Théâtres indiens
|Un opéra fabuleux
Observations sur l’acte IV de Vikramorvaśī
A fabulous opera. Observations on the act IV of Vikramorvaśī
Résumé
Dans les deux « recensions » de Vikramorvaśī, il conviendrait plutôt de reconnaître deux « versions » ou « états » de l’œuvre. Les amplifications – en particulier les 32 strophes chantées qui viennent s’ajouter aux 43 strophes récitées, et un grand nombre de didascalies techniques – comme les altérations de la version longue, sont concentrées à l’acte IV. Elles consignent et restituent un protocole spectaculaire qui reflète non seulement l’emphase propre à la scène indienne, comme c’est le cas pour Śakuntalā, mais aussi la dimension proprement opératique que la tradition a conférée à cet acte IV en y introduisant à profusion le chant, la musique et la danse. Ainsi agencé, l’acte IV de Vikramorvaśī devient emblématique de toute la théâtralité indienne. Examinant dans le détail l’économie de cet « opéra fabuleux », on s’efforce ici de montrer comment la représentation transpose lyriquement le lyrisme du drame et le porte à son comble, en sorte que délire amoureux du héros et délire scénique sont analogiques l’un de l’autre. Au tumulte des passions répond le tumulte concerté de la forme théâtrale.
Texte intégral
À moi. L’histoire d’une de mes folies [...]. Je devins un opéra fabuleux.
Rimbaud, Délires II (Une saison en enfer)
OUVERTURE
- 1 C’est l’alātacakra. Cf. NŚ XXVIII, 7 : « Ainsi, c’ est avec le chant, la musique et le drame, [eux- (...)
- 2 Cf. sur ce point Bansat-Boudon 1992 : 62.
1Un éblouissant cercle de feu1, telle est dans l’Inde la représentation théâtrale à laquelle concourent le jeu, la musique, le chant et la danse. La métaphore, empruntée au trésor commun des spéculations indiennes2, signifie la magnificence autant que la cohésion d’un art qui réunit tous les arts.
2Un art proprement poétique, parce que toujours à faire – il n’est pas de théâtre s’il ne s’accomplit dans le spectacle –, et dans une profusion de moyens qui l’apparente à l’opéra, tel que l’évoque Mallarmé :
- 3 S. Mallarmé, Crayonné au théâtre, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard (« Bibliothèque de la Pléia (...)
Tout, la polyphonie magnifique instrumentale, le vivant geste ou les voix des personnages et des dieux, au surplus un excès apporté à la décoration matérielle, nous le considérons [...] éblouis par une telle cohésion, ou un art, qui aujourd’hui devient la poésie.3
3Un théâtre qui n’en finit pas d’éblouir puisqu’il met en abyme, dans l’une de ses œuvres, cette métaphore de lui-même qu’est le cercle de feu. C’est au cinquième et dernier acte de Vikramorvaśī. Le cercle de feu que décrit la torche ou le brandon y est, cette fois, le comparant du tracé rouge que dessinent sur le ciel les tournoiements d’un vautour emportant, au bout de sa chaîne d’or, le rubis qu’il a dérobé :
- 4 Nous traduisons ainsi le composé : alātacakrapratima –.
L’oiseau tournoie, rapide, emportant à son bec
Le joyau suspendu au fil d’or,
Et d’un trait incarnat trace un cercle éclatant,
Image de la roue que la torche décrit.4 (str. 2)
4Destinée à s’intégrer à l’action qu’elle fait rebondir dramatiquement après le long suspens lyrique – l’épithète, on le verra, est à prendre à tous les sens du terme – de l’acte IV, l’image n’en fonctionne pas moins comme la métaphore du déploiement spectaculaire qui vient de s’achever avec l’acte IV. Elle est comme le dernier écho de la fête splendide et mémorable dont a retenti l’acte précédent.
LA QUESTION DES RECENSIONS
5Moins célébré que Śakuntalā, moins édité, moins étudié et moins traduit, le texte de Vikramorvaśī, « Urvaśī conquise par la vaillance », nous est parvenu sous la forme de deux « recensions ». Comme pour Śakuntalā, toutefois, le principal critère de distinction est la longueur du texte. Ainsi y a-t-il une version brève et une version longue.
6La première est dite dravidienne – ou méridionale – car établie d’après des manuscrits du Sud. Kāṭayavema (~xve siècle), homme du Sud, en a donné un commentaire intitulé Kumāragirirājīya d’après le nom de son roi, Kumāragiri. En 1879, Pandit en a établi l’édition critique, fondée sur huit manuscrits.
7La seconde version, plus longue, est dite septentrionale, parce que fondée sur des manuscrits du Nord. Commentée par Raṅganātha au xviie siècle, elle a été éditée par Bollensen en 1846.
8Ainsi parle-t-on indifféremment de la « recension » Pandit ou dravidienne, en l’opposant à la « recension » Bollensen ou septentrionale.
9Contrairement à Śakuntalā, dont le texte entier porte la marque des disparités entre les deux « recensions » principales, c’est à l’acte IV que, dans Vikramorvaśī, se cristallisent altérations et accrétions. Ainsi la version longue présente-t-elle, à l’acte IV, un surcroît de didascalies et de texte, en l’occurrence et pour l’essentiel, trente-deux strophes supplémentaires dont trente et une en prākrit et une en sanskrit.
10D’autre part, et c’est un trait qui offre probablement la clé nécessaire à leur intelligence respective, les deux versions de Vikramorvaśī posent la question du genre dramatique. Dans la version brève, en effet, le prologue et le colophon assignent à la pièce le statut de nāṭaka, dans la version longue, celui de troṭaka ou toṭaka.
11Nous avancerons ici l’hypothèse que la différence de statut ainsi proclamée scelle la différence de nature des deux textes, ou plutôt des deux œuvres.
12Reprenant les grandes articulations de la démonstration que nous avons développée à propos de Śakuntalā (cf. Bansat-Boudon 1994a), nous récuserons d’abord le terme « recension » pour lui préférer celui de « version » ou d’« état » du texte. En effet, les dissemblances constatées entre les deux groupes de textes relèvent de l’amplification, une amplification qu’il ne faut pas confondre avec une interpolation de scribe.
- 5 Sur les lāsyānga, cf. Bansat-Boudon 1992 : 281-341.
13On l’a montré à propos de Śakuntalā : le textus inflatior – ou ornatior – de la version longue rend compte de l’inflation – ou de l’ornementation – scénique. Telle est la loi de la scène indienne : le protocole de jeu, le chant, la musique, la danse, l’insertion de ces lāsyāṅga5 qui sont autant de spectacles en abyme, tout concourt à ce que le texte s’exalte et s’accomplisse en une représentation fastueuse qui porte le rasa, l’émotion esthétique, à son comble.
- 6 Cf. Histoire des dix princes, traduit du sanskrit, présenté et annoté par M.-C. Porcher, Paris, Gal (...)
14Au reste, une inflation rigoureusement orchestrée, comme en témoigne la parfaite économie de l’œuvre nouvelle qui en surgit et non une « jungle » anarchique, celle que, par crainte peut-être de s’y perdre, l’érudition occidentale s’est plu à dénoncer, dans une autre œuvre, un « roman », la Kādambarī, d’une égale complexité dans la composition6.
15Emphatique, la scène indienne en effet est aussi exégétique – exégèse et emphase relevant d’un même principe d’approfondissement – et c’est à cette volonté d’exégèse que l’on doit certaines modifications dans l’organisation du texte scénique (cf. Bansat-Boudon 1994a : 292).
- 7 Parce qu’il le juge déplacé, Weber, suivi par d’autres savants, fait de la longue scène d’amour du (...)
16Il importe donc de reconnaître la singularité indienne et de se garder des préjugés. On a vu, à propos de Śakuntalā, comment le xixe siècle européen exerçait à l’encontre des textes de l’Inde une censure morale qui lui servait à l’occasion de principe d’édition7. De même verra-t-on ici que l’on ne peut se prévaloir de critères occidentaux pour juger de la beauté ou de la cohérence respectives des deux versions de Vikramorvaśī. Dans un premier temps, on proposera donc d’identifier chacune des deux versions par le genre dont elle relève plus que par le groupe de manuscrits qui a servi à l’établissement de son texte. Ainsi nous référerons-nous à la version brève comme au nāṭaka, à la version longue comme au troṭaka.
Troṭaka / nāṭaka
- 8 Attribué à un auteur mythique, Bharata, le Nāṭyaśāstra [= NŚ] serait probablement du Ier ou du IIe (...)
17Quelle réalité les deux termes recouvrent-ils ? Le Nāṭyaśāstra, le « Traité du théâtre », texte fondateur de la dramaturgie indienne8, définit seulement dix genres supérieurs (rūpaka) auxquels il adjoint subrepticement un onzième : la nāṭikā. À leur tête, le nāṭaka, genre noble par excellence qui représente si bien l’essence du théâtre que le terme en vient à fonctionner comme un synonyme de nāṭya. Le Traité du théâtre en donne cette définition : « Les aventures passées des dieux, des rṣi, des rois et des [mortels] doués d’une intelligence supérieure, on l’appelle nāṭaka » (NŚ XIX, 145).
- 9 Sāhitya-Darpaṇa or Mirror of Composition [...] by Viśwanātha Kavirāja. The text revised [...] by E. (...)
18On ne trouve pas le troṭaka ou toṭaka dans le Traité du théâtre. Le terme – sinon l’objet, probablement antérieur à sa définition – apparaît dans les traités tardifs, en particulier dans le Sāhityadarpaṇa (xive siècle) de Viśvanātha qui l’énumère (VI, 276) parmi les uparūpaka et le définit (VI, 540) comme une pièce généralement en cinq actes, dont l’héroïne est une déesse, qui associe personnages divins et humains, où le Bouffon apparaît à chaque acte9.
- 10 En témoignent également les vocables forgés par les théoriciens : pour distinguer le nāṭya du nṛtya(...)
19C’est la vocation fondamentale de la scène indienne au bourgeonnement et à l’exégèse qui est responsable de l’effervescence continue de ces formes nouvelles dont les traités s’essoufflent à établir la liste, et qu’ils regroupent, pour maintenir la cohérence du système organisé autour du noyau primitif des rūpaka, sous le terme symétrique d’uparūpaka. Formes « mineures », ou plutôt « secondes », elles se distinguent des dix formes majeures par l’emphase de leur réalisation scénique. Aussi bien le terme uparūpaka n’est-il qu’une de leurs désignations, et même la plus tardive. Le terme le plus ancien – nṛṭyabheda, « variété de nṛṭya » – signifie mieux qu’uparūpaka la forte présence des arts annexes du théâtre : chant, musique et danse, puisque le nṛṭya participe du jeu de l’acteur et de la danse10.
20De fait, le troṭaka est probablement une forme intermédiaire entre rūpaka et uparūpaka dans la mesure où c’est une forme longue (en cinq actes), quand les uparūpaka sont plutôt des formes brèves. Cependant, parce que le Traité du théâtre ne l’enregistrait pas au nombre des genres supérieurs, la tradition ultérieure l’a rattaché à l’énumération, au reste indéfiniment ouverte, des formes mineures.
21D’accord sur le principe avec Warder (1977, 3 : 138) qui reconnaît dans la version brève une « recension dramatique » et dans la longue une « recension musicale », et nous fondant sur les analyses de la théâtralité indienne que nous avons développées ailleurs à propos de Śakuntāl (cf. Bansat-Boudon 1994a), nous formulerons donc cette hypothèse : plus brève, la version dravidienne, qui s’affiche comme nāṭaka, serait la version originelle et littéraire de l’œuvre, quand la version septentrionale, plus longue, et se réclamant du troṭaka, en serait la version scénique. Les strophes chantées, et parfois dansées, de l’acte IV, qui appartiennent en effet à la seule version du Nord, font du nāṭaka original le troṭaka de la tradition scénique.
22L’examen comparatif des versions de Śakuntalā et de Vikramorvaśī étaie cette hypothèse : les versions de Śakuntalā, parce qu’elles témoignent profusément de l’inflation scénique et qu’elles fournissent ainsi une grille complète d’interprétation ; les versions de Vikramorvaśī, parce que la distinction qu’elles opèrent entre nāṭaka et troṭaka constitue un argument supplémentaire et, à notre avis, décisif.
- 11 Si l’on en croit la tradition, Kohala serait le fils de Bharata. Cf. Bansat-Boudon 1992 : 413 n. 11 (...)
23Renchérissant sur le processus à l’œuvre dans Śakuntalā, Vikramorvaśī offre l’exemple nouveau et probablement unique d’un texte accompli par la scène au point de s’incarner en un genre dramatique différent. De surcroît, à considérer les deux versions, on saisit en acte l’action réciproque de la théorie et de la pratique. Car le troṭaka était probablement constitué bien avant que la théorie – en l’occurrence, au xive siècle, le Sāhityadarpaṇa – ne l’enregistre. Au reste, Abhinavagupta (xe-xie siècle) lui attribue une antiquité plus haute puisqu’il en fait une forme répertoriée et définie par Kohala, dont le traité, l’Uttaratantra, « le Livre Second », est présenté comme l’appendice du Nāṭyaśāstra11. De même, évoquant le troṭaka dans son commentaire au chapitre iv consacré à la danse, Abhinavagupta en confirme-t-il la dimension spectaculaire.
- 12 Sur les sandhyaṅga, cf. Bansat-Boudon 1992 : 136-137.
- 13 La polysémie n’est pas seulement organisée par le jeu sur l’acception générale et l’acception restr (...)
24On notera que Gitomer, traducteur de Vikramorvaśī (in Stoler Miller et al. 1984 : 347), se montre réticent à reconnaître dans le troṭaka un genre dramatique où domineraient la musique, le chant et la danse. Il argue en premier lieu de ce que la dimension musicale du troṭaka n’apparaît pas clairement dans les définitions et qu’il faut attendre le Sāhityadarpaṇa pour qu’il figure au nombre des dix-huit uparūpaka ; en second lieu, de ce que le terme troṭaka est aussi le nom d’un mètre et d’un sandhyanga – élément de l’intrigue – du garbhasandhi12. On a vu comment réfuter le premier argument. Le second ne résiste pas davantage à l’analyse : c’est un procédé récurrent dans l’Inde qu’un même terme soit affecté à différents objets13.
25Troṭaka / nāṭaka : renvoyant à deux genres dramatiques distincts, dûment identifiés et définis, la terminologie atteste l’autonomie et l’authenticité de chaque version. Les amplifications et les altérations du troṭaka consignent et restituent un protocole spectaculaire qui reflète non seulement l’emphase propre à la scène indienne, comme c’est le cas pour Śakuntalā, mais aussi la dimension proprement opératique que la tradition a conférée à l’acte IV de Vikramorvaśī en y introduisant, avec ostentation et faste, le chant, la musique et la danse.
26La tradition, avons-nous dit, car c’est sans aucun doute avec le passage du temps que la version scénique – qui, dans le cas de Vikramorvakśī, est une version opératique – s’est figée en une version de l’œuvre ayant même légitimité que la version originelle. Une légitimité qu’elle aurait pu acquérir entre le xve et le xviie siècle, puisque tel est l’écart qui sépare Kāṭayavema, commentateur du nāṭaka, de Raṅganātha, exégète du troṭaka.
27Ce qui, pour autant, ne signifie pas qu’il ait fallu attendre une date aussi tardive pour que se constitue la version scénique. Comme nous l’avons montré à propos de Śakuntalā, rien ne s’oppose à ce que la version scénique ait été contemporaine de la version littéraire, car la conversion du texte à la scène s’est sans doute faite immédiatement, s’enrichissant au fil du temps et des représentations. Seule la consécration de cette version scénique, élevée au rang d’œuvre littéraire sous les espèces d’un genre dramatique différent, a requis le travail des siècles et l’autorité de la tradition.
- 14 Trad. Bansat-Boudon 1996 : 98. Sur la compétence de praticien de Kālidāsa, cf. Bansat-Boudon 1992 : (...)
28Dans cette perspective, rien non plus ne s’oppose à ce que Kālidāsa lui-même ait agencé son drame pour la scène. L’hypothèse, déjà posée pour Śakuntalā, s’appuie sur deux arguments. Le premier est d’ordre externe : Kālidāsa a fait la preuve, dans ses œuvres, et pas seulement dans ses œuvres dramatiques, de sa maîtrise de la pratique théâtrale. En sorte qu’on peut croire que c’est lui qui s’exprime par le truchement du Sūtradhāra dans le prologue de Śakuntalā14 :
Tant que les connaisseurs n’en sont pas satisfaits,
Je crois inaccompli mon savoir de la scène.
Le cœur des plus instruits se défie de lui-même.
- 15 Cf. infra, p. 64-65, notes 30 et 36.
29L’autre argument est d’ordre interne : c’est la parfaite organisation de l’acte IV dans sa version opératique et l’éclatante beauté d’au moins quelques-unes des strophes qui lui sont propres. On s’efforcera de le démontrer, examinant, au passage, les critiques d’incohérence ou de redondance avancées par ceux qui récusent la légitimité du troṭaka15.
- 16 Locana ad Dhvanyāloka, vṛtti ad I, 1, p. 38 in The Dhvanyāloka of Ānandavardhana with the Lochana a (...)
- 17 ABh. ad NŚ I, 43b, et pour le commentaire, cf. Bansat-Boudon 1992 : 104 n. 95.
30Quoi qu’il en soit, pour Vikramorvaśī comme pour Śakuntalā, il serait aussi imprudent que vain de trancher. Kālidāsa peut avoir été l’auteur de cette version scénique ou n’avoir fait qu’y contribuer. Il peut aussi bien y avoir été étranger, et, dans ce cas, le déploiement scénique serait le fait d’un praticien – et, après lui, d’une lignée – qui serait également un sahṛdaya, cet homme sensible et cultivé dont le cœur bat si bien à l’unisson de celui du poète qu’il peut se confondre avec lui. Rappelons la définition qu’Abhinavagupta donne du sahṛdaya dans le Locana : « Ceux qui ont la faculté de s’identifier à l’objet de la description, le mirôir de leur cœur rendu limpide par l’étude et la pratique assidue de la Poésie, .ceux-là dont le cœur répond [à celui du Poète], ce sont les sahṛdaya. »16 Or, enseigne Abhinavagupta déployant cette fois le Nāṭyaśāstra, un praticien du théâtre, tel que Bharata, le premier maître d’art dramatique, doit avant tout être un sahṛdaya : « La qualité d’un maître d’art dramatique, c’est l’aptitude à comprendre à l’instant le cœur du poète. »17
31L’adjonction de strophes, de passages en prose et de didascalies, le déploiement du jeu qu’elles signalent parfois, la multiplication des adresses et, par endroits, une économie différente du texte : autant de traits qui signifient, dans la version longue de Śakuntalā, la dimension spectaculaire.
- 18 À l’exception de variantes d’ordre stylistique, on ne relève guère, dans le reste de la pièce, que (...)
32Les mêmes traits se retrouvent dans la version longue de Vikramorvaśī. Concentrés à l’acte IV18, ils sont encore exaltés par l’emploi profus du chant, de la musique et de la danse dont on a scrupuleusement noté le détail, en sorte que l’acte IV devient emblématique de la théâtralité indienne.
À PROPOS DES STROPHES
33Quelques remarques ici sur les strophes, signe le plus net de l’emphase scénique. À l’acte IV du troṭaka commenté par Raṅganātha, les 32 strophes supplémentaires sont distribuées en deux catégories qui sont fonction tant du prākrit utilisé que de la situation d’énonciation.
34On note que 20 strophes ont en effet pour sujet un élément de la nature – animal ou végétal – qui vaut allégoriquement pour les deux Apsarā du prologue d’abord, pour le roi ensuite. À ce titre, H.D. Velankar, dans son édition de Vikramorvaśī, les nomme anyokti, terme sur lequel il convient de s’expliquer. Reprenant la terminologie de Velankar, Gitomer (in Stoler Miller et al. 1984 : 346) paraît comprendre en effet que le mot signifie « énoncé (ukti) par un autre (anya) », posant en principe que ces strophes sont prononcées par d’autres que les protagonistes, c’est-à-dire dans la coulisse.
- 19 « the king’s State under the image ofan animal or an object in Nature ».
35Tel ne semble pas être le sens que Velankar lui-même donne au terme anyokti, même si, plus loin, il parvient par d’autres voies à la même conclusion. Ainsi qu’il s’en explique dans son introduction, les strophes qu’il nomme anyokti suggèrent en effet « l’état d’âme du roi sous couleur de décrire un animal ou un objet de la nature »19 (p. lv).
- 20 Sur l’anyokti ou l’anyāpadeśa comme catégorie poétique, voir Lienhard 1984 : 100-101 et renou 1950 (...)
36De fait, bien qu’il ne le reconnaisse pas explicitement, Velankar est ici redevable à Raṅganātha qui, reprenant la catégorie rhétorique de l’« allégorie » (anyokti ou anyāpadeśa) 20, observe, par exemple, à propos de la strophe 5*, qu’« elle signale, par l’allégorie de l’éléphant (gajānyokti), l’entrée de Purūravas rendu fou de douleur par la séparation ». Explication reprise aux strophes 11* et 13*, où le synonyme anyāpadeśa – littéralement : « sous le couvert d’un autre » – remplace anyokti : « Il [le roi] dit à nouveau son propre état par l’allégorie de l’éléphant (gajānyāpadeśa). »
37On voit que s’il emprunte sa terminologie au commentaire de Raṅganātha, Velankar s’en écarte néanmoins de façon considérable quand il affirme – arguant de ce que rien, dans le texte et les didascalies, ne le signale explicitement – que ces strophes ne sont pas prononcées par le roi (p. lxxiii). Nous inclinons d’autant plus à suivre Raṅganātha (« Il dit à nouveau son propre état ») qu’il est aisé de renverser l’argument : rien dans le texte ou les didascalies n’indique en effet que le roi ne les prononce pas, et l’on observe, en particulier, l’absence de la didascalie « dans la coulisse » (nepathye) qui, dans le théâtre indien, signale systématiquement tout discours prononcé en dehors de la scène.
