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Théâtres indiens

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Lyne Bansat-Boudon

Rite, simulacre, théâtre

Observations sur les éléments dramatiques dans le culte solennel védique

Rite, simulacrum, theatre. on dramatic features in the vedic solemn ritual

Charles Malamoud

Résumé

Plutôt que les composantes religieuses et les origines védiques du théâtre classique sanscrit, on se propose d’examiner ici les caractères spectaculaires et plus précisément dramatiques du rituel solennel védique. Le fil conducteur est cette formule de Louis Renou : « Le sacrifice védique se présente comme une sorte de drame ayant ses acteurs, son dialogue, ses exécutions chantées, ses intermèdes et sa péripétie. » À cette liste il faut ajouter la « scène » que pourrait être le terrain sacrificiel et la présence de spectateurs-juges. Les éléments du sacrifice (personnages, objets, moments de l’action) qui semblent pouvoir être désignés par ces termes sont l’objet d’une interrogation qui porte sur le degré de théâtralité propre à chacun d’eux, le critère de la « théâtralité », dans un spectacle, étant le simulacre et le « contrat de feintise » qui lie les acteurs au spectateurs. C’est dans la cérémonie de l’« achat du soma », avec son brusque retournement final, qu’aparaissent avec le plus de netteté et de complexité les caractères qui permettent de percevoir le rite comme une forme de drame.

Texte intégral

  • 1 Sur ce rite, voir Caland & Henry 1906 : 171 ; Renou 1954, s.v. ; Minard 1949, § 546b ; Id. 1956, §  (...)

1« Ils s’avancent comme rampant, d’une allure glissante, dirait-on, se léchant (les lèvres), dirait-on, tête basse... » C’est ainsi qu’est décrite, en Āpastamba-Śrauta-Sūtra XII 17, 3, la procession (sarpaṇa) des officiants qui, lors du pressurage du matin, dans le sacrifice de soma, se rendent – chacun tenant par le vêtement celui qui le précède – jusqu’à un lieu situé sur la bordure nord du terrain du sacrifice. Là les chantres exécutent, assis, une cantate en trio, le bahiṣpavamānastotra, « chant de louange au soma qui se clarifie à l’extérieur » (du hangar appelé sadas)1.

  • 2 La fuite du sacrifice et ses déguisements pour échapper aux dieux est un thème récurrent dans les B (...)

2Cette procession est le mime d’une (quasi-) métaphore. En effet, chose fort rare dans cette catégorie de textes, le Sūtra lui-même donne la raison ou le sens de la manière de faire qui vient d’être enseignée : le sacrifice est comme un cerf (ou : comme un animal sauvage) (mṛga iva hi yajñaḥ), c’est-à-dire – nous l’apprenons en TS VI 2,4, 2, où ce motif est développé (voir aussi PB V17, 10) – que le sacrifice est un être farouche et fuyant2, et que, pour s’en emparer, les officiants doivent être tels des chasseurs qui guettent leur proie (mṛgam iva jighṛksavo vyādhāḥ, dit le commentaire à ĀpŚS XII 17, 3), ils s’en approchent furtivement en évitant de se faire voir ; ajoutons qu’ils miment aussi le prédateur qui s’apprête à dévorer. Les officiants donc, dans cette phase de la cérémonie, jouent un rôle : par leurs gestes et leurs attitudes ils évoquent, et font advenir sur le terrain du sacrifice, des êtres qui ne sont pas eux-mêmes, mais qu’ils imitent et représentent. Bien qu’ils fassent indubitablement partie du rituel (le sacrifice, sans eux, serait incomplet et inopérant), ces moments de mime, qui impliquent imitation et fiction, sont différents de ce qui constitue l’essentiel des tâches ou des fonctions des officiants – réciter des mantra, chanter, murmurer des formules, préparer les foyers, les feux et les matières oblatoires, faire les gestes de l’oblation –, et nous amènent à nous interroger sur les rapports entre le rituel solennel et le théâtre.

LA SCÈNE ANTÉRIEURE

  • 3 Voir aussi l’étude de L. Bansat-Boudon (1992a : 67-80).

3Précisons d’emblée qu’il ne s’agit pas ici de chercher, à la suite de tant d’autres, des origines védiques au théâtre indien. Il convient cependant de montrer, avant d’aller plus loin, comment les remarques proposées ici s’articulent sur les démonstrations de Kuiper (1979) et notamment l’analyse très pénétrante (qui est aussi une reconstruction) du pūrvaraṅga, « avant-scène », ou scène antérieure, préambule obligé des pièces du théâtre sanscrit classique3.

  • 4 La représentation est un yajña, un drômenon, transcrit Kuiper.

4De fait, qui veut étudier les composantes religieuses du drame sanscrit ne saurait se limiter au seul texte des pièces de ce répertoire. Il faut encore se faire une idée aussi précise que possible de ce qui précède le commencement de chacune d’elles. Sans doute les personnages des pièces sont-ils amenés maintes fois à énoncer, et à illustrer par des actes, parfois négativement, les principes du dharma (selon Van Buitenen 1971 : 7, les stéréotypes du théâtre sont les stéréotypes dharmiques). Et il est vrai que les rites, la nécessité ou le désir de les exécuter, les obstacles à surmonter pour y parvenir, jouent un grand rôle dans les préoccupations des personnages et sont parfois l’un des ressorts principaux de l’intrigue. Il arrive même, comme dans le Pratimānāṭaka de Bhāsa, qu’une forme de rituel brahmanique ou hindou ne nous soit connue que parce qu’il en est fait mention dans une pièce. Enfin, rappelons que le sujet de bon nombre de drames est tiré des Épopées ou des Purāṇa, c’est-à-dire de la partie narrative des vérités auxquelles on ajoute foi quand on est hindou. Ce que nous appelons « religion » (et isolons ainsi en le nommant) est omniprésent sur la scène, comme dans les Épopées, comme dans la « vie réelle ». Toutefois les mythes qui assignent au théâtre une origine divine et les rites qui inaugurent et encadrent chaque représentation, de même que les idées indiennes sur la portée et les significations proprement spirituelles de l’émotion esthétique que fait naître le théâtre (sur la « félicité », l’« arrêt-dans-le-soi-absolu » ressentis par le spectateur, l’extase et le ravissement, la sortie hors de son ego, qui lui donnent comme une expérience de la délivrance, voir L. Bansat-Boudon 1992 : 341 et 1992b), toutes ces données nous sont connues non par ce que pourraient en dire les pièces elles-mêmes mais principalement par le Nāṭyaśāstra de Bharata éclairé par le commentaire d’Abhinavagupta. Or c’est aussi dans ce Traité du théâtre que nous trouvons des informations sur le pūrvaraṅga. La tradition veut que la fonction première de cette « scène antérieure » soit de transformer l’espace de la scène où se jouera la pièce en un monde sacré tout à fait comparable à l’aire sacrificielle. Plus généralement cette sacralisation permet de considérer, moyennant toute une série d’analogies cohérentes, la représentation de la pièce même comme un sacrifice védique (Kuiper 1979 : 122 sq.)4. Les théoriciens, comme le note Gerow (in Stoler Miller ét al. 1984 : 50), en viendront à voir, sous-jacente à la notion d’intrigue, une théorie de l’action théâtrale qui ressemble en tout point à une théorie de l’action rituelle.

5En ce qui concerne la connexion entre pūrvaraṅga et mythe d’origine du théâtre, selon le Nāṭyaśāstra, voici les données que Kuiper met en lumière : le dieu Brahma crée la science de l’art dramatique en tant que cinquième Veda. La première représentation théâtrale, et donc la première mise en application de ce savoir, a lieu aussitôt après la victoire d’Indra sur les Daitya et les Asura. Cette représentation, célébration de la bannière victorieuse d’Indra, est aussi une imitation de ce combat. Depuis lors les représentations dramatiques organisées par les hommes doivent être précédées d’une imitation de cette première imitation divine ; c’est à cette commémoration, destinée à confirmer, lors des fêtes de la nouvelle année, la défaite des démons et à renouveler la force cosmogonique de la victoire d’Indra qu’est consacré le pūrvaraṅga. Dans ce combat des dieux, Indra à leur tête, contre les Asura, Varuna est dans le camp des Asura. La rivalité entre Indra et Varuna n’est pas seulement mimée lors des fêtes de la bannière d’Indra, elle est aussi transposée dans la partie proprement théâtrale du pūrvaraṅga où elle prend la forme d’un affrontement entre le héros, nāyaka, et le bouffon, vidūṣaka. Le directeur du théâtre, le sūtradhāra, porte-cordeau, est quant à lui la personnification du dieu Brahma. De même que Brahmā, dieu de la totalité, au-dessus des partis en présence, prononce la victoire d’Indra sur Varuna, de même le sūtradhāra installe le nāyaka dans sa supériorité sur le vidūṣaka. Si la mythologie védique peut ainsi expliquer la mythologie théâtrale et la structure du pūrvaraṅga, inversement la figure du vidūṣaka permet de mieux comprendre le dieu qui lui sert de modèle, Varuna. C’est sur ce point que se concentre la contribution de Kuiper à l’étude des rapports entre Veda et théâtre : le théâtre est lié au Veda, dans l’esprit des théoriciens indiens, par le mythe d’origine que Bharata lui assigne. En outre, un examen attentif du pūrvaraṅga (de ce que Bharata et Abhinavagupta nous en disent) fait apparaître l’affinité entre le dieu védique Varuna et le type théâtral du vidūṣaka.

