion des époux.
L’UTTARARĀMACARITA ET LE RĀMĀYANA – LA STRATÉGIE DRAMATIQUE
28Pour Philippe Stern, dans un article intitulé : « Aspects plastiques de l’ancien théâtre indien » (Stern 1961), la scène de l’examen des tableaux et la représentation interne de l’Uttararāmacarita ne sont que deux « flashes back » ; le premier pour rappeler la première partie de l’histoire de Rāma et de Sītā avant même que le drame ne commence réellement, le second pour indiquer ce qui a eu lieu après le premier acte, expliquant ainsi la situation où l’on se trouve douze années plus tard, dans une pièce « où les personnages voient jouer par des divinités secondaires leur propre aventure devenue déjà mythique et théâtrale » (ibid. : 51). L’aspect rétrospectif fait certes partie des fonctions possibles de la mise en abyme mais il n’est pas le seul : ce serait réduire le processus réflexif à une simple fonction de rappel. Le rapport analogique entre les deux instances de réflexivité – l’examen des tableaux et le simili-drame –, dont j’ai essayé de dégager l’intérêt sur le simple plan de la fiction dramatique, me semble d’autant plus instructif si l’on considère désormais le mode de fonctionnement de la pièce dans son rapport au Rāmāyaṇa. Vaste champ clos de résonances, de rappels, d’échos multipliés entre l’épopée fondatrice et le drame qui se veut l’ultime aventure, l’Uttararāmacarita trouve sa signification profonde dans l’art avec lequel Bhavabhūti transpose sur scène le genre épique. En cela, l’auteur témoigne à son tour de l’importance littéraire et sociale du Rāmāyaṇa en Inde et dans le monde asiatique car, ainsi que le rappelle L. Renou, « aucune œuvre indienne n’a connu, à l’intérieur de l’Inde, pareille diffusion. Le nombre de traductions, adaptations, commentaires est considérable. La littérature ramaïte est à perte de vue – épopée, lyrique, surtout drames – tant dans l’Inde même que dans les pays d’influence indienne » (Renou 1946 : 101).
- 13 L’intermède ou prologue à l’acte (viṣkambhaka) est un procédé conventionnel du théâtre indien. Dans (...)
29Avec ce souci du rappel qu’il fait paraître présider au sort de la mise en abyme du premier acte, du simili-drame du dernier acte mais encore des intermèdes13, plus allusifs, des actes II, III, VI, Bhavabhūti distille au profit de son public des informations dont il ne fait toutefois pas profiter ses personnages. Sans doute faut-il y voir la volonté à la fois de maîtriser son sujet pour l’acheminer vers sa clôture et de fournir aux spectateurs des repères bienvenus dans le foisonnement des allusions au texte épique. En effet, l’Uttararāmacarita est un drame imposant, ses dimensions et la complexité de son intrigue le montrent. De plus, en s’inscrivant dans le sillage du Râmâyaṇa, il reçoit un héritage conséquent. Aussi, en charpentant l’intrigue et en offrant des pôles générateurs d’intérêt, les deux mises en abyme, en ce qu’elles rappellent non seulement les faits antérieurs mais encore anticipent l’action, permettent d’insérer, dans la fiction dramatique, un axe temporel autour duquel l’action pourra se bâtir.
30L’auteur dénoue, de ce fait, le nœud de l’intrigue (Rāma et Sītā seront-ils réunis ?) en nourrissant les deux mises en abyme des problèmes que pose le drame : si la scène de l’examen des tableaux se termine sur des pleurs, si la représentation interne est un échec, c’est parce qu’elles mettent l’accent sur les difficultés de l’action et du vécu des personnages principaux et constituent un miroir intérieur du drame dont le reflet est dérangeant, au point qu’il devient impossible pour les héros de trouver un équilibre entre distanciation et subjectivité. À l’intérieur même de son drame, Bhavabhūti assigne au théâtre la fonction d’offrir à l’existence de ses personnages un réflecteur qui en dénonce les infortunes : ce n’est plus l’intrusion de la scène – la fiction enchâssée – dans la vie – la fiction enchâssante –, mais l’intrusion, par l’effet d’un renversement complet, de la vie sur la scène. Paradoxalement, l’échec des deux mises en abyme est une condition de l’accomplissement du drame, comme si ce passage nécessaire par la souffrance purifiait enfin les personnages – sorte de décantation – et leur accordait le droit au bonheur. Peut-on y voir une réflexion sur le rôle de l’illusion qui, plus que jamais, fragiliserait les limites entre l’être et le paraître et donnerait à voir le drame comme l’espace d’un theatrum mundi où s’exerceraient les sentiments mis en œuvre dans la réalité ? Les deux mises en abyme de l’Uttararāmacarita en offrent une preuve éclatante.
