Théâtres indiens
|La Strophe dans le théâtre indien
L’exemple de Priyadarśikā
The stanza in Indian theatre: the example of Priyadarśikā
Résumé
C’est une singularité du théâtre sanskrit que de faire alterner la prose et les vers. On s’interroge ici sur la dimension esthétique de cette convention originale, étrangère aux exigences du théâtre occidental. Se fondant dans cet article sur une analyse des strophes de Priyadarśikā (drame du roi-poète Harṣa), on s’efforce de montrer que les strophes visent essentiellement à exprimer les vibhāva (ālambana et uddīpana) ainsi que les anubhāva et vyabhicāribhāva qui leur sont associés. Elles constituent par excellence le texte suggérant du rasa, conformément au processus d’apparition de ce dernier tel qu’il est analysé par les théoriciens de la suggestion. C’est par la confusion qu’elle entretient sur les vibhāva que la pièce en abyme dispense au spectateur un plaisir particulièrement raffiné.
Texte intégral
- 1 Défini par Aristote dans Poétique, III, 48a.
1Définissant le théâtre comme « poésie à voir et à entendre » (dṛścśravya-kāvya), les Indiens soulignent ainsi qu’il n’est pas destiné seulement à la lecture (la récitation), à la différence des autres formes poétiques, mais qu’il se réalise pleinement dans la représentation, où il est donné « à voir ». Cette dimension spectaculaire se trouve en quelque sorte inscrite dans le texte et manifestée par un certain nombre de traits qui renvoient à la conception générale que l’Inde se fait du théâtre et, plus largement, à une vision du monde différente de la nôtre. Ainsi ce texte se présente-t-il d’abord comme polyphonique, non seulement parce qu’il orchestre les voix des personnages réunis sur scène mais parce que sa manière de distribuer la parole entend refléter l’organisation de la société hindouiste. À la répartition du je entre les personnages en attente d’être incarnés, qui scelle le statut universel du mode dramatique1 , s’ajoute en effet une coloration du discours théâtral selon le statut social de ces personnages, une distribution du sanskrit et du prākrit en fonction de leur classe et de leur sexe. Le sanskrit est, on le sait, réservé aux hommes de haut rang, tandis que les femmes et les hommes de basse caste s’expriment en prākrit.
2À cette bigarrure linguistique qui rive chacun à son parler tout en lui offrant aussitôt la liberté de participer au jeu des répliques dans une communication harmonieuse et idéale, le texte dramatique associe une autre particularité, celle de faire alterner prose et vers. Les deux dichotomies (sanskrit/prākrit et vers/prose) sont étroitement liées puisque seuls les personnages s’exprimant en sanskrit font aussi usage du vers (à quelques exceptions près, qu’il conviendra d’examiner). Toutefois, si la diction en vers est bien l’apanage des hommes de haut rang et, par là même, les confirme dans leur statut, sa fonction ne s’épuise pas dans cette confirmation de la hiérarchie sociale. Plus encore que la polyphonie linguistique, l’insertion de strophes dans la prose possède une dimension esthétique que l’on voudrait ici tenter de cerner. Étrangère aux conventions dramatiques de l’Occident, elle scande la totalité du théâtre de l’Inde ancienne. Il n’est donc pas question d’explorer un vaste corpus mais de tracer quelques pistes en s’appuyant sur l’examen stylistique d’une pièce de théâtre : c’est, en l’occurrence, aux strophes de Priyadarśikā qu’est consacrée cette étude.
UNE TYPOLOGIE EST-ELLE POSSIBLE ?
- 2 Comédie héroïque, cf. Lévi 1963 : 146.
- 3 Le roi Udayana est aussi appelé Vatsa.
3Composée par le roi Harṣa, Priyadarśikā est une naṭikā 2 en quatre actes qui contient 49 strophes réparties de la manière suivante : 12 à l’acte I, 10 à l’acte II, 15 à l’acte III et 12 à l’acte IV. Les deux premières strophes de l’acte I contiennent la bénédiction (nāndī), la troisième, prononcée par le sūtradhāra, célèbre l’auteur (Harṣa) et introduit le sujet de la pièce : l’histoire d’Udayana, roi des Vatsa3. Sur les 46 strophes restantes, 31 sont prononcées par le roi Vatsa, 10 par des hommes de haut rang (6 par des chambellans, 2 par Vijayasena, général en chef des armées royales, 1 par Rumaṇvant, ministre du souverain, 1 par un barde). Trois strophes sont placées dans la bouche de Sāṅkrtyāyanī, amie de la reine et auteur de la pièce interne, et deux sont chantées par Āraṇyikā lorsqu’elle joue le personnage de Vāsavadattā dans le spectacle en abyme.
4Dans un premier temps, on s’interrogera sur la possibilité de dresser une typologie de ces strophes.
5Au nombre des vers de Priyadarśikā (= P.), on relève d’abord des maximes, qui ne constituent certes pas un trait original du genre puisqu’elles émaillent aussi bien le kāvya en vers que la littérature narrative en prose. À l’acte I, l’entrée en scène du ministre Rumaṇvant est marquée par une réflexion sur la condition de courtisan : « Quels que soient ses mérites, dit-il, un serviteur du roi qui a dû s’éloigner un temps de la cour n’éprouve qu’appréhension au moment de reparaître devant son maître » (I, 8). Réflexion générale (précédée de la didascalie vicintya « songeant ») que ne justifie aucune préoccupation hic et nunc du personnage. En effet, Rumaṇvant est accompagné de Vijayasena, général en chef victorieux, et n’a que d’heureuses nouvelles à annoncer au roi.
6Au quatrième acte, le chambellan de Dṛḍhavarman entre en scène avec le même Vijayasena, qui vient de remporter une victoire sur le souverain du Kaliṅga, adversaire d’Udayana. Le chambellan déclare qu’en toute circonstance un serviteur se réjouit de retrouver son roi mais tout particulièrement lorsqu’il a rempli la mission qui lui était assignée (IV, 6). Entre le début et la fin de la pièce, les armées conduites par le général en chef Vijayasena ont vaincu l’ennemi le plus redoutable du souverain, rétabli sur son trône Dṛḍhavarman (oncle de la reine) et permis ainsi à Vatsa d’obtenir le pardon de son épouse. Ces deux maximes sur les bhṛtya (« serviteurs ») s’insèrent donc en écho dans la trame de la pièce, marquant l’ouverture et la clôture des récits dévolus aux exploits guerriers – extérieurs au palais – dont l’heureuse issue favorise le dénouement.
7Un seconde catégorie pourrait être constituée par les strophes consacrées à la narration des événements qui se déroulent dans un espace extérieur à la scène. À la demande de Vatsa, Vijayasena fait le récit de la lutte menée par les armées royales contre Vindhyaketu, roi de la forêt : il évoque ainsi le départ des troupes, l’assaut contre les positions de l’ennemi, le massacre final. Vijayasena commence son récit en prose, ponctué par les applaudissements de son interlocuteur. Mais c’est en vers qu’il retrace le combat acharné livré par Vindhyaketu, puis sa mort héroïque. Les trois premiers pāda de la strophe 9 (acte I), scandés par une série d’absolutifs (piṣṭvā, nītvā, utkhāya), mettent en relief le courage du roi des Vindhya ; la comparaison finale du pāda d souligne sa force prodigieuse :
Seul et sans monture, il écrasa notre infanterie.
La broyant de sa large poitrine.
De ses volées de flèches, il dispersa en toutes les directions, Telle une troupe de gazelles, notre cavalerie terrorisée...
À trancher les trompes des éléphants il se joua
Comme il eût coupé un bois de bananiers. (I, 9)
8Il s’agit de resserrer le récit, comme l’indique Vijayasena lui-même s’adressant au roi dans la réplique en prose qui précède les vers 9 et 10 : « Racontons brièvement ! » L’ordre et la place des mots revêtent une importance majeure, traduisant la succession rapide des événements, la lutte acharnée, l’épuisement et la mort du héros dont le nom, réservé pour la fin de la dernière strophe, se trouve ainsi mis en exergue :
śrāntaś cirād vinihato yudhi vindhyaketuh.