6Pour ma part, je m’interroge non sur les traits védiques du théâtre mais sur la présence d’éléments spectaculaires, et, plus précisément, d’éléments dramatiques dans le rituel védique. « Le rituel, dit Louis Renou, contient des scènes dramatisées, ainsi les épisodes singuliers, parfois burlesques, du mahāvrata [...], le sacrifice lui-même n’est-il pas un drame ? Des faits de ce genre ne peuvent assurément rendre compte de la spécificité du théâtre classique en tant que fait littéraire. Mais ils aident à voir dans quelles conditions il a pris naissance... » (Renou, in Renou & Filliozat 1954 : 260). L’analogie ou la métaphore dramatique vient tout naturellement sous la plume, semble-t-il, quand on se met en devoir de décrire un rite un peu complexe et surtout un sacrifice. C’est ainsi que Mauss, pour prendre un exemple entre mille, parle de « drame rituel » (à propos d’un rite hopi, cf. Mauss 1969 : 91). Pour résumer l’enseignement de Caland sur le sacrifice védique, il affirme : « le sacrifice est un véritable drame, chaque instant ayant son prêtre spécial, chaque prêtre sa mélodie et sa prosodie » (Mauss 1968 : 336). Plus près de nous, M. Houseman et C. Severi, passant en revue les théories de l’action rituelle, notent « une tendance développée par Turner (1982) et Kapferer (1983) entre autres, qui voit dans le rituel un phénomène essentiellement esthétique, proche de la représentation théâtrale. Ces auteurs privilégient par conséquent l’analyse du jeu des acteurs ainsi que la manipulation d’un certain nombre de propriétés sensibles de la mise en scène telles que l’intonation, l’agencement des modes de communication différents (chant, discours, mime, etc.) et l’organisation dynamique de l’espace et du temps... » (Houseman & Severi 1994 : 163).

7Dans le cas du rituel védique, retenons la formulation si nette et si riche de sens de Renou : « Le sacrifice védique se présente comme une sorte de drame, ayant ses acteurs, son dialogue, ses exécutions chantées, ses intermèdes et sa péripétie » (in Renou & Filliozat 1947 : 352). C’est à l’examen des différents éléments de cette description que seront consacrées les lignes qui suivent.

Plan du terrain du sacrifice. (D’après W. Caland & V. Henry, L’Agniṣṭoma, 1906-1907, et P.-E. Dumont, L’Aśvamedha, 1927.)

Plan du terrain du sacrifice. (D’après W. Caland & V. Henry, L’Agniṣṭoma, 1906-1907, et P.-E. Dumont, L’Aśvamedha, 1927.)

(Dessin Brigitte Parent/CRH)

LA SCÈNE

  • 5 Le terme générique est devayajana ou, plus rarement, vihāra ; le terme vedi désigne l’« autel » qui (...)

8Et d’abord, ne faut-il pas ajouter à cette liste l’existence d’un cadre spatial, l’aire sacrificielle ? Le terrain du sacrifice solennel5 n’est comparable à une scène que dans la mesure où les actions qui y trouvent leur lieu (dont il est le « théâtre » !) ont par elles-mêmes un caractère dramatique. Mais l’interprétation en drame des gestes et des paroles qui constituent le sacrifice est facilitée par l’existence et la configuration de cet espace bien délimité, enfermé dans ses contours. Certains habitacles sont protégés par des parois, mais l’ensemble du terrain est séparé de ce qui lui est extérieur seulement par des lignes tracées dans le sol (seules des personnes qualifiées peuvent pénétrer sur l’aire sacrificielle, les conditions à remplir variant suivant les traditions locales et les périodes). Un trait remarquable de ce terrain (quand il s’agit de sacrifices comportant une offrande de soma) est qu’il se déploie vers l’est, au cours même de la cérémonie, par adjonction de la mahāvedi trapézoïdale au terrain initial, rectangulaire, occupé par la śālā. L’aménagement de cette extension, la translation des feux et le déplacement de l’essentiel de l’action d’un site à l’autre font partie des opérations sacrificielles proprement dites.

  • 6 Sur ce point, cf. Malamoud 1994.

9Cet espace si rigoureusement enclos par les lignes qui le bordent est entouré d’une zone qui en est l’annexe ou l’arrière-pays et que l’on pourrait comparer à des coulisses. Elle n’a pas de nom, et sa largeur n’est pas précisée. Nous savons seulement par ĀpŚS XIV 20, 4, qu’il ne doit pas y avoir de place, au-delà de la ligne nord-sud qui forme la limite orientale de la mahāvedi, pour un autre terrain sacrificiel ; si cette règle n’était pas respectée, on risquerait de favoriser un saṃsava, la co-occurrence et par là même la concurrence de sacrifices somiques célébrés par des sacrifiants rivaux (il n’y a pas de saṃsava quand il faut une journée de voyage en char pour aller d’un emplacement à l’autre, quand ils sont séparés par une montagne, une rivière qui fend une montagne ou quand les deux terrains sont situés dans des royaumes différents). Dans cette bande sans limite extérieure ni définition qui enveloppe le terrain du sacrifice prennent place des actions et des objets indispensables au sacrifice mais qui, du fait, semble-t-il, de leur impureté, sont exclus du terrain sacrificiel proprement dit. Ainsi, dans le paśubandha, rituel qui comporte immolation d’animaux, le poteau auquel on attache la victime est planté dans le sol de manière à être moitié en deçà, moitié au-delà de la ligne formant la limite orientale du terrain ; après des préparatifs (destinés notamment à amener la victime à manifester qu’elle « consent » à sa mise à mort), l’animal est détaché et emmené plus loin vers l’est, suivi par les officiants pratiprasthātṛ et adhvaryu et par le sacrifiant, qui marchent en procession (« comme des fourmis ») ; en un certain point de cet au-delà du terrain sacrificiel, la victime est étouffée ou étranglée par un bourreau (śamitṛ, littéralement « apaiseur ») spécialisé (qui ne fait pas partie, semble-t-il, de l’équipe des officiants) cependant que les membres de la procession détournent la tête ; le śamitṛ dépèce la victime, en extrait la crépine qu’il emporte, toujours sans mettre le pied sur le terrain du sacrifice, jusqu’au « feu du bourreau » installé à l’extérieur de la bordure nord de la mahāvedi, près de l’angle nord-est ; une fois cuite, la crépine est emportée par les officiants qui l’offriront aux dieux en la jetant dans un feu allumé sur l’uttaravedi, autel construit à l’intérieur de l’aire sacrificielle, derrière le poteau. Ainsi est bien marqué, dans l’espace de la scène sacrificielle, l’écart entre la violence qui consiste à tuer une victime animale (bien qu’on affirme que cette mise à mort n’est pas un meurtre) et la violence inhérente à l’acte d’écraser à coups de pierre les tiges de soma ou à broyer des grains pour l’offrande végétale (bien que, par une généralisation symétrique de la dénégation précédente, on dise aussi qu’on met à mort le soma quand on l’écrase, et les céréales quand on les réduit en farine) : les « mises à mort » des végétaux sont effectuées sur la scène même, non à ses abords, et s’il est vrai qu’un officiant, le grāvastut, assiste les yeux bandés à l’écrasement du soma (comme s’il voulait rendre visible une volonté de ne pas voir)6, cette action même, accompagnée de mantra récités et chantés, nullement dissimulée, s’accomplit sous le regard de tous ceux qui sont présents sur cette scène ou qui ont vue sur elle.