31Dans la grande chaîne des exploits épiques relatés dans le Rāmāyaṇa, l’Uttararāmacarita est donc, sous sa forme dramatique, le dernier maillon et se désigne explicitement comme tel, en fermant la boucle, par des allusions répétées au poète inspiré, Vālmīki, présent dans la pièce en sa fonction d’auteur dramatique en même temps qu’il domine le déroulement de l’intrigue et préside à son dénouement (n’a-t-il pas recueilli les enfants royaux Kuśa et Lava ?). L’intermède de l’acte II évoque la tâche du poète, chargé par Brahma de conter les exploits de Rāma : « Or, en ce temps, s’approchant du Sage Vénéré auquel venait d’apparaître le Sacré sous sa forme de Verbe Révélé, Brahma, le bienheureux auteur des êtres, lui parla ainsi : “Ô Sage, tu es initié à la Vérité suprême dont l’âme est la parole. Conte donc l’histoire de Rāma. Ton œil prophétique de Voyant possède un éclat irrésistible. Tu es le premier Poète” [Uttararāmacarita : 34]. Il dit et disparut. Et, alors, le bienheureux fils de Pracetas, pour la première fois, composa cette épopée, mutation du Verbe sacré parmi les hommes – le Rāmāyaṇa. » À l’acte IV, il est fait référence à la composition de la représentation dramatique de l’acte VII : « Un certain épisode de cette section même, plein de sentiments, a été arrangé en dehors de l’œuvre entière pour la représentation théâtrale. Écrit de sa propre main, le Sage bienheureux l’a envoyé au bienheureux Bharata, auteur des règles de l’art dramatique [...] Le bienheureux Bharata, dit-on, le fera représenter par des nymphes célestes » (ibid. : 89). De la sorte, Bhavabhūti rend hommage à ce qu’il qualifie, à plusieurs reprises, de Parole Révélée, de Verbe Sacré, de même qu’il gratifie Vālmīki du nom de Sage Vénéré, de Sage Bienheureux et de Premier Poète.
32En cela, Bhavabhūti agit conformément au Rāmāyaṇa qui dévoile son processus d’élaboration en évoquant ses origines, sa composition par Vālmīki, et en revenant systématiquement sur ses épisodes sous la forme de résumés. On trouve ainsi dans le sarga 1 du chant I (Bālakāṇḍa), un rappel des principaux événements du Rāmāyaṇa puis au sarga 2, une évocation de ses origines : « les glorieuses actions de l’illustre Rāma au noble aspect, le célèbre muni les raconta en des centaines de śloka symétriques, aux pāda ravissants, et fit ainsi un poème splendide » (2,42). Au sarga 3, Vālmīki compose le Rāmāyaṇa : « après avoir appris (de Nārada) la substance entière de l’histoire, conforme au devoir et à l’intérêt salutaire de ce sage (Rāma), il (Vālmīki) s’occupa de la révéler au grand jour » (Vālmīki, éd. 1979 : 3, 1).
- 14 Sans doute faut-il voir derrière ces connaisseurs les sahṛdaya dont parlent abondamment les traités (...)
33Aussi, par le jeu de miroitements internes entre les deux mises en abyme et les péripéties majeures de la fiction enchâssante, le drame parle-t-il de sa création. En contenant sa propre glose, il s’énonce explicitement comme littérature et forme de la sorte une boucle par un retour constant au processus d’énonciation et de transposition dramatique. Preuve en est aussi la stance finale dans laquelle Bhavabhūti invite les connaisseurs14 à goûter, sous sa forme dramatique, l’heureux dénouement qu’il a apporté au Rāmāyaṇa :
Elle purifie le péché, elle accroît le bonheur, cette histoire auspicieuse et charmante comme la mère du monde et la Gaṅgā. Que les connaisseurs la jugent sous sa forme de drame représenté avec des gestes scéniques, cette parole du Poète à l’intelligence mûrie qui connaît le sacré incarné dans le Verbe.