38Il reste, quel qu’en soit le locuteur, que ces strophes anyokti fonctionnent comme une allégorie des protagonistes. Et l’on note que, à l’exception d’une strophe sanskrite (27*), les 20 strophes relevant de cette catégorie sont en mahārāṣṭrī, le prākrit lyrique par excellence, et sont destinées à être chantées.
39Velankar nomme pratyukti ou « strophes d’adresse » les 12 autres strophes de la version longue, empruntant une fois encore à Raṅganātha qui introduit l’explication de chacune d’elles par le même verbe liminaire : « Il s’adresse » (pratyāha)... au nuage (Raṅganātha à la strophe 8*), au paon (strophe 12*), au coucou (strophe 14*), etc.
40Ainsi construites, ces strophes font partie du dialogue puisque le héros s’y exprime à la première personne, interpellant, en prākrit (ici l’apabhraṃśa) et en vers, outre lui-même (7*) et Urvaśī (31*), les mêmes interlocuteurs muets – sinon silencieux – que dans le dialogue en sanskrit : nuage, paon, coucou, cygne, tadorne, éléphant, montagne, rivière, antilope, liane.
41Compte tenu de cette distribution des strophes chantées – strophes qui sont comme autant de refrains allégoriques, et strophes participant du dialogue –, les premières sont signalées comme air, dans notre traduction, les secondes comme récitatif. Par « récitatif » nous entendons une déclamation lyrique, une manière de parler où la musique se plie aux exigences de la signification, tandis que l’« air », consacrant le triomphe de la voix chantée, introduit des « motifs » dans la trame dialoguée. Le lecteur trouvera cette traduction de l’acte IV en Annexe, pp. 68-91.
L’OPÉRA FABULEUX
L’EMPHASE SCÉNIQUE
•Les didascalies
- 21 Ainsi, après la strophe 23 : « Il attend un moment / Il prend la posture d’attente et regarde », et (...)
- 22 Sur la dvipadikā, cf. Annexe, p. 93, note 5.
42Comme dans Śakuntalā, on remarque la multiplication des didascalies dans la version scénique de Vikramorvaśī. Notations de sentiment – « pitoyablement », « avec colère », « en pleurant », etc. – ou d’attitude – « écoutant », « observant », etc. – ou encore, ce sont les plus fréquentes, notations techniques : non seulement celles qui sont la traduction scénique d’une didascalie littéraire21, mais aussi celles qui scandent et ordonnent l’imposant appareil spectaculaire : chant, danse, etc., du troṭaka. Comparant les deux versions du texte, on notera ainsi la divergence des didascalies après 29* : « Il saisit la gemme : Jeu de l’acteur/Il s’avance sur une dvipadikā et se saisit de la gemme. A part », où le troṭaka met, une fois de plus, l’accent sur la musicalité (signifiée par la dvipadikā22) de la réalisation scénique. De même, dans le nāṭaka (après la strophe 41), Urvaśī porte-t-elle la pierre à son front, en signe de respect, tandis que dans la version longue, où le roi la place lui-même au front de sa bien-aimée, le geste signifie seulement le ravissement amoureux du héros, comme il convient à la tonalité lyrique du troṭaka.
43Surtout, l’acte IV de Vikramorvaśī doit être considéré comme un rare document de pratique théâtrale, notamment par l’imposant catalogue de termes techniques que permet d’établir le paratexte des didascalies. Un document comparable, par l’importance, et aussi par l’énigme qu’il pose, aux deux premiers actes de Mālavikāgnimitra. Dans le texte même, cette fois, de sa pièce, Kālidāsa introduit en effet, comme autant d’éléments de l’intrigue, ces objets dramaturgiques que nous avons, ailleurs, tenté d’identifier : pañcāṅgābhinaya, bhāvika, chalita (cf. Bansat-Boudon 1992 : 271-451).
44Pour l’interprétation détaillée de ces termes techniques, on se reportera aux notes de la version synoptique (p. 93 à p. 98), mais on observera d’emblée que le commentaire de Raṅganātha, les distribuant sous quatre rubriques principales – nāṭyaviśeṣa « formes dramatiques », nṛṭyaviśeṣa « formes dansées », gītiviśeṣa « formes chantées », et, variante de cette dernière catégorie, rāgaviśeṣa « variété de rāga » –, consacre la dimension opératique de l’acte.
Les strophes
45L’adjonction de strophes, on l’a montré pour Śakuntalā, est le signe le plus manifeste de l’inflation scénique.
46Dans Vikramorvaśī cependant, les strophes supplémentaires de l’acte IV ont ceci de particulier que, destinées à être chantées, elles confèrent au texte, de surcroît, la dimension lyrique qui fait de cette version augmentée de l’œuvre un troṭaka.
47Or, c’est pour avoir négligé – ou ignoré – cette dimension essentielle que certains, comme Pandit (1879 : 8-10) et Keith ([1924] 1970 : 151-152), ont dénoncé la totalité des strophes prākrites, sans distinguer au demeurant entre les anyokti, strophes allégoriques, et les pratyukti, strophes d’adresse. Confusion des catégories qui a contribué encore à fausser un raisonnement que Pandit articule quadruplement :
-
Purūravas, en sa qualité de roi, devrait ne parler que sanskrit.
-
Les vers prākrits sont redondants par rapport aux vers sanskrits.
-
Nombre de strophes prākrites, apparemment à la troisième personne, ne participent pas du soliloque à la première personne.
-
Les vers prākrits ne sont pas à leur place et constituent une interruption inopportune de l’action.
48On voit que la confusion entre pratyukti et anyokti conduit Pandit à appliquer – à tort – à l’ensemble des strophes une analyse qui ne vaudrait que pour l’une des catégories : y aurait-il en effet, c’est le deuxième argument de Pandit, redondance des vers prākrits et sanskrits, elle concernerait les seules pratyukti qui participent du dialogue.
- 23 Son analyse rejoint pourtant, à son insu – « ... allusions faites à quelqu’un dans sa situation »–, (...)
49De même, loin d’être convaincant, son troisième argument signifie plutôt son incompréhension devant « ce grand nombre de vers prākrits [qui], bien que prétendant participer du soliloque du roi, sont pleins de descriptions comme de vagues allusions et références faites à la troisième personne, à quelqu’un dans sa situation plutôt qu’à lui-même » (Pandit 1879 : 9), où il ne reconnaît pas une catégorie différente, celle des anyokti23.
- 24 Généralement, la Śaurasenī, mais aussi la māghadhī. Cf. NŚ XXXII, 383, et Bansat-Boudon 1992 : 211.
- 25 Cf. Bansat-Boudon 1992 : 323, le développement sur le saindhavaka et l’observation d’Abhinavagupta (...)
50Le premier argument ne résiste pas davantage à l’analyse. Les règles linguistiques du dialogue en vertu desquelles le roi, personnage supérieur, se doit de parler sanskrit ne s’appliquent pas ici. Les strophes incriminées sont en effet des dhruvā, promises au chant, pour lesquelles le Nāṭyaśāstra prescrit le prākrit24, limitant le sanskrit à l’évocation des personnages d’essence divine. Ainsi s’explique à la fois que le roi y emploie le prākrit et qu’il revienne au sanskrit pour une seule strophe, celle qui décrit l’éléphant d’Indra (27*), en raison du statut divin de l’animal. Justification formelle à laquelle s’ajoute une justification d’ordre psychologique proposée par Raṅganātha : l’emploi du prākrit fait valoir la folie du roi, une folie que souligne encore, jusque dans les strophes sanskrites, l’excès des allitérations et du jeu sur les mots. Nous ajouterons que le prākrit est propice au rasa et en particulier à l’Amoureux – le śṛṅgārarasa – qui préside à tout l’acte IV25.
51Quant au quatrième argument, le plus puissant aux yeux de Pandit, à savoir l’intrusion inopportune des vers prākrits dans l’action, il révèle une certaine méconnaissance de la scène indienne. La version longue de l’acte IV de Vikramorvaśī témoigne en effet de façon exemplaire du protocole spectaculaire qui procède par ornementation et bourgeonnement et s’accomplit ici en un protocole opératique où se conjoignent le chant, la musique et la danse.
- 26 Voir le texte de ce chant, infra, p. 54.
52On se bornera à rappeler le témoignage d’Abhinavagupta qui rapporte, en spectateur, un extraordinaire effet de mise en scène au dernier acte de Śakuntalā : à l’acmé de la scène où les deux amants sont enfin réunis, un chant – une dvipadikā – s’élève qui n’est pas dans le texte de Kālidāsa, mais que le praticien a jugé bon d’introduire afin de porter l’émotion à son comble26. Un effet que Pandit aurait sans doute qualifié d’« intrusion inopportune dans l’action ».
- 27 De K, Pandit affirme : « C’est un très excellent manuscrit [...] très correct [...] qui peut être v (...)
53Reste un argument de critique externe avancé par Pandit (p. 8) : six des huit manuscrits qu’il a collationnés n’ont pas les vers prākrits. Soit. Mais deux d’entre eux – K et U – les possèdent et ils sont, au dire même de Pandit, parmi les meilleurs27. De surcroît, ces deux manuscrits présentent non seulement les vers prākrits mais aussi les didascalies attenantes. Ce seul fait ruine l’hypothèse de l’interpolation, imposant celle de l’amplification : l’ensemble didascalie-vers prākrit signifie tant la cohérence que la nature scénique des adjonctions dont la légitimité et l’authenticité se trouvent ainsi confirmées.
- 28 Manuscrit prêté par G. Bülher qui l’avait obtenu d’une « veuve à Bénarès ».
54D’autre part, on sait que, dans l’Inde, les premiers éditeurs de textes en ont été les commentateurs. On ne peut donc négliger, à l’instar de Pandit, le fait que Raṅganātha ait commenté la version longue. D’autant que le jugement expéditif de Pandit sur le manuscrit dont il dispose pour la glose de Raṅganātha28 semble passablement entaché de préjugés : « Les explications sont souvent très douteuses et, en de nombreux endroits, manifestement fausses. En outre, le commentaire est tout à fait dénué d’intérêt et infiniment inférieur à celui de Kāṭayavema » (p. 7).
- 29 Manuscrit en caractères telugu, probablement établi d’après un original nāgarī.
- 30 Keith avance d’autres arguments ([1924] 1970 : 151) : le silence des théoriciens, le soupçon que l’(...)
55Le manuscrit ainsi dénoncé a pourtant l’avantage d’offrir le texte complet de la pièce avec la glose de Raṅganātha, tandis que le manuscrit29 du commentaire de Kāṭayavema donne tout le dialogue prākrit avec la chāyā, sa transcription sanskrite, mais omet la presque totalité du sanskrit (prose et vers), à l’exception des passages qui font l’objet d’une glose (p. 6). On voit qu’un tel désaveu du commentaire de Raṅganātha tient pour l’essentiel à ce qu’il explique un texte que Pandit récuse30.
- 31 Édité et publié par Velankar : Vikramorvaśīya-Koṇeśvarī (Poona), Annals of the Bhandarkar Oriental (...)
- 32 D’autant que c’est probablement mal poser le problème que de considérer l’authenticité de la versio (...)
56Enfin, la découverte par Velankar d’un deuxième commentaire de la version longue, celui de Koṇeśvara31, qui donne la totalité des trente-deux strophes supplémentaires, semble bien faite pour renforcer la position des défenseurs du troṭaka, ainsi autorisé par la tradition d’exégèse32.
- 33 Raghavan ([1954] 1993 : 27) a été l’un des premiers à proposer cette interprétation.
57Venons-en à l’examen des strophes et à leur économie. Parmi les vers prākrits de l’acte IV, les anyokti, strophes allégoriques, sont des dhruvā à part entière33, ces strophes chantées, et éventuellement jouées, introduites dans la représentation à l’initiative du prayoktr, le praticien, en l’occurrence probablement le Sūtradhāra, le directeur de la troupe et l’acteur principal. Le Traité du théâtre leur consacre tout le chapitre xxii, le « chapitre des dhruvā », où est énoncé ce principe célèbre : « Ce qu’on ne peut dire avec des mots, on doit l’exprimer avec des chants. »
58Tel est en effet le rôle de la dhruvā : compléter le texte du poète et enrichir la représentation d’un surcroît de sens, d’émotion et aussi – par la dimension musicale qu’elle apporte – de plaisir esthétique. Cependant, si elle a vocation à décrire une situation singulière ou l’état d’esprit d’un personnage, ce n’est jamais qu’indirectement et par le biais de métaphores ou d’allégories. La dhruvā est de l’ordre du symbolique : « Encore ne s’agit-il pas, enseigne Bharata, de ces [objets directement désignés que l’on connaît], mais d’une autre sorte de significations poétiques fondées sur l’analogie (aupamya) » (NŚ XXXII, 351).
- 34 Cf. Bansat-Boudon 1992 : 207 sq. Dans son compte rendu de l’édition, par Velankar, de la Vikramorva (...)
59Aussi bien peut-on reconnaître dans les anyokti quelques-unes des catégories de dhruvā définies par le Traité du théâtre : les strophes 1* et 5* sont des prāveśikī dhruvā, annonciatrices de l’entrée du personnage, les strophes 4* et 32* sont des niṣkrāmikī, qui en soulignent la sortie, et toutes les autres apparaissent comme des prāsadikī qui font resplendir en l’exaltant le rasa nouvellement introduit, en l’occurrence l’amour vécu dans la séparation34.
- 35 Renou 1961 : 250. De même, Gawronski (1921 : 35) observe justement : « Ces strophes se répètent en (...)
60D’autre part, dernier trait susceptible de confirmer leur appartenance à la catégorie des dhruvā, les anyokti fonctionnent comme des refrains – où, entre autres figures animales, reparaissent obstinément l’éléphant et le cygne, allégories du roi-, rejoignant ainsi l’un des sens possibles du mot : « portions thématiques stables », selon l’interprétation de Renou35.
61Bien que n’appartenant pas au registre métaphorique, les pratyukti, strophes d’adresse, peuvent aussi être considérées comme des dhruvā au sens large dans la mesure où, comme la musique et la danse, elles relèvent du protocole scénique.
62Abhinavagupta confirme cette interprétation. Pour exemple de dialogue s’établissant, à l’échelle de la représentation, entre le « chant merveilleux » qu’est la dhruvā et le texte dramatique, il donne ce moment de l’acte VII de Śakuntalā où s’élève, introduite par l’homme de scène, une dvipadikā exempte de toute métaphore : « Elle abandonne son corps sans force sur les pétales de lotus, elle qui connaît une passion contrariée pour un amant extraordinairement inaccessible, etc. » (cf. Bansat-Boudon 1992 : 299-301).
63Ainsi les pratyukti répondent-elles autant que les anyokti à cette définition du Traité du théâtre (XXXII, 430) : « Toujours composées en fonction du rasa, et dépendantes du contexte, les dhruvā font resplendir le drame comme les étoiles le ciel. »
64D’autre part, nous fondant sur le commentaire de Raṅganātha, nous avancerons l’hypothèse que les protagonistes – les deux Apsarā, dans le prologue, puis le roi – chantent eux-mêmes les anyokti comme les pratyukti.
65Sur ce point, nous différons de l’opinion communément admise que défendent en particulier Raghavan et Velankar, affirmant l’un et l’autre que les anyokti ne sont pas chantées par le roi. Raghavan propose que ce soit par une voix dans la coulisse, Velankar (1961 : lxxiv), par une (ou des) danseuse(s), paraissant par intermittence, et associant le geste à la voix. Théorie qui suscite la réserve étonnée de Renou, pourtant d’accord dans l’ensemble avec son auteur : « L’éditeur croit pouvoir poser que les anyokti étaient récitées ou chantées par quelque danseuse qui serait apparue pour disparaître et reparaître à plusieurs reprises au fond de la scène dont le roi occupe le premier plan. S’il a raison, il y a là une indication assez moderne, dont seul alors surprend son caractère exceptionnel dans le théâtre classique de l’Inde. Naturellement, il y a en tout ceci une part conjecturale, que M.V. ne cherche pas à dissimuler. Reconnaissons au moins qu’il a fait avancer notre connaissance et qu’il a produit une hypothèse dont on ne voit pas très bien quelle meilleure lui substituer » (Renou 1962 : 472-473).
- 36 Velankar (1961 : lxxiii) admet l’authenticité des anyokti : elles seraient l’œuvre de Kālidāsa qui (...)
66Or il semble que Velankar (1961 : lv), suivi par Gitomer (in Stoler Miller et al. 1984 : 346), appuie son assertion sur une interprétation erronée du terme anyokti qu’emploie Raṅganātha36. On l’a montré (supra, p. 50), le terme ne signifie pas « énoncé par un autre », mais « autre énoncé », « allégorie », comme le confirme le synonyme anyāpadeśa « énoncé sous le couvert d’un autre », généralement, un animal. De la sorte, Raṅganātha signifie la dimension allégorique de ces strophes anyokti, recourant, d’autre part, pour chacune d’elles, au même schéma explicatif qui fait du protagoniste – Citralekhā, Sahajanyā ou le roi – le locuteur même de la strophe, comme le souligne l’emploi du pronom réfléchi.
- 37 De même, Raṅganātha ad 10* : « Par l’allégorie de l’éléphant, il dit son propre état (gajānyoktyā s (...)
67Ainsi, à propos de la strophe 2* : « Par l’allégorie de la paire d’oies sauvages, elle décrit l’excès de son propre chagrin (svapīḍdtiīayam varṇayati) » ou – plus explicitement, puisque le roi est nommé – de la strophe 6* : « Par l’allégorie du cygne (haṃsānyāpadeśena), le roi dit l’excès de son propre chagrin (rājā svaduhkhātirekam āha). »37
- 38 Sur ce point, cf. note 2 à la version synoptique du texte, p. 93.
68Conformément à cette logique, nous admettrons que les deux prāveśikī (1* et 5*) annonçant successivement l’entrée des deux amies et celle de Purūravas n’aient pas été chantées par les protagonistes eux-mêmes. Outre que certaines éditions précisent qu’elles s’élèvent dans la coulisse (nepathye), ce sont les deux strophes pour lesquelles Raṅganātha propose un modèle d’interprétation différent38.
- 39 Velankar (1961 : lxiii) en fait prudemment l’hypothèse.
69Notre propos n’est pas tant d’établir l’authenticité des strophes prākrites et, par conséquent, de la version longue, que de mettre en lumière la dimension opératique de cet acte IV. Cependant les deux desseins sont liés puisque les strophes chantées et leurs didascalies sont le principal instrument de la transformation du nāṭaka en troṭaka. Dans cette double perspective, nous ferons valoir la parfaite cohérence, jusque dans le paroxysme d’un apparent délire de la représentation, du protocole spectaculaire scandé par les strophes, en particulier par les pratyukti dont on peut supposer que, participant du dialogue, elles sont, plus sûrement encore que les anyokti, chantées par le roi39.
- 40 C’est l’opinion de Pandit. En revanche, Velankar (1961 : lxiii), qui les reconnaît pour originales, (...)
70Or, nous l’avons vu, ces strophes d’adresse ont été contestées par certains sous prétexte qu’elles ne feraient que répéter le contenu des vers sanskrits qui les précèdent ou les suivent40. Nous reprendrons ici, en le développant, l’argument avancé plus haut : la tautologie dénoncée par Pandit n’est qu’amplification scénique destinée à exacerber l’émotion esthétique.
L’écho et la résonance
71Associée à la musique, à la danse et à la chorégraphie qui régit les pas et les évolutions, cette prétendue redondance est résonance. Une résonance dont est emblématique, encore amplifié par la pratyukti (24*) qui précède la strophe sanskrite (27), l’épisode de l’écho s’achevant sur cette plainte : « Hélas ! ce n’est que l’écho de ma voix s’insinuant aux bouches des grottes », et l’évanouissement du roi.
- 41 Rappelons l’alternative des didascalies : « Il est au désespoir : jeu de l’acteur. / Il tombe évano (...)
- 42 Ou, dans l’économie du texte commenté par Raṅganātha, la rivière, l’antilope, le kadamba.
72Le moment scelle l’acmé de l’acte et du désespoir du héros41. Car les ultimes rencontres – l’inconstante rivière, figure symétrique d’Urvaśī qui « n’abandonnerait pas Purūravas pour courir à l’océan », le rouge kadamba, signe annonciateur de la rouge gemme d’union, l’antilope mâle dont s’approche la femelle42 – sont autant d’indices, ou de présages de l’imminente réunion des deux amants. L’action, longtemps suspendue en une quête élégiaque, se resserre et rebondit avec la découverte de la gemme d’union puis de la liane, métaphore réalisée de l’amante qui en surgit par la seule vertu d’une étreinte.
73Autour de l’épisode de l’écho, c’est l’acte entier qui, dans la version scénique, résonne par renchérissements et reprises.