10À proximité du « foyer du bourreau », et toujours à l’extérieur du terrain, il y a place pour l’utkara, petit tertre où l’on entasse les rebuts du sacrifice (terre de déblai, déchets divers), et pour le cātvāla, fosse servant aux purifications et d’où l’on extrait la terre dont on a besoin pour construire l’uttaravedi.

  • 7 Sur ce point, cf. Malamoud 1989.

11Cette périphérie n’est pas seulement une arrière-cour. Elle est aussi, du fait même qu’elle n’est pas délimitée, l’image de l’indéterminé, du non-structuré, du mystérieux (« non expliqué », « non explicite ») par opposition à l’agencement, aux rythmes, aux mesures propres à ce « monde » que figure le terrain, explicite et intelligible dans sa clôture. Mais les doctrinaires védiques ne se contentent pas de cette juxtaposition : ils montrent comment le dehors, le non-monde, domaine de l’indéterminé, de l’informe, mais aussi de l’infini, pénètre le cosmos sacrificiel, sous les espèces notamment du sable et de l’argile crue, prélevée à l’extérieur, que l’on ajoute aux briques cuites de l’autel du feu et des autres foyers, de façon que la totalité close du sacrifice soit comme nourrie par le chaos dont elle émerge, qu’elle domine et, paradoxalement, englobe7.

SPECTATEURS ?

  • 8 Rappelons que dans le rituel solennel (śrauta), à la différence de ce qui a lieu dans le rituel dom (...)

12Une scène, un au-delà de la scène, des événements visibles, d’autres, soustraits à la vue. Ces termes ne peuvent être employés en toute rigueur que s’il y a des spectateurs, distincts des hommes qui s’activent au « drame sacrificiel ». Les textes ne font pas mention, semble-t-il, d’un public qui ne serait présent sur les lieux de la cérémonie que pour la voir, de l’extérieur, ni même d’une masse de fidèles qui ne participerait au sacrifice que d’une manière passive. Cependant il est enseigné en ĀpŚS XI 9,8, à propos des dimensions du sadas, hangar construit sur la partie occidentale de la mahāvedi, que, « selon certains », il doit être assez vaste pour contenir non seulement les officiants et les dhiṣṇya, foyers affectés à ceux d’entre eux qu’on nomme les sept hotṛ, mais encore les prasarpaka, les hommes qui ont pris part au (pra) sarpaṇa, à la marche rampante dont il a été parlé plus haut. Selon Caland (note ad loc.), ces prasarpaka sont des assistants, ou de simples spectateurs, ceux-là même qui, en ĀpŚS XI 13, 10, sont désignés comme dṟśīku (terme dérivé de la racine DṚŚ « voir ») et dont il est dit qu’ils doivent se tenir entre la fosse cātvāla et le tertre utkara (dans le devatīrtha « passage des dieux »), mais que le jour du pressurage « ils peuvent aller et venir partout ». Les prasarpaka ont néanmoins un rôle sacerdotal : ils reçoivent une dakṣiṇā, non spécifiée (ĀpŚS XIII 6, 7 : yathāśraddham, « selon la piété » du sacrifiant, dit le commentaire de Rudradatta, ad loc.). Et c’est probablement le regard de ce dṛṣīku que célèbre le sacrifiant quand il murmure, lors du pressurage du matin, ces montra tirés de TS III 2, 4 (cf. ĀpŚS XII 20, 6-8) : « Hommage à celui qui regarde (draṣṭre), hommage à celui qui observe (upadraṣṭre) [...] hommage à l’œil des amis qui vont devant (sakhīnāṃ purogāṇāṃ cakṣuṣe). » Les dṛśīku sont mentionnés aussi à propos des erreurs qui peuvent être commises lors des sattra, « sessions » sacrificielles de longue durée : « ceux qui sont dehors comme spectateurs doivent signaler (ces fautes). S’il ne s’en trouve point là (dehors) il faut que cela soit signalé de l’intérieur (du sadas) » (TS VII 3, 1, 2 sq.). Le « spectateur » est donc aussi un observateur et même un surveillant. Bien qu’il n’ait pas le statut d’officiant, il semble chargé d’une partie des fonctions qui sont en principe celles du brahman8.

SIMULACRES DE JOUTES VERBALES

  • 9 Sur la teneur de ces échanges, qui sont en fait des « invites » à réciter adressées par l’adhvaryu (...)
  • 10 Traduction de ce saṃvāda dans Dumont 1927 : 178 sq.

13Dans les paroles que prononcent les membres du groupe sacrificiel, il y a des séquences dialoguées dont un petit nombre seulement est désigné par le terme samvāda, « conversation » ou « colloque ». Ces « conversations » sont mentionnées en ĀpŚS XXIV 1,10 (dans le livre final du Sūtra, consacré aux paribhāṣā, règles générales, ou plutôt métarègles et définitions), parmi les yajus, formules sacrificielles, qui ne sont pas nécessairement murmurées mais peuvent optionnellement être dites à haute voix. Deux exemples de saṃvāda sont indiqués par Renou (Renou 1954, s.v.) : (1) le dialogue mené soit à voix basse, mais de façon audible, soit avec mouvement des lèvres et de la langue, mais sans émission de son, entre les officiants adhvaryu et āgnīdhra lors des patnīsaṃyāja, oblations dont la liste des destinataires inclut les Épouses des dieux (à la fin du sacrifice de la Nouvelle et de la Pleine lune)9 ; (2) le colloque entre les officiants et les épouses du roi lors du sacrifice du cheval (cf. KātyŚS XX 6, 20 ; ŚB XIII 5, 2, 1-10). Tandis que la reine principale, la mahiṣī, est étendue près du cheval qui vient d’être mis à mort, tenant dans son giron le membre viril de l’animal, les officiants et les autres épouses échangent des insultes gaillardes, des répliques de dérision à sous-entendu érotique (abhime-thikā) ; les dialogues sont censés apporter à tous les participants la satisfaction de tous leurs désirs10.

14Après cette mise en scène, ces répliques réglées, le spectacle d’un accouplement (voilé par une couverture) qui de toute manière et par la force des choses ne peut être qu’un simulacre, une fois le cheval dépecé et sa crépine cuite et offerte, les officiants se retirent et tiennent entre eux un brahmodya, autre forme de dialogue sacrificiel. Il se déroule en deux temps : d’abord, à l’intérieur du sadas, échange de questions et de réponses entre le hotṛ et l’adhvaryu, puis entre l’udgātṛ et le brahman. Les participants, pendant qu’ils parlent, ont le ventre et la poitrine appuyés contre le poteau en bois d’udumbara planté au centre du sadas. Après la réponse ultime du brahman, deuxième tableau : toute l’équipe sort du sadas, rejoint le sacrifiant qui est assis devant le hangar où sont rangés les chariots servant à transporter le soma, et, après une nouvelle série d’échanges entre le hotṛ et l’adhvaryu, le brahman et l’udgātṛ, c’est le sacrifiant qui pose une question à l’adhvaryu, dont la réponse clôt le brahmodya. Fait notable, les dernières paroles de l’adhvaryu, en réponse à la question du sacrifiant : « Quel est le firmament suprême de la parole ? » (vācaḥ paramaṃ vyoma), sont : « c’est l’officiant brahman qui est le firmament suprême de la parole » (VS XXIII 62). Au terme de la première partie du brahmodya, le brahman lui-même a le mot de la fin, et proclame sa propre supériorité en fait de māyā, d’habileté à imaginer des réponses et à créer des situations discursives qui enferment l’adversaire comme dans un piège. Au terme de la deuxième partie, il revient à l’adhvaryu d’annoncer que c’est le brahman masculin (l’officiant qui porte ce nom) qui est le réceptacle le plus élevé de la parole, c’est-à-dire le lieu où réside le brahman neutre, la forme suprême de la parole, l’« énigme », la quintessence du Veda et la matière même du brahmodya (cf. Renou 1978 : 110-115). Dans le brahmodya, entendu comme « ce qu’il y a à dire en fait de brahman », comme l’énigme védique en tant qu’elle est ce qu’il faut énoncer, l’homme-brahman l’emporte, par nécessité étymologique en quelque sorte. À la force mystérieuse du brahman, parole-énigme, correspond la spécificité du brahman, « celui qui, parmi les officiants, est le non-explicite » (brahmā vā ṛtvijām aniruktaḥ, PB XVIII 1, 23) : son rôle n’est pas d’élucider l’énigme, et donc de l’abolir, mais de la transférer de la question à la réponse.