(Uttararāmacarita : 142)
34Car, ici encore, en dévoilant sa nature matérielle et en s’interrogeant sur sa postérité et son succès, la fiction dramatique apparaît réduite à une réflexion sur elle-même et sur ses pouvoirs. La bénédiction finale n’est pas sans faire songer au Rāmāyaṇa lui-même qui, au chant VI, énumère les fruits de son audition (śravaṇaphala) :
Celui qui, en ce monde, écoute l’histoire du sacre de Rāma, roi, il conquiert la terre et il dompte ses ennemis. (128,107)
Les femmes qui, dans leurs mois, entendent cet antique itihāsa (écrit du passé) enfanteront des fils que nul ne surpassera... (128, 114)
Ce récit qui prolonge la vie, donne la santé, la gloire, l’union fraternelle, la sagesse, le bonheur, la puissance doit être écouté religieusement par les gens de bien qui aspirent à la félicité... (128,132)
- 15 Sur la spectacularité du théâtre indien, cf. Bansat-Boudon (1992a : 59-65 et 81-84).
35Il peut sembler paradoxal de vouloir appliquer au théâtre de l’Inde ancienne la dénomination contemporaine de mise en abyme même si, de tout temps, l’une des premières fonctions de l’œuvre littéraire a été d’élucider sa raison d’être en soulignant son processus d’énonciation. M.J. Lefebvre affirme que « la propriété du discours est d’être, au moins implicitement, son propre miroir » (Lefebvre 1971 : 36-37). On ne peut, certes, prouver que ce projet est celui du théâtre indien. L’étude de l’Utararāmacarita a toutefois montré que la pièce ne cessait de faire référence à ce qui la définit par essence : sa théâtralité. En effet, le théâtre en Inde repose sur une esthétique de l’émerveillement – par l’intermédiaire du rasa – et c’est ce qui explique à la fois sa « spectacularité », née des apports conjugués du protocole de jeu, des fards, des costumes, du décor, de la musique, et sa « spécularité », quand, dans la mise en abyme, une conscience interne dédouble les éléments constitutifs du drame15. Simples ornements dramatiques en apparence, les instances de mises en abyme de l’Uttararāmacarita permettent, à l’intérieur de la fiction dramatique, de multiplier les strates temporelles et offrent à l’auteur un espace dans lequel retranscrire les péripéties du Rāmāyaṇa dont il ne saurait faire l’économie. Elles sont conçues selon un mode métaphorique : aussi la galerie de tableaux du premier acte est-elle, par essence, métaphore des personnages du drame en même temps qu’elle propose une lecture symbolique des péripéties à venir. De même, le théâtre dans le théâtre, à l’acte VII, mime-t-il « métaphoriquement » la pièce qui l’enchâsse en dédoublant ses structures – entrée, prologue, dénouement, protocole de jeu. Le pouvoir de ces instances de réflexivité est éclairant sur la fiction : elles révèlent les tensions intérieures, parfois même inconscientes, des personnages.
36Il est cependant difficile de savoir si Bhavabhūti a considéré la question de l’illusion théâtrale et de ses jeux possibles avec la réalité de la même façon et dans le même dessein que les auteurs occidentaux de l’âge baroque, le Shakespeare de Hamlet ou le Calderon de La Vie est un songe et du Grand Théâtre du monde. Quelles que soient les intentions qui ont présidé à l’utilisation de mises en abyme dans l’Uttararāmacarita, c’est d’abord le sentiment d’une remarquable virtuosité conjuguée à une parfaite maîtrise de toutes les ressources de l’art dramatique qui ressort de sa lecture. Quand Valéry dit : « le sens ultime de toute page de littérature se réduit finalement à cette apostrophe au lecteur : “Voyez, je suis une belle page de littérature !” », la littérature apparaît restreinte à une interrogation sur elle-même et sur ses pouvoirs. Nous retrouvons sans aucun doute cet aspect dans la pièce de Bhavabhūti, brillant exercice de transposition qui n’en propose pas moins un texte d’une infinie poésie, toute destinée à susciter, chez qui prend la peine et le temps de la savourer, le rasa.
Bibliographie
BIBLIOGRAPHIE
SOURCES
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Vālmīki, v. Rāmāyaṇa (Le) de Vālmīki (1979).
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Stern, Ph. (1961), « Aspects plastiques de l’ancien théâtre indien », in Théâtres d’Asie, s. dir. J. Jacquot. Paris, Éditions du CNRS, pp. 49-68.
Notes de fin
1 Le troisième drame est Mālatīmādhava.
2 Le svayaṃvara est le mariage guerrier par excellence : il consiste en un libre choix de la jeune fille après mise à l’épreuve des prétendants.