74Que l’on se reporte en effet au passage qui suit la strophe 8* (ponctuée, dans le nāṭaka, par la didascalie : « Il rit ») et se clôt, après la strophe 4, sur « Il suffit ! À quoi bon s’enorgueillir de la pompe royale ? Il faut chercher l’aimée dans cette forêt. »
75Au même endroit, la version scénique articule rire sur rire, reprise sur reprise : reprise de la prose dramatique – « Puisque les Sages eux-mêmes... » – ; reprise par trois fois du chant « Quand chantent les abeilles » ; reprise de la danse qui l’accompagne, et surtout, reprise vertigineuse de la danse, du chant et de la musique, mis en abyme dans le chant même, comme nous le montrons plus loin (p. 61).
76Autre passage exemplaire de cette composition savante et concertée : le tableau où le roi interpelle le cygne et en particulier le moment où le protocole scénique tresse deux strophes sanskrites (la 16 et la 17) avec une strophe prākrite (17*), distribuée en trois segments (rappelons que l’italique rend compte du sanskrit, le romain du prākrit) :
(Il s’assoit. Suit une carcarī= un récitatif.)
RÉCITATIF
Cygne, ô cygne royal, pourquoi dissimuler ? (17* a)
(Il se lève et danse.)
Cygne, si tu n’as vu, aux rives de ce lac,
L’aimée aux beaux sourcils,
Comment lui as-tu pris, voleur, cette démarche
Au progrès voluptueux ? (16)
(Suite de la carcarī= du récitatif.)
Je le vois à ton pas qui imite le sien. (17*b)
(S’avançant sur la carcarī= le récitatif, il joint les mains pour la salutation.) C’ est pourquoi,
Ô cygne, rends l’aimée
Dont tu ravis le pas.
Quand d’une seule part
Le vol est établi,
Il faut rendre le tout. (17)
(Suite de la carcarī= du récitatif.)
RÉCITATIF
De qui l’as-tu appris, cygne au pas voluptueux ?
Tu l’as vue, alentie sous le poids de ses flancs. (17*c-d)
(À nouveau la carcarī= le même récitatif. Avec reproche, il récite à nouveau : « Ô cygne, rends l’aimée... » Il regarde sur une dvipadikā = Musique pendant qu’il regarde.)
77Il y a là, entre l’action dramatique et son traitement scénique, un moment de parfait équilibre que scelle la conjonction, à cet endroit précis, des deux computs (17*, sertissant 16 et 17). Un pur moment d’opéra aussi, et résonant de toutes parts, puisque, mêlés de danse et d’évolutions savamment réglées, le chant et la récitation sont repris en une sorte d’apothéose que consacre le finale musical.
78On observe parfois que le troṭaka renchérit sur le nāṭaka, non pas en introduisant une strophe prākrite, mais en reprenant le texte dramatique en sanskrit, qu’il soit en prose, comme après 8*, ou en vers, comme dans l’exemple ci-dessus où Purūravas récite une seconde fois la strophe 17 : « Ô cygne, rends l’aimée... ».
- 43 S’appuyant sur un unique exemple, Velankar (1961 : Lvii) avait avancé un argument du même ordre : a (...)
79Cette association, et comme cette collaboration, des deux versions – dont l’une, la scénique, s’incorpore l’autre, la littéraire43, jusqu’à en faire un élément du protocole scénique – confirme notre thèse : loin d’être la version brève augmentée d’interpolations condamnables parce que redondantes ou dépourvues de signification, la version longue est un tout cohérent qui exalte la version brève et la fait servir à ses desseins. Renouvelée par l’épreuve de la scène, l’œuvre relève dès lors d’un genre différent : le troṭaka.
80Notons enfin que le renchérissement scénique, nous l’avons montré pour Śakuntalā, est parfois de l’ordre de la glose. Ainsi l’apostrophe à soi-même : « Procédons par analogie » donne-t-elle la clé de la strophe 20 qui suit immédiatement.
81Autre exemple de glose qui se traduit, au demeurant, par une économie différente du texte : le troṭaka anticipe sur le dénouement de l’acte, en révélant dès le prologue le rôle qu’y jouera la gemme d’union :
SAHAJANYĀ. – Amie, y aurait-il un moyen de les réunir ?
CITRALEKHĀ. – Et quel autre moyen de l’unir à lui que la Gemme d’union qui naquit de la rouge laque aux pieds de Gaurī ?
82Ainsi glose-t-il le nāṭaka qui, lui aussi, prédit le dénouement, quoique de façon plus allusive : « Les êtres d’exception ignorent les longues infortunes. Il n’en faut pas douter, par quelque grâce, un événement se produira qui les unira à nouveau. » Au mépris du suspens dramatique, objecte Pandit, qui s’en fait un argument supplémentaire pour condamner la version longue. On répondra : au mépris de ce qu’est le suspens dramatique dans la conception occidentale. Ici, tout se passe comme si le suspens se renforçait d’être annoncé.
83De même voit-on le troṭaka imposer sa conception de l’économie du texte et de la logique spectaculaire. La strophe 30 et son amorce en prose que le nāṭaka place avant la rencontre de l’antilope mâle est différée et introduite avant la strophe 34. Sans doute parce que la rouge fleur de kadamba qu’elle évoque y joue mieux le rôle d’un signe annonciateur de la rouge gemme d’union décrite à la strophe 34.
- 44 De même, la version scénique déplace-t-elle après la carcarī (31*) qui le déploie le bref dialogue (...)
84Au reste, Purūravas, un peu plus loin, une fois le rubis découvert, rêve de le fixer au front de son amante (str. 35). Or, parce que les fleurs du kadamba s’ouvrent d’abord à la cime de l’arbre, et qu’elles sont rondes et rouges, elles donnent l’illusion du bijou que les femmes indiennes portent au front44.
L’ACTE LYRIQUE PAR EXCELLENCE
85Des cinq actes de Vikramorvaśī, le quatrième, dans sa version brève, est le plus apprécié des poéticiens, le plus souvent cité. Certains en tirent argument pour récuser une fois de plus la version longue dont ne témoigneraient ni les traités, ni les anthologies.
86On a déjà partiellement répondu à l’objection : outre qu’il reste toujours possible de découvrir un texte qui citerait une ou plusieurs strophes de la version longue, celle-ci pourrait n’avoir acquis sa légitimité qu’entre le xve et le xviie siècle, c’est-à-dire bien après la composition du Sāhityadarpaṇa, le dernier grand traité, que l’on date du xive siècle (cf. supra, p. 48).
87On pourrait surtout renverser l’argument : c’est parce que l’acte IV de Vikramorvaśī est, entre tous, célébré que l’on a donné tant de faste à sa réalisation scénique. D’autant que, sans ce développement spectaculaire, il ne serait qu’une élégie scandée par les changements de lieux et d’interlocuteurs, objets de la nature pris comme des résonateurs de la fuyarde. Ce serait Albertine disparue ou l’Amaryllis de la Bucolique, de la littérature et non du théâtre.
88Une fois de plus, la tradition indienne la plus ancienne fait pièce aux interprétations modernes, influencées, fussent-elles indiennes, par les critères de l’Occident. Dénoncer la monotonie de l’acte ou le considérer comme une anomalie, c’est adopter un point de vue occidental et méconnaître ce qui fait dans l’Inde l’essence de la poésie et l’essence du théâtre.
- 45 C’est dans le commentaire au lāsyāṇga uttamottamaka, « le meilleur d’entre les meilleurs ». Cf. Ban (...)
- 46 Pour la traduction commentée de tout le passage, voir Bansat-Boudon 1992 : 332.
89Car l’acte IV, déjà dans sa version première, c’est la poésie même : parce que, fait rare, il est presque entièrement en vers, qu’il y emploie plusieurs mètres, et que ces vers sont presque autant de descriptions. Or telle se définit la poésie, comme le rappelle Abhinavagupta : « Il a été dit maintes fois qu’est poésie tout fragment [de la réalité] qui peut faire l’objet de descriptions d’où s’écoulera le rasa, l’émotion esthétique. »45 Descriptions d’une merveilleuse beauté, poursuit Abhinavagupta, de celles qui « pour n’être possible qu’une seule fois et en un seul lieu [n’en] deviennent [pas moins] la réalité même, comme c’est le cas dans Vikramorvaśī ». Ici, l’exégète cite, non sans l’altérer quelque peu, le début de l’acte IV : « “Ah ! Démon infâme ! Arrête ! Arrête ! Où vas-tu donc, emportant ma bien-aimée ? (Quand il a reconnu son erreur) C’est un jeune nuage, et non, tout équipé...” », et conclut : « Les paroles de Purūravas se trouvent justifiées par l’intensité même de son amour. »46
- 47 Sur le théâtre comme premier des kāvya, cf. Bansat-Boudon 1992 : 98-101.
- 48 Sur les lāsyānga, cf. Bansat-Boudon 1992 : 332 sq.
- 49 Sur ce principe essentiel de la théâtralité indienne, voir Bansat-Boudon 1992 : 107-108.
90Ainsi, pour proclamer le caractère merveilleux, extraordinaire, quasi surnaturel de la poésie (kāvya), ce « quelque chose qui n’est pas de ce monde » – alaukika en sanskrit – tout en étant la réalité même, Abhinavagupta emprunte son exemple au théâtre (nāṭaka) et, dans ce théâtre, à l’acte IV de Vikramorvaśī. C’est dire que le théâtre est la poésie par excellence47 et que l’acte IV de Vikramorvaśī est le meilleur de ce théâtre où s’incarne le meilleur de la poésie. Au reste n’est-il pas indifférent qu’Abhinavagupta développe pareille analyse à propos d’un lāsyāṅga qui porte le nom d’uttamottamaka, « le meilleur d’entre les meilleurs ». S’il ne veut pas signifier que l’acte IV est en soi un uttamottamaka – car les lāsyāṅga obéissent à d’autres règles48 –, du moins montre-t-il que les deux objets ont les mêmes caractéristiques – descriptions merveilleuses, mètres variés – et sont le lieu par excellence de l’alaukikatva, la « surréalité »49, et du rasa qui en surgit.
- 50 Meghadūta, str. 101. Nous avons remanié la traduction de R.H. Assierde Pompignan, Paris, Les Belles (...)
91On aura noté qu’Abhinavagupta cite l’acte IV dans sa version brève. Sa démonstration toutefois justifie par avance les amplifications de la version scénique. Que fait le troṭaka en effet sinon introduire davantage de vers, davantage de descriptions, davantage de langues – les deux prākrits des strophes chantées venant s’ajouter au sanskrit de la version littéraire –, donc davantage de rasa, et, qui plus est, en se dotant de tous les moyens spectaculaires : chant, musique et danse ? Autant d’amplifications que l’on peut dire lyriques aux deux sens du terme, puisque la représentation transpose lyriquement le lyrisme du nāṭaka et le porte à son comble. Processus indéfiniment ouvert dont peut témoigner, dans l’œuvre même de Kālidāsa, une strophe unique du Meghadūta appelée à se déployer dans l’une puis l’autre version de l’acte IV de Vikramorvaśī : « Je reconnais dans les lianes ton corps ; ton regard dans les yeux de la gazelle craintive ; dans la lune, le teint de ton visage ; ta chevelure dans le lourd plumage des paons et, dans les rides légères des cours d’eau, le jeu de tes sourcils : hélas ! ô timide, nulle part ne se trouve un objet qui seul suffise à te ressembler ! »50 Une variante : « ô farouche » (caṇḍi) justifierait que la strophe s’adressât aussi à l’ardente et ombrageuse Urvaśī.
92Le poète, dans ce texte, semble donner la clé des métaphores autour desquelles s’organisent les descriptions de l’acte IV. Reconnaître dans tel objet tel trait de la bien-aimée, c’est en effet, par effacement de l’outil grammatical « comme », abolir la distance entre comparé et comparant, et transformer la comparaison en métaphore.
93De fait, dans le Meghadūta, le verbe que nous traduisons par « reconnaître » est utpaśyāmi dont le sens littéral pourrait se rendre ainsi : « voir » (paśyāmi) « en soulevant le voile (ut, équivalent du latin sub, indique un mouvement de bas en haut) », donc « percevoir, reconnaître », voire « imaginer ».
94Ainsi comprise, la strophe déploie la définition du Poète que donne Bhaṭṭa Tauta :
- 51 Cité dans Hemacandra, Kāvyānuśāsana (with Alaṃkāracūḍāmaṇi and Viveka) of Hemacandra, Bombay, Śrī M (...)
L’on n’est pas Poète si l’on n’est pas Voyant, a-t-on dit, et l’on est Voyant par la grâce de sa vision. La vision n’est autre que la révélation de la réalité constituée d’objets et de propriétés multiformes. On est appelé « Poète » dans les śāstra en vertu de cela seulement : la vision de la réalité. Mais, dans le monde, la gloire d’être Poète n’est unanimement accordée qu’en fonction [du double pouvoir] de voir et de décrire. C’est pourquoi, du Muni qui fut le Premier Poète, et bien que sa vision fût claire et permanente, on ne proclama pas dans le monde le statut de Poète avant qu’il ne produisît la description [de la réalité dont il avait eu la vision].51
95Voir et décrire, c’est-à-dire voir et créer l’image qui rende compte de cette vision, telle est, pour Bhaṭṭa Tauta, l’essence et le devoir même, l’exigence de la poésie :
Ce qui est ici [dans le monde], le Poète n’est pas contraint à le décrire là [dans son œuvre]. [En revanche] ce qui n’est pas impossible [ici], il doit le décrire dans son œuvre, parce que c’est une source de joie pour l’esprit. La terre qui a pour dents les montagnes, ou bien le ciel paré de l’anneau de l’éclair, que quelque chose comme cela existe ou n’existe pas[, peu importe] ! [Car] ne se peut-il pas [qu’il en soit ainsi] quelque jour, quelque part ? (ABh. ad NÉ XIX, 129)
96On voit comment la métaphore fonde la description, elle-même substance de la poésie. Que dire alors de la métaphore réalisée qu’offre la fin de l’acte IV ? Quand l’étreint Purūravas, la liane se change en l’aimée dont elle est l’image. Moment merveilleux et surréel – alaukika –, certes, mais « ne se peut-il pas qu’il advienne quelque jour, quelque part ? ». Il faut croire aux métaphores.
97La strophe du Meghadūta n’est pas seulement une source possible de l’acte IV, interne à l’œuvre du poète. Elle justifie par avance les renchérissements du troṭaka – et tous les autres, encore à créer – par la plainte où elle culmine : « Hélas ! nulle part ne se trouve un objet qui seul suffise à te ressembler ! »
98C’est proclamer que l’aimée excède les objets du monde pris individuellement, et qu’il faut la totalité du réel pour tenter de la restituer. Aussi n’est-il pas de terme à l’évocation conjointe du monde et de l’aimée, image l’un de l’autre.
99À cet égard, le délire amoureux de Purūravas – son unmāda si souvent célébré – qui signifie la quête vertigineuse de l’aimée, à travers tout l’univers et toutes les métaphores, est lui-même métaphore du désir insensé qu’a le poète, qu’il soit auteur dramatique ou homme de scène, d’épuiser le monde.
100Cependant, dans sa version lyrique, l’acte IV offre une autre figure de ce déploiement toujours ouvert : le nāṭaka s’enfle en troṭaka comme la rivière, métaphore d’Urvaśī s’enfle en océan :
Il élève les bras, flots fouettés du vent d’est.
Ses membres sont les nues. Voluptueux, il danse,
Le Souverain des mers, paré d’oies, de tadornes,
Et du safran des conques,
Vêtu de bleus lotus et d’éléphants marins.
Sa main bat la mesure, eau roulée sur la grève.
Et la jeune saison des nuées investit
L’espace qu’elle obstrue. (26*)
101Le protocole spectaculaire et le délire du roi sont ensemble à leur apogée. Car le roi, observe avec justesse Raṅganātha, « en raison de son extrême folie, prenant la rivière pour l’océan et l’océan pour un danseur, en fait la description ». Ainsi la divagation du héros procède-t-elle, autant que le spectacle, par glissements successifs, conformément à l’esthétique baroque de la vision, toute ondoiement et transfiguration.
102Emblématique de la crue spectaculaire, puisque présente dans la seule version scénique, la strophe, d’autre part, introduit la profondeur de la mise en abyme.
103En effet, étrange et magnifique, elle chante en prākrit la danse du Souverain des mers, image du roi terrestre qu’est Purūravas. Très peu commentée par Raṅganātha, elle est d’une interprétation difficile en raison notamment de deux composés, épithètes du personnage. « Paré d’oies, de tadornes et du safran des conques » – ou, variante qu’autorise la composition nominale, « paré d’oies, de tadornes, de conques pour safran »– évoque la façon dont l’acteur-danseur farde son visage et son corps, y traçant toute sorte de motifs – ici : oies, tadornes, conques – à l’aide de poudres et d’onguents colorés tels que le safran ou le santal.
- 52 Velankar traduit « covered with blue lotuses in the form of water elephants and sharks », ce qui se (...)
104L’autre épithète que nous traduisons par « vêtu de bleus lotus et d’éléphants marins » a suscité divers commentaires. Gitomer (in Stoler Miller et al. 1984 : 233) imagine un costume du bleu des lotus avec application de motifs animaliers. Pour le commentateur de l’édition de Calcutta (1869), ce serait une écharpe bleue (nīlottarīya) à dessins d’éléphants et de makara52. Cette dernière analyse serait plus conforme à la réalité scénique car, dans l’Inde, le danseur se produit généralement le torse nu, seulement barré d’une écharpe. Quoi qu’il en soit, nous préférons éviter toute glose et conserver à l’image sa puissante économie.
105Aussi difficile soit-elle, la strophe, où l’accent est mis sur le rythme (tāla), pourrait donner la clé de tout l’acte dans sa version scénique. Le Souverain des mers ne serait-il pas emblématique d’un Purūravas, acteur, danseur et chanteur tout à la fois, « vêtu comme un égaré », ainsi que le signale la didascalie annonçant l’entrée du roi (après 5*), « de bleus lotus et d’éléphants marins », et battant constamment la mesure avec la régularité du flot roulé sur la grève ?
106Une telle interprétation de la strophe ajouterait à notre démonstration : c’est bien le roi – et non une voix dans la coulisse – qui chante les anyokti.
- 53 L’arbre aux désirs (kalpataru), qui croît au Nandana, le paradis d’Indra, exauce les vœux des immor (...)
107Au reste, la figure de l’acteur, qui serait aussi danseur et chanteur, avait déjà été mise en abyme au début de l’acte, à la strophe 9*, sous les espèces d’un arbre aux désirs53 doué du mouvement :
Quand chantent les abeilles,
Enivrées de fragrance,
Et que jouent les coucous,
Sonores instruments,
Ses feuilles en bouquets
Bougeant au vent folâtre,
Déployant mille grâces,
Danse l’arbre aux désirs. (9*)
- 54 Saṅgīta, « concert », est un synonyme de nāṭya, « théâtre ». Cf. Bansat-Boudon 1994b : 196- 197.
- 55 Comme dans la strophe 26* évoquant le Souverain des mers, on relève ici le verbe nṛtyati (naccai en (...)
108Parfaite allégorie du théâtre entendu, ainsi que l’enseigne son nom de saṅgīta54, comme le « concert » prodigieux où se conjoignent le chant – les abeilles –, la musique – les coucous –, le jeu – « déployant mille grâces »– et la danse55. D’autant qu’à ce concert fait longuement écho le protocole spectaculaire qui, par deux fois, reprend la strophe.
109On note ainsi que deux des vingt anyokti évoquent l’acteur et non le personnage et que cette évocation se fait au prix d’une inversion de la métaphore. En effet, tandis que le personnage devient animal – Purūravas est tour à tour éléphant, cygne, sanglier –, c’est un élément de la nature – l’océan, l’arbre aux désirs – qui s’incarne et s’humanise pour figurer l’acteur et le théâtre qu’il représente. Et c’est au troṭaka qu’il revient d’instaurer un double mouvement où la théâtralisation, donc l’humanisation de la nature, répond à la naturalisation de l’homme.
110On observera surtout qu’en cet acte IV où l’arbre aux désirs et le Souverain des mers sont deux figures de l’acteur, Purūravas, interprète de sa folie, pourrait faire sienne la formule de Rimbaud placée en exergue : « Je devins un opéra fabuleux ». Faite dans Délires II, la proclamation vaut aussi pour l’acte IV de Vikramorvaśī où délire du héros et délire de la représentation sont analogiques l’un de l’autre. Tandis que le prākrit et les allitérations signifient la folie du roi, la musicalité et les effets de reprise qui leur correspondent dans l’ordre spectaculaire figurent celle de la représentation, à cette différence près que celle-là est réglée et rythmée par celle-ci qui obéit à un savant protocole. Et, dans l’exultation naissant de l’exaltation spectaculaire, le spectateur aussi est ce « je » devenant fabuleux opéra.
111Cependant, après la strophe 34 qui décrit la gemme d’union, la didascalie du troṭaka – littéralement : « Il joue la prise [de la pierre] » – signale une emphase du jeu de l’acteur, comme si l’on s’acheminait, en cette fin d’acte, vers un retour à la raison et à la théâtralité progressivement décantée de sa dimension musicale et chorégraphique.
- 56 La notation est développée par Gitomer in Stoler Miller et al. 1984 : 365.
- 57 Lettre à Paul Demeny, du 15 mai 1871, in Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (« Bibliothèqu (...)