  • 11 PB IV 9 ; AitB V 23-26.
  • 12 Sur la nature de la fiction théâtrale selon Abhinavagupta, voir L. Bansat-Boudon 1992b : 153-154.
  • 13 J. M. Schaeffer, in Ducrot & Schaeffer 1995 : 615.

15On trouve dans les Brāhmaṇa quelques autres mentions de brahmodya11. C’est, à chaque fois, le même cadre, la même structure et le même enjeu. Ces échanges de questions et de réponses ont l’apparence de joutes et semblent inscrire dans le rituel, ou figer en les ritualisant, les compétitions poétiques qui sont un thème majeur de la Ṛk-Saṃhitā. La différence essentielle est que dans les hymnes le poète appelle de ses prières l’inspiration, la faculté d’improvisation, les « vélocités de l’esprit (manojava) » qui lui permettront de bien tenir son rang dans l’équipe à laquelle il appartient et de triompher de l’équipe adverse : affrontement, donc, entre des individus et des groupes rivaux, chacun s’efforçant de faire en sorte que le sacrifice offert par son patron soit plus fort que les autres, ou encore chacun cherchant à être distingué et reconnu par un patron généreux. Dans les brahmodya que nous font connaître les Brāhmana, en revanche, le texte des questions et des réponses est fixé par avance, de même qu’est réglé le rôle de chacun des participants. L. Renou, qui évoque en passant « la variété des mises en scène », souligne que « c’est le brahman qui a le dernier mot, qui est le vainqueur d’avance » (Renou 1978 : 116). À ce brahmodya rituel s’opposent des « joutes théologiques [...] de forme libre et susceptibles de développements imprévus. Il leur a suffi de glisser du liturgique au spéculatif pour donner naissance aux Up (aniṣad) », note de son côté A. Minard, qui ajoute : « ces brahmodya, avec leurs réparties parfois incisives, sont les vraies ébauches du théâtre indien » (Minard 1956, § 134a). En fait, la théâtralité est bien plutôt dans les dialogues fixés que dans les échanges improvisés et la joute libre. Si grande que soit la part de la Commedia dell’arte dans le théâtre en général (et on ne voit pas qu’elle ait quelque importance dans le théâtre sanscrit classique), ce n’est pas l’improvisation, la faculté de produire de l’imprévu qui font qu’un dialogue est théâtre (la Commedia dell’arte elle-même suit un canevas précis et aboutit à un dénouement convenu, en ce sens au moins que les personnages sont des « types ») : c’est que les personnes qui dialoguent jouent un rôle, un rôle qui les transcende, puisqu’il pourrait aussi bien être tenu par d’autres personnes qui auraient les mêmes compétences. Quand leur rôle, leur tâche, et le texte qu’ils ont à dire, doivent donner (et c’est en général le cas) l’impression qu’ils agissent et parlent de leur propre mouvement, on a affaire à un simulacre, faux-semblant, fiction qui est au cœur même de la théâtralité et qui distingue le théâtre des autres formes de spectacle. Or si la routine rituelle semble incompatible avec le « suspens » dramatique, elle est en revanche très propice à la mise en forme de la fiction théâtrale lorsqu’elle incorpore des « scènes » d’affrontements qui ne peuvent être que des imitations. Dans les brahmodya, les partenaires ne se contentent pas de remplir une fonction, de tenir leur partie, comme le font normalement le sacrifiant et les officiants, ils jouent un rôle, le rôle d’adversaires déterminés chacun à réduire l’autre au silence, alors qu’en fait ils sont associés dans une entreprise commune de réalisation programmée où le hasard, pas plus que le rapport de forces entre les individus, n’a de place. Le décalage entre l’être et le paraître fait que les partenaires du brahmodya ont des allures d’acteurs ; et c’est pour cette raison que le brahmodya est plus du côté de la théâtralité que ne le sont les saṃvāda du sacrifice du cheval, bien que ceux-ci soient plus spectaculaires. Bien entendu, le spectateur n’est pas dupe de l’insincérité théâtrale ; mais l’art du dramaturge, du metteur en scène et des acteurs consiste à enfermer le spectateur dans un monde tel que la conscience qu’il a d’être en présence d’une imitation, et la connaissance qu’il a ou peut avoir par avance du texte et ou de l’intrigue n’affectent pas son aptitude à s’émouvoir, ni même sa propension à « croire », le temps de la représentation, à la vérité de cette fiction12. Toutefois, la situation théâtrale en tant que telle (par quoi le théâtre se distingue de tout autre spectacle) implique justement cette convention tacite qu’on a appelée « contrat de feintise »13 : l’acteur feint d’être son personnage, le spectateur feint d’y croire. Dans le rituel de l’Inde védique, le brahmodya ritualisé est une ébauche de théâtre en tant qu’il imite – mais imite seulement – une compétition réelle.

IMITATION, IDENTIFICATION, CORRESPONDANCE

  • 14 Sur « l’imitation » dans le drame classique indien, voir L. Bansat-Boudon 1992a : 26 et 188.
  • 15 Oldenberg (1919 : 19) remarque l’antinomie : d’une part il y a la différence radicale entre les die (...)

16Gardons-nous de dissoudre cette imitation théâtrale14 dans le vaste système d’imitation qui, selon l’exégèse brahmanique, caractérise le rituel dans son ensemble. Le principe est que, dans le sacrifice, les hommes font ici-bas aujourd’hui ce que les dieux ont fait ou faisaient dans l’autrefois intemporel des mythes : « homologie qui fonde tout geste rituel sur une geste fabuleuse [...] tout procès humain sur un précédent divin » (Minard 1956, § 830 b)15. Pourquoi refaire ce que les dieux ont fait ? En général on peut déduire des récits étiologiques des Brāhmaṇa que l’œuvre des dieux (notamment leur combat victorieux contre les Asura, ou la reconstitution du corps de Prajāpati) n’est pas un acquis définitif qui serait inscrit dans une histoire du monde, mais la découverte de procédures rituelles. Les dieux n’ont pas chassé les démons une fois pour toutes, ils ont trouvé les moyens de les chasser, et ces moyens, il faut que les hommes, encore et encore, les appliquent à leur tour. Certains textes cependant enseignent que la victoire des dieux sur les démons rakṣas est bel et bien acquise, mais faire comme les dieux ont fait est en soi un but pour l’homme : ainsi la translation des feux vers la mahāvedi est-elle à la fois l’imitation et la conséquence de la conquête par les dieux d’un espace sans danger ni hostilité (abhaya, anāṣṭra), pour leur propre sacrifice. « Ce qui se fait maintenant, c’est ce que les dieux ont fait [...] pourtant les démons ont bien été chassés par les dieux » (ŚB IX 2, 3, 3 sq.).

  • 16 Sur les « identifications » et correspondances, et notamment le nidāna, voir Oldenberg 1919 : 117 s (...)

17Mais si la répétition ou la reprise par les hommes des actions des dieux est une forme d’imitation, cette imitation ne relève du théâtre, ne constitue une ébauche de théâtre que si les hommes prétendent non seulement transposer et représenter sur cette image du cosmos qu’est le terrain sacrificiel les façons de faire dont les dieux ont donné le modèle, mais encore prendre l’apparence des dieux, incarner des personnages divins, bref créer l’illusion de l’identité. Dans le rituel solennel que nous font connaître les Brāhmaṇa et les Śrauta-Sūtra cette situation est fort rare. Il est plus fréquent, en revanche, que soit rappelée la spécialisation sacerdotale des dieux dans la société divine, et aussi que soit affirmée la correspondance « par connexion » (nidānena) entre tel dieu et tel officiant humain16. Ainsi, en ŚB I 2,4, 13, l’officiant āgnīdhra, « boutefeu », est identifié à Agni ; de même en IV 4, 8,18, où l’on voit également l’udgātṛ mis en correspondance avec Prajāpati, et, chose plus remarquable (qui montre combien faible est la part mythique des personnages divins ainsi évoqués), le neṣṭṛ subordonné du récitant hotṛ, identifié pour l’occasion à cela même qu’il récite, c’est-à-dire la strophe, la ṛc du Ṛgveda. Tel attribut ou telle manière de faire d’un officiant humain s’explique par une caractéristique de la divinité qui lui sert de modèle : ainsi, parce qu’Agni marche en tête de la troupe des dieux, l’officiant āgnīdhra marche en tête de la procession à torche qui accompagne la victime jusqu’au lieu de son immolation (ŚB III 8, 1,9) et c’est pour cette raison aussi qu’il est le premier à recevoir les honoraires (ŚB III 6, 1, 29). Comme Agni est par excellence un mâle (mais il n’est pas le seul !) l’āgnīdhra est amené, en vertu d’une analogie cohérente, malgré les apparences, à s’asseoir dans le giron du neṣṭṛ – lequel est décrit, pour l’occasion, comme féminin, parce que la ṛc, la strophe ṛgvédique, à laquelle il est assimilé, est féminine (du fait du genre grammatical de ce mot) : s’asseoir dans le giron équivaut à pénétrer ; ainsi est mimé dans les gestes, et reconnu dans l’exégèse, un de ces mithuna, accouplements féconds entre partenaires de sexe opposé qui, toujours sous forme symbolique, jalonnent le sacrifice.