Exténué par un si long combat ainsi périt Vindhyaketu.
9Nouveau récit d’exploits guerriers à l’acte IV, strophes 4 et 5. Le roi Vatsa en personne retrace les prouesses de ses troupes, annonce leur victoire sur le roi du Kaliṅga en même temps que la délivrance de l’oncle de Vāsavadattā, retenu captif jusque-là. Le souverain réservait à la reine cette heureuse surprise. Les longs composés évoquent la vaillance de l’armée, l’ordre des mots souligne le triomphe inéluctable du roi sur son ennemi dont le nom – ici encore – n’est prononcé qu’en fin de strophe. Il ne s’agit plus cette fois (comme pour Vindhyaketu) de célébrer la mort glorieuse d’un adversaire respecté mais de proclamer la défaite d’un ennemi méprisable. Son anéantissement, proclamé aux pāda c et d de la strophe 5, est présenté comme un triomphe personnel de Vatsa :
- 4 C’est à Sāṅkṛtyāyanī, auteur de la pièce interne et amie de la reine, que le roi s’adresse.
Aujourd’hui ou demain, son fort tombé entre nos mains, Tu apprendras, Vénérable4, que le Kaliṅga est prisonnier Ou qu’il a péri au combat.
10Un certain nombre de strophes que l’on peut aussi qualifier de « narratives » exposent des faits antérieurs à l’action de la pièce, mais nécessaires à sa compréhension. À l’acte I, Vatsa se félicite des avantages retirés de sa captivité chez le roi Pradyota : elle lui a permis de jauger ses amis, de jouir de l’amour de son peuple, de satisfaire son goût pour les actions d’éclat, de conquérir la perle des femmes. Le vers s’achève sur une comparaison et une interrogation qui expriment la profonde satisfaction du souverain :
Comme de la vertu pratiquée sans fard, Que n’ai-je retiré de ma captivité ? (I, 6)
- 5 « J’ai conquis la perle des princesses. »
11Prononcée par le souverain à son entrée en scène, cette strophe rappelle des événements bien connus du spectateur indien puisqu’ils relèvent de la légende d’Udayana : la captivité de ce roi, devenu précepteur de musique de Vāsavadattā, et son amour pour la princesse seront représentés dans la pièce interne. Resserrement métrique et ordre des mots mettent en relief le triomphe de Vatsa dont la marque la plus éclatante est la possession de la princesse Vāsavadattā5 (pāda c : strīratnam āsāditam). Ainsi Vatsa peut-il se targuer d’avoir transformé la prison même en dharma, exerçant pleinement sa fonction de roi.
12Le dialogue qui suit fournit au prince l’occasion d’exprimer, avec plus de force encore, sa satisfaction. Le bouffon Vasantaka s’emporte contre son maître et lui reproche d’avoir oublié les tourments du passé. Faisant usage d’un double-sens (śleṣa) un peu maladroit, il compare Vatsa prisonnier du roi Pradyota à un grand éléphant captif. Le roi lui rétorque par une boutade, puis dresse un parallèle entre les souffrances de la captivité et le bonheur d’être aimé de la princesse :
De la prison tu vis les ténèbres profondes
Non la splendeur de son visage de lune.
Tu souffris du bruit de mes chaînes.
Mais tu n’entendis pas ses suaves paroles.
Des gardes féroces tu te souviens encore
Non de ses doux regards. (I, 7)
13Chaque pāda est scandé par la répétition de la négation na et par l’emploi de vocables antithétiques ; le vers s’achève sur une construction en chiasme soulignant le contraste entre les souffrances de la prison et les qualités de la fille de Prodyota :
doṣān paśyasi bandhanasya na punaḥ pradyotaputryā guṇān
Tu considères, seules, les souffrances de la geôle
Non les qualités de la fille de Pradyota. (I, 7)
14Par leur architecture, par le jeu des oppositions, et par le choix des vocables, les strophes 6 et 7 (qui toutes deux utilisent le long mètre : śārdūlavikrīḍita, 19 syllabes) rappellent donc les malheurs du passé pour exalter la gloire présente de Vatsa vainqueur de l’ennemi qui le retenait prisonnier. Tout en évoquant des événements nécessaires à la compréhension de l’intrigue, elles expriment des sentiments : l’amour de Vatsa pour Vāsavadattā et le bonheur que lui procure sa conquête.
- 6 Priyadarśikā I, 11 :
Pour le rite des jeux de ton bain
S’affairent à préparer les objets requis
Les pl (...)
15Un inventaire devrait encore accorder une large place aux strophes « descriptives ». Nombreuses sont celles qui peignent le charme de la nature ou la beauté des femmes. À l’acte I, après l’exposition des événements qui se sont déroulés dans un temps antérieur à celui de l’action représentée sur la scène (victoire des troupes royales sur Vindhyaketu, rencontre d’une jeune fille inconnue dans les ruines de son palais), le retour au présent est marqué par les strophes 11 et 12. Vatsa vient de donner l’ordre de confier la jeune fille à la reine. Tandis qu’il reste en scène en compagnie de ses amis, la voix d’un barde s’élève en coulisses, célébrant la beauté des femmes du gynécée. Quatre composés évoquent successivement l’empressement des servantes à préparer le bain royal (pāda a et b), la grâce de leurs gestes, le glissement des voiles dénudant leurs formes généreuses (pāda c). Le vers 12 s’achève sur une « pointe » qui met en œuvre la figure utprekṣā : le poète « suppose » que les seins dressés des jeunes femmes sont des jarres d’or décorant la salle où le souverain va se baigner6. S’adressant au roi, le barde qui chante ce vers attire son attention sur le charme de l’instant par l’adverbe saṃprati (« à présent » : pāda b).
- 7 Priyadarśikā, I, 12 :
Les śaphara bondissant sous le feu de ses rayons,
Au miroir des étangs semblent (...)
16Le roi lève les yeux (didascalie), remarque que le soleil est à son zénith et évoque à son tour l’instant présent (l’adverbe saṃprati est repris avant la strophe 12). La chaleur accable les animaux familiers du jardin du palais : poissons, paons, faons, abeilles. Chacun des quatre longs pāda (en mètre sragdharā) scandés par quatre verbes au présent (ābhāti, tanoti, upaiti, viśati) constitue une sorte de miniature. Les poissons bondissent dans l’eau bouillonnante du feu des rayons (a) ; le paon déploie languissamment sa queue comme une ombrelle (b) ; attiré par l’eau des bassins creusés au pied des arbres, le faon pénètre dans le cercle de leurs ombres (c) ; l’abeille se réfugie au creux de l’oreille de l’éléphant (d) : progression savamment calculée, comme l’indique le registre sémantique des verbes, dans cette gracieuse fuite d’un soleil trop ardent7.
17Il serait erroné, cependant, de considérer les strophes 11 et 12 de l’acte I comme des descriptions dont la fonction serait purement ornementale. La première suggère la grâce des femmes qui se hâtent de préparer le bain royal, mais aussi la volupté que le souverain goûtera en leur compagnie. La seconde traduit la sensualité et la disponibilité du roi dont les désirs sont maintenant comblés. Elle prépare le spectateur à la rencontre amoureuse du second acte qui se déroule dans les jardins du palais et forme le nœud de l’intrigue.
18L’évocation de la nature et la célébration des femmes, étroitement liées, constituent le thème de la grande majorité des strophes de P. : elles s’y confondent en outre avec l’exaltation des sentiments. Toute dissociation entre narration, description et expression des sentiments étant impossible, on conclura à l’échec d’une typologie des strophes qui prétendrait se fonder sur de tels critères. Au reste, il convient d’élucider ce que l’on entend exactement par strophes « narratives » ou « descriptives ». Préalablement à toute étude de la fonction des strophes théâtrales, s’impose donc un examen attentif de leur structure linguistique.