112Dans ce contexte apaisé, les strophes chantées et, d’une façon générale, les amplifications scéniques se raréfient. On a le sentiment que la folie se défait et que la représentation s’affranchit de la démesure opératique avec la réalisation des métaphores : la liane est devenue l’aimée que Purūravas cherchait en elle. Après la réunion des amants, il n’y a plus, en effet, qu’une pratyukti (31*) résumant toutes les autres. Quant à l’ultime anyokti, elle est la seule strophe de cette catégorie où un animal soit engagé dans une activité humaine56. Outre la dimension merveilleuse – celle de l’adbhutarasa – de cette apothéose où culmine l’alaukikatva de l’acte entier, l’humanisation de l’animal, métaphore et témoin de la folie du roi, paraît ainsi consacrer le retour de Purūravas à une normalité tout humaine. Car si l’animalisation est de règle dans les dhruvā, elle signifie également, dans ce long épisode d’unmāda, l’aliénation du héros qui n’est plus tout à fait lui-même. Et l’on retrouve ici ce que nous avancions plus haut. Purūravas est une figure du poète, celui dont Rimbaud, dans la Lettre du voyant, fait le sujet de la célèbre équation : « Je est un autre. »57
- 58 On notera, une fois de plus, la cohérence de la version scénique : la dernière anyokti évoquant le (...)
- 59 À l’acte V, en effet, il n’y a plus que d’infimes différences entre la version du troṭaka et celle (...)
113Avec cette dernière strophe58, l’acte s’achève sur une acmé dramatique et spectaculaire qui est aussi celle du troṭaka dont on constate, à l’acte suivant, qu’avec un certain retour à l’ordre et à la raison il s’efface insensiblement et cède la place au nāṭaka59.
- 60 Dérivé de la racine truṭ « rompre, détruire » et – quand elle est sous la forme tut, au causatif- « (...)
- 61 « Ah, démon infâme ! Arrête ! Arrête ! » Et l’on notera qu’ici le troṭaka introduit une didascalie (...)
- 62 À cet égard, les didascalies sont significatives : ce début d’acte alterne sakaruṇam « avec tristes (...)
114Il n’était pas en effet de thème plus approprié au troṭaka, cette forme que l’étymologie révèle pleine de bruit et de fureur, que l’égarement de Purūravas, exemple fameux d’une extravagance où la violence du désespoir amoureux se traduit dans l’espace par la quête obstinée de l’objet aimé. Le terme même de troṭaka connote la querelle et le courroux60. Or l’acte IV où le héros paraît avec fracas61, le corps et l’esprit battant la campagne, mêle les accents élégiaques – le roi pleure et soupire – aux furieux – il est en colère et apostrophe la nature62.
115Ce héros, qui incarne si bien la vaillance qu’elle suffit à le représenter dans le titre de l’œuvre, ne fait pas autre chose, en son inlassable errance, que disputer la fuyarde au monde qui la dérobe, la lui réclamant à cor et à cri.
- 63 La Lettre du voyant in Rimbaud, Œuvres complètes, éd. citée, p. 251.
116Ainsi au tumulte des passions répond le tumulte de la forme théâtrale, mais un tumulte concerté, où se serait réalisé le précepte rimbaldien du « long, immense et raisonné dérèglement de tous les sens »63.
I. Errance solitaire dans la forêt. Kakubha Rāgiṇī. Deccan, XVIIIe siècle.

(Collection Nicole Di Dio)
Le rāga kakubha s’incarne au féminin dans la miniature, celle de ces recueils intitulés Rāgamālā, ou « Guirlande de rāga ». La Kakubha Rāgiṇī (épouse du Rāga personnifié) est une jeune femme errant, solitaire, dans un paysage de montagne aussi désolé qu’elle. Dans une main, elle porte la guirlande dont elle s’est dépouillée, dans l’autre, celle qui symbolise l’amant dont elle est séparée. Elle est ici l’image d’Urvaśī au début de l’acte, fuyarde que poursuit Purūravas et qu’il réclame à cor et à cri au monde qui la dérobe.
PROLOGUE
- 64 Cette didascalie est absente de l’édition Bollensen (1846), mais figure dans celle de Parab & Telan (...)
- 65 Nous traduisons de la sorte un terme technique qui a embarrassé traducteurs et exégètes : prāveśikī (...)
(Dans la coulisse64, une prāveśikī ākṣiptikā pour Citralekhā et Sahajanyā = un chant annonce par métaphore l’entrée65 de Citralekhā et de Sahajanyā.)
air
S’affligeant d’une amie,
Deux tendres oies sauvages,
Les yeux baignés de pleurs,
Languissent sur le lac.
- 69 La jambhālikā est une variété de chant (gītiviśeṣa), commente Raṅganātha, qui observe que la stroph (...)
SAHAJANYĀ. – (Regardant Citralekhā avec tristesse.) Amie, sur ton visage pareil au lotus qui se fane, une ombre indique le malaise de ton cœur. Dis-moi ce qui te désole, je veux partager avec toi ce chagrin.
CITRALEKHĀ. – (Pitoyablement.) Amie, accomplissant ici mon office aux pieds du divin Soleil, comme l’exige le tour de service assigné aux nymphes, je me languissais infiniment d’Urvaśī.
SAHAJANYĀ. – Amie, je connais votre mutuelle tendresse. Ensuite ?
CITRALEKHĀ. – Ensuite, ces jours-ci, anxieuse d’avoir de ses nouvelles, j’entrai en méditation et découvris qu’il y avait eu un grand malheur.
SAHAJANYĀ. – (Alarmée.) Amie, lequel ?
CITRALEKHĀ. – (Pitoyablement.) C’est qu’Urvaśī, persuadant le Sage royal, enclin à la volupté, de remettre aux ministres le joug de son royaume, l’a emmené avec elle pour aller s’éjouir dans la forêt du Gandhamādana.
SAHAJANYĀ. – (Approuvant.) Amie, il est vrai que l’on goûte au plaisir en de tels lieux ! Ensuite ?
CITRALEKHĀ. – Ensuite, il y avait là, sur un îlot sablonneux de la Mandākinī, Udayavatī, la fille d’un Vidyādhara, qui jouait à élever des monticules de sable. Comme le Sage royal la contemplait, Urvaśī s’est mise en colère.
sahajanyā. – [Cela devait arriver.] Un intense amour est intolérant. Ensuite ?
CITRALEKHĀ. – Ensuite, refusant les excuses de son époux, le cœur égaré par la malédiction de son maître, elle a pénétré dans le bois de Kumāra, pourtant interdit aux femmes. À peine entrée, elle a été changée en une liane dressée à la lisière du bois.
SAHAJANYĀ. – (Avec tristesse.) On ne peut se soustraire au destin. Hélas ! Un tel malheur devait-il s’abattre soudain sur une si grande passion ? Mais dans quel état est le roi ?
CITRALEKHĀ. – Il passe ses jours et ses nuits dans ce bois, à chercher sa bien-aimée. (Contemplant le ciel.) Mais, puisque s’élèvent les nuages qui font naître la mélancolie jusque dans les cœurs satisfaits, il va bientôt succomber au chagrin.
(Suit une jambhālikā = Elle chante69.)
air
S’affligeant d’une amie,
Deux tendres oies sauvages,
Mouillées de pleurs sans fin,
Languissent sur le lac.
- 70 Rappelons que Pandit (1879 : 106-107) rejette comme interpolé le dialogue entre Sahajanyā et Citral (...)
- 71 Littéralement : « Suit une khaṇḍadhārā ». La khaṇḍadhārā est aussi une variété de chant. Il ressort (...)
SAHAJANYĀ. – Amie, y aurait-il un moyen de les réunir ?
CITRALEKHĀ. – Et quel autre moyen de l’unir à lui que la Gemme d’union qui naquit de la rouge laque aux pieds de Gaurī ?70
SAHAJANYĀ. – [Amie, ] les êtres d’exception ignorent les longues infortunes. Il n’en faut pas douter, par quelque grâce, un événement se produira qui les unira à nouveau. (Regardant vers l’est.) Viens donc, allons rendre nos devoirs au divin Soleil qui s’élève à l’orient.
(Suit une khaṇḍadhārā = Elle chante71.)
air
L’âme consumée d’anxiété,
Aspirant à voir sa compagne,
L’oie sauvage erre au bel étang,
Où s’épanouissent les lotus.
(Elles sortent.)
117fin du prologue
*
air
Le roi des éléphants,
Fou d’être séparé
De celle qu’il chérit,
Montre un air altéré :
Pénétrant au bosquet,
La voûte de son corps
Se pare de fleurs d’arbres
Et de jeune feuillage.
(Entre le roi, vêtu comme un égaré. / les yeux attachés au ciel, l’air égaré.)
- 73 Le romain (hors didascalies) rend compte du prākrit, l’italique du sanskrit.
- 74 Cf. ici-même, note 5.
LE roi. – (Avec colère.) Ah ! Démon infâme ! Arrête ! Arrête ! Où vas-tu emportant ma bien-aimée ? (Regardant.) Quoi ! S’élançant dans le ciel depuis le sommet de la montagne, il abat sur moi une pluie de flèches !73
(Saisissant une motte de terre, il court pour l’en frapper. Ensuite, il contemple l’espace sur une dvipadikā = Ensuite, contemplant l’espace, il chante74.)
- 75 Raṅganātha commente ainsi : « Le roi dit l’excès de son propre chagrin par l’allégorie du cygne. »
air
S’affligeant sur le lac,
Pour la maîtresse de son cœur,
Les ailes agitées,
Les yeux errants, baignés de pleurs,
Gémit le jeune cygne75.
(Quand il a reconnu son erreur, tristement.) Comment !
C’est un jeune nuage, et non, tout équipé,
Un orgueilleux démon. C’est des dieux mêmes l’arc,
Non le sien qui serait à l’extrême tendu,
Une cruelle ondée, non la pluie de ses traits,
Un éclair à l’éclat du trait d’or sur la pierre,
Non ma chère Urvaśī.
- 76 Notons que cette dvipadikā est une pratyukti. D’où notre traduction par « récitatif ».
(Il tombe évanoui, puis se redresse en soupirant sur une dvipadikā = puis se redresse en soupirant. Suit un récitatif76.)
récitatif
7* J’ai pensé qu’un démon
Ravissait mon aimée
Au regard de gazelle,
Quand, ceint d’un jeune éclair,
Pleuvait un noir nuage.
(Avec tristesse, après avoir songé.) Où la nymphe aux cuisses de palmes est-elle allée ?
Livrée à son courroux, se tient-elle cachée,
Usant de sa magie ? Sa rage sera brève.
A-t-elle fui au ciel ?
Pourtant son cœur s’émeut de passion pour moi.
(Avec colère.)
Les ennemis des dieux eux-mêmes ne pourraient,
À mes yeux, l’arracher.
Par quel décret fatal est-elle ainsi bannie
Du champ de mes regards ?
- 77 Littéralement, la didascalie signifie : « Contemplant l’espace sur une dvipadikā, soupirant et pleu (...)
(Contemplant l’espace, sur la dvipadikā [précédente] = Il reprend le récitatif précédent. Puis, soupirant et pleurant77.) Hélas ! Ceux que la Fortune abandonne éprouvent malheur sur malheur. En effet,
Brusquement advenue, cette séparation
D’avec ma bien-aimée, je ne la puis souffrir,
Quand les jeunes nuées, en leur ascension,
La chaleur abattue, annoncent d’heureux jours.
récitatif
Nuage, dont l’averse incessante traverse
La face des orients,
Maîtrise ton courroux quand je t’en donne l’ordre !
Si je vois mon aimée, en ma terrestre errance,
Alors, je souffrirai jusques à ton caprice.
- 79 Que signifie la didascalie : « Réfléchissant sur la carcarikā » ? Sans doute que la carcarī est rep (...)
(Il réfléchit sur la carcarīkā = ce récitatif79. / Il rit.) Mon cœur endure en vain un tourment redoublé, puisque les Sages eux-mêmes proclament que les rois maîtrisent le temps. Pourquoi n’interdirais-je pas à présent la saison des nuages ? (Riant, il se lève en récitant : « Puisque les Sages eux-mêmes proclament que les rois maîtrisent le temps. ») Soit ! Je l’interdis !
- 80 Cf. ici même, note 14, notre commentaire à la didascalie et à la strophe 9* qu’elle introduit.
(Ensuite, une carcari = Il chante80.)
air
Quand chantent les abeilles,
Enivrées de fragrance,
Et que jouent les coucous,
Sonores instruments,
Ses feuilles en bouquets
Bougeant au vent folâtre,
Déployant mille grâces,
Danse l’arbre aux désirs.
(Il danse.) Mais non ! Je ne l’interdis pas, quand la saison des pluies m’offre symboliquement l’hommage dū au roi. (Riant, il danse à nouveau sur l’air : « Quand chantent les abeilles... ») Car,
La nue étincelant du trait d’or de l’éclair
Est mon dais d’apparat.
Les arbres nicula en leurs bourgeons agitent
Autant de chasse-mouches.
Quand, l’été accompli, leur voix gagne en éclat,
Les paons sont mes hérauts,
Et les monts déversant les torrents de leurs eaux
Me sont fastueux marchands.
air
Privé de son aimée, livré au noir chagrin
Languissant, abîmé dans la séparation,
Au bois de la montagne étincelant de fleurs,
Le royal éléphant erre d’un pas dolent.
(Avec joie. / Regardant.) Ah ! Voici qui exalte ma résolution. En effet,
La jeune kandati
Aux fleurs striées de rouge,
Gorgées de pluie,
Me rappelle ses yeux
Pleins de larmes rageuses.
À quels indices pourrais-je apprendre si elle est passée par ici ?
Si de ses pieds la belle avait foulé le sol,
Aux déserts forestiers où le sable est trempé
De la pluie des nuées, alors apparaîtrait,
Déprimée au talon sous le poids de ses flancs,
L’empreinte de son pied, belle en sa laque rouge.
- 84 Comprenons une fois encore qu’il se déplace autour de la scène sur le rythme d’une dvipadikā.
(Sur une dvipadikā = Musique84 pendant qu’il se déplace autour de la scène et regarde.)
[(Avec joie.)] Ah ! Voici un indice où je peux deviner le chemin qu’a suivi ma courroucée.
Perdue dans la fureur de sa course incertaine
Par la nymphe au nombril profond,
De la sombre couleur d’un flanc de perroquet,
Et tachetée des pleurs échappés à ses yeux
Pour ravir le rouge à sa lèvre,
Je reconnais la soie dont se voilait sa gorge.
C’est bien ! Je vais la prendre.
(il se déplace autour de la scène. Il l’examine en pleurant.) Eh quoi ! C’est du jeune gazon semé de coccinelles ! Comment apprendre, en cette forêt désolée, des nouvelles de ma bien-aimée ? (Regardant.) Mais voici, perché sur une pierre du sol rocailleux qui fume sous l’averse,
Un paon, la queue battue
D’un violent vent d’orage,
Qui fixe les nuées
Et dresse haut le col
Tout empli de ses cris.
(S’avançant.) Eh bien ! Je vais l’interroger.
air
Accablé de chagrin,
Le royal éléphant,
Vainqueur de ses rivaux,
Se hâte en son désir
De voir sa bien-aimée,
L’âme désemparée.
- 86 La carcarī est de la catégorie pratyukti, récitatif.
(Après le khaṇḍaka, une carcarī = Ensuite, il chante un récitatif86.)
récitatif
Ô noble paon, dis-moi, je t’en fais la prière,
Si tu vis mon aimée en errant dans ce bois.
Écoute ! Son visage est pareil à la lune,
Elle a le pas du cygne.
Tu connaîtras ainsi celle dont je te parle.
- 87 Littéralement « sur la carcarī » : ou bien il s’assoit pendant que lui-même chante cette carcarī ou (...)
- 88 Raṅganātha cite une définition de l’añjalī : « On sait que l’on fait l’añjalī en joignant les paume (...)
(Sur la carcarī = ce récitatif87, il s’assoit, joignant les mains pour la salutation88.)
Bel oiseau au col bleu, en ce bois l’as-tu vue,
Toi dont l’œil étincelle à l’angle des paupières,
L’aimée, nuque tendue en son désir ardent,
La déesse aux longs yeux, si digne d’être vue ?
Comment ! Sans me répondre, il commence à danser !
(À nouveau, la carcarī.)
Mais pourquoi cette joie ? (Songeant.) Ah ! Je comprends !
Mon aimée disparue, le paon ouvre au zéphyr
Sa queue dense et brillante, incomparablement.
Mais pourrait-il défier la nymphe aux belles boucles
Dont la masse opulente, entremêlée de fleurs,
Se dénoue dans l’amour ?
Fort bien ! Je n’ai que faire d’interroger qui se réjouit du malheur d’autrui !
- 91 Raṅganātha donne deux interprétations du terme : ce peut être une variété de nṛtya (nṛtyaviśeṣa) – (...)
Voici, juchée sur une branche de jambosier, la femelle d’un coucou embrasée de passion à la fin de l’été. C’est, parmi les oiseaux, l’espèce la plus avisée. Je vais l’interroger.
(Ensuite, un khuraka = Il chante91.)
air
Sa demeure établie
Au bois des demi-dieux,
Épanchant son chagrin
En un torrent de larmes,
Il erre, joie bannie
À jamais de son cœur,
Le royal éléphant,
En mesurant l’espace.
(Après le khuraka, une carcarī = un récitatif.) ô toi !
récitatif
Coucou au doux babil,
Chère, si tu as vu,
Dans la forêt divine,
Errer ma bien-aimée
Au gré de son désir,
Dis-le moi, ô coucou !
Ma chère,
De l’Amour les amants te disent messagère.
Tu es l’arme efficace où leur orgueil se brise.
Conduis auprès de moi la très chère à mon cœur,
Ou mène-moi bientôt, oiseau au doux murmure,
Où mon aimée demeure !
Elle entra en courroux, quand je ne me souviens
D’avoir jamais donné motif à sa colère.
Mais tel est sur l’aimé l’empire de l’amante
Qu’il n’a cure d’attendre un faux pas de l’amour.
(Désemparé, il s’assoit, puis se dresse à genoux, et reprend : « Elle entra en courroux. » Regardant.) Comment ! Coupant court à notre entretien, la voici occupée de ses seules affaires ! Il est vrai cependant que l’on connaît ces façons.
On dit avec raison que le malheur d’autrui,
Fût-il grand, laisse froid. Quand je suis dans la peine,
Elle ignore mon cri, aveuglée de désir,
Et entreprend de boire ainsi qu’à une lèvre
Au fruit près de mûrir du royal jambosier.
Cependant, contre elle je n’ai pas de colère, puisqu’elle a l’exquise voix de mon aimée. Adieu, ma chère ! Allons !
(il se redresse, se déplace autour de la scène et regarde sur une dvipadikā = Musique pendant qu’il se déplace autour de la scène et regarde. / Il se déplace autour de la scène et prête l’oreille.)
Mais voici, à ma droite, trahissant la marche de mon aimée, le bruit de ses anneaux de chevilles. J’y vais.
(Il se déplace autour de la scène.)
- 94 Même explication récurrente du commentaire : « Il dit l’excès de son propre chagrin par l’allégorie (...)
air
15* Face qui s’est creusée dans la séparation,
Regard noyé de l’eau des larmes incessantes,
Pas que fait vaciller l’intolérable peine,
Corps brûlé du tourment, qui, violent, s’exaspère,
Cœur navré de douleur, le royal éléphant,
Cherchant une caverne, erre dans la forêt94.
- 95 Pour Raṅganātha, le kakubha est un rāga dont il donne la définition par Bharata. Ce rāga convient a (...)
- 96 La didascalie : « Contemplant l’espace sur une dvipadikā » signifie probablement ici, puisqu’elle e (...)
(Après avoir repris les six vers de la strophe, chantés sur le kakubha95, il contemple l’espace sur une dvipadikā = après avoir repris..., contemplant l’espace, il chante un autre air96.)
air
16* Quand il est séparé de sa chère éléphante,
Et qu’il brûle du feu de son ardent chagrin,
Le regard aveuglé de la pluie de ses larmes,
Le royal éléphant erre désemparé.
(Avec tristesse.) Hélas ! hélas !
14C’est des cygnes le cri
- Cœur brûlant de voler
Vers le lac Mānasa,
À la vue de l’espace
Assombri de nuées –,
Et non le tintement
Des anneaux de chevilles.
- 97 Cf. ici même, note 28.
(Après la récitation, il se ’lève.) Bien ! Ces oiseaux se languissent du Mānasa. Avant de fuir ce lac, ils doivent me donner des nouvelles de ma
bien-aimée. (Il s’avance. / Il s’avance sur la valantikā97 et tombe à genoux = Musique. Il tombe à genoux.) Ô roi des oiseaux aquatiques,
15 Tu partiras bientôt pour le lac Mānasa !
Mais dépose un instant, avant de les reprendre,
Ces tiges de lotus, provisions du voyage.
Soustrais-moi au chagrin, parle-moi de l’aimée !
Plus qu’à son intérêt,
Un noble cœur travaille au bien d’un suppliant.
(Il regarde, la tête inclinée.) Hélas ! À la façon dont il regarde le ciel, il semble me dire : « Tout à mon désir du lac Mānasa, je ne l’ai pas vue ! »
(Il s’assoit. Suit une carcarī = un récitatif.)
récitatif
17*a Cygne, ô cygne royal, pourquoi dissimuler ?
(Il se lève et danse.)
16 Cygne, si tu n’as vu, aux rives de ce lac,
L’aimée aux beaux sourcils,
Comment lui as-tu pris, voleur, cette démarche
Au progrès voluptueux ?
(Suite de la carcarī = du récitatif.)
17*b Je le vois à ton pas qui imite le sien.