  • 17 Il y a, comme on voit, hésitation sur le sens de viklidha, glosé par Sāyana ad TB III 9, 15, 3 : «  (...)

18Tout différent est le cas du Jumbaka, figure du dieu Varuna évoquée lors du bain terminal qui marque la fin du sacrifice du cheval. Nous lisons en ŚB XIII 3, 6, 6 : « En récitant “à Jumbaka, svāhā !”, on offre, lors du bain terminal (avabhṛtha), une dernière oblation. Car Jumbaka est Varuna : par le sacrifice on se rachète manifestement de Varuna. On fait cette oblation sur la tête d’un homme marqué de taches blanches, chauve, aux dents proéminentes, aux yeux rougeâtres, car c’est là une forme de Varuna (etad vai varuṇasya rūpam), et c’est par cette forme qu’on se rachète de Varuna. » S. Lévi remarque à ce propos qu’« à la différence de tant d’autres dieux abstraits, vagues, impalpables, Varuna a une figure très nette. “Blanc, chauve, tout mouillé, les yeux jaunes...” »17 (Lévi [1898] 1966 : 153 ; cf. aussi Hillebrandt 1929, II : 27). Qu’est-ce que cet homme qui est le portrait de Varuna, et qu’est-ce au juste que ce rite ? Hillebrandt, avec de bonnes raisons, verse ces données au dossier du sacrifice humain (ibid. : 28). On sait le parti que Kuiper a tiré de la présence et de l’apparence physique de ce Jumbaka dans le Brāhmaṇa pour son interprétation du personnage du « bouffon » vidūṣaka du théâtre classique (Kuiper 1979 : 167, 218-222), et, d’une manière générale, pour sa thèse sur la connexion du théâtre avec le Veda. Le traité de Bharata enseigne ce que doit être le maquillage du vidūṣaka : or s’il suit ces instructions, l’acteur grimé en vidūṣaka ressemble de près au Jumbaka. Et puisque le Jumbaka est une figure de Varuna, le vidūṣaka est lui-même à interpréter comme une sorte de Varuna. Une grande partie de l’ouvrage de Kuiper consiste à extraire de la mythologie védique de Varuna les traits qui, repris et confirmés dans le mythe d’origine du théâtre, sont aussi des caractéristiques du vidūṣaka. Qu’il nous suffise ici de noter que si le vidūṣaka « joue » en quelque manière Varuna, par la médiation d’une imitation du Jumbaka, le Jumbaka lui-même n’est nullement un acteur dont le rôle serait de se faire passer provisoirement pour Varuna : s’il a été choisi pour sa ressemblance avec un certain aspect de Varuna, il est désormais un support inerte, ustensile de l’oblation, effigie du dieu, et reste d’un substitut de sacrifiant (Hillebrandt, loc. cit.).

JEUX DE MAIN

  • 18 Les chercheurs occidentaux ont souvent voulu y voir des éléments hétérogènes, de caractère « non vé (...)

19Revenons à notre quête des éléments de théâtralité dans le rituel védique. Les hommes, dans le rituel, « font du théâtre » non pas quand ils se conforment aux modèles divins, mais quand ils exécutent, dans un cadre ad hoc, des actions stylisées et maîtrisées qui « représentent » et se font passer pour des actions qui, hors de ce cadre, seraient soumises à des causalités multiples, en grande partie imprévisibles. Plusieurs moments importants du sacrifice solennel répondent à ces critères. Ces cérémonies, parties constitutives du sacrifice où elles figurent18, ont en commun d’être des compétitions où le résultat du jeu est inscrit d’avance dans la règle du jeu.

20Par exemple, le mahāvrata : c’est le nom donné à l’avant-dernier jour du gavā-mayana, succession de féries somiques s’étendant sur un an. Ce jour se distingue des autres par un ensemble de traits dont on peut penser qu’ils sont des restes d’une fête ancienne de changement d’année, fragmentés et insérés secondairement dans la session sacrificielle somique (Heesterman 1993 : 55). Parmi ces épisodes surprenants, il y a des danses, des chants, des exécutions de tambour et de viṇā, un accouplement avec échange de paroles obscènes entre les partenaires (cf. Keith 1909 : 26-28) et aussi des compétitions, courses de chars, traction de cordes, tir à l’arc, autant d’éléments que l’on rangera dans la catégorie des « intermèdes » dont parle Renou (in Renou & Filliozat 1947 : 352). Le plus remarquable est ce qui est enseigné en ĀpŚS XXI 18,4, et 19, 9 sq. : « Devant la hutte de l’āgnīdhra, un ārya et un śūdra se tiennent prêts à se disputer une pièce de cuir ayant la forme d’un cercle [...] ce cuir est souple et blanc. Le brahmane (car c’est en fait un brahmane) est à l’intérieur de la vedi, le śūdra à l’extérieur. (Pendant que chacun tire de son côté) le śūdra dénigre et le brahmane loue (le sacrifice en train de s’accomplir). Le brahmane dit : “Ceux-là (qui prennent part à cette session) ont obtenu le succès ; ce qu’ils ont fait est bien advenu.” Le śūdra : “Ces faiseurs de destruction ont fait ce qui est mal advenu.” Le brahmane, après avoir vaincu, lance la pièce de cuir dans la hutte de l’āgnīdhra. » D’autres textes ajoutent que le vainqueur, ayant arraché cette pièce de cuir, s’en sert comme d’une arme pour frapper son adversaire et le faire tomber pendant qu’il s’enfuit. Le cercle de cuir représente le soleil, la victoire de l’ārya sur le śūdra correspond à la victoire des dieux qui étaient aux prises avec les asura pour la possession du soleil (TB 12,6,7). Si violente que soit la lutte, elle se terminera nécessairement, en vertu de ce que prescrit le texte védique, par la victoire de l’ārya (brahmane), et le résultat prédéterminé fait que le combat rituel, imitation du combat mythique, est aussi un simulacre.

  • 19 Le chiffre dix-sept revient à maintes reprises dans ce rite, tel qu’il est décrit dans les textes r (...)

21Si le mahāvrata est un intermède, le vājapeya est un sacrifice royal complexe et qui forme par lui-même un tout. Il comporte une course de chars, sur une piste tracée à l’extérieur de la mahāvedi à partir de l’angle nord-est, près de la hutte de l’āgnīdhra : posté là, un « fils de roi » lance sa flèche, se rend au lieu où elle est tombée, la ramasse et la relance : ainsi, dix-sept fois (ÀpŚS XVIII 3, 14-15 ; 4, 3-19)19. Au terme de ce parcours dessiné par dix-sept trajectoires de flèche, il fiche en terre une borne autour de laquelle devront tourner les chars. Il y a dix-sept concurrents. L’officiant adhvaryu monte dans le char du sacrifiant et adresse à tous les concurrents quatre vers d’encouragement qui commencent par ces mots : « Hâtez-vous, coursiers, vers la victoire ! » (TS I 7, 8, f-i). Mais il est bien entendu que les chars des concurrents ne doivent ni toucher ni dépasser celui du sacrifiant. À celui-ci, en effet, l’adhvaryu fait réciter la « strophe victorieuse » : « par le vers d’une syllabe, Agni a gagné la parole... » (TS 17, 11, 1), et, bien sûr, le sacrifiant l’emporte sur ses seize rivaux. De cette course si bien arrangée, Heesterman donne une analyse détaillée et une interprétation convaincante (Heesterman 1993 : 164 sq.).

  • 20 Cf. ŚB V 4, 3, 12 : « Le roi donne autant et plus. Car le sacrifiant n’est pas capable d’un acte cr (...)
  • 21 Sur le jeu de dés dans le rājasūya, voir Heesterman 1957 : 143-146 ; dans le rite de l’« installati (...)