GRAMMAIRE DES STROPHES
19Les strophes du théâtre – comme le texte dans lequel elles s’inscrivent – relèvent du discours, affirmation qui devrait passer pour une évidence, mais ne se trouve pourtant nulle part nettement formulée. Les remarques qui suivent s’inspirent de la distinction établie par L. Renou entre deux styles du kāvya . l’un narratif/descriptif (qu’il nomme style A), l’autre discursif (style B) (Renou 1959). Les strophes de P. ne présentent jamais les traits caractéristiques du style narratif/descriptif (par exemple l’emploi privilégié du parfait), elles offrent au contraire tous les traits formels du style discursif, à commencer par l’emploi des modes et des temps.
20Qu’il s’agisse de l’évocation de la nature, dont l’acte II fournit plusieurs exemples (strophes 2, 3, 4), ou de la description de la salle de théâtre (III, 2), le recours à l’indicatif présent est constant. Ainsi relève-t-on dans les strophes 2, 3 et 4 de l’acte II : « le sol paraît pailleté de coraux (bhāti) », « le parfum des saptacchada évoque, à s’y méprendre, l’odeur des éléphants en rut (gajamadāmohaṃ karoti) », « les abeilles bourdonnent confusément (gāyanti) » (II, 2). On trouve quatre verbes au présent dans les quatre pāda de la strophe 4 qui célèbre le chant des oiseaux, le charme du paysage, le parfum des fleurs, la douceur de la brise : sukhayati, vidhatte, jāyate et vidadhati. On ne multipliera pas les citations que l’on pourrait emprunter à chaque vers.
21L’emploi de l’indicatif présent à la première et à la seconde personne inscrit la strophe dans l’échange alerte des répliques. Au début de l’acte IV, Vatsa supplie la reine d’apaiser sa colère à son égard, prière qui est exprimée par l’impératif répété de la prose : priye prasīda prasīda (« mon amie, calme-toi ! »). Le roi s’efforce de fléchir Vāsavadattā et lit sur son visage les marques d’un ressentiment qu’elle ne parvient pas à dissimuler :
bhrūbhaṅgaṃ na karoṣi rodiṣi (pāda a)
vācaṃ nāpi dadāsi tiṣṭhasi paraṃ (pāda c)
Tu ne fronces plus le sourcil mais tu pleures
Tu n’élèves plus la voix mais n’offres qu’un visage fermé. (IV, 3)
22L’accumulation des verbes et leur mise en opposition (soulignée par la répétition de la négation na en seconde partie des pāda a et c) traduisent la sollicitude du roi envers l’épouse toujours aimée en même temps que sa propre souffrance, qu’il explicite dans le pāda final à l’aide d’une comparaison :
Ta colère silencieuse me tourmente comme une blessure secrète.
23L’indicatif (présent et futur) prend volontiers une nuance délibérative. Dans ce même acte IV, le roi, conversant avec son bouffon, se demande comment regagner les faveurs de la reine. Répondant à une boutade de Vasantaka qui lui conseille de jeûner un mois pour l’apaiser, Vatsa rétorque (en prose) : kathaṃ devīṃ prasādayāmi (« comment regagner les faveurs de la reine ? »), puis exprime son désarroi dans la strophe qui suit immédiatement : elle contient une suite de propositions interrogatives introduites par kim qui s’adressent moins à son ami qu’à lui-même, dans un dialogue intériorisé :
kiṃ gṛhāmi... kiṃ kaṛiṣyāmi kiṃ tiṣṭhāmi (pāda a, b, c)
Dois-je prendre en riant le cou de ma bien-aimée ?
Dois-je la flatter en lui prodiguant des paroles d’amour ?
Dois-je me prosterner à ses pieds ?
24Le dernier pāda contient, outre le présent vedmi, l’optatif syāt qui suggère l’incertitude du locuteur (« en vérité, je ne sais comment regagner les faveurs de ma reine ! »), les deux modes épousant les nuances multiformes de l’embarras éprouvé par le souverain.
25Moins répandu que l’indicatif, l’optatif est néanmoins représenté dans les strophes de P. Il peut marquer la supposition : ainsi en II, 6. Rencontrant la belle Āraṇyikā dans le jardin de son palais, Vatsa s’interroge sur l’identité de la jeune fille :
mūrtā syād iha kaumudī (pāda a)
Serait-ce le clair de lune incarné ?
26La même nuance de supposition apparaît dans le bhavet de la strophe 11 (acte III). Le roi prend la main de sa partenaire (qui joue le rôle de Vāsavadattā dans la pièce en abyme) et célèbre sa fraîcheur en invoquant une série de comparants :
kiṃ bhavet padmakośaḥ
Serait-ce le calice d’un lotus pailleté de fraîches gouttes de rosée ?
27Autre mode privilégié du discours, l’impératif est employé par le roi s’adressant à Āraṇyikā (II, 8) et à la reine (III, 14). Le souverain s’efforce de rassurer la jeune fille effrayée par les abeilles :
ayi visṛja viṣādaṃ bhīru (pāda a)
Cesse de t’alarmer, ma belle. (II, 8)
28Il se fait suppliant lorsque la reine, apprenant que son époux jouait son rôle dans la pièce interne, laisse éclater sa colère :
kopaṃ muñca tava eva cittaharaṇāyaitan mayā krīḍitam (pāda d) Renonce à ta colère, je n’ai joué que pour te distraire ! (III, 14)
29Comme il est habituel aussi dans le kāvya en discours, les vocatifs sont abondamment représentés ; par exemple dans la strophe II, 8 citée ci-dessus : bhīru « (femme) timide ». On en relève fréquemment dans les strophes à l’adresse de l’une ou l’autre des deux femmes : ainsi tāntamadhye « (belle) à la taille fine » (IV, 2), ou encore mugdhekṣaṇe « (belle) aux yeux candides » (IV, 3).
30L’emploi des pronoms personnels fait l’objet de recherches subtiles. Le pronom de première personne souligne l’expression des émotions dans la bouche du roi : regret amoureux lorsqu’il songe à la reine séparée de lui par le jeûne auquel elle s’astreint : ceto mamotkaṇṭhate « mon cœur désire (voir ma bien-aimée) » (II, 1), ivresse des sens devant la splendeur de l’étang :
dīghikeyaṃ ramayati māṃ darśanenaiva
L’étang oblong me charme par sa seule vue. (II, 4)
31Marna, aham, marna scandent les trois derniers pāda de la strophe 10 de l’acte II dans laquelle le roi exhale sa mélancolie après le départ d’Āraṇyikā. En III, 12 (pāda c), le rapprochement mama tvayā traduit l’intensité des sentiments de Vatsa à l’ultime fin de la pièce interne :
hṛdayaṃ marna tvayā ayaṃ nyāsto rāgaḥ svahastena
Avec cette main, tu as dans mon cœur déposé la rougeur / passion.
32En IV, 9, l’opposition récurrente à chaque pāda d’un démonstratif désignant Āraṇyikā (eṣā, asyāḥ, etasyāḥ) et du pronom de première personne au génitif (mama) rend immédiatement sensible le thème développé dans la strophe : chaque symptôme du poison qui brûle la jeune fille suscite aussitôt une souffrance pour le roi :
Quand elle ferme les yeux, les régions s’enténèbrent pour moi.
Quand sa gorge se serre, mes paroles refusent de sortir.
33Le pronom de première personne est employé de manière privilégiée dans le dernier pāda de la strophe. Le roi laisse alors éclater son émotion à la vue de l’héroïne ou de la reine, en opposant parfois l’attitude de chacune des deux femmes. Après avoir évoqué le visage éploré de la première, courroucé de la seconde, Vatsa conclut :
bhītaś cotsukamānaśca mahati kṣipto’smy ahaṃ saṃkaṭe
Plein d’alarme et d’effroi en quel trouble suis-je jeté ! (III, 15)
34L’emploi des particules expressives, typique du kāvya oratoire, est lui aussi amplement représenté dans toutes les strophes.
35Les composés longs (bahuvrīhi en particulier) sont relevés dans les strophes plus descriptives (ainsi en I, 2 évoquant les femmes du gynécée, en III, 2 célébrant la salle de spectacle) et obéissent aux règles du kāvya en discours explicitées par L. Renou : plus nombreux dans les pāda longs, ils deviennent plus rares dans les pāda brefs et épousent les modalités affectives de l’énonciation. Plus le dialogue est rapide et alerte, moins ils sont employés.