3 La comédie de harem est un genre stéréotypé dont l’intrigue est presque toujours la même : l’héroïne ingénue est une princesse au destin bouleversé, le plus souvent à la suite d’un naufrage, et qui est réduite à l’état de servante dans le harem d’un roi prestigieux. Ce dernier l’aperçoit, tombe amoureux d’elle et a recours à mille subterfuges pour lui déclarer sa flamme, d’autant que la reine en titre veille jalousement. Au terme de la pièce, la princesse méconnue retrouve sa dignité et est offerte en mariage au roi par la reine elle-même, qui s’avère être sa cousine. Nous en trouvons de nombreux exemples chez Bhāsa (Svapnavāsavadatta), Kālidāsa (Mālavikāgnimitra, śakuntalā, Vikramorvaśī), Harṣa (Ratnāvalī, Nāgānanda).
4 Distinction établie par Bansat-Boudon (1992a : 350-357).
5 J’emprunte la traduction des citations de l’Uttararāmacarita à l’édition de 1935 (p. 14) établie par Stchoupak.
6 L’ aévamedha est le sacrifice du cheval. Il s’agit d’une fête religieuse ayant pour objet de réaffirmer l’autorité royale sur les terres et les peuples. Pendant un an, on laisse en liberté un cheval et les territoires qu’il traverse sont soumis à la souveraineté du roi. L’année écoulée, l’animal est sacrifié.
7 « Mon cher Lakṣmaṇa, les spectateurs sont-ils placés ? » (Uttararāmacarita : 131).
8 « La fille de la Terre [= Sītā], la reine que le roi délaissa dans la grande forêt, le moment de l’enfantement survenu, s’abandonne à la divine Gaṅgā » (Uttararāmacarita : 132).
9 Telle est la valeur dénominative du terme nāṭyāyita (cf. Bansat-Boudon 1992a : 350-353 et 1995 : 151-153).
10 « Comment, la princesse de Videha a donc disparu ! Ah, chère compagne de mon séjour dans la forêt Daṇḍakā ! Ah, divinité de la pure conduite, tu as donc trouvé ta fin dans l’autre monde ! (il s’évanouit) » (Uttararāmacarita : 138).
11 Le mot rasa signifie littéralement « suc, saveur, sève ». C’est une notion déterminante de l’esthétique indienne : elle est propre au théâtre. Abhinavagupta, commentateur du Nāṭyaśāstra (Traité du théâtre), précise dans son commentaire au chapitre vi, 33 : « c’est dans le théâtre que sont les rasa. Le rasa est aussi dans la poésie, mais seulement quand elle ressemble au théâtre » (cf. Bansat-Boudon 1992a : 99-100). Le rasa est donc unique : on écrit le drame et on l’interprète afin de procurer au spectateur cette expérience exceptionnelle.
12 La définition du nāṭyāyita, le théâtre dans le théâtre tel que l’a codifié le Nāṭyaśāstra, insiste de façon explicite sur la multiplication des strates temporelles et sur le surenchérissement d’un temps sur l’autre, que génère le spectacle en abyme. Sur ce sujet, je renvoie le lecteur à Bansat-Boudon (1992a : 377-384).
13 L’intermède ou prologue à l’acte (viṣkambhaka) est un procédé conventionnel du théâtre indien. Dans l’intermède de l’acte II (pp. 31-37), le public assiste à une conversation entre une déesse et une ascète de la forêt Daṇḍakā durant laquelle sont évoqués les lieux d’exil du Rāmāyaṇa. Ā l’acte III (pp. 50-72), on trouve de nouvelles allusions aux lieux d’exil ainsi qu’une évocation du sort de Sītā après sa répudiation, qui anticipe sur le sujet de la représentation interne. À l’acte VI, Rāma, rencontrant pour la première fois Kuśa et Lava, les invite à réciter quelques passages du Rāmāyaṇa. Les jumeaux s’exécutent et récitent quelques śloka qui évoquent l’amour partagé de Rāma et de Sītā (p. 125).
14 Sans doute faut-il voir derrière ces connaisseurs les sahṛdaya dont parlent abondamment les traités indiens, c’est-à-dire les spectateurs sensibles capables d’éprouver pleinement le rasa. Abhinavagupta, dans son commentaire du Dhvanyāloka, le Locana, propose la définition suivante : « Ceux qui ont la faculté de s’identifier à l’objet de la description, le miroir de leur cœur rendu limpide par l’étude et la pratique assidue de la poésie, ceux-là, dont le cœur répond (à celui du poète), ce sont les sahṛdaya. » Sur le sujet, cf. Bansat-Boudon (1992b : 135-154).
15 Sur la spectacularité du théâtre indien, cf. Bansat-Boudon (1992a : 59-65 et 81-84).
© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1998