22Dans le rājasūya, rituel de la consécration royale (sur quoi voir la monographie de Heesterman 1957), il y a également une course de chars qui peut se réduire à une expédition menée par le roi seul et prend l’allure d’une razzia contre un troupeau de cent vaches appartenant à un sva, un membre du groupe (familial) des « siens », avec lequel il a un simulacre de combat. L’adhvaryu lui donne cette instruction : « Tu lanceras contre lui une flèche et tu le manqueras. » Le prince ainsi « manqué » doit ramasser la flèche, l’essuyer et la rendre à celui qui l’a décochée. Le vainqueur emmène les vaches conquises en leur faisant faire tout le tour du terrain (BaudhŚS XII 7, 12 ; voir la description complète et une analyse de cette expédition en char dans Heesterman 1957 : 127-139). Il est prévu qu’il restitue une partie du troupeau, ou l’équivalent20. Cette razzia esquissée et feinte est suivie d’un jeu de dés entre le roi et l’adhvaryu. Le roi gagne21.

23Ces affrontements factices sont généralement interprétés comme des vestiges de rites anciens qui n’ont survécu que parce qu’ils ont été insérés, une fois réduits, fragmentés et privés de leur cohérence propre, dans les rituels canoniques des Śrauta-Sūtra. Il est certain, en effet, que la civilisation védique a une histoire. On voit bien, cela est clair depuis les débuts de la philologie védique, que la religion des hymnes du Ṛgveda ancien, à tout le moins dans son aspect rituel, n’est pas la même que celle des Brāhmana, bien que selon la tradition indienne il y ait entre ces deux étapes de la śruti une différence de genre et une répartition des tâches, mais non une différence de pensée qui tiendrait au passage du temps. Heesterman s’est attaché à reconstituer, en prenant pour indices les compétitions simulées dont on vient de voir quelques exemples, deux phases dans l’histoire du sacrifice védique : une phase « agonistique », dans laquelle le sacrifice est un véritable combat entre sacrifiants rivaux, ou candidats sacrifiants, l’aire sacrificielle et ses abords formant une sorte d’arène ; une phase « moniste » ou « monolithique », avec un seul protagoniste, l’action étant comparable à un combat où le même homme serait à la fois lui-même et son adversaire. Il n’est pas nécessaire d’adhérer à la reconstitution historique de Heesterman pour être convaincu par sa description du sacrifice « classique » : oui, le sacrifiant et les officiants qu’il va gratifier de ses honoraires occupent tout le terrain, et les combats que cette équipe est amenée à livrer ne peuvent être que symboliques puisque le scénario qui les règle prévoit que le sacrifiant en sortira nécessairement vainqueur. L’action indépendante de l’adversaire, dit Heesterman à propos du mahāvrata, est intégrée et amalgamée au rituel moniste (voir Heesterman 1993 : 55).

LE SOMA. JOUER ET METTRE FIN AU JEU

24Il faut faire un sort spécial à un rite qui ne peut en aucune manière être considéré comme marginal ou illustratif, mais qui, au contraire, est une phase essentielle du sacrifice somique : la cérémonie d’« achat du soma ».

  • 22 Sur la nature botanique de la plante soma, voir Wasson 1968 ; Donniger O’Flaherty 1968 ; Staal 1983 (...)
  • 23 Dans l’agnicayana observé par Staal en 1975, le « marchand de soma » devait nécessairement être un (...)
  • 24 Le « mesurage du soma » (somonmāna) est le modèle et surtout la justification rituelle de tout acte (...)

25Non seulement le processus rituel, mais aussi la mythologie, et, peut-on dire, la théologie de l’offrande de soma, c’est-à-dire de la forme la plus prestigieuse du culte solennel, reposent sur cette séquence du somakrayaṇa. Le postulat est que la plante soma 22, qui doit être accueillie sur le terrain du sacrifice comme un hôte royal, croît dans des lieux difficiles d’accès et que, pour se la procurer, le sacrifiant et l’équipe des officiants doivent recourir aux services d’un spécialiste, le « marchand de soma », somavikrayin (l’intervention de ce personnage est nécessaire même lorsqu’on use, comme cela est expressément autorisé, de substituts). Le marchand de soma ne fait pas partie de l’entourage du sacrifiant. Il vient de l’extérieur et n’est admis sur le terrain du sacrifice que le temps de la transaction. C’est en principe un brahmane du clan ou de la lignée de Kutsa, ou un brahmane quelconque, ou même, selon certains, un śūdra (cf. Caland & Henry 1906 : 30)23. Les opérations qui constituent l’achat proprement dit sont précédées de rites portant sur la vache qui doit servir de prix pour cet achat : c’est la vache dite somakrayaṇī. Une fois le marchand introduit avec sa marchandise sur le terrain du sacrifice, l’adhvaryu l’installe dans un espace clos et inaccessible aux regards ; laissé seul, le marchand doit « trier le soma », c’est-à-dire en ôter les herbes et les corps étrangers qui ont pu s’y glisser. Puis les officiants, en présence du marchand, « mesurent le soma »24. L’adhvaryu remet alors au marchand le soma purifié et mesuré. Voici comment se déroule la suite des événements, selon ĀpŚS X 25-27 :

« Ô dieu soleil, nous allons acheter le soma ! Nous t’annonçons le soma, annonce-le, toi, à tous les dieux ! Mets en ordre les sacrifices, mets en ordre les dakṣiṇā, selon les saisons, selon les divinités ! » Ayant par ces mots fait hommage au soleil, l’adhvaryu livre le roi (Soma) au marchand et se met à marchander. « Marchand de soma, ton soma est-il à acheter ? – Il est à acheter, répond l’autre. – J’achète ton soma, plein de vigueur, plein de suc ; je veux te l’acheter pour un seizième (de vache). – Le roi Soma vaut plus que cela. » C’est là ce que répond le marchand de soma à chacune des offres (de l’adhvaryu), jusqu’à la perfection (de la vache ; c’est-à-dire jusqu’à ce que l’adhvaryu propose la vache tout entière). « Pour un douzième je veux te l’acheter », dit l’adhvaryu la deuxième fois. « Pour un huitième », dit-il la troisième fois. « Pour un quart », dit-il la quatrième fois. Cela (cette liste de répliques) est répété trois fois. Ou bien c’est chaque réplique (une à une) qui est répétée trois fois. « Je veux te l’acheter pour la vache entière », dit-il à la fin. Ou bien qu’il ne dise pas : « la vache entière », mais : « celle-ci ». Et, l’ayant montrée, il murmure : « Elle a un corps, elle a une forme, elle a une progéniture, elle a du lait, elle a une parenté. »« J’achète le brillant avec le brillant. » Ayant murmuré ces mots, il donne de l’or au marchand. « Tu es la forme corporelle de l’échauffement ascétique (tapasas tanūr asi) » (dit-il en désignant la chèvre qu’on a fait venir à cet effet), et, disant ces mots, il donne pour prix d’achat une chèvre. Et ainsi avec chacun des autres objets (mentionnés dans les Brāhmaṇa comme devant être ajoutés à la vache somique pour constituer le prix d’achat total)... « L’or, chez nous. » Disant ces mots, l’adhvaryu reprend au marchand de soma l’or (qu’il vient de lui donner). « La lumière, chez nous. » Disant cela, l’adhvaryu donne au sacrifiant une poignée de laine blanche. Le moment venu, il en fera la cavité ombilicale (nābhi) du filtre à franges (dāśàapavitra) (qui sert à clarifier le liquide qu’on extrait des tiges de soma). Le filtre est de laine blanche tissée à la maison... L’adhvaryu prend une poignée de laine noire, la mouille, la noue en récitant : « Ici, moi, je fais un nœud à la gorge des serpents et des dandaśūka (êtres qui mordent ?). » Il la lance contre le marchand de façon qu’elle vienne le frapper entre les sourcils (cf. Caland & Henry 1906 : 45) et dit : « Les ténèbres, chez le marchand de soma. » Désignant l’un après l’autre les objets qui servent de prix d’achat au soma, il dit : « Svana, Bhraja (Gandharva qui détenez le soma, à vous ces objets). » Il enlève alors le soma au marchand, disant (au soma) : « Tu es né de toi-même, tu es par toi-même, tu es né pour cette œuvre sacrificielle, par le ṛta (l’ordre cosmique), je te saisis, par le ṛta, protège-moi. » Si le marchand fait des difficultés (yadi kṛcchrāyeta), qu’il le lui prenne de force... Le sacrifiant saisit le roi (Soma) et, disant : « Viens à nous en ami (ou : en tant que Mitra), pénètre la cuisse d’Indra », il l’installe sur sa cuisse droite et se tient assis, pressant de ses deux mains (les tiges)... L’adhvaryu (s’adressant à la vache somique) dit : « Que Rudra te fasse revenir (sur le chemin de Mitra) » et, l’ayant fait revenir par la droite, et l’ayant rachetée par une autre vache, il l’envoie à l’étable (goṣṭha) du sacrifiant. Si le marchand de soma proteste (prativivadeta), il faut le chasser en le frappant avec une lanière de cuir moucheté. Selon certains, c’est avec des gourdins qu’on le frappe. D’aucuns ont pour tradition de le rouer de coups de toute façon (qu’il ait protesté ou non).