36Enfin, le recours à la subordination (fréquent dans le style B) marque volontiers l’armature logique du raisonnement. Ainsi Vatsa s’adressant à la reine souligne l’écart entre l’attitude qu’elle affiche et la colère qu’elle éprouve réellement par un yady api... tathāpi : « bien que tes regards soient empreints de tendresse, cependant tes yeux lancent de sombres éclairs » (III, 13, pāda a). Observant attentivement les gestes d’Āraṇyikā, il conclut aux symptômes du poison à l’aide de la conjonction yathā et de son corrélatif tathā : « puisque sa gorge généreuse frémit de douleur, les effets du poison ne sont pas encore dissipés en elle » (IV, 10, pāda c et d).
37Multiforme, la phrase peut donc se raccourcir, se disjoindre en courtes propositions si la vivacité du dialogue l’exige. Lorsque Vāsavadattā boudeuse quitte son siège à la vue de son époux entrant en scène, Vatsa s’exclame :
kiṃ muktam āsanam alaṃ mayi saṃbhrameṇa (pāda a)
Pourquoi quitter ton siège ? C’est trop t’empresser pour moi ! (IV, 2)
38Porteurs des traits spécifiques du kāvya en discours, les vers s’insèrent dans la trame des répliques en prose grâce à des mots introductifs qui servent d’abord à requérir l’attention de l’interlocuteur. À l’acte II, les strophes célébrant la beauté des jardins du palais sont précédées de paśya « vois ! » à l’adresse de Vasantaka qui s’exclame lui aussi : bho vayasya paśya paśya ! (« ami, regarde ! ») lorsqu’il voit surgir la belle inconnue qu’est Āraṇyikā. Le roi reprend l’impératif paśya avant d’exprimer, dans les strophes 6 et 7, son émerveillement devant la jeune fille. La strophe 14 de l’acte III, en forme de supplique à la reine, s’insère dans un dialogue en prose qui contient, comme elle, impératifs (prasīda « apaise-toi ! »), vocatifs et interrogations.
39Il arrive encore que le roi reprenne, dans un vers, une observation faite par le bouffon. Au début de l’acte II, Vatsa déploie en trois strophes une célébration de la nature ébauchée par Vasantaka, après avoir marqué son approbation : sādhu abhihitam / tathāhi « tu as dit juste, en effet... » (avant la strophe 2) ou encore : samyag utprekṣitam / tathāhi « heureuse supposition, en effet » (avant la strophe 3).
40Il est fréquent qu’un adverbe ou une interjection donnent le ton de la strophe qui suit immédiatement : ainsi ahaha / saṃprati hi « hélas ! Voici que maintenant » soulignent la mélancolie du roi contemplant la nature après le départ de l’aimée (II, 10). Enfin les didascalies renforcent l’expression des émotions en indiquant le jeu des personnages. Le roi « regarde avec curiosité » (sakautukaṃ vilokya) Āraṇyikā puis s’interroge sur son identité dans la strophe 6 de l’acte II. Il pleure lorsqu’il évoque les effets du poison sur la jeune fille (sāsram « en larmes » précédant la strophe 9 de l’acte IV).
41Les traits spécifiques de ce kāvya en vers ne sont pas autre chose que les marques de l’énonciation. Qu’il s’agisse des indices de personne (je-tu), de ceux de « l’ostension » (adverbes de temps, etc.) ou du présent de l’indicatif, le locuteur (qui est principalement le roi dans P.), s’exprimant depuis l’ici-maintenant qui est le sien, affirme, interroge, supplie ou formule des souhaits en s’adressant toujours à un partenaire dans une structure de dialogue. En d’autres termes, le caractère oratoire de ces strophes ne diffère en rien de celui de la prose dans laquelle il s’insère parfaitement grâce au vaste éventail des mots introductifs dont on a relevé quelques exemples plus haut.
42Il va de soi pourtant que la prose, porteuse d’échanges rapides, informations, exclamations, plaisanteries, ordres ou menaces, paraît jouer un rôle plus instrumental que la strophe, unité de discours refermée sur elle-même, dans laquelle l’ordre et la place des mots sont habilement calculés. Son architecture savante préserve l’équilibre et l’autonomie de chaque pāda en même temps qu’elle prépare la pointe finale qui donne son sens à l’ensemble du vers. L’insertion des strophes dans la trame du dialogue en prose constitue, en réalité, un discours au second degré dont la fonction apparaîtra plus clairement si l’on se réfère aux théories esthétiques qui président à la création théâtrale et rendent compte du plaisir spécifique que dispense le spectacle.
SAVEUR ET POÉSIE
43Les théoriciens indiens considèrent que le principe discriminant de la poésie – et par conséquent du théâtre, toujours défini comme sa forme la plus achevée – est le rasa. La formule rasa eva nāṭyam « le théâtre c’est le rasa » revient à plusieurs reprises dans les commentaires d’Abhinavagupta. Sans doute le rasa est-il dispensé par le spectacle dans sa totalité : musique, danse, jeu, mais il est intimement lié à ce qui dans le théâtre est poésie : kāvya. Au reste, c’est encore Abhinavagupta qui précise : kāvyañ ca nāṭyam eva « le kāvya c’est le théâtre » (Bansat-Boudon 1992 : 100).
44Le rasa sūtra de Bharata auquel se réfèrent tous ses successeurs établit que « le rasa naît de la conjonction des déterminants, des conséquents et des sentiments transitoires ». L’émotion esthétique résulte donc de la transformation du sthāyibhāva (« disposition psychique permanente ») déterminé par les vibhāva (« déterminants »), les anubhāva (« conséquents ») et les vyabhicāribhāva (« sentiments transitoires »).
45Les théoriciens du dhvani montrent que cette transformation s’opère grâce au processus de la suggestion. C’est au livre I du Dhvanyāloka qu’Ānandavardhana analyse avec rigueur ce processus et distingue entre sens directement exprimé (vācya) et sens indirect (vyaṅgya). Il existe deux grandes catégories d’implicite qui correspondent à deux modes de passage de l’exprimé au suggéré selon que le sens second se manifeste avec une séquence perceptible (saṃlakṣyakrama) ou sans séquence perceptible (asaṃlakṣyakrama). Dans le premier cas nous avons affaire à un processus linguistique ; le sens premier est d’abord compris, puis le sens second surgit ensuite à l’esprit : un raisonnement logique intervient (aussi rapide soit-il) dans cette séquence temporelle qui permet d’appréhender l’implicite. Dans le second cas, nous sommes en présence d’une théorie psychologique qui s’efforce de rendre compte de l’apparition du rasa. Ce sont les vibhāva, les anubhāva et les vyabhicāribhāva qui constituent l’élément suggérant, le rasa le suggéré. Le processus de suggestion fonctionne très rapidement, pareil selon les poéticiens « à la flèche qui transpercerait d’un seul jet cent feuilles de lotus » (Porcher 1975). Ānandavardhana insiste très clairement sur le fait que le rasa n’est jamais l’objet d’une signification directe, moins encore le résultat d’une désignation par son nom.
- 8 Ānandavardhana, Dhvanyāloka, II, 7 : śṛṇgāra eva madhuraḥ paraḥ prahlādano rasaḥ.
46Des huit rasa correspondant aux huit sthāyibhāva dénombrés par Bharata et repris par ses successeurs, le śṛṅgāra a place prépondérante. « C’est l’amoureux qui est le rasa le plus doux et le plus délicieux »8, déclare l’auteur du Dhvanyāloka, se faisant ainsi le porte-parole de toute la tradition. Si la représentation dans sa totalité (jeu des acteurs, chant et danse) contribue à la manifestation du rasa, le kāvya – le langage versifié – a pour fonction majeure de reprendre en charge et de formuler l’ensemble des données de la situation. Bharata, on le sait, ne donne pas de liste des anubhāva et des vibhāva mais Mammaṭa et surtout Viśvanātha fournissent des exemples des uns et des autres.