(S’avançant sur la carcarī = le récitatif, il joint les mains pour la salutation.) C’est pourquoi,
17 Ô cygne, rends l’aimée
Dont tu ravis le pas.
Quand d’une seule part
Le vol est établi,
Il faut rendre le tout.
(Suite de la carcarī = du récitatif.)
récitatif
17*c-d De qui l’as-tu appris, cygne au pas voluptueux ?
Tu l’as vue, alentie sous le poids de ses flancs.
- 98 La didascalie fait problème : nirūpya peut en effet signifier « observant » ou « jouant ». Nous ret (...)
(À nouveau la même carcarī = le même récitatif. Avec reproche, il récite à nouveau : « Ô cygne, rends l’aimée... » Il regarde sur une dvipadikā = Musique98 pendant qu’il regarde.) (Riant.) Le voici envolé, tremblant qu’un roi ne châtie un voleur ! Gagnons un autre lieu !
(Il se déplace autour de la scène sur une dvipadikā et regarde = et regarde. Musique.) Mais voici un cakravāka auprès de sa bien-aimée. Je vais l’interroger.
- 99 Cf. ici même, note 36.
(Suit une kuṭilikā = Il chante et joue99.)
air
Dans l’exquise forêt qui bruit et qui murmure,
Où les nobles bourgeons ont fleuri sur les arbres,
18* Fou d’être séparé de celle qu’il adore,
Le royal éléphant s’abandonne à l’errance.
récitatif
19* Oiseau or et safran, dis-moi, n’as-tu pas vu,
En un jour de printemps, jouer l’heureuse aimée ?
(Sur la carcarī= ce récitatif, il s’avance, et tombe à genoux.)
18 Oiseau au nom de char !
Séparé de la nymphe
Aux vastes flancs de char,
Sur elle t’interroge
Ce conducteur de char,
Proie des mille désirs
Dont l’esprit est le char
« Qui es-tu ? » me dit-il. Quoi ! Cela ne peut être ! Il ne me connaît pas,
19 Moi qui ai pour aīeux le Soleil et la Lune,
Moi qu’ont pris pour époux Urvaśī et la Terre !
Comment ? Il reste muet ! Soit ! Passons aux reproches ! (Il tombe à genoux.) Procédons par analogie. En effet,
20La feuille d’un lotus sur l’étang la dérobe,
Mais tu crois loin l’épouse et tu cries d’anxiété.
Si l’amour conjugal t’inspire ainsi la crainte
D’une séparation, me refuseras-tu
De parler de l’aimée, quand tu m’en vois privé ?
(S’avançant.) Mon destin m’est contraire en tout, d’éclatante façon. Gagnons un autre lieu ! (Il s’arrête après quelques pas.) Non, pas encore !
(Sur une dvipadikā, il se déplace autour de la scène et regarde = Musique pendant qu’il se déplace autour de la scène et regarde.) Ah !
21 M’arrête ce lotus où murmure l’abeille !
Car de ma bien-aimée le visage est pareil,
Quand je mords à sa lèvre où s’exhale un soupir.
- 103 Cf. ici même, note 41.
Allons ! Je vais présenter ma supplique à l’abeille habitant ce lotus, afin de quitter ce lieu sans remords. (Il prend ensuite la [pose] ardhadvicaturasraka103.
22 Abeille, parle-moi d’elle au regard d’alcool.
(Songeant.)
Pourtant tu n’as pas vu ma radieuse aimée :
Aurais-tu bu le souffle odorant de sa bouche,
Pour ce lotus alors tu n aurais pas d’amour !
Partons à présent !
(Il se déplace autour de la scène et regarde sur une dvipadikā = et regarde. Musique.)
Voici le roi des éléphants, la trompe posée sur le tronc d’un kadamba. Sa compagne est à ses côtés. Obtenons de lui des nouvelles de ma bien-aimée. Interrogeons-le.
- 106 Cf. ici même, note 36.
(Suit une kuṭilikā = Il chante et joue106.)
air
21* Privé de sa compagne, il s’afflige en ce bois,
- 107 Cf. ibid.
(Une mallaghaṭī = Il chante et joue107.)
Tandis qu’à son odeur s’exaltent les abeilles.
(Puis, il regarde.) Pas trop de hâte cependant.
23 Qu’il goūte, présentée par la main de l’aimée,
Cueillie au śallakī, la branche aux tendres pousses
Dont la sève odorante l’enivre.
- 109 La carcarī est de la catégorie pratyukti, récitatif.
(Suit une carcarī = un récitatif109.)
récitatif
22* Je te consulte, ô royal éléphant ! Dis-moi
Toi dont l’assaut joueur abat l’arbre puissant,
As-tu vu mon aimée, dont la splendeur insigne
Triomphe de la lune, aller à ta rencontre ?
(Il fait deux pas et s’approche de front.)
24 Ô furieux protecteur du troupeau d’éléphants,
La nymphe exquise à jamais jeune,
Croissant de lune entre les belles,
Jasmin dans les cheveux, au loin t’apparut-elle ?
(Avec joie. Écoutant.) Ce barrissement doux et profond m’annonce que je retrouverai mon aimée. Je revis ! J’ai pour toi la plus vive tendresse, tant nous nous ressemblons.
25 En moi on loue le roi qui règne sur les rois.
Tu es, des éléphants, le monarque absolu.
La liqueur de ton front, généreuse et constante,
Coule, ainsi que s’épanche, aux suppliants promise,
Ma prodigalité. Parmi des beautés rares,
Mon Urvaśī m’est chère. Ainsi, dans le troupeau,
Pour toi, cette éléphante. En tout, tu m’es semblable.
Que te soit cependant épargnée la douleur
D’être ainsi séparé de l’être qu’on adore.
Adieu ! [Allons !]
(Jetant un regard autour de lui. / Sur une dvipadikā, il se déplace autour de la scène et regarde = Musique pendant qu’il se déplace autour de la scène et regarde.)
Ah ! Voici le mont des Grottes Odorantes, chéri des nymphes pour son insigne beauté. Dans la vallée étendue à son pied, retrouverai-je la belle au corps parfait ?
(Il se déplace autour de la scène et regarde.)
- 110 À l’instar du khaṇḍaka (str. 11*) dont elle ne se distingue peut-être pas. la khaṇḍikā est définie (...)
Comment ! L’obscurité est tombée ! Eh bien ! La lueur des éclairs me permettra d’y voir. Je vois, hélas, l’effet de mes péchés ! Même le nuage n’a plus d’éclair ! Pourtant, je ne m’en retournerai pas sans avoir interrogé la montagne.
(Suit une khaṇḍikā = Il chante110.)
air
23* Sans trembler, il s’absorbe
En l’épaisse forêt
Dont son pied dur et long
A déchiré le sol.
Regardez-le errer,
Le sanglier livré
Au seul vœu de son cœur !
26 Montagne aux larges flancs,
En ta forêt d’Amour,
L’amante aux riches flancs,
Seins drus, douces attaches,
A-t-elle pris refuge ?
Comment ? Elle garde le silence ! Je crains quelle ne soit trop éloignée pour m’entendre. Approchons, et interrogeons-la.
- 111 La carcarī est de la catégorie pratyukti, récitatif.
(Suit une carcarī= un récitatif111.)
récitatif
24* ô mont étincelant des lames de cristal,
Front ceint de mille fleurs,
Lieu charmant où les chants des Kinnara s’élèvent,
Montre-moi mon aimée.
(Il se déplace autour de la scène. / Il s’avance sur la carcarī = ce récitatif et joint les mains.)
27 Seigneur de tous les monts, dis-moi : « Oui, je l’ai vue,
Près de ce bois charmant,
La belle au corps exquis dont tu es séparé. »
(Écoutant. / Il entend l’écho de ses paroles. Avec joie.) Quoi ! Reprenant dans l’ordre mon discours, il répond qu’il l’a vue ! Puisses-tu, à ton tour, entendre aussi douces paroles ! Mais où est ma bien-aimée ? (Entendant ses paroles répétées dans la coulisse. / Contemplant l’espace. Tristement.) Hélas ! Ce n’est que l’écho de ma voix s’insinuant aux bouches des grottes !
(Il est au désespoir : jeu de l’acteur./ Il tombe évanoui, se relève et s’assoit. Au désespoir.)
Que je suis las ! Arrêtons-nous au bord de ce torrent et jouissons du vent de ses remous.
(Sur une dvipadikā, il se déplace autour de la scène et regarde = Musique pendant qu’il se déplace autour de la scène et regarde.)
Mon cœur se plaît à contempler cette rivière que les premières pluies ont cependant troublée.
28 Ses ondes sont ainsi qu’un sourcil qui se fronce,
Ce rang d’oiseaux bruissants paraît une ceinture.
Entraînant son écume ainsi qu’un vêtement
Défait par la fureur,
Ondulante elle va, ressassant mon offense.
C’est bien mon ombrageuse en rivière changée.
Eh bien ! Supplions-la !
- 112 Cf. ici même, note 36.
(Suit une kuṭilikā = Il chante et joue112.)
récitatif
25* Apaise-toi à mon hommage,
Exquise rivière adorée,
Qui bruis d’oiseaux inexorables.
Rivière divine, à ta grève
Se languit d’amour la gazelle,
Au bourdonnement de l’essaim.
- 113 La carcarī est de la catégorie anyokti, air.
(Après la kutilikā, une carcarī = Il chante113.)
air
26* Il élève les bras, flots fouettés du vent d’est.
Ses membres sont les nues. Voluptueux, il danse,
Le Souverain des mers, paré d’oies, de tadornes,
Et du safran des conques,
Vêtu de bleus lotus et d’éléphants marins.
Sa main bat la mesure, eau roulée sur la grève.
Et la jeune saison des nuées investit
L’espace quelle obstrue.
(Il joint les mains. / Il s’avance sur la carcarī = sur cet air et tombe à genoux.)
29 Ô l’unique adorée, mes paroles sont tendres,
Et mon cœur se refuse à faillir à l’amour.
Discernes-tu en moi un crime même infime,
Pour délaisser ainsi, superbe, ton esclave ?
Comment ! Elle garde le silence ! Mais non ! C’est une vraie rivière ! Car Urvaśī n’abandonnerait pas Purūravas pour courir à l’Océan ! Mais on n’accède pas au bonheur en se lamentant ! Retournons à l’endroit où la nymphe au beau regard disparut à mes yeux.
(Il se déplace autour de la scène et regarde.)
[Ah ! Voici un signe de son passage.
30 Voici le rouge kadamba
Dont ma bien-aimée prit la fleur,
Proclamant la fin des chaleurs,
Pour en parer son haut chignon,
Bien que la rendît imparfaite
L’anneau brisé des étamines.
air
27* À l’entour du grand arbre aux frais bouquets de fleurs,
Le bois du Nandana enchante, qui résonne
Des bourdons et des cris des coucous enivrés.
Consumé de passion loin de sa favorite,
Erre Airāvata, Prince des éléphants.
(Il tombe à genoux.)
31 En sa noire robe ocellée,
Cette antilope m’apparaît
Semblable à l’œillade glissée
Par la divinité sylvestre
Contemplant la splendeur des bois.
(Observant.) Comment ! Il se détourne comme avec dédain ! (Regardant.)
32 Quand son aimée s’approche, entravée du petit
Qui tète sa mamelle, il n’a d’yeux que pour elle,
Et, la nuque ployée, reste à la contempler.
- 116 La carcarī est de la catégorie pratyukti, récitatif.
(Il danse. Ensuite, une carcarī = un récitatif116.)
récitatif
28* La divine beauté aux regards d’antilope
Les seins ronds, drus et hauts, éternellement jeune,
Le corps mince et la marche indolente du cygne
Sous le poids de ses flancs, l’as-tu vue qui errait,
Dans ce bois éclatant comme un ciel ? Ravis-moi
À l’abysse marin de la séparation !
(Il s’avance et joint les mains.) Dis-moi, maître du troupeau,
33 Vis-tu mon aimée dans ce bois ?
Voici où la connaître, écoute !
Elle aussi a le beau regard
De ta compagne aux larges yeux
(Il se déplace autour de la scène et regarde.)
Ah ! Voici un signe de son passage
Voici le rouge kadamba
Dont ma bien-aimée prit la fleur,
Proclamant la fin des chaleurs,
Pour en parer son haut chignon,
Bien que la rendît imparfaite
L’anneau brisé des étamines.
(Il se déplace autour de la scène et regarde.)
Que vois-je, dans la fissure de ce rocher ?
34 Nimbé d’un tel éclat, ce n’est pas un lambeau
Arraché par un tigre à la chair d’une biche.
Serait-ce une étincelle ? II a plu récemment.
(Observant.)
Mais non ! C’est une gemme, égale en incarnat
Aux fleurs de l’aśoka, que le soleil paraît
S’efforcer de saisir dans sa main déployée.
Elle attire mon cœur. Il me faut la saisir ! (Il veut la prendre : jeu de l’acteur.)
air
29* Enivré de l’aimée, les yeux troublés de larmes,
Accablé de chagrin et la face émaciée,
Le royal éléphant erre dans la forêt.
(Il saisit la gemme : jeu de l’acteur. /Sur une dvipadikā, il s’avance et se saisit de la gemme = Musique pendant qu’il s’avance et se saisit de la gemme.)
(À part.) [Mais non !]
35 À son front parfumé des fleurs du mandāta,
Il le faudrait fixer. Mais l’aimée se dérobe !
À quoi bon de mes pleurs altérer ce joyau ?
(Il le rejette.)
une voix, dans la coulisse. -Prends-le, mon enfant, prends-le !
36 Né de la rouge laque au pied de Pārvatī,
On nomme ce joyau « la pierre qui unit ».
À s’unir à l’aimée, qui le porte est promis.
LE ROI. – (Prêtant l’oreille. /Levant les yeux.) Qui me donne cet ordre ? (Contemplant l’espace.) Ah ! C’est, menant la vie d’une antilope, un vénérable ascète qui me prend en pitié. Vénérable, je vous suis reconnaissant de ce conseil. (Il prend la pierre.) Ô Joyau de l’union,
37 Quand je suis séparé de la svelte déesse,
Si tu m’unis à elle,
Je te consacrerai joyau de mon aigrette,
Ainsi que fait Śiva de la lune nouvelle.
(Il se déplace autour de la scène et regarde.)
Mais pourquoi tant de joie à regarder cette liane dépouillée de fleurs ?
Pourtant, il est vrai quelle ravit mon cœur. En effet,
38 Feuilles mouillées de pluie, elle semble une belle
À la taille élancée, lèvre baignée de pleurs.
Floraison suspendue, séparée de son temps,
On la croirait avoir dépouillé ses parures,
Tandis qu’abandonnée des abeilles bruissantes,
Elle est comme livrée à un soucieux silence.
Elle paraît ainsi, l’ombrageuse insensible
À ma prosternation, saisie par le remords.
Ah ! Je brūle d’étreindre cette liane qui imite ma bien-aimée.
récitatif
30* Liane, regarde-moi ! J’erre, le cœur absent.
Si un heureux destin fait que je la retrouve,
Je suis déterminé à ravir la fatale
Aux bois où jamais plus je ne la veux conduire.
- 118 La carcarī est de la catégorie pratyukti, récitatif.
(S’avançant sur cette carcarī = ce récitatif118, il étreint la liane.)
(Paraît Urvaśī, qui s’est substituée à la liane.)
(Le roi, les yeux fermés, éprouve la volupté du contact : jeu de l’acteur.)
Ah ! Voici mon corps heureux comme s’il avait étreint les membres d’Urvasī ! Pourtant, il hésite encore à revivre. Car,
39 Ce que je crois ma bien-aimée,
À l’instant se métamorphose.
Puisque je la crée d’une étreinte,
J’attendrai pour ouvrir les yeux.
(Il ouvre lentement les yeux.) Comment ? C’est mon aimée ! (Il tombe évanoui.)
URVAŚĪ. – [(Versant des larmes.)] Victoire ! Victoire à Votre Majesté ! / Sire, revenez à vous !
LE ROI. – (Reprenant connaissance.) Bien-aimée, aujourd’hui je revis !
URVAŚĪ .–[Je le sais, Majesté, car j’avais conservé mes sens sous l’écorce, et je vous vis agir.
le roi. – Que veux-tu dire par ces mots : « J’avais conservé mes sens sous l’écorce » ?
URVAŚī. -Je vais m’expliquer.] Mais que d’abord Votre Majesté me pardonne de l’avoir réduite en cet état, quand j’étais sous l’empire de la colère.
le roi. – [Belle, ] je n’ai pas à te pardonner. Car, à ta vue, mon âme et mes sens s’apaisent. Mais dis-moi comment tu fus séparée de moi si longtemps.
- 120 La carcarī est de la catégorie pratyukti, récitatif.
(Suit une carcarī = un récitatif120.)
récitatif
31* Paon et coucou, cygne et tadorne,
Abeille, éléphant et montagne,
Rivière et antilope :
Errant à ta recherche,
En pleurs dans la forêt,
Qui n’ai-je interrogé ?
urvaśī. – J’avais conservé mes sens. J’ai vu agir Votre Majesté.
le roi. – Bien-aimée, je ne comprends pas ce que tu veux dire par ces mots : « J’avais conservé mes sens. »
urvaśī. – Écoutez, Majesté ! Le divin Kumāra fit vœu d’éternelle chasteté. Il se fixa aux abords du Gandhamādana, dans un lieu qu’il nomma « l’enclos de pureté », et il établit une loi.
le roi. – Laquelle ?
URVAŚĪ. – « Toute femme pénétrant en ce lieu sera changée en liane. Seul le joyau né des pieds de Gaurī pourra la délivrer. » La malédiction de mon maître avait troublé mon cœur, j’oubliai le décret du dieu, et, insensible à vos prières, je pénétrai dans la forêt de Kumāra. À peine entrée, je fus changée en une liane printanière.
le roi. – Bien-aimée, tout est éclairci.
41 Toi qui me crois parti au loin,
Quand, épuisé de volupté,
Je m’assoupis sur notre couche,
Comment soujjrirais-tu, aimée,
D’être longtemps privée de moi ?
C’est le pouvoir de ce joyau qui t’a rendue à moi. Un ascète m’avait appris qu’il nous réunirait, ainsi qu’il était annoncé.
(Il lui montre le joyau.)
URVAŚĪ. – Ah ! Voici donc le « joyau de l’union » ! C’est pourquoi j’ai retrouvé ma forme originelle dès que Votre Majesté m’eut étreinte.
[(Prenant la pierre, elle la porte à son front.)]
LE roi.– (Prenant la pierre, il la lui porte au front.) Belle, demeure ainsi un instant.
42 Saupoudré du lustre incarnat
Du joyau posé à ton front,
Ton visage montre l’éclat
Du lotus rougi par l’aurore.
URVAŚĪ. -Tu as quitté depuis longtemps la ville de Pratiṣṭhāna.
Tes sujets vont murmurer contre moi. Viens, retournons !
le roi. – Madame, je vous obéis.
(Ils se lèvent.)
urvaśi – Comment Votre Majesté veut-elle voyager ?
43LE roi. – Les éclairs frémissants lui servant d’étendards,
Sur un jeune nuage en char divin changé,
Par l’arc-en-ciel orné d’éclatantes couleurs,
Conduis-moi au palais, belle au pas ondulant.
air
32* Uni à sa compagne,
Et frissonnant de joie,
Dans le céleste char
Que son désir obtint,
S’avance un jeune cygne.
II. Exultation amoureuse. Rajasthan, xviiie siècle.

Dans une composition symétrique où tous les signes – arbres et paons – vont par deux, une danse heureuse consacre la réunion des amants. Tout à l’exaltation du mouvement et du bonheur amoureux, chacun brandit haut sa guirlande, celles-là mêmes qui signifiaient, aux mains de la Rāgiṇī solitaire, l’affliction de la séparation. Apothéose où culmine l’acte entier.
(Collection Nicole Di Dio)
Bibliographie
I Vikramorvaśī
1. Éditions et traductions dans l’ordre chronologique
. Version septentrionale (troṭaka)
Anonyme (1830), Vikramorvasi ; or Vikrama and Urvasi : a Drama by Kâlidâsa, with a Commentary, Explanatory ofthe Prâkrit Passages, published under the authority of the Committee of Public Instruction. Calcutta, Education Press.
Lenz, R. (1833), Urvasia Fabula Calidasi. Textum sanscritum edidit, interpretationem latinam et notas illustrantes adjecit. Berlin, Dümmler.
Bollensen, F. (1846), Vikrmorvaśī das ist Urwasi, der Preis der Tapferkeit, ein Drama Kalidasa’s. Saint-Pétersbourg, Graff’s Erben/Leipzig, Léopold Voss.
Parab, K. P. & Telang, M. R. (1888), The Vikramorvaśīya of Kâlidâsa, with the Commentary of Ranganâtha. Bombay, Nirṇaya-Sâgara Press.
. Version dravidienne (nāṭaka)
Monier-Williams, M. (1849), Vikramorvaśīya, a Drama by Kālidāsa (for the use of students). Hartford, S. Austin.
Pischel, R. (1875), « Kâḷidâsa’s Vikramorvaçîyaṃ habe nach drâviḍischen Handschriften », MKAW (= Monatsbericht der Königl. Akademie der Wissenschaften). Berlin, rapport mensuel de l’Académie, p. 609 sq.
Pandit, Sh. P. (1879), The Vikramorvaśîyam, by Kâlidâsa, edited with English notes, containing extracts from two Commentaries. Bombay, Government Central Book Dépôt (« BSS » 16).