  • 25 À strictement parler (en s’en tenant à la définition aristotélicienne de laperipéteia), la péripéti (...)
  • 26 L’Aitareya-Brāhmaṇa, loc. cit., ajoute que la Parole été rachetée aux Gandharva par les dieux. C’es (...)
  • 27 Remarquons la différence, en français tout au moins, entre les emplois figurés de « tragédie », « d (...)

26La longue transaction rituelle se termine donc par un brusque retournement. Et c’est peut-être à ce revirement (matérialisé par la marche de la vache somique, à qui on fait rebrousser chemin) que pensait Louis Renou quand il incluait « la péripétie » dans la liste des traits qui permettent de considérer le sacrifice comme un drame25. Nous avons affaire ici à une rupture dans l’action, marquée par l’irruption de la violence dans ce qui jusqu’alors était l’élaboration et l’application d’un contrat. Certes le marchandage est une forme de conflit, mais la négociation, la marche délibérée vers un compromis y remplace l’affrontement physique. En outre, le marchandage n’a de sens que si les partenaires respectent et considèrent comme définitif l’accord auquel ils ont abouti. La leçon que tire le Śatapatha-Brāhmaṇa de ce moment du rite est que puisqu’on marchande le roi Soma lui-même (yad rājānaṃ paṇate), tout, désormais, une fois pour toutes, est objet de marchandage (tasmād idaṃ sarvaṃ sakṛt paṇyam). Toute chose a un prix, c’est-à-dire un équivalent, et ce prix, loin d’être un attribut naturel, résulte d’un accord entre les partenaires de l’échange. Cela est vrai de soma/Soma, à la fois plante, liqueur d’immortalité, hôte royal et dieu ; cela est vrai a fortiori des biens de la vie ordinaire, ou plutôt cela n’est vrai des biens de la vie profane que parce que cela a été construit comme une vérité pour le soma. Du reste, si les relations profanes sont légitimées par leur conformité à un modèle rituel, le rite lui-même, comme on l’a vu, est la reprise d’un événement mythique (qui peut se réduire à la découverte ou à la première exécution d’un rite par les dieux). C’est le cas ici : les dieux ont dû payer un prix pour se procurer le soma qui était chez les Gandharva, et ce prix n’était autre que la Parole elle-même. Dans le sacrifice offert maintenant par les hommes, la vache que l’on fait venir pour être somakrayaṇī, prix d’achat du soma, est une « imitation » (anukṛti) de la Parole (AitB I 27). Le récit mythique donne aussi un modèle du retournement par lequel se termine le rite : en effet les dieux, une fois en possession du soma, réussissent à faire revenir auprès d’eux la Parole. Mais à la différence de la scène rituelle, le récit mythique n’est pas dramatique : les dieux ne marchandent pas avec les Gandharva, ils n’usent pas de violence envers eux, ni même de ruse ; c’est la Parole, personne divine autonome, qui d’abord décide d’aller chez les Gandharva, puis, son rôle achevé, de revenir chez les dieux26. L’équipe sacrificielle, en revanche, après qu’elle a donné une justification rituelle au marchandage (et donc au pacte implicite qui rend possible l’évaluation des biens par les partenaires de l’échange), s’empresse de sortir de ce cadre. Elle réaffirme avec force, par la force, la prééminence du statut sur le contrat, des vrata, « engagements » étemels sur les conventions, et rappelle le privilège en vertu duquel les hommes engagés dans le sacrifice sont les possesseurs de la Parole et lui sont en quelque sorte consubstantiels. On a joué au commerce, mais précisément ce n’était qu’un jeu : une comédie27, pour reprendre l’expression de Caland et Henry. « Toute cette scène est convenue d’avance, et la fin, évidemment, est une comédie, comme tout le reste » (Caland & Henry 1906 : 47). Toutes les étapes de la transaction, de même que l’acte de violence qui vient la démentir et la rendre rétrospectivement fictive, le spectacle burlesque du marchand dupé et chassé de l’aire sacrificielle, l’ironie avec laquelle on fait mine de laisser une place à la spontanéité et à l’imprévu (« si le marchand fait des difficultés... », « s’il proteste... ») créent une impression de théâtralité bien plus forte que les simulacres d’affrontement mentionnés plus haut : c’est qu’ici nous avons des échanges de paroles qui sont un vrai dialogue, des rôles bien étoffés, une progression, un dénouement ; et ce qui se donne à voir est à la fois une transposition du mythe et l’image prototypique d’une scène particulièrement animée de la vie profane. Le « contrat de feintise » qui lie le spectateur au théâtre est ici renforcé et comme redoublé par la duplicité des officiants qui font comme s’ils négociaient alors qu’ils savent par avance et quel sera le prix sur lequel on se mettra d’accord, et que cet accord, ils ne le respecteront pas.

  • 28 Cette étude était sous presse quand j’ai pris connaissance du livre de P. Legendre, La 901èmeconclu (...)

27En organisant le jeu, puis en l’interrompant brutalement, en faisant de la péripétie l’acte par lequel ils inversent le cours des événements et du même coup signifient que la représentation est terminée, les officiants et le sacrifiant, tels que nous les percevons dans l’exégèse brahmanique, enseignent une double vérité : les pratiques réelles du monde profane dérivent du jeu sacrificiel ; le monde du sacrifice retrouve ses règles propres, après ce détour par le jeu, en se libérant simultanément du contrat de marchandage et de la convention dramatique28.

Bibliographie

Abréviations

AitB

Aitareya-Brāhmaṇa

ÀpŚS

Āpastamba-Śrauta-Sūtra

BaudhŚS

Baudhayana-Śrauta-Sūtra

KātyŚS

Kātyayana-Śrauta-Sūtra

PB

Pañcaviṃśa-Brāhmaṇa

ŚB

Śatapatha-Brāhmaṇa

TB

Taittirīya-Brāhmaṇa

TS

Taittirīya-Saṃhitā

VS

Vājasaneyi-Saṃhitā

BIBLIOGRAPHIE

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Notes de fin

1 Sur ce rite, voir Caland & Henry 1906 : 171 ; Renou 1954, s.v. ; Minard 1949, § 546b ; Id. 1956, § 715a.

2 La fuite du sacrifice et ses déguisements pour échapper aux dieux est un thème récurrent dans les Brāhmaṇa comme on peut le voir par les textes réunis par S. LÉVI ([1898] 1966 : 141). Comme c’est très fréquemment le cas, plusieurs raisons d’être ou significations sont affectées à ce rite. Selon KātyŚS IX 6, 33, les officiants vont courbés lors du pressurage du matin, se redressent quelque peu pour le pressurage de midi et se tiendront tout à fait droits au pressurage du soir. « Le sens intime de cette attitude, c’est que le sacrifice doit “croître”, “monter” » (Caland & Henry 1906 : 172).

3 Voir aussi l’étude de L. Bansat-Boudon (1992a : 67-80).

4 La représentation est un yajña, un drômenon, transcrit Kuiper.

5 Le terme générique est devayajana ou, plus rarement, vihāra ; le terme vedi désigne l’« autel » qui est au centre de la śālā, mais mahāvedi est le nom donné à l’aire en forme de trapèze – extension vers l’est du terrain initial occupé par la śālā – sur laquelle sont installés tous les feux et édifiées toutes les structures nécessaires au sacrifice du soma. Voir les définitions et les références chez Caland & Henry 1906 : xxiii à xlv et Renou 1954, s.v. Sur les dimensions de ce terrain, calculées d’après la taille du sacrifiant (c’est en ce sens que, pour le védisme, « l’homme est la mesure de tout », comme il est dit en ŚB X 2, 2, 6), et sur la géométrie mise en œuvre pour construire ces figures sur le sol, cf. Staal 1983,1 : 244-265.