47Les poéticiens subdivisent les vibhāva associés au ratibhāva en deux catégories : les ālambana ou « causes substantielles » et les uddīpana ou « causes enflammantes ». À la première appartiennent les personnages : le héros et l’héroïne. De la seconde relèvent les circonstances qui président à l’éclosion du sentiment, les lieux et les temps (deśa et kāla), c’est-à-dire les saisons, les moments du jour, les éléments de la nature codifiés par la convention poétique. Or l’examen du texte de P. montre que les strophes sont, par excellence, porteuses de ces vibhāva.
48C’est bien au vers, en effet, qu’est confiée la célébration de l’être aimé. Dans le jardin dont la contemplation les enchante, le roi et le bouffon rencontrent soudain la belle Āraṇyikā. Absorbée par la cueillette des lotus sur l’étang, la jeune fille ne les pas vus. Elle éveille aussitôt la curiosité du roi subjugué par sa beauté (rūpa) et par sa grâce (śobhā). Mais la prose faillit à rendre compte de l’émerveillement qui saisit le souverain. La strophe 6 (acte II) formule deux suppositions qui seront aussitôt réfutées :
Est-ce une jeune serpente ?
Mensonge assurément, j’ai vu les Enfers,
Mais jamais femme aussi belle.
Serait-ce le clair de lune incarné ?
Impossible : il ne paraît point le jour.
- 9 Prose avant la strophe 7 de l’acte II : dhanyaḥ khalv asau ya etadaṅgasparśasukhabhājanaṃ bhavisyat (...)
49La figure saṃdeha (« doute ») permet d’invoquer des comparants prestigieux dont la réfutation souligne l’indicible beauté de la jeune fille. Cette interrogation sur son identité se conclut par l’affirmation de sa ressemblance avec Śrī en personne (finale de la strophe). À la prose est, dans ce passage, réservée l’expression directe du désir (le roi déclare envier l’homme qui touchera le corps de la jeune fille)9, mais c’est bien en vers qu’est célébrée la splendeur de ce corps qu’un double-sens permet d’assimiler à la lune :
Le voile découvrant ses seins
La rend aussi belle que la lune amincie
Lorsqu’un nuage la dévêt.
L’identification du corps et de l’astre prépare la pointe finale :
C’est prodige qu’au contact de ses mains
Les lotus soudain ne se ferment point.
50La convention poétique veut, en effet, que les lotus se ferment quand, à la tombée de la nuit, paraît la lune. La figure viśeṣokti (dont l’emploi est signalé par le commentaire) souligne que la cause est présente (la lune sous la forme du visage) mais non l’effet : la fermeture des lotus.
51Après avoir exprimé son émerveillement, le roi s’adresse à Āraṇyikā. Prenant prétexte de l’assaut des abeilles qui alarme la jeune fille, il s’approche d’elle et rend hommage à sa beauté ; le compliment exprimé dans la strophe 8 (acte II) est une déclaration à peine voilée : comme les abeilles le roi aspire à goûter le nectar du visage d’Āraṇyikā.
52L’éloge de la femme, qu’elle soit la reine ou sa rivale, est le sujet privilégié des strophes prononcées par le roi. Au début de l’acte II, Vatsa se languit de Vāsavadattā dont il est provisoirement séparé : la reine accomplit un rite. Il évoque alors sa taille amincie par le jeûne, son visage pâli plus beau que la lune au matin (II, 1). Bouderie ou colère confèrent aussi à l’épouse un charme que le roi se plaît à évoquer. La strophe 13 de l’acte III souligne le contraste entre la tendresse et la noirceur des regards, entre la douceur et les tremblements de la voix, entre les soupirs réprimés et le frémissement des seins. Quand elle s’efforce de dissimuler son courroux, la reine n’est-elle pas plus belle encore ?
Malgré leurs regards pleins de tendresse,
Tes yeux lancent de sombres éclairs.
Malgré sa douceur, ta voix tremble
Et se brise à chaque mot.
Ces soupirs que tu réprimes,
Le frémissement de ta gorge les trahit. (III, 13,pāda a, b et c)
53Portrait encore que la supplique du roi contenue dans la strophe 14 : le visage retrouve son comparant habituel, la lune, mais le froncement des sourcils en figure la tache. Le souverain souligne ainsi l’altération créée par la colère :
Pourquoi sans raison froncer tes sourcils
Comme une tache sur la lune de ton visage ?
Pourquoi cette lèvre frémissante
Comme une fleur de bandhujīva secouée par le vent ? (pāda a et b)
54Il arrive que les deux femmes soient évoquées conjointement : ainsi à la strophe 15 (acte III). De longs composés (favorisés par l’usage du mètre śārdūlavikrīḍita) opposent le visage de la reine (pāda a) courroucée à celui de l’héroïne alarmée (pāda b).
L’une, le visage altéré par la sueur, fronce les sourcils,
L’autre roule ses yeux en forme de lotus,
Telles des gazelles bondissantes.
- 10 III, 15, pāda c : « (moi qui vois) le visage de la reine et celui de ma bien-aimée ».
55L’une et l’autre sont réunies au pāda c (mukham idaṃ devyāḥ priyāyās tathā)10 avant le pāda final où le roi conclut son propre désarroi :
À contempler le visage de la reine,
Celui de ma bien-aimée aussi,
Que d’alarme et que d’effroi en moi.
56Le danger encouru par Āraṇyikā, son désespoir d’être séparée du roi, sa tentative d’empoisonnement lui confèrent un intérêt et une grâce particulière qui n’échappent pas au souverain amoureux d’elle. Il décrit avec attention toutes les manifestations du poison sur la personne d’Āraṇyikā qu’il vient d’arracher à la mort grâce à ses pouvoirs magiques : la jeune fille a le regard encore incertain, ses paroles sont confuses, son corps frissonne, sa gorge frémit de douleur : elle est encore sous l’empire du poison (le mot clôt la strophe 10 de l’acte IV).
57Célébrer la femme aimée, c’est aussi exprimer la passion qu’elle inspire. Découvrant Āraṇyikā empoisonnée, le roi guette anxieusement chaque symptôme du mal dont il ressent lui-même la souffrance :
Quand elle ferme les yeux,
Les orients s’enténèbrent pour moi.
Quand sa gorge se serre,
Mes paroles refusent de sortir. (IV, 9)
58Scandé par le pronom démonstratif (désignant Āraṇyikā) et le pronom personnel (renvoyant au roi qui parle), chaque pāda souligne combien le roi est à l’unisson de la douleur de la jeune fille. La conclusion est formulée dans le pāda final :
Du poison qui la tue, je ressens toute la souffrance.
- 11 Viśvanātha, Sāhityadarpaṇa, III, 160-161 : ālambanasya ceṣṭādyā deśakālādayas tathā.
59Les strophes de P. ont pour thème privilégié la peinture de la femme aimée, qu’elle soit souriante, courroucée, alarmée, éclatante de beauté ou menacée par la mort. À cette cause essentielle (vibhāva ālambana) de l’apparition du rasa s’en ajoutent d’autres que les théoriciens indiens ont également catégorisées : il s’agit des vibhāva uddīpana (« causes enflammantes »), c’est-à-dire des circonstances qui président à l’éclosion du sentiment. Ce sont, dit Viśvanātha, « les gestes du caractère essentiel, les lieux, les temps, etc. »11. Le poéticien précise que le mot « geste » désigne les ornements du héros ou de l’héroïne, le mot « temps » la lune, le santal, le chant du coucou, le murmure des abeilles, etc. Or c’est encore au vers qu’est confiée l’évocation des parfums, des couleurs et des sons, des fleurs, du chant des oiseaux ou du murmure des abeilles. Loin d’être un ornement décoratif, la « description » de la nature préside nécessairement à la naissance du rasa śṛṅgāra, comme en témoignent la succession et la composition des strophes de l’acte II.