. Versions « mixtes »
Scharpé, A. (1956), Kālidāsa-Lexicon, Vol. I (Basic Text of the Works), Part II. Bruges, De Tempel (« Rijksuniversiteit te Gent, Werken uitgegeven door de Faculteit van de Letteren en Wijsbegeerte » 120). Le volume combine le texte des deux « recensions » de Vikramorvaśī telles qu’éditées par F. Bollensen (1879) pour la « recension » longue et par Sh. Pandit (1889) pour la « recension » brève.
Velankar, H. D. (1961), The Vikramorvaśîya of Kālidāsa. New Delhi, Sahitya Akademi. (Cette édition « critique » suit pour l’essentiel l’édition de Pandit, mais donne l’acte IV dans sa version longue, telle qu’établie par Bollensen.)
2. Traductions seules, dans l’ordre chronologique
Wilson, H. H. (1827), Vikrama and Urvaśī, the Hero and the Nymph (version longue), in Select Specimens of the Theatre of the Hindus, vol. I. Calcutta (3e éd. Londres, Trübner & Co., 1871). Traduction traduite à son tour en français l’année suivante, en 1828, par Langlois : Chefs-d’ œuvre du théâtre indien, traduits de l’original sanscrit en anglais par H.H. Wilson, et de l’anglais en français par A. Langlois. Paris, Dondey-Dupré, 2 vol.
Pfauche, H. (1859), Vikrama et Ourvaçi (version longue), in Œuvres complètes de Kālidāsa traduites du sanskrit en français pour la première fois, tome I. Paris, Librairie A. Durand.
Foucaux, Ph. Ed. (1861), Ourvaçi donnée pour prix de l’héroīsme (version longue). Paris, Benjamin Duprat. Réimpr. 1879, Paris, E. Leroux (« Bibliothèque orientale elzévirienne » XXVI).
Stoler Miller, B. et al. (1984), Urvaśī Won by Valor (version « mixte »), in Theater of Memory. The Play s of Kālidāsa. New York, Columbia University Press (Transl. from the Oriental Classics).
Bansat-Boudon, L. (1996), « Urvaśī conquise par la vaillance » (version brève et, en annexe, acte IV dans sa version synoptique), in Le Théâtre de Kālidāsa, traduit du sanskrit et du prākrit, présenté et annoté par L.B.-B. Paris, Gallimard (« Connaissance de l’Orient » 92) [l’ouvrage comprend la trad. de Śakuntalā (version brève) et de Mālavikāgnimitra].
II Études
Bansat-Boudon, L. (1992), Poétique du théâtre indien. Lectures du Nātyaśāstra. Paris, École française d’Extrême-Orient (« Publications de l’EFEO » 169).
Bansat-Boudon, L. (1994a), « Le texte accompli par la scène. Observations sur les versions de Śakuntalā », Journal asiatique, 282 (2), pp. 281-332.
Bansat-Boudon, L. (1994b), « Le théâtre en tous ses états. Définitions indiennes du genre théâtral », inGenres littéraires en Inde. Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, pp. 195-217.
Gawronski, A. (1921), Notes sur les sources de quelques drames indiens. Cracovie, Académie polonaise des sciences et des lettres (« Mémoires de la Commission orientale de l’Académie polonaise des sciences et des lettres » 4).
Grosset, J. (1888), Contribution à l’étude de la musique hindoue. Paris, E. Leroux (Extrait du t. VI de la Bibliothèque de la Faculté des Lettres de Lyon).
Keith, A. B. ([1924] 1970), The Sanskrit Drama. Londres, Oxford University Press.
Lienhard, S. (1984), A History of Classical Poetry Sanskrit-Pali-Prākrit. Wiesbaden, Otto Harrassowitz (A History oflndian Literature, vol. III, fasc. 1).
Porcher, M.-C. (1978), Figures de style en sanskrit : théories des Alaṃkāraśāstra, analyse de poèmes de Veṅkaṭādhvarin. Paris, De Boccard (« Publications de l’ICI » 45).
Raghavan, V. (1954), « Music in ancient drama », Journal of Madras Musical Akademi, XXV, p. 79 [repris dans Sanskrit Drama, its Aesthetic and Production. Madras, Paprin-pack Printers, 1993].
Raghavan, V. (1978), Bhoja’s Śṛṅgāra Prakāśa. Madras, Punarvasu.
Renou, L. (1950), Sanskrit et Culture. L’apport de l’Inde à la civilisation humaine. Paris, Payot.
Renou, L. (1961), « H. D. Velankar. Vikramorvaśīya-Koṇeśvarī- Poona, 1958, Annals of the Bhandarkar Oriental Research Institute, XXXVIII, pp. 255-298 », Journal asiatique, 249 (2), pp. 250-251.
Renou, L. (1962), « The Vikramorvaśīya of Kālidāsa, critically edited by H.D. Velankar, New Delhi (1961) ; Sahitya Akademi », Journal asiatique, 250, pp. 471-473.
Subbanna, N. R. (1973), Kālidāsa Citations. Delhi, Meharchand Lachhmandas.
Tripathi, K. D. (1994), « Vikramorvaśīyam act iv : a contemporary performance », Saṃskriti Sandhāna, Journal of the National Research, 7, pp. 64-90 [Varanasi, Institute of Human Culture].
Vatsyayan, K. (1968), Classical Indian Dance in Literature and the Arts. New Delhi, Sangeet Natak Akademi.
Warder, A. K. (1977), Indian Kāvya Literature, vol. 3. Delhi, Motilal Banarsidass.
Annexes
NOTES À VIKRAMORVAŚĪ ACTE IV, VERSION SYNOPTIQUE
VERSION SYNOPTIQUE DE L’ACTE IV DE VIKRAMORVAŚĪ
PRINCIPES
Cette version synoptique voudrait servir notre démonstration. Articulant sur la version brève, c’est-à-dire littéraire – celle du nāṭaka qui est la version de base –, les amplifications et altérations scéniques propres au troṭaka, elle permet de mieux apprécier l’économie de chacune des versions et la façon dont l’une – la scénique – déploie l’autre – la littéraire.
Négligeant les variantes de détail propres à la version scénique, notre version synoptique donne le texte de la version littéraire et, de la version scénique, tout ce qu’elle ajoute à la littéraire. Le procédé a l’avantage, à nos yeux, de faire apparaître ce qui, signalé par des crochets, appartient en propre au nāṭaka – la version littéraire – et, signalé typographiquement par l’emploi d’un corps inférieur, ce qui appartient en propre au troṭaka – la version scénique –, le reste du texte étant commun aux deux versions.
On perçoit ainsi de subtils jeux de change : si, dans la première didascalie, l’épithète « troublées » ne figure que dans la version littéraire, c’est que la version scénique, qui fait apparemment l’économie de cette notation, la déploie en deux airs ou dhruvā. Placés avant et après la didascalie, ils évoquent le trouble des deux amies, transformées, par la grâce de la métaphore animale qui est de règle dans la dhruvā, en une paire d’oies sauvages.
De la même façon, la version synoptique fait valoir non seulement les didascalies supplémentaires du troṭaka, mais aussi l’alternative, signalée par une barre oblique (/), entre la didascalie littéraire et la didascalie scénique.
Afin de rendre sensible le caractère à la fois technique et énigmatique de ces didascalies, nous avons opté pour leur traduction littérale suivie d’une transposition (signalée par =) plus facilement intelligible (par exemple : « Ensuite une carcarī = un récitatif. » ; ou « Sur une dvipadikā, il contemple l’espace = Musique pendant qu’il contemple l’espace. »). Pour tenter de comprendre cette terminologie en grande partie inédite, nous nous autorisons, dans les notes, du seul commentaire de Raṅganātha, non sans faire état des interprétations de l’érudition contemporaine.
Ainsi souhaitons-nous que le lecteur, convié à considérer la fabrique du théâtre, se fasse également spectateur, d’autant que, dernier élément diacritique, on s’essaie à lui faire entendre l’alternance des langues sur le théâtre en affectant le romain au prākrit et l’italique au sanskrit.
Notre traduction instaure deux computs placés au fer à gauche : d’une part celui des strophes chantées de la version scénique, qui commence dès le prologue et que signale un astérisque après le chiffre, d’autre part celui des strophes récitées de la version littéraire. Ainsi distingue-t-on les 43 strophes sanskrites communes au nāṭaka et au troṭaka des 32 strophes chantées propres au troṭaka, dont 31 sont en prākrit. La distribution en AIR et récitatif des 32 strophes est justifiée en page 51 de l’article.
Notes de fin
1 C’est l’alātacakra. Cf. NŚ XXVIII, 7 : « Ainsi, c’ est avec le chant, la musique et le drame, [eux-mêmes] constitués de multiples éléments, que doivent agir les praticiens du théâtre : [spectacle] à l’image du brandon [que l’on fait tournoyer] en cercle. »
2 Cf. sur ce point Bansat-Boudon 1992 : 62.
3 S. Mallarmé, Crayonné au théâtre, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard (« Bibliothèque de la Pléiade »), 1945, p. 328. Rappelons, toutefois, que Mallarmé s’exprime ici à propos de l’opéra wagnérien, quand le théâtre indien serait plutôt comparable à notre opéra baroque, en raison de la forte présence de la danse.
4 Nous traduisons ainsi le composé : alātacakrapratima –.
5 Sur les lāsyānga, cf. Bansat-Boudon 1992 : 281-341.
6 Cf. Histoire des dix princes, traduit du sanskrit, présenté et annoté par M.-C. Porcher, Paris, Gallimard (« Connaissance de l’Orient »), 1995, p. 9.
7 Parce qu’il le juge déplacé, Weber, suivi par d’autres savants, fait de la longue scène d’amour du troisième acte de Śakuntalā un passage interpolé. Cf. Bansat-Boudon 1994a : 283.
8 Attribué à un auteur mythique, Bharata, le Nāṭyaśāstra [= NŚ] serait probablement du Ier ou du IIe siècle de notre ère. Le philosophe Abhinavagupta (Xe-XIe siècle), théoricien du Śivaïsme du Kaśmīr, en a donné un commentaire, l’Abhinavabhāratī [= ABh.]. Nous nous référerons à l’édition suivante : Nāṭyaśāstra of Bharatamuni with the Commentary Abhinavabhāratī, ed. by R.S. Nagar, Delhi / Ahmedabad, Parimal Publications, 1981-1984,4 vol. (« Parimal Sanskrit Sériés » 4).
9 Sāhitya-Darpaṇa or Mirror of Composition [...] by Viśwanātha Kavirāja. The text revised [...] by E. Roer, transl, into English by J.-R. Ballantyne & Pramadā-Dāsa Mitra, Calcutta, Baptist Mission Press, 1851-1875, 2 tomes en 1 vol. (« B. Ind. » 10).
10 En témoignent également les vocables forgés par les théoriciens : pour distinguer le nāṭya du nṛtya, Hemancandra oppose les geyarūpaka, « formes destinées au chant », aux pāṭhyarūpaka, « formes destinées à la récitation », tandis qu’Abhinavagupta glose le terme nṛṭyabheda, « variété de nṛṭya » par nṛttātmakaprabandha, « œuvre participant de la danse ». Cf. Bansat-Boudon 1994b : 213-215.
11 Si l’on en croit la tradition, Kohala serait le fils de Bharata. Cf. Bansat-Boudon 1992 : 413 n. 119.
12 Sur les sandhyaṅga, cf. Bansat-Boudon 1992 : 136-137.
13 La polysémie n’est pas seulement organisée par le jeu sur l’acception générale et l’acception restreinte, c’est-à-dire technique, généralement fondée sur une métaphore. On note également plusieurs acceptions techniques pour un même terme, au sein d’un même savoir ou d’une même discipline. Ainsi, pour n’emprunter qu’à la terminologie dramatique, mukha et pratimukha, qui sont les noms de deux sandhi, désignent aussi deux mouvements du récital vocal (cf. Bansat-Boudon 1992 : 327). De même, caturśra qui, dans le vocabulaire général, signifie étymologiquement « quadrangulaire » et, par dérivation sémantique, « régulier, harmonieux » peut avoir une acception technique lorsqu’il désigne une variété de rythme (tāla) à quatre temps qui s’oppose au rythme « triangulaire » (tryaśira) à trois temps. De même, encore, karaṇa désigne-t-il un instrument de musique et un mouvement combiné des pieds et des mains ; jāti, une catégorie de mètre et une formule mélodique, synonyme de rāga. Et l’on pourrait ainsi multiplier les exemples.
14 Trad. Bansat-Boudon 1996 : 98. Sur la compétence de praticien de Kālidāsa, cf. Bansat-Boudon 1992 : 389-391.
15 Cf. infra, p. 64-65, notes 30 et 36.
16 Locana ad Dhvanyāloka, vṛtti ad I, 1, p. 38 in The Dhvanyāloka of Ānandavardhana with the Lochana and Bālapriyā commentaries [...]. Ed. with notes, introd., indices and appendices by P. Pattā-bhirāma Śāstri, Benares, 1940, Chowkhambâ Sanskrit Sériés office (« KSS » 135).
17 ABh. ad NŚ I, 43b, et pour le commentaire, cf. Bansat-Boudon 1992 : 104 n. 95.
18 À l’exception de variantes d’ordre stylistique, on ne relève guère, dans le reste de la pièce, que des altérations ou des adjonctions de didascalies, l’introduction de quelques passages en prose – ainsi, à l’acte I, strophe 15*, l’échange qui se prolonge entre Urvaśī et Citralekhā, et qui déploie la didascalie : « se retournant, elle prend ce prétexte pour regarder le roi » – et trois strophes supplémentaires : deux à l’acte I – avant et après la strophe 6 de la version littéraire – qui renchérissent sur l’évanouissement d’Urvaśī et l’émoi qu’en éprouve le roi, et, comme c’est le cas dans Śakuntalā, une réduplication de la bénédiction finale.
19 « the king’s State under the image ofan animal or an object in Nature ».
20 Sur l’anyokti ou l’anyāpadeśa comme catégorie poétique, voir Lienhard 1984 : 100-101 et renou 1950 : 71-72, qui donne dans l’index cette définition : « “autre expression”, artifice par lequel en décrivant une certaine chose, on vise à suggérer une autre ». La strophe appelée anyāpadeśa ou anyokti est fondée sur la figure de l’aprastutapraśaṃsā, « description indirecte », où « la mention d’un objet hors contexte permet de comprendre l’objet du contexte » (Porcher 1978 : 176). Ici, l’objet hors contexte serait l’éléphant, l’objet du contexte Purūravas, le premier suggérant le second en vertu d’une similitude : tous deux sont égarés par le désespoir d’amour. On note, toutefois, que dans cet acte IV l’évocation de cet objet hors contexte qu’est l’éléphant (ou le cygne, ou le sanglier) n’est pas entièrement arbitraire puisque l’action dramatique a lieu dans la forêt, demeure des animaux sauvages. Plus qu’à la définition (VIII, 74-75) de Rudraṭa (IXe siècle) dans son Kāvyālaṃkāra (édité par P. Durgāprasāda & W.P. Paraba, Bombay, Nimaya Sagar Press, 1886), les anyokti de l’acte IV semblent donc répondre à celle qu’Appayya Dīkṣita (XVIe siècle), dans le Kuvalayānanda (Bombay, Nirnayasagar Press, 1925), donne de l’aprastutapraśaṃsā, appelée anyokti dans le Kāvyālaṃkāra. Elle y est présentée (comm. ad Candrāloka 66, p. 78) comme « la description d’un objet autre que celui dont on traite, mais qui aboutit à faire entendre qu’il s’agit de ce dernier, en vertu d’une similitude ou d’une relation du général au particulier, et vice versa, ou d’une relation de cause à effet, ou de l’effet à la cause, soit cinq variétés ». Rappelons que l’anyokti/anyāpadeśa est aussi le nom d’un genre, variété d’œuvres poétiques qui énoncent les principes de la vie par le moyen d’allégories. Ainsi, de Śambhu (1089-1101), l’Anyoktimuktālatā, « Guirlande » de 108 anyokti, ou, de Nīlakaṇṭha Dīkṣita (XVIIe siècle), l’Anyāpadeśaśataka, la « Centurie d’Allégories ».
21 Ainsi, après la strophe 23 : « Il attend un moment / Il prend la posture d’attente et regarde », et, après la strophe 27, la didascalie scénique – « Il tombe évanoui, se relève et s’assoit. Au désespoir » – qui déploie la notation littéraire – « Il est au désespoir : jeu de l’acteur ».
22 Sur la dvipadikā, cf. Annexe, p. 93, note 5.
23 Son analyse rejoint pourtant, à son insu – « ... allusions faites à quelqu’un dans sa situation »–, celle de Raṅganātha : « Il dit son propre état par l’allégorie (litt. : “sous couvert d’un autre”) de l’éléphant. » Il est vrai que Pandit montre de la suspicion à l’égard du commentaire de Raṅganātha.
24 Généralement, la Śaurasenī, mais aussi la māghadhī. Cf. NŚ XXXII, 383, et Bansat-Boudon 1992 : 211.
25 Cf. Bansat-Boudon 1992 : 323, le développement sur le saindhavaka et l’observation d’Abhinavagupta : « Du fait que le prākrit est essentiellement utile au Śṛṅgārarasa, c’est dans cette langue seulement que Rājaśekhara a composé le saṭṭaka intitulé Karpūramañjarī. »
26 Voir le texte de ce chant, infra, p. 54.
27 De K, Pandit affirme : « C’est un très excellent manuscrit [...] très correct [...] qui peut être vieux de deux cents ans. » À propos de U : « C’est un très bon manuscrit [...] certainement vieux de deux cents ans. »
28 Manuscrit prêté par G. Bülher qui l’avait obtenu d’une « veuve à Bénarès ».
29 Manuscrit en caractères telugu, probablement établi d’après un original nāgarī.
30 Keith avance d’autres arguments ([1924] 1970 : 151) : le silence des théoriciens, le soupçon que l’apahhraṃŚa du quatrième acte n’ait pas été celui de l’époque de Kālidāsa, et l’absence de vers comparables dans les nombreuse imitations de l’acte (tels l’acte X de Mālatīmâdhava ou l’acte III de l’Uttararāmacarita). Tous sont réfutables, en raison notamment de leur trop grande généralité. Si par « théoriciens » il faut entendre les auteurs de traités, on répondra qu’ils ne font pas silence sur les inserts musicaux et vocaux dans la représentation et que le Nāṭyaśāstra consacre un chapitre entier à la codification des dhruvā. Cependant, on admettra qu’en effet on n’y a jusqu’à présent découvert aucune citation des vers prākrits du IVe acte de Vikramorvaśĩ. On objectera, en retour, que, relevant du déploiement scénique, c’est tardivement – peut-être, on l’a vu, entre le xve et le xviie siècle –, que ces vers prākrits auraient acquis le statut de texte littéraire, c’est-à-dire trop tard pour que les citent traités et anthologies. L’objection qui se fonde sur les imitations ultérieures de l’acte est d’autant plus spécieuse que ces prétendues « imitations » pourraient aussi bien s’être inspirées, comme l’acte IV de Vikramorvaśī lui-même, d’un original commun fourni par le Râmâyaṇa, en l’occurrence les derniers chapitres (60 à 63) de l’Aranyakāṇḍa, « Section de la forêt ». On y répondra cependant, en remarquant qu’elles se signalent par l’absence conjointe de strophes prākrites et de didascalies techniques. Par conséquent l’on posera qu’aucun de ces textes, sans doute, n’a connu une fortune scénique comparable à celle de Vikramorvaśī, ce qui justifierait, du même coup, qu’ils n’aient pas été transmis en plusieurs recensions. Quant à l’apabhraṃśa des pratyukti, la question est loin d’être close. Pour S. N. Ghosal (The Apahhraṃśa Verses of the Vikramorvaśīya from the Linguistic Standpoint, Calcutta, World Press, 1972) les strophes prākrites sont authentiques, c’est-à-dire l’œuvre de Kālidāsa. Conclusion contestée par Gitomer (in Stoler Miller et al. 1984 : 346) pour qui la démonstration de Ghosal prouverait seulement que ces strophes sont contemporaines de Kālidāsa. Encore ajoute-t-il plus loin (op. cit. : 348), revenant au point de vue de Ghosal par d’autres voies, que Kālidāsa a probablement écrit la version brève, en la sachant promise à l’amplification scénique, et que, pour peu qu’il ait été associé à la troupe d’un cour princière, « il aurait certainement participé lui-même à la création de ces chants et de ces danses ». Quant à T. G. Mainkar (« The Prakrit verses in the Fourth Act of the Vikramorvaśīyam », in Some Aspects ofthe Indo-lranian Literary and Cultural Traditions : Commemoration Volume of Dr. V.G. Paranjpe, Delhi, Ajanta Publications, 1977), comparant les vers prākrits de l’acte IV aux vers prākrits qui, dans cette même pièce (II, 12) ou dans les deux autres (Śak. I, 4 ; III, 13 ; IV, 12 ; V, 1 ; VI, 1-3 ; Māl. II, 4), sont indiscutablement de la main de Kālidāsa, il se borne à les trouver manquer de subtilité et d’imagination. Jugement tout subjectif, on le voit. Velankar (1961 : lxiii et lxxiii), lui, tient pour probable l’attribution des deux catégories de strophes à Kālidāsa. Ainsi se range-t-il aux côtés de Pischel (1875 : 609 sq. et « Materialen zur Kenntnis des Apabhraṃça », AGGW N.F. Bd. 5,Nr. 4, Berlin, 1902) et Konow (GGA = Göttingische Gelehrte Anzeigen, juni VI, 1894 : 475 sq. Jqui avaient établi l’authenticité des strophes en apabhraṃśa, et se sépare-t-il de Bloch (Vararuci und Hemacandra, Gütersloh, Leipziger Dissertation, 1893 : 15 sq.) et Jacobi (Bhavisattakaha von Dhaṇavāla, Munich, 1918, p. 58 n.). Encore ce dernier, s’il condamne les strophes prākrites comme des interpolations arbitraires, rejoint-il notre analyse quand il suggère qu’elles forment « le livret d’une pantomime ».