60L’acte II est un moment essentiel de l’intrigue puisqu’il est dévolu à la rencontre du roi et d’Āraṇyikā. Le début de l’acte se déroule dans le jardin du pavillon des eaux. Vatsa songe avec langueur à la reine dont il est séparé (str. 1). Le bouffon attire son attention sur la beauté de la nature qui les entoure, le roi lui répond, en vers, par une célébration de ses différents éléments. Les strophes 2,3,4 et 5 ne prennent leur signification que si on les lit comme des « excitants » d’où le sahṛdaya peut induire le rasa. Les tiges de śaphalikā semblent, sur le sol, des paillettes de coraux, le parfum des saptacchada donne l’illusion de l’odeur des éléphants en rut, les abeilles enivrées de nectar bourdonnent confusément (str. 2). La chute des fleurs fait songer à la saison des pluies (str. 3). Cette confusion (moha) des impressions nées du spectacle de la nature préfigure et reflète tout à la fois l’illusion des sentiments. Amoureux de sa reine lorsqu’il entre en scène, le roi va s’éprendre d’Āraṇyikā aussitôt qu’il la verra. Miroir du cœur, la nature prépare ce bouleversement intérieur et l’accompagne par une exaltation de tous les sens qui s’exprime à la strophe 4. Vue, audition, odorat et toucher sont délicieusement sollicités : le chant du haṃsa ravit les oreilles parce qu’il évoque le tintement des anneaux de l’aimée. L’alignement des arbres et des palais enchante les yeux, le parfum des lotus flatte l’odorat, la brise prodigue ses délices au corps tout entier (pāda c : gātrāṇāṃ hlādam ete vidadhati marutaḥ).
À nos oreilles ravies, le haṃsa jette son cri
Sonore comme le tintement des anneaux de l’aimée.
Nos yeux s’enchantent de contempler,
Au travers des arbres de la rive, l’alignement des palais.
Le parfum des lotus, d’effluves capiteuses,
Flatte à l’excès notre odorat.
Fraîche d’avoir effleuré l’eau,
La brise à tous nos membres prodigue ses délices. (II, 4)
- 12 Le composé sphuṭapaṅkajakāntihāriṇī signifie : « qui charme par la beauté de ses lotus épanouis » ( (...)
61Célébrant l’étang oblong comparé à l’œil de la déesse des jardins, la strophe 5 marque l’acmé de l’exaltation du souverain. Le génitif udyānadevatāyāḥ ouvre le pāda a, donnant d’emblée à la nature cette forme féminine qui annonce l’apparition imminente de la jeune fille. L’étang couvert de lotus évoque la divinité sylvestre aux yeux charmants comme des lotus, un seul composé à double-sens permettant d’exprimer la propriété commune qui trouve sa source dans le jeu du langage12. Architecture du vers et choix des vocables suggèrent une présence féminine : le verbe ramayati exprimant l’enchantement du roi devant le spectacle de la nature désigne aussi le plaisir amoureux. L’emploi des vocables dṛṣṭi et darśana (fin de strophe), tous deux dérivés de la racine DṚŚ, rappelle que la vue est le premier des stades de la passion amoureuse recensés par les traités de kāma et repris par la convention poétique.
62Comme la nature enflamme la passion des amants réunis (l’amour est alors vécu dans « l’union » : sambhogaśṛṅgāra), elle attise leur souffrance dans l’état de séparation (vipralambhaśṛṅgāra). À la fin de l’acte II, le roi voit avec regret Āraṇyikā s’éloigner en compagnie de sa suivante, il soupire et, contemplant la nature qui l’entoure, lui confie l’expression de ses états d’âme. Le bosquet où la jeune fille est allée cueillir des lotus dresse ses épines à l’approche du crépuscule, semblant, par cette horripilation, dire tout le bonheur d’avoir goûté la caresse de ses mains (II, 9). La strophe 10 associe étroitement la mélancolie royale aux étapes de la tombée de la nuit : la splendeur du jour disparaît comme l’aimée s’en est allée, le rougeoiement du ciel semble refléter la passion du roi, le cakravāka séparé de sa compagne symbolise la solitude de Vatsa, les horizons s’enténèbrent à l’image de son cœur envahi par la tristesse :
Ravissant aux lotus leur éclat, comme ma bien-aimée,
La splendeur du jour s’en est allée.
Comme s’embrase le disque du soleil
Mon cœur se consume de passion.
Comme moi songeant à sa compagne
Le cakrāhva s’attarde au bord de l’étang.
Pour moi comme pour tout l’univers
Les horizons, soudain, se sont enténébrés. (II, 10)
63Célébration de la femme aimée, exaltation de la nature qui accroît l’ivresse des sens – sources du rasa – s’opèrent donc grâce aux ressources du vers : choix, place, interaction des mots, équilibre des pāda, pointe finale et diversification des mètres. C’est encore dans la strophe que se déploient les figures qui renforcent l’expression des modalités affectives ainsi que les double-sens (śleṣa) qui voilent la signification, exigeant une réinterprétation qui permettra au spectateur de lever l’ambiguïté apparente. On examinera maintenant comment les strophes de la pièce en abyme – qui complique le jeu des vibhāva – dispensent un rasa particulièrement subtil.
LA PIÈCE INTERNE OU LE COMBLE DU RASA
64Rappelons brièvement la structure et les enjeux de la pièce interne. Quatre personnages s’y donnent la réplique : Vāsavadattā (jouée par Āraṇyikā), le roi Vatsa (joué par Manoramā), Kāñcanamalā (suivante de la reine qui tient son propre rôle), un chambellan de Pradyota. Trois moments principaux scandent cette pièce seconde : les préliminaires, la leçon de musique, la déclaration.
65Miroir de la pièce principale, le spectacle en abyme débute comme celle-ci, par le monologue d’un chambellan : celui du roi Pradyota chargé par son maître d’inviter les femmes de la cour à se rendre au jardin de l’amour pour y célébrer la fête de Vatsa (précepteur de musique de Vāsavadattā). Après avoir exposé sa mission (en prose), le chambellan prononce, à la strophe 4, un éloge de la beauté féminine. Construite en forme de blason, cette strophe énumère, depuis les chevilles jusqu’à la chevelure, les parures éclatantes, anneaux, bracelets, colliers et bagues, qui mettent en valeur les formes généreuses des belles du palais. Placée à l’ouverture de la pièce interne, cette célébration inaugure doublement la fête de l’amour qui va suivre : elle prélude à la cérémonie organisée par Pradyota, mais aussi à l’échange passionné entre le roi et l’héroïne.
66La pièce interne a pour sujet l’histoire des amours de Vāsavadattā et du roi Vatsa – qui se déroulent dans un temps antérieur à celui de la pièce enchâssante. Vatsa, alors prisonnier de Pradyota, roi d’Ujjain, enseignait la musique à la princesse Vāsavadattā. Or la représentation de cette histoire se trouve bouleversée par la présence masquée du roi. Selon le stratagème qu’elle a imaginé, Manoramā, qui doit jouer le rôle de Vatsa, cède sa place au souverain : celui-ci entre en scène, costumé en Manoramā déguisée en roi. L’enjeu de la pièce enchâssée est donc le suivant : par le moyen d’un texte destiné à célébrer l’amour que se portaient (dans le temps de la pièce en abyme) Vatsa et Vāsavadattā, le roi et Āraṇyikā (comédiens de cette pièce seconde) tentent de s’exprimer leur mutuelle passion. Cet aveu doit cependant demeurer dans le domaine du sens suggéré puisqu’il se fait en présence de la reine Vāsavadattā qui assiste à la représentation donnée en son gynécée.
67L’ambiguïté de la situation se manifeste d’abord dans les échanges de répliques en prose et dans les jeux de scène. Ainsi Vatsa félicite Āraṇyikā pour la beauté de son jeu musical puis, tirant parti d’une proposition de Kāñcanamalā, l’invite à partager son siège. Cette première entorse à la représentation canonique des événements passés entraîne une réaction indignée de Vāsavadattā spectatrice qui reproche à Sāṅkṛtyāyanī d’avoir trahi son sujet. Le roi, qui se montre de plus en plus pressant à l’égard de sa partenaire, saisit la main de la jeune fille qu’elle lui retire puis finit par lui abandonner. Le dialogue en prose et le jeu des acteurs (la colère feinte d’Āraṇyikā envers Kāñcanamalā, la fausse sortie de la suivante), en traduisant l’ambiguïté de la situation, contribuent eux aussi au rasa śṛṅgāra. Mais c’est au vers qu’est confiée l’expression des sentiments, expression double d’un amour licite dont la naissance fait l’objet d’une représentation théâtrale et d’une passion secrète qui tire parti des artifices de la scène et du langage pour se révéler sans jamais s’avouer explicitement.
- 13 Voici que cesse de me brûler l’astre aux rayons froids,
Que les soupirs ardents ne flétrissent plus (...)
68La confrontation de la strophe 5 et des strophes 8,9,11 et 12 permet de mesurer la distance qui sépare l’expression directe de l’expression suggérée. Lorsqu’il entre en scène (costumé en Manoramā déguisée en roi), le roi s’adresse d’abord, depuis un espace qui se trouve par convention invisible des spectateurs de la pièce seconde, au bouffon son complice et laisse éclater sa joie de voir sa passion enfin comblée. Grâce au stratagème qui lui permet de jouer son propre rôle, le voici prêt à rencontrer Āraṇyikā et, par conséquent, délivré du tourment de la séparation. La strophe 5 exprime cette dissipation de la souffrance par la disparition des symptômes que lui assigne la convention poétique, soupirs flétrissant les lèvres ou membres alanguis13. Le clair de lune même, cet uddīpanavibhāva qui avive la douleur des amants séparés, a cessé de brûler Vatsa tout à son bonheur de rencontrer Āraṇyikā. Le spectateur de P. qui entend cette déclaration triomphale de Vatsa n’en sera que plus sensible au maniement subtil du langage implicite qui caractérise les vers suivants.
69Les strophes 8 et 9 font partie du texte de la pièce en abyme : elles sont chantées par Āraṇyikā qui s’accompagne de la vīṇā. Il s’agit de deux vers en prākrit, les seuls qui soient prononcés par une femme dans l’ensemble de la pièce.
70La strophe 8 célèbre le rājahaṃsa qui, à l’approche de la saison des pluies, songe à gagner, avec sa compagne, les rivages lointains du lac Mānasa : la convention poétique veut que ses eaux servent de refuge aux oiseaux migrateurs que sont les haṃsa :
71Mais ce chant à double-sens use des mêmes mots pour évoquer le roi Vatsa prisonnier de Pratyota, brûlant du désir d’enlever sa bien-aimée pour l’emmener dans son palais. Ce premier aveu reste dans les limites assignées au rôle de Vâsa-vadattā : la princesse s’adresse à son royal amant. Dans un Śleṣa les deux sens, fondés sur l’abhidhā (première fonction du mot), sont explicites. Néanmoins, les commentaires discernent dans ce vers la figure aprastutapraśaṃsā : un objet hors contexte, en l’occurrence le haṃsa, suggère ici l’objet du contexte : Vatsa, maître de musique en présence duquel Āraṇyikā jouant le rôle de la princesse déploie ses talents de chanteuse.
72Le deuxième chant, plus ambigu, évoque une abeille tourmentée par le dieu Amour, se consumant de désir pour un amant inaccessible.
Tout à sa passion nouvelle,
L’abeille tourmentée par l’amour cruel
Aspire au bien-aimé
Dont la vue lui est chère. (II, 9)
73La strophe 9 contient également une aprastutapraśaṃsā. Elle ne comporte pas de double-sens mais le sens littéral peut se monnayer en plusieurs sens implicites. L’abeille (objet hors contexte) suggère la femme amoureuse éloignée de l’amant qu’elle aspire à retrouver. Dans le contexte de la pièce en abyme, l’amante ne peut être que Vāsavadattā, éprise du maître de musique prisonnier de son père. Mais l’entrée en scène du roi (sous le masque de Manoramā) et sa passion pour Āraṇyikā constituent un second contexte dont le poète joue savamment. L’abeille devient alors métaphore d’Āraṇyikā l’actrice aussi bien que de Vāsavadattā. Vatsa peut entendre ce chant comme un aveu de passion que lui adresse la jeune actrice séparée de lui par la jalousie de la reine. Ce sens second doit, bien évidemment, demeurer inaccessible aux spectateurs de la pièce interne.
74L’implicite constitue aussi le ressort des strophes prononcées par le roi qui désire se faire entendre d’Āraṇyikā l’actrice tout en s’efforçant de tenir son rôle de prétendant de la princesse. Au reste, il n’y parvient pas réellement puisqu’il finit par éveiller la suspicion de la reine spectatrice : et peut-être est-ce dans cet échec que réside le plaisir de la représentation en abyme.
75Le roi, égaré par une passion qu’il ne peut déclarer ouvertement, saisit la main d’Āraṇyikā et célèbre – par métonymie – cette main qu’il compare à des objets dotés (par la convention poétique) de vertus rafraîchissantes. Cette main n’est-elle pas un bouton de lotus pailleté de rosée ? Ces doigts sont-ils des lunes froides comme neige ? La sueur qui les baigne n’est-elle pas pure ambroisie ? Le vers joue sur la figure saṃdeha (« doute ») qui permet d’invoquer une série de comparants pour les révoquer aussitôt et mieux souligner ainsi la perfection incomparable de l’objet décrit.
Ces doigts sont-ils cinq lunes versant des flots de verdure ?
Impossible, car la lune même me brûle. (III, 11)
76Le roi avait eu recours à cette même figure au vers 6 de l’acte II (cf. p. 112), quand Āraṇyikā était apparue devant lui dans le jardin de son palais. L’interrogation portait alors sur l’identité de la jeune fille et traduisait le ravissement du souverain. Le rappel de cette figure – restreinte à la main – souligne à la fois la passion de Vatsa et les contraintes de la situation qui l’obligent à en voiler l’aveu.
77La dernière strophe de la pièce interne constitue une véritable déclaration de Vatsa à Vāsavadattā / Āraṇyikā :
Avec ta main plus éclatante qu’un bourgeon de corail
Tu as, dans mon cœur, déposé une flamme ! (II, 12)
78Topos de la poésie amoureuse, le jeu de mots sur rāga (« rougeur » et « passion ») porte à son paroxysme l’ambiguïté du spectacle en abyme. Le roi fait usage, pour la première fois, du pronom « tu », tandis que le vocatif « princesse » disparaît de son discours. Il semble oublier son rôle de maître de musique de la princesse pour s’attacher tout entier à la présence physique de l’actrice Āraṇyikā, symbolisée par cette main qu’il touche, à laquelle il adresse, par métonymie, des propos passionnés.
79L’art de la pièce en abyme réside dans le double-jeu des personnages : interprétant le rôle de Vāsavadattā, Āraṇyikā laisse transparaître son amour pour le roi. Parce qu’elle est une femme, elle ne peut prendre aucune initiative inconvenante ; elle se contente d’accéder à la demande de Vatsa et vient partager son siège. L’aveu de ses sentiments, très discret, s’inscrit dans le cadre des deux strophes qu’elle chante : la première célèbre le roi grâce à un ślesa, la seconde suggère la passion qu’elle éprouve. L’abeille amoureuse est métaphore d’elle-même tout en restant figure possible de Vāsavadattā.
80Les vers placés dans la bouche du roi traduisent beaucoup plus nettement le désir de Vatsa, personnage masculin, roi de surcroît, dont gestes et paroles manifestent moins de retenue que ceux d’une femme. Dans les deux cas, néanmoins, l’ambiguïté réside dans la confusion des vibhāva ālambana. Comme le requiert la théorie théâtrale, Āraṇyikā devrait s’effacer, en tant que comédienne, devant le personnage de Vāsavadattā. Or le chant qu’elle exécute peut être interprété comme une reprise, pour son propre compte, des sentiments qu’elle joue sur scène. Le roi, costumé en Manoramā déguisée en roi, entretient une confusion sur l’ālambana qu’il devrait être pour Vāsavadattā et qu’il est, en réalité, pour Āraṇyika. Cette confusion se traduit par la condensation de son discours : les vers qu’il prononce s’adressent à la reine et à l’amante à la fois.