31 Édité et publié par Velankar : Vikramorvaśīya-Koṇeśvarī (Poona), Annals of the Bhandarkar Oriental Research Institute, XXXVIII, 1958 : 255-298. Koṇeśvara est de date et de localisation indéterminables.
32 D’autant que c’est probablement mal poser le problème que de considérer l’authenticité de la version longue d’après celle des vers prākrits : il y a une strophe sanskrite au nombre des 32 strophes supplémentaires. Plus que sur la langue de ces strophes, il faut donc s’interroger sur leur fonction. Rappelons, d’autre part, que la première édition indienne – celle de Calcutta, en 1830 – et les premiers éditeurs occidentaux, Wilson, en 1827, Lenz, en 1833, et Bollensen, en 1846, disposaient déjà du commentaire de Raṅganātha (= C). Bollensen note que C concorde avec le manuscrit qu’il considère comme le plus ancien (= D, pour Lenz ; A, pour Bollensen), « C se révélant parfois plus ancien ». On observe également qu’à l’exception de Monier-Williams (1849) et de Pandit (1874), éditeurs et traducteurs ont opté pour le texte du troṭaka. Pischel est à part, puisqu’il édite le texte d’après les manuscrits dravidiens, mais, fort de son étude sur les recensions de Śakuntalā (De Kalidāsae Śākuntah recensionibus, Diss., Breslau, 1870), déclare dans sa préface (p. 612) : « Si le scribe dravidien de Çakuntalâ a complètement rayé la scène d’amour du troisième acte parce qu’elle n’était pas de son goût, il a également supprimé dans Urvaçî tous les chants en apabhraṃça de l’acte IV comme toutes les expressions artistiques de la danse indienne et de la musique, c’est-à-dire qu’il a ainsi enlevé à ce drame sa particularité la plus notable. » D’où sa conclusion : « la recension dravidienne présente un texte volontairement falsifié et déformé ». Et il ajoutera (p. 613) cette condamnation définitive : « Pour moi il est indiscutable qu’il ne faut pas se baser sur le texte dravidien et que le texte original a connu en Inde du Sud un abrègement et une falsification planifiés. » C’est donc à tort que Pandit (p. 10) croit pouvoir conclure de l’édition du texte par Pischel que celui-ci récuse également les vers prākrits.
33 Raghavan ([1954] 1993 : 27) a été l’un des premiers à proposer cette interprétation.
34 Cf. Bansat-Boudon 1992 : 207 sq. Dans son compte rendu de l’édition, par Velankar, de la Vikramorvaśīya-Koṇeśvarī, Renou (1961 : 251) signale qu’à son sens des difficultés demeurent quant à l’identification des anyokti aux dhruvā de la tradition de Bharata. Car « les dhruvā appartiennent d’ordinaire au prologue, ayant pour objet de situer le climat dans lequel se déroulera l’œuvre dramatique ; or, ici, elles sont insérées au milieu même de la pièce ». Il faut rappeler cependant que, parmi les quatre catégories de dhruvā décrites par le Traité du théâtre, la prāsadikī et l’āntarā (cf. Bansat-Boudon 1992 : 210-211) peuvent, par définition, être introduites à tout moment de la représentation.
35 Renou 1961 : 250. De même, Gawronski (1921 : 35) observe justement : « Ces strophes se répètent en effet si régulièrement que l’on peut y voir, sinon un refrain, du moins sa transposition par un poète ignorant du refrain comme procédé artistique. » On voit que l’argument du refrain inconnu de la poésie indienne classique sert notre thèse : les anyokti relèvent du protocole scénique. Signalons, d’autre part, que le Nāṭyaśāstra et sa glose, distinguant entre la dhruvā, texte poétique défini comme un « assemblage de mots dûment fixé [par des règles] », et son récital, le dhruvāgāna, proposent d’autres étymologies du terme. Cf. Bansat-Boudon 1992 : 206-207.
36 Velankar (1961 : lxxiii) admet l’authenticité des anyokti : elles seraient l’œuvre de Kālidāsa qui aurait lui-même « supervisé » la mise en scène de ses pièces. Cependant, méconnaissant l’enseignement du Nāṭyaśāstra, auquel, pourtant, il se réfère pour identifier les anyokti aux dhruvā de la tradition ancienne, il leur assigne, à tort, croyons-nous, une autre fonction : celle, toute prosaïque, d’offrir au spectateur des « respirations » (breathing time) tout au long de la plainte longue et monotone du roi (ibid.). Ainsi, dans cette interprétation, les dhruvā offriraient-elles au spectateur un repos qui ne serait qu’une occasion de « souffler », pour reprendre les termes de Velankar, quand elles ont vocation à le faire accéder à l’expérience sublime du « repos dans le soi » (ātmaviśrānti) qu’est l’émotion esthétique. Variante à cette interprétation, celle de Karmarkar (Poona, 1932 : xvii, cité in Subbanna 1973 : 229), qui, dans son édition de la pièce, donne toutes les strophes prākrites et, les attribuant à Kālidāsa, avance que le poète a souhaité offrir « à l’acteur jouant le roi l’occasion d’un repos (an occasional rest) ». Il n’en est rien, d’après nous, comme nous le montrons ici, en nous appuyant sur la glose de Raṅganātha, et plus loin (pp. 60-61), en reconnaissant dans le Souverain des mers (str. 26*) et l’arbre aux désirs (str. 9*) des figures de l’acteur, qui serait aussi danseur et chanteur.
37 De même, Raṅganātha ad 10* : « Par l’allégorie de l’éléphant, il dit son propre état (gajānyoktyā svāvasthām āha) », et Raṅganātha ad 15 : « Par l’allégorie de l’éléphant, il dit l’excès de son propre chagrin (dvipānyāpadeśena svaduḥkhātirekam āha) ».
38 Sur ce point, cf. note 2 à la version synoptique du texte, p. 93.
39 Velankar (1961 : lxiii) en fait prudemment l’hypothèse.
40 C’est l’opinion de Pandit. En revanche, Velankar (1961 : lxiii), qui les reconnaît pour originales, pose qu’elles ne sont pas tautologiques, et va jusqu’à affirmer, en vertu du caractère archaïque de l’apabhraṃśa, qu’elles auraient été écrites par Kālidāsa.
41 Rappelons l’alternative des didascalies : « Il est au désespoir : jeu de l’acteur. / Il tombe évanoui, se relève et s’assoit. Au désespoir. »
42 Ou, dans l’économie du texte commenté par Raṅganātha, la rivière, l’antilope, le kadamba.
43 S’appuyant sur un unique exemple, Velankar (1961 : Lvii) avait avancé un argument du même ordre : au nombre de ses interlocuteurs, Purūravas (str. 31*) mentionne l’abeille, absente des strophes prākrites, mais présente dans les strophes sanskrites 21 et 22.
44 De même, la version scénique déplace-t-elle après la carcarī (31*) qui le déploie le bref dialogue que la version littéraire place immédiatement après la strophe 40 et avant la réplique d’Urvaśi : « Mais que d’abord... » :
urvaśī. – J’avais conservé mes sens. J’ai vu agir Votre Majesté.
le roi. – Bien-aimée, je ne comprends pas ce que tu veux dire par ces mots : « J’avais conservé mes sens. »
45 C’est dans le commentaire au lāsyāṇga uttamottamaka, « le meilleur d’entre les meilleurs ». Cf. Bansat-Boudon 1992 : 330.
46 Pour la traduction commentée de tout le passage, voir Bansat-Boudon 1992 : 332.
47 Sur le théâtre comme premier des kāvya, cf. Bansat-Boudon 1992 : 98-101.
48 Sur les lāsyānga, cf. Bansat-Boudon 1992 : 332 sq.
49 Sur ce principe essentiel de la théâtralité indienne, voir Bansat-Boudon 1992 : 107-108.
50 Meghadūta, str. 101. Nous avons remanié la traduction de R.H. Assierde Pompignan, Paris, Les Belles Lettres, 1967.
51 Cité dans Hemacandra, Kāvyānuśāsana (with Alaṃkāracūḍāmaṇi and Viveka) of Hemacandra, Bombay, Śrī Mahāvīra Jaina Vidyālaya, 1964, p. 432 ; 2e éd. révisée par R.C. Parikh & V.M. Kulkarni.
52 Velankar traduit « covered with blue lotuses in the form of water elephants and sharks », ce qui semble signifier que les lotus bleus dessinent sur le corps du roi des figures de monstres marins. Précisons d’autre part que le composé karimakara nous paraît signifier un makara – sorte de crocodile fabuleux – de la taille d’un éléphant (kari), ou encore un éléphant marin. Il n’y a guère de raison, en effet, de faire surgir des éléphants dans ce contexte océanique. Au reste, Kālidāsa aime à décrire les grands monstres marins. Ainsi, dans le Raghuvaṃśa XIII, 10, évoque-t-il les baleines (cf. Le Raghuvaṃśa de Kālidāsa. Poème en XIX chants, trad. du sanskrit par L. Renou, Paris, Geuthner (« Les Joyaux de l’Orient » 6), 1928).
53 L’arbre aux désirs (kalpataru), qui croît au Nandana, le paradis d’Indra, exauce les vœux des immortels, d’où son nom.
54 Saṅgīta, « concert », est un synonyme de nāṭya, « théâtre ». Cf. Bansat-Boudon 1994b : 196- 197.
55 Comme dans la strophe 26* évoquant le Souverain des mers, on relève ici le verbe nṛtyati (naccai en prākrit), présent d’une racine nṛt dont est dérivé le substantif nṛtya. Nous avons montré ailleurs (Bansat-Boudon 1994b : 207) que le nṛṭya tenait du théâtre (nāṭya) comme de la danse (nṛtta). D’autre part, le composé sulalitavividhaprakāraiḥ, « déployant mille grâces », signifie la présence du registre de jeu voluptueux – le lalitābhinaya – que le Nāṭyśāstra codifie, et qui réapparaît à la strophe 26* ainsi que dans Mālavikāgnimitra (acte IV, str. 9). De l’attribution de ce chant aux abeilles, on se gardera de conclure que Purūravas ne chante pas lui-même les dhruvā. La strophe en effet est une allégorie du théâtre, avec ce qu’elle implique de transposition et d’abstraction : toute représentation théâtrale retentit de chants et de musique. La singularité de cet acte IV, c’est que l’unique protagoniste et interprète y est chanteur et danseur autant qu’acteur. La strophe 26* en témoigne, nous semble-t-il, ainsi que le commentaire qu’en donne Raṅganātha.
56 La notation est développée par Gitomer in Stoler Miller et al. 1984 : 365.
57 Lettre à Paul Demeny, du 15 mai 1871, in Rimbaud, Œuvres complètes, Paris, Gallimard (« Bibliothèque de la Pléiade »), 1972, p. 250 sq.
58 On notera, une fois de plus, la cohérence de la version scénique : la dernière anyokti évoquant le triomphe du jeune cygne et de sa compagne est logiquement introduite et justifiée par l’épithète de la strophe sanskrite qui précède : Urvaśī y est la « belle au pas ondulant » (khelagamanā), démarche voluptueuse qui est si bien celle du cygne que le héros accuse celui qu’il rencontre de l’avoir volée à son aimée (cf. str. 16 – où figure un terme presque identique : madakhelapada –, 17 et 17*).
59 À l’acte V, en effet, il n’y a plus que d’infimes différences entre la version du troṭaka et celle du nāṭaka. La seule variante significative étant la réduplication de la bénédiction finale.
60 Dérivé de la racine truṭ « rompre, détruire » et – quand elle est sous la forme tut, au causatif- « quereller », l’adjectif troṭaka signifie d’abord « destructeur », « querelleur ». Dans le vocabulaire dramatique, où il est aussi le nom d’un sandhyaṅga – une division de l’action –, il signifie « langage courroucé ».
61 « Ah, démon infâme ! Arrête ! Arrête ! » Et l’on notera qu’ici le troṭaka introduit une didascalie supplémentaire : « avec colère ». Didascalie qu’il insérera à nouveau entre les hémistiches de la strophe 2.
62 À cet égard, les didascalies sont significatives : ce début d’acte alterne sakaruṇam « avec tristesse » ou « pathétiquement », et sakrodham – ou sa variante saroṣam –, « avec colère ».
63 La Lettre du voyant in Rimbaud, Œuvres complètes, éd. citée, p. 251.
64 Cette didascalie est absente de l’édition Bollensen (1846), mais figure dans celle de Parab & Telang (1888) qui donne le commentaire de Raṅganātha.
65 Nous traduisons de la sorte un terme technique qui a embarrassé traducteurs et exégètes : prāveśikī ākṣiptikā. Ce n’est pas ici le lieu de rendre compte dans leur détail des différentes interprétations. Toutes s’accordent à reconnaître dans la prāveśikī un chant liminaire destiné à signaler l’entrée (praveśa) d’un personnage. Mais on comprend diversement le terme ākṣiptikā. Certains, tel Velankar, éludent la difficulté en faisant de la prāveśikī ākṣiptikā l’équivalent d’une prāveśikī dhruvā, c’est-à-dire une strophe d’entrée. Dans Stoler miller et al. 1984 : 358, Gitomer, que cette interprétation ne satisfait pas, distingue entre les deux termes et comprend que, pendant le chant d’entrée – la prāveśikī –, les deux amies exécutent une danse accompagnée de battements de mains. Il traduit ainsi akṣiptikā en s’autorisant, dit-il, du commentaire qui cite Bharata, l’auteur du Traité du théâtre. Cependant, Gitomer manque à reconnaître l’acception technique du terme cañcatpuṭatāla dans la définition de l’ākṣiptikâ attribuée à Bharata. Dérivé en effet de tala « paume », tāla signifie le battement de mains mais aussi le rythme qu’il crée. Le Traité du théâtre définit deux catégories de rythme : un rythme à quatre temps (appelé caturaśra « quadrangulaire », ou cañcatpuṭa) et un rythme à trois temps (appelé tryaśra « triangulaire », ou caccatpuṭa). De fait, la définition citée par Raṅganātha enseigne seulement que l’ākṣiptikā s’exécute « sur un tāla de la catégorie cañcatpuṭa, etc. », c’est-à-dire sur un rythme à quatre ou à trois temps (, etc.). Il en ressort que cette strophe d’introduction relève du chant – et éventuellement de la danse – et non de la simple récitation. Aussi bien le commentaire parle-t-il de chant (gīti), annonciateur (sūcaka) de l’entrée des deux amies : urvaśīsakhyoḥ praveśasūcakām ākṣiptikābhidhāṃ gītim upakṣipati : « On a recours au chant nommé ākṣiptikā, “suggestion”, indicateur de l’entrée des deux amies d’Urvaśī. » Il nous semble d’autre part qu’ākṣiptikā est à prendre en son sens plein de « suggestion ». En effet, à la seconde occurrence de la prāveśikī ākṣiptikā, c’est-à-dire au moment où le roi fait son entrée, Raṅganātha observe : « Par l’allégorie de l’éléphant, c’est-à-dire par la suggestion (ākṣiptikā) d’un Purūravas égaré, affligé par la séparation d’avec son épouse, on annonce (sūcayati) son entrée en scène. » D’où, ici, notre traduction : « Un chant annonce par métaphore l’entrée de Citralekhā et de Sahajanyā. »
66 L’oie sauvage qui se désole auprès d’une compagne d’être séparée d’une amie chère, c’est, accompagnée de Sahajanyā, Citralekhā qui se languit d’Urvaśī. Le mètre est ici la gāthā.
67 On voit que les strophes 1 * et 2* du troṭaka déploient la simple notation du nāṭaka : « Troublées ». Notons que Pischel (1875) lit vimānasthās « sur un char céleste », au lieu de vimanaskās « troublées ».
68 Dvipadikā : autre terme sujet à controverse en raison de la multiplicité de ses acceptions techniques. La dvipadī est une variété de mètre prākrit, à deux pāda ou hémistiches. Mais tel ne paraît pas être le sens du terme dans l’acte IV. Raghavan (1978 : 542 sq.) en fait une des douze formes mineures (uparūpaka) caractérisées par la forte présence de la musique et de la danse, et observe que le terme peut également désigner le tempo (laya) qui scande la démarche d’un personnage. Velankar (1961 : lxxxvii) tente de montrer, avec des arguments de critique interne, que le terme, en raison de sa contiguïté récurrente avec les absolutifs parikramya avalokya ca « se déplaçant autour de la scène et regardant », désigne une façon particulière de marcher et de regarder. En sorte que Gitomer traduit l’instrumental dvipadikayā par « avec des pas délibérés » et même, quand fait défaut le verbe signifiant un déplacement du roi, par « il s’avance avec des pas délibérés » (didascalie précédant la strophe 6, p. 219). De même, dans la didascalie précédant la strophe 8, efface-t-il le verbe « se redressant » au profit de « il s’avance avec des pas délibérés » qui traduit le seul dvipadikayā. Le procédé met en lumière, nous semble-t-il, la faiblesse de l’interprétation. Il nous paraît plus approprié de revenir au commentaire de Raṅganātha qui donne une définition de la dvipadikā attribuée, selon une procédure fréquente chez les exégètes, à Bharata, l’autorité par excellence en matière de théâtre, quand elle appartient plus vraisemblablement à un traité postérieur, mais relevant de la tradition du Traité du théâtre. Définition qui énonce des considérations d’ordre métrique et enseigne que la dvipadikā « est chantée sur un rythme (tāla) nommé karaṇa ». La dvipadikā apparaît donc ici comme un chant organisé par un certain mètre et exécuté sur un certain rythme. D’où notre traduction : « Elle chante ». Le témoignage d’Abhinavagupta cité, pp. 53-54 de l’article corrobore cette interprétation : la dvipadikā y est un « chant merveilleux » en prākrit dont la tonalité plaintive est conforme aux prescriptions de Bharata citées dans le commentaire de Jagaddhara à l’acte I (str. 17) de Mālatīmâdhava : la dvipadikā a pour objet d’accompagner les personnages attristés, égarés, malades et inquiets. Reste que ce chant pourrait s’élever dans la coulisse. Nous préférons cependant faire crédit au commentaire et admettre que Citralekhā « décrit l’excès de sa propre affliction » en convoquant par métaphore la paire d’oies sauvages.
69 La jambhālikā est une variété de chant (gītiviśeṣa), commente Raṅganātha, qui observe que la strophe reprend la précédente. D’où l’on peut conclure que le texte est le même, à une variante près, mais le rythme différent. Aussi peut-on mettre en doute l’interprétation de Velankar qui considère la jambhālikā – et plus loin la khaṇḍadhārā – comme une variété de mètre. Pourquoi, en effet, la didascalie indiquerait-elle une dvipadikā dans le premier cas et une jambhālikā dans le second, quand il s’agit à l’évidence d’une même forme métrique ? Il semble plus judicieux, en suivant le commentaire, de comprendre que la strophe est chantée sur deux rythmes différents.
70 Rappelons que Pandit (1879 : 106-107) rejette comme interpolé le dialogue entre Sahajanyā et Citralekhā qui déflorerait, selon lui, l’intérêt dramatique.
71 Littéralement : « Suit une khaṇḍadhārā ». La khaṇḍadhārā est aussi une variété de chant. Il ressort de sa définition, citée par Raṅganātha, qu’elle est organisée par un certain rythme (tāla). Et Raṅganātha ajoute que « par l’allégorie de l’oie sauvage, elle [Sahajanyā] dit son propre état ». De son emploi, ici, à la fin du prologue, au moment de la sortie des deux amies, et à la fin de l’acte, on peut induire qu’elle a vocation à fonctionner comme une niskrāmikī dhruvā, c’est-à-dire un chant accompagnant la sortie du personnage.
72 Certaines éditions portent nepathye « dans la coulisse ». Sur cette prāveśikī ākṣiptikā et le commentaire qu’en offre Raṅganātha, voir note 2 ici-même.
73 Le romain (hors didascalies) rend compte du prākrit, l’italique du sanskrit.
74 Cf. ici-même, note 5.
75 Raṅganātha commente ainsi : « Le roi dit l’excès de son propre chagrin par l’allégorie du cygne. »
76 Notons que cette dvipadikā est une pratyukti. D’où notre traduction par « récitatif ».
77 Littéralement, la didascalie signifie : « Contemplant l’espace sur une dvipadikā, soupirant et pleurant. » L’instrumental dvipadikayā fait problème, puisque la didascalie est suivie d’une strophe sanskrite et non de la dvipadikā en prākrit que l’on attendrait. Deux hypothèses se présentent : ou bien le roi regarde le ciel, soupire et pleure sur le rythme d’une dvipadikā, ou bien s’élève à nouveau, probablement chantée par le roi, la dvipadikā précédente : « J’ai pensé qu’un démon... » (str. 7*). Cette dernière hypothèse est plus vraisemblable, eu égard au contexte : Purūravas, dans sa folie, procède par associations d’idées. Une fois qu’il s’est plaint (str. 7*) de ne trouver qu’un noir nuage au lieu du ravisseur de sa bien-aimée, il redouble de lamentations à la strophe 3 : la saison des pluies qu’annonce le jeune nuage accroît le tourment de la séparation. On voit que le bourgeonnement scénique, compris de la sorte, s’articule exactement sur le texte du poète : « Hélas ! Ceux que la Fortune abandonne éprouvent malheur sur malheur. » Et la carcarī qui suit immédiatement (str. 8*) ne fait qu’ajouter à la logique intrinsèque à ce délire : le roi, pour soulager ce nouveau tourment, interpelle le nuage et prétend lui interdire de pleuvoir jusqu’à ce qu’il ait retrouvé Urvaśī. Notre traduction de la didascalie – « Il reprend le récitatif précédent »– prend parti.