81Ce glissement des vibhāva – et par conséquent des anubhāva et des vyabhicāribhāva qui leur sont liés – est perçu par la reine spectatrice qui est impliquée dans la situation. Parce que chaque passion a un caractère unique, malgré l’universalisation des émotions et des manifestations diverses qui la suggèrent et l’accompagnent, la reine ne reconnaît pas le vibhāva Vatsa du passé dans le jeu trop ardent du roi travesti en Manoramā. Elle interrompt brusquement le spectacle et sort dans la galerie pour apprendre la vérité de la bouche du bouffon. Mais le spectateur de P., le sahṛdaya auquel sont destinés ces jeux savants, apprécie au contraire la volupté de cette confusion délicieuse qu’il peut savourer tout à loisir.
82Ratnāvalī, dont l’intrigue est en tous points semblable à celle de P., offre d’éclairantes similitudes avec cette pièce. Par deux fois, le roi, abusé par le déguisement de la femme qu’il rencontre, exprime ses sentiments à contretemps. Trouvant Vāsavadattā dans le pavillon de cristal, Vatsa se croit en présence de Sāgarikā costumée en reine (tel était le stratagème imaginé par les complices du roi) et célèbre dans les strophes 56-57 la beauté de l’héroïne, suscitant ainsi la colère de son épouse. Un moment plus tard, Sāgarikā, désespérée de n’avoir pu rejoindre le roi, tente de se pendre. Vatsa arrache le lacet du cou de celle qu’il prend alors pour la reine et proteste de sa douleur (vers 60) avant de reconnaître sa bien-aimée.
83On ne trouvera pas dans le théâtre sanskrit d’équivalent de l’aveu racinien (celui de Phèdre à Hippolyte) ou de déclaration directe (celle de Néron dans Britannicus, II, 2 : « J’aime (que dis-je aimer ?) J’idolâtre Junie »). C’est en célébrant – inlassablement – l’objet aimé que les personnages expriment leurs sentiments. Dans Ratnāvalī, le roi, abusé par le masque, se trompe de vibhāva et adresse son message amoureux (en forme d’éloge de l’héroïne) à la reine qui n’en est pas le destinataire. Dans P. au contraire, le roi se sert du déguisement pour exprimer à la fois les sentiments qu’il éprouvait jadis pour Vāsavadattā (comme l’exige le rôle de Manoramā costumée en roi dans lequel il s’est subrepticement glissé) et la passion que lui inspire l’actrice Āraṇyikā. Ce goût du masque fait songer à Marivaux – avec de grandes réserves cependant. Il n’est jamais destiné à éprouver l’autre, à l’obliger à se découvrir, il n’est nullement le reflet d’une lutte entre sentiment et ordre social. Son but est de combler le plaisir du spectateur en favorisant une confusion sur les vibhāva qui n’est pas exempte d’une certaine cruauté pour la reine qui reçoit ainsi un aveu destiné à sa rivale : mais seul compte le désir du roi.
84Le roi est le personnage central de la naṭikā qu’est P. et l’amour constitue sa préoccupation essentielle. De la vie de cour, le souverain et les hommes de haut rang qui l’entourent (ministre, général en chef, chambellan) évoquent les devoirs (maximes) et exaltent les divertissements, promenades dans les jardins du palais, préparatifs du bain, représentation théâtrale. La guerre n’est pas oubliée. Mais les hauts faits célébrés dans les strophes de l’acte I et de l’acte IV servent surtout les projets amoureux de Vatsa. Le roi, qui se targue d’abord d’avoir conquis Vāsavadattā, s’éprend d’Āraṇyikā, la belle inconnue rencontrée au bord de l’étang de lotus. Un moment contrariée par la reine, la passion du roi peut se donner libre cours grâce à la révélation de l’identité véritable d’Āraṇyikā (qui lui était destinée) et aux succès guerriers des armées royales qui délivrent son père Dṛḍhavarman. La satisfaction du kāma du roi coïncide alors avec la restauration du dharma, l’ordre cosmique menacé par les attaques d’un ennemi redoutable. Il n’est pas surprenant que le roi, dont le désir commande l’intrigue de la pièce, prononce la majorité des strophes dont on a vu qu’elles contenaient tous les ingrédients nécessaires à l’alchimie du rasa. Aux femmes, instrument de ce désir, les strophes sont distribuées très parcimonieusement. Āraṇyikā ne fait entendre un chant versifié que parce qu’elle interprète le rôle de Vāsavadattā. Elle condense alors le personnage de princesse amoureuse (qu’était dans le passé la reine Vāsavadattā) en même temps que le sien. Quant à Sāṅkṛtyāyanī, auteur de la pièce interne, elle célèbre en vers le théâtre lui-même : la beauté de la salle et le jeu de l’actrice Manoramā. L’amour se trouve ainsi doublement mis en scène, dans la pièce enchâssante mais aussi dans le spectacle en abyme. Jouant alors sur les multiples facettes du langage suggéré, le vers plonge le spectateur dans le vertige de l’illusion.
Bibliographie
BIBLIOGRAPHIE
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Śrī Harṣa Deva (1977), Priyadarśikā ; a literal English translation by M.R. Kale. Delhi, Motilal Banarsidass (1er éd. Bombay, 1928).
Notes de fin
1 Défini par Aristote dans Poétique, III, 48a.
2 Comédie héroïque, cf. Lévi 1963 : 146.
3 Le roi Udayana est aussi appelé Vatsa.
4 C’est à Sāṅkṛtyāyanī, auteur de la pièce interne et amie de la reine, que le roi s’adresse.
5 « J’ai conquis la perle des princesses. »
6 Priyadarśikā I, 11 :
Pour le rite des jeux de ton bain
S’affairent à préparer les objets requis
Les plus belles femmes de ton gynécée.
Lasses, elles laissent glisser leurs voiles
Dénudant l’éclatante beauté de leurs seins
Dressés comme autant de jarres d’or
Décorant la salle où tu vas te baigner.
7 Priyadarśikā, I, 12 :
Les śaphara bondissant sous le feu de ses rayons,
Au miroir des étangs semblent un bouillonnement.
Comme une ombrelle le paon déploie sa queue
Par la danse alanguie.
Attiré par l’eau des bassins, au pied des arbres,
Le faon pénètre dans le cercle de leurs ombres.
Quittant soudain la tempe de l’éléphant
L’abeille se cache au pan de son oreille.
8 Ānandavardhana, Dhvanyāloka, II, 7 : śṛṇgāra eva madhuraḥ paraḥ prahlādano rasaḥ.
9 Prose avant la strophe 7 de l’acte II : dhanyaḥ khalv asau ya etadaṅgasparśasukhabhājanaṃ bhavisyati : « Heureux l’homme qui éprouvera le bonheur de toucher le corps de cette (jeune fille) ».
10 III, 15, pāda c : « (moi qui vois) le visage de la reine et celui de ma bien-aimée ».
11 Viśvanātha, Sāhityadarpaṇa, III, 160-161 : ālambanasya ceṣṭādyā deśakālādayas tathā.
12 Le composé sphuṭapaṅkajakāntihāriṇī signifie : « qui charme par la beauté de ses lotus épanouis » (s’appliquant à l’étang), ou : « qui charme comme la beauté d’un lotus épanoui » (s’appliquant à l’œil de la déesse).
13 Voici que cesse de me brûler l’astre aux rayons froids,
Que les soupirs ardents ne flétrissent plus mes lèvres
Que mes membres sont délivrés de cette langueur passée.
Mon cœur n’est plus désert, mon tourment se dissipe
Maintenant que sont presque comblés mes désirs !
14 La strophe signifie aussi (par śleṣa) : « Voyant le ciel barré par la prison profonde, le roi éminent désira rejoindre son palais en enlevant sa bien-aimée pour gagner son cœur. »
© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1998