78 Première occurrence d’une carcarī. Raṅganātha la définit comme une variété de chant (gītiviśeṣa) et cite un traité dont il ne donne pas le titre. Il ressort de cette définition, où abonde la terminologie musicale – laya « tempo », pratimaṇṭhaka « variété de mesure », tāla « rythme »–, que la carcarī est l’expression chantée du sentiment amoureux : « Il y a carcarī quand l’actrice récite sous l’influence de l’amour... » On observera qu’au premier acte de Ratnāvalī et au quatrième de Karpūramañjarī, la carcarī est décrite comme une danse. Cependant les deux significations ne sont pas incompatibles, le terme étant susceptible de désigner une variété de chant et la danse qui lui est associée. Raghavan (1978 : 543 sq.), étudiant la carcarī à travers ses diverses occurrences dans la littérature, y reconnaît l’une des douze formes mineures énumérées par Bhoja : le nāṭyarāsaka. La carcarī serait ainsi une danse de groupe très semblable à la rāsalīlā de Kṛṣṇa et des Gopī. L’interprétation est recevable, mais ne convient pas, nous semble-t-il, au contexte d’un soliloque. De même ne peut-on réduire la carcarī à une danse, comme fait Gitomer (in Stoler Miller et al. 1984 : 220) qui traduit, suivant peu ou prou Velankar et s’autorisant de l’étymologie du mot – la racine car signifie en effet « circuler », « se mouvoir » – : « a dance called carcarī, “wandering in passion” ». De fait, les carcarī de ce ive acte paraissent être des chants sur lesquels il arrive au roi de danser, en particulier quand le texte s’y prête, comme à la strophe 9* qui évoque la danse de l’arbre aux désirs : « Quand chantent les abeilles... » De même danse-t-il sur les carcarī des strophes 4* et 17*.
79 Que signifie la didascalie : « Réfléchissant sur la carcarikā » ? Sans doute que la carcarī est reprise par le roi lui-même, ou par un autre dans la coulisse, lui laissant le temps de réfléchir, ou bien que seul le rythme en est repris afin d’accompagner son jeu pendant qu’il réfléchit.
80 Cf. ici même, note 14, notre commentaire à la didascalie et à la strophe 9* qu’elle introduit.
81 Littéralement : « À nouveau, la carcarī », c’est-à-dire, sans doute, la strophe 9* : « Quand chantent les abeilles », en sorte que l’on a un entrecroisement complexe des deux motifs : le printemps / la saison des pluies.
82 Raṅganātha définit le bhinnaka comme une variété de rāga (rāgaviśeṣa) et cite Bharata, au reste abusivement, car le Traité du théâtre ne connaît que la théorie des jāti à laquelle, observe Grosset (1888 : 88), s’est ultérieurement substituée la théorie des rāga. Grosset propose cette définition des jāti : « formules indiquant les principales dispositions mélodiques des notes, la structure possible des phrases musicales », et conclut : « Elles constituent en quelque sorte, comme les râgas, le squelette du chant » (voir aussi Bansat-Boudon 1992 : 196). Aussi bien la définition donnée par Raṅganātha signale-t-elle la présence des notes sa et ma, avec une prédominance de ma, ajoutant que ce rāga convient à l’Héroïque (vīra), au Furieux (raudra) et au Merveilleux (adbhuta), qu’il faut l’exécuter à la dernière veille de la journée et que sa divinité tutélaire est le Sāmaveda. C’est donc à tort, croyons-nous, que Velankar reconnaît (1961 : lxxx) dans le bhinnaka une variété de mètre prākrit. D’autant, comme il le précise lui-même, que cette forme métrique (une samacatuṣpadī) devrait, d’après le traité de Virahāṅka, être appelée chittaka. Notons que l’emploi du bhinnaka qui convient, entre autres rasa, à l’Héroïque, est approprié au contexte puisque Purūravas – avant et après le bhinnaka – y proclame sa résolution de chercher l’aimée et s’enorgueillit d’être le roi célébré par ces bardes que lui sont les paons. Si l’on se fie au commentaire, la strophe est chantée par le roi : « Il dit son propre état par l’allégorie de l’éléphant. » D’autre part, un lien tonal semble s’établir entre le bhinnaka et la strophe sanskrite qui précède puisque la note sa qui intervient dans le bhinnaka est mythiquement empruntée aux paons dont le roi fait ses hérauts à la strophe 4.
83 Comprenons qu’il se déplace autour de la scène sur le rythme d’une dvipadikā. À moins que ne soit chantée une dvipadikā dont nous n’aurions pas le texte. Cependant, c’est peu probable puisque cette version longue de l’acte consigne dans le moindre détail le protocole spectaculaire. Aussi traduisons-nous par « Musique, pendant... ». De même rendrons-nous par « Musique » toute indication scénique signalant une variété de rythme (tāla).
84 Comprenons une fois encore qu’il se déplace autour de la scène sur le rythme d’une dvipadikā.
85 Raṅganātha présente le khaṇḍaka comme une « variété de chant » (gītiviśeṣa), citant cette définition : « Quand une interprète, pénétrée [du chagrin] de la séparation, récite un chant avec une composition en prākrit, on enseigne que c’est le khaṇḍaka. » La position de Velankar (1961 : lxxx) qui en fait une variété de mètre nous paraît donc contestable, d’autant que, ni le terme ni l’objet ne figurant comme tels dans les traités de prosodie, il est contraint de le décrire comme mètre composite, associant les caractéristiques du khaṇḍa et de la khaṇḍitā d’Hemacandra. Le commentaire de Raṅganātha : « Il dit à nouveau son propre état par l’allégorie de l’éléphant » étaie notre interprétation. C’est bien le roi qui chante ce khaṇḍaka.
86 La carcarī est de la catégorie pratyukti, récitatif.
87 Littéralement « sur la carcarī » : ou bien il s’assoit pendant que lui-même chante cette carcarī ou bien la carcarī est reprise, par lui ou par un autre dans la coulisse, pendant qu’il s’assoit et salue, ou bien il joue tout cela sur le rythme d’une carcarī. De fait Raṅganātha, qui a renvoyé aux définitions antérieures à propos de la didascalie précédant la strophe 12* : « Après le khaṇḍaka, une carcarī », juge nécessaire ici de redéfinir la carcarī comme « une variété de démarche (gati) ou une variété de rythme (tāla) ». Encore peut-on se demander si gati « démarche » n’est pas une leçon erronée, et s’il ne convient pas de lire, conformément à la première définition (cf. ici même, note 14), une variété de chant (gīti). En devanāgarī la confusion s’expliquerait aisément.
88 Raṅganātha cite une définition de l’añjalī : « On sait que l’on fait l’añjalī en joignant les paumes des mains dans la position de la bannière (patākā) pour saluer, dans l’ordre, la divinité, le maître et le brâhmane. Elle doit être exécutée par les hommes dans un mouvement de la poitrine, du visage et de la tête, et par les femmes, à leur gré. »
89 La didascalie « Regardant sur la carcarī » signale probablement la reprise de la carcarī précédente : « Ô noble paon, dis-moi... » (12*). Au reste, elle sera reprise encore une fois : « À nouveau, la carcarī », succédant, non sans logique, au fragment de dialogue : « Comment ! Sans me répondre, il commence à danser ! »
90 Entendons qu’ici la dvipadikā est une variété de rythme ou bien qu’elle est chantée dans la coulisse. Le Traité du théâtre prescrit en effet d’introduire une āntarā dhruvā, un « chant de transition », dans ces intervalles de l’action et du jeu d’où le sens paraît s’être absenté ; quand, par exemple, le personnage se déplace autour de la scène (cf. Bansat-Boudon 1992 : 210-211).
91 Raṅganātha donne deux interprétations du terme : ce peut être une variété de nṛtya (nṛtyaviśeṣa) – forme théâtrale brève où dominent la danse et la musique – dont il donne la définition suivante : « Ce qui est exécuté sur un tempo (laya) rapide ou moyen, et doté du rāga paṭamañjari ; ce qui est danse (nartana) organisée par le pratitāla, cela qui reçoit le nom de khuraka a été donné par Śiva au Muni. » Ou bien, c’est une variété de chant (geya). La définition attribuée à Bharata que Raṅganātha cite à l’appui de son explication paraît signifier une sorte d’akṣaracyutaka, terme que traduit assez fidèlement le terme « lipogramme », même si les deux vocables renvoient à des objets quelque peu dissemblables. Cette fois encore, nous ne retenons pas l’hypothèse de Velankar (1961 : lxxx) pour qui le khuraka est un mètre prākrit. Quoi qu’il en soit, c’est ici une strophe anyokti : « Il dit à nouveau son propre état, commente Raṅganātha, par l’allégorie de l’éléphant. »
92 D’après Raṅganātha, qui cite le Saṅgītaratnākara, la valantikā est une variété de rāga, ou formule mélodique ; cf. ici-même, note 18.
93 L’expression vāmakena kimcid valitvā, qui signifie littéralement « se faire nain », donc « se courber », « se pencher », est la transcription corporelle de « prêter l’oreille ». Jeu de scène nécessaire au procédé conventionnel du « discours à la cantonade » où le protagoniste, seul en scène, feint d’écouter un personnage invisible, et lui répond.
94 Même explication récurrente du commentaire : « Il dit l’excès de son propre chagrin par l’allégorie de l’éléphant. »
95 Pour Raṅganātha, le kakubha est un rāga dont il donne la définition par Bharata. Ce rāga convient au Pathétique, a Yama pour divinité tutélaire, et doit être chanté à l’automne. Cette première partie de la didascalie signifie littéralement « les six segments sur le [rāga] kakubha ». Les six segments, c’est-à-dire – puisqu’il y a trois mètres brisés en deux – les six hémistiches de la strophe 15*. Nous comprenons qu’ils sont ici repris sur le rāga kakubha, en nous autorisant du commentaire : « Il dit à nouveau le même contenu en raison de son extrême égarement (unmāda). » Velankar (1961 : lxxxvi), suivi par Gitomer, veut y reconnaître une variété de danse qui serait exécutée dans les six directions. Sur le rāga kakubha, et sa transposition picturale dans la miniature, voir légende à l’illustration I, p. 69.
96 La didascalie : « Contemplant l’espace sur une dvipadikā » signifie probablement ici, puisqu’elle est suivie d’une anyokti, qu’il chante un autre air.
97 Cf. ici même, note 28.
98 La didascalie fait problème : nirūpya peut en effet signifier « observant » ou « jouant ». Nous retenons « observant » compte tenu de la récurrence, dans l’acte IV, de la séquence : « Regardant sur une dvipadikā. » Cependant, nous n’excluons pas qu’il puisse y avoir ici une emphase du jeu de l’acteur qui serait en consonance avec la complexité du protocole spectaculaire dans tout ce passage : à l’entrecroisement de la récitation (str. 16 et 17) et du chant (str. 17*), c’est-à-dire encore du sanskrit et du prākrit, on trouve en effet une reprise de la carcarī puis de la dernière strophe sanskrite (str. 17). Le jeu de l’acteur, souligné par la didascalie, consisterait alors à jouer le sens de la strophe sanskrite ainsi répétée. Jeu souligné à son tour par une dvipadikā, autant dire par la musique.
99 Cf. ici même, note 36.
100 Littéralement « Suit une mallaghaṭī. » La kuṭilikā et la mallaghaṭī sont présentées par le commentaire comme des variétés de nāṭya, c’est-à-dire des variétés de formes dramatiques, d’où notre traduction : « Il chante et joue. » La définition que donne Raṅganātha de la kuṭilikā fournit quelques indices : « La forme dramatique (nāṭya), privée de rāga, dotée d’ardhamattalikā et de l’emploi d’un dialecte [prākrit], est connue sous le nom de kuṭilikā. » Il s’agit probablement d’une forme brève où l’acteur joue, ici un texte en prākrit, et danse. L’ardhamattalikā est en effet un terme technique, l’un des 101 karaṇa définis au chapitre iv du Traité du théâtre (v. 89) : « Un pied en avant, l’autre en arrière ; la main gauche abandonnée, l’autre à la taille, l’ardhamattalikā convient à la description d’une jeune amoureuse. » Pour la mallaghaṭī, Raṅganātha se contente de signaler : « variété de nāṭya ». S’autorisant de l’étymologie, Gitomer (in Stoler Miller et al. 1984 : 362), à la suite de Velankar (1961 : lxxxvi) qui émet l’hypothèse d’une danse « with crooked and difficult movements », traduit kuṭilikā par « The Crounching Hunter » (« Le Chasseur rampant ») et mallaghaṭi – où il reconnaît malla « lutteur » – par « The Robust Potter » (« Le Robuste Potier »), danse où, selon Velankar, l’on ferait usage de cruches de terre (ghaṭi) comme dans la garbā du Gujarat. Hypothèses contestables, nous semble-t-il, eu égard au contexte : « The Crounching Hunter » serait autant que « The Robust Potter » quelque peu déplacé ici.
101 La strophe 18* est ainsi distribuée en trois segments sur une kutilikā, une mallaghaṭī et une carcarī. Aussi peut-on supposer qu’elle est chantée comme toutes les strophes prākrites, et que, de surcroît, ses deux premiers hémistiches sont l’occasion d’une amplification scénique, d’une emphase spectaculaire – convoquant le jeu et la danse – que signaleraient les deux didascalies kuṭilikā et mallaghaṭī. Le Kūṭiyāṭṭam offre maints exemples de ce protocole scénique où l’acteur-exégète, déployant tout le sens d’une phrase, d’un syntagme ou d’un mot, suscite par son jeu une scène nouvelle, éphémère création de la représentation. Ici, les deux premiers hémistiches : « Dans l’exquise forêt qui bruit et qui murmure » et « où les nobles bourgeons ont fleuri sur les arbres » se prêtent d’autant mieux à ce déploiement improvisé qu’ils sont les indispensables compléments circonstanciels – ou, en termes de dramaturgie indienne, les « causes enflammantes » (uddīpanavibhāva) – nécessaires à l’avènement du sentiment amoureux vécu dans la séparation. Compléments circonstanciels ou causes enflammantes que seul peut évoquer, en l’absence de décor, le jeu de l’acteur. Ici, commente Raṅganātha, « il dit à nouveau [son propre état] par l’allégorie de l’éléphant ».
102 Littéralement : « La carcarī est exécutée sur deux tempo. Suit une carcarī. » Nous avons suppléé « une autre », considérant que la strophe 19* qui suit est cette carcarī annoncée par la didascalie. Le commentaire rappelle ici qu’il y a trois catégories de tempo : lent, moyen et rapide. Cette autre carcarī est de la catégorie pratyukti, récitatif.
103 Cf. ici même, note 41.
104 Afin d’expliquer la soudaine irruption du cygne – au lieu de l’éléphant, selon la convention récurrente – dans un passage où le roi s’adresse à l’abeille, le commentaire avance plusieurs hypothèses. Ainsi Raṅganātha postule-t-il que dans l’excès de sa folie, le roi décrit l’abeille en la prenant pour un cygne et « dit son propre état par l’allégorie du cygne », ou bien que le chant (gīti) a pour objet d’introduire un « exemple par contraste » (vyatirekadṛṣṭānta) : « Si le cygne est heureux, je ne le suis pas. »
105 Littéralement : « Il s’assoit, prenant la pose caturasraka. » Raṅganātha enseigne que l’ardha-caturasraka et le caturasraka sont des postures (saṃsthāna). Quant à la pose ardhadvicaturasraka, elle est ainsi nommée parce qu’elle est exécutée deux fois (dvi). Vatsyayan (1968 : 89) y reconnaît les postures d’équilibre et de placement du corps que sont dans le Traité du théâtre le sauṣṭhava : « signe d’excellence », et le caturaśra, le « carré », symbole d’harmonie. Harmonieux équilibre du corps dont rend compte cette définition (NŚ X, 90b-94a) : « Toute beauté, en toute occasion, se fonde sur le sauṣṭhava. On doit produire sur scène un corps empreint de sauṣṭhava : il n’est ni instable, ni courbé ; les membres sont souples ; mais il ne doit pas être trop redressé et les pieds sont immobiles. Quand la taille et les oreilles sont dans un même plan [vertical] et aussi les coudes, les épaules et la tête, tandis que la poitrine est dressée, c’est en vérité cela, le sauṣṭhava. Et celui dont le corps est dépourvu de sauṣṭhava ne resplendira ni dans la représentation théâtrale, ni dans la danse. C’est pourquoi un effort doit être fait à cet égard par les personnages moyens et supérieurs. Tout le théâtre et toute la danse se fondent en vérité sur le sauṣṭhava » (cf. Bansat-Boudon 1992 : 264-265). Cette posture d’équilibre est encore vue aujourd’hui dans l’Ankya Nat, forme théâtrale de l’Assam, par exemple à ce moment du Rūkminīhāraṇa où les rois entrent et s’assoient.
106 Cf. ici même, note 36.
107 Cf. ibid.
108 « Il regarde sur un sthānaka » peut être traduit, en s’autorisant de l’étymologie du terme, comme « Il prend la posture d’attente et regarde. » C’est aussi l’interprétation de Gitomer. Cependant celle de Raṅganātha est toute différente : le sthānaka serait une variété d’ālāp – ce prélude au chant où l’interprète, anticipant mentalement sur la mélodie, en donne la structure générale – en prākrit. On pourrait donc traduire également : « Il regarde sur un ālāp. »
109 La carcarī est de la catégorie pratyukti, récitatif.
110 À l’instar du khaṇḍaka (str. 11*) dont elle ne se distingue peut-être pas. la khaṇḍikā est définie par Raṅganātha comme une variété de chant (gīti), organisé par un certain rythme, le kumbhatāla, et doté de la sāttvatī vṛtti. « Il s’y exprime, observe le commentaire, par l’allégorie du sanglier. » Sur la sāttvatī vṛtti, cf. Bansat-Boudon 1992 : 170 sq.
111 La carcarī est de la catégorie pratyukti, récitatif.
112 Cf. ici même, note 36.
113 La carcarī est de la catégorie anyokti, air.
114 La strophe 30 et son amorce en prose sont déplacées, dans la version scénique, après la strophe 33 et le bref passage en prose qui le suit. Cf. ici même, note 53.
115 Du galitaka, Raṅganātha dit seulement qu’il est une variété de nāṭya comme la kuṭilikā et la mallaghaṭī. Le caractère divin d’Airāvata, la monture d’Indra, justifie probablement l’emploi du sanskrit dans cette strophe de la catégorie anyokti, air : « Il s’exprime par l’allégorie d’Airāvata. »
116 La carcarī est de la catégorie pratyukti, récitatif.
117 Le texte commenté par Raṅganātha introduit ici une didascalie : « Il se déplace autour de la scène et regarde », ainsi que la strophe 30 de la version brève et son amorce en prose : « Ah ! Voici un signe de son passage. » C’est pourquoi la strophe déplacée à cet endroit ne porte pas de numéro.
118 La carcarī est de la catégorie pratyukti, récitatif.
119 Ici, la version brève introduit un dialogue, signalé par des crochets, que la version longue déplace un peu plus loin, avec de légères variantes, et déploie par une carcarī (str. 31*), insérée juste avant.
120 La carcarī est de la catégorie pratyukti, récitatif.
121 La carcarī est de la catégorie anyokti, air, comme le signale le commentaire : « Il dit [son propre état] par l’allégorie du cygne. »
122 Il faut distinguer, semble-t-il, si l’on fait crédit au commentaire, la carcarī qui précède (32*) de la khaṇḍadhārā finale : « Tous deux sortent, observe Raṅganātha, après avoir interprété un chant (gīti) nommé khaṇḍadhārā. » Ainsi la khaṇḍadhārā clôt-elle le prologue à l’acte comme l’acte lui-même. Soulignant la sortie des personnages, elle fonctionne dans les deux cas comme une niṣkrāmikī dhruvā. Ici, on ne nous en donne pas le texte, mais il est probable que c’est celui de la strophe 32*, chantée d’abord par le roi sur le rythme d’une carcarī puis par les deux héros sur le rythme d’une khaṇḍadhārā. On voit que tous ces noms techniques signifieraient d’abord une variété de tāla.
Table des illustrations
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Titre | I. Errance solitaire dans la forêt. Kakubha Rāgiṇī. Deccan, XVIIIe siècle. |
Crédits | (Collection Nicole Di Dio) |
URL | http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/26082/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 112k |
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Titre | II. Exultation amoureuse. Rajasthan, xviiie siècle. |
Légende | Dans une composition symétrique où tous les signes – arbres et paons – vont par deux, une danse heureuse consacre la réunion des amants. Tout à l’exaltation du mouvement et du bonheur amoureux, chacun brandit haut sa guirlande, celles-là mêmes qui signifiaient, aux mains de la Rāgiṇī solitaire, l’affliction de la séparation. Apothéose où culmine l’acte entier. |
Crédits | (Collection Nicole Di Dio) |
URL | http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/26082/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 112k |
© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1998