6 Sur ce point, cf. Malamoud 1994.

7 Sur ce point, cf. Malamoud 1989.

8 Rappelons que dans le rituel solennel (śrauta), à la différence de ce qui a lieu dans le rituel domestique (gṛhya), le sacrifiant a besoin des services de seize (ou dix-sept) officiants (ṛtvij) répartis en quatre équipes, chacune étant dirigée par un mahartvij. Ces mahartvij sont le hotṛ, spécialisé dans la récitation des mantra ou des hymnes tirés du Ṛg-Veda ; l’udgātṛ, « chantre », dont le domaine est le Sāma-Veda, c’est-à-dire les mélodies et les versets ṛgvédiques chantés sur ces mélodies ; l’adhvaryu, chargé des opérations manuelles et de la récitation murmurée ou inaudible des formules, yajus, du Yajur-Veda ; enfin le brahman, grand maître du silence et aussi surveillant et « médecin » du sacrifice, habilité à indiquer les rites de réparation à accomplir en cas de faute dans l’exécution. Ces équipes ont une hiérarchie interne, la part de rémunération rituelle (dakṣiṇā) affectée à chacun des acolytes étant en correspondance avec son rang. Les officiants dont il est fait mention ici sont, outre les mahartvij, le pratiprasthātṛ, premier acolyte de l’adhvaryu ; le grāvastut, troisième acolyte du hotṛ ; l’āgnīdhra, deuxième acolyte du brahman ; le nestṛ, deuxième acolyte de l’adhvaryu.

9 Sur la teneur de ces échanges, qui sont en fait des « invites » à réciter adressées par l’adhvaryu au hotṛ et à l’āgnīdhra, voir par exemple ŚB I 9, 2, 11.

10 Traduction de ce saṃvāda dans Dumont 1927 : 178 sq.

11 PB IV 9 ; AitB V 23-26.

12 Sur la nature de la fiction théâtrale selon Abhinavagupta, voir L. Bansat-Boudon 1992b : 153-154.

13 J. M. Schaeffer, in Ducrot & Schaeffer 1995 : 615.

14 Sur « l’imitation » dans le drame classique indien, voir L. Bansat-Boudon 1992a : 26 et 188.

15 Oldenberg (1919 : 19) remarque l’antinomie : d’une part il y a la différence radicale entre les dieux et les hommes ; d’autre part, l’homme fait telle chose parce que les dieux l’ont faite.

16 Sur les « identifications » et correspondances, et notamment le nidāna, voir Oldenberg 1919 : 117 sq. et RENOU 1978 : 151.

17 Il y a, comme on voit, hésitation sur le sens de viklidha, glosé par Sāyana ad TB III 9, 15, 3 : « au corps suintant, ou sujet à suer », et par Harisvāmin ad KātyŚS XX 8, 16 : « aux dents proéminentes ».

18 Les chercheurs occidentaux ont souvent voulu y voir des éléments hétérogènes, de caractère « non védique » ou « non aryen » ou « populaire » : hypothèses inutiles, non susceptibles d’être prouvées. Voir la bibliographie et la critique de cette interprétation dans Kuiper 1979 : 112 sq.

19 Le chiffre dix-sept revient à maintes reprises dans ce rite, tel qu’il est décrit dans les textes relevant du Yajur-Veda noir. On sait que « dix-sept » est le symbole de la totalité, augmentée d’une unité qui elle-même symbolise le dieu qui la constitue et en même temps la transcende. Énumération des occurrences de « dix-sept » dans la structure et le déroulement du vājapeya dans Hillebrandt 1897 : 141-143.

20 Cf. ŚB V 4, 3, 12 : « Le roi donne autant et plus. Car le sacrifiant n’est pas capable d’un acte cruel ; et cependant il a en fait agi cruellement... »

21 Sur le jeu de dés dans le rājasūya, voir Heesterman 1957 : 143-146 ; dans le rite de l’« installation des feux » (agnyādheya), Krick 1982 : 76 sq., 342 sq. et passim. Sur le jeu de dés en général dans le Veda, Falk 1986 : 72-195.

22 Sur la nature botanique de la plante soma, voir Wasson 1968 ; Donniger O’Flaherty 1968 ; Staal 1983,1 : 105-113 ; sur l’opposition surā /soma, voir aussi Malamoud 1991.

23 Dans l’agnicayana observé par Staal en 1975, le « marchand de soma » devait nécessairement être un brahmane, car, chez les Nambudiri, seuls les brahmanes peuvent pénétrer sur le terrain du sacrifice ; mais il ne pouvait être un Nambudiri, car il n’est pas permis à un Nambudiri d’être un marchand (Staal 1983,I : 267).

24 Le « mesurage du soma » (somonmāna) est le modèle et surtout la justification rituelle de tout acte de mesure dans la vie profane selon ŚB III 3, 2, 9.

25 À strictement parler (en s’en tenant à la définition aristotélicienne de laperipéteia), la péripétie est un changement en leur contraire des circonstances sur lesquelles repose l’intrigue d’une tragédie : par exemple la découverte par Œdipe de sa véritable origine. Cf. Aristote, Poétique, 1452a et 1450a. On voit qu’il y a loin entre ce sens premier et l’acception courante selon laquelle les péripéties sont des événements inattendus, mais relativement secondaires, qui retardent et compliquent l’action mais n’en altèrent pas le sens. On peut penser que la « péripétie » fondamentale du sacrifice est ce changement considérable qu’est la substitution d’une victime animale ou d’une offrande végétale ou lactée à cette victime véritable qu’est ou doit être le sacrifiant. Sur cette substitution voir les textes réunis par S. LÉVI [1898] 1966 : 132 sq. Mais ce renversement (qui, en somme, fait de la victime originelle un bourreau) est trop progressif et surtout trop implicite dans le rituel pour avoir le caractère d’une péripétie dramatique.

26 L’Aitareya-Brāhmaṇa, loc. cit., ajoute que la Parole été rachetée aux Gandharva par les dieux. C’est donc que la déesse Parole a un prix elle aussi. D’après ce même texte, dans le rite tel qu’il est exécuté par les hommes, entre le moment où le soma a été acheté et celui où s’accomplit le transfert de l’ancien feu āhavanīya vers le nouveau gārhapatya mis en place sur la mahāvedi, on doit parler de façon inaudible, car cet intervalle correspond à la période où la Parole avait quitté les dieux.

27 Remarquons la différence, en français tout au moins, entre les emplois figurés de « tragédie », « drame » et « comédie ». Quand on s’exclame : « Quelle tragédie ! » pour caractériser une réalité extra-théâtrale, on ne pense pas à l’effet scénique mais seulement à la douleur, à la terreur (éventuellement à la pitié) que cette réalité fait naître chez ceux qui en sont les victimes ou les témoins. Cette manière de parler n’est pas étrangère, du reste, aux personnages des tragédies proprement dites. Ainsi, dans la Médée de Corneille, Pollux, ayant entendu le récit de la mise à mort de Pélie par ses propres filles, ne peut que dire : « À me représenter ce tragique spectacle... » (I 1). Médée elle-même déclare : « Créon seul et sa fille ont fait la perfidie/ Eux seuls termineront toute la tragédie » (II 1). Quand on qualifie un événement de « dramatique », quand on dit que d’un événement on a « fait tout un drame » ou que l’événement a pris un « tour dramatique », on veut mettre en lumière, en revanche, les caractères qui le rendent propre à être porté à la scène : suspens, importance de l’enjeu, netteté des contours, véhémence des sentiments et des expressions. Mais si on appelle « comédie » une situation réelle, ce n’est pas qu’on la trouve « comique », c’est qu’on y voit un faux-semblant, un truquage. On parle de « comédie » à propos d’une compétition sportive, par exemple, dont le résultat est fixé à l’avance par les organisateurs, les protagonistes ayant reçu la consigne non pas de faire de leur mieux pour gagner, mais de se comporter de telle sorte que l’on parvienne à ce résultat.

28 Cette étude était sous presse quand j’ai pris connaissance du livre de P. Legendre, La 901èmeconclusion. J’y lis, à propos d’un rite gourmantché de la parturition : il s’agit là d’« un processus de théâtralisation par le rite » (Legendre 1998 : 374). Cette formule nous met sur la voie d’une définition de la raison d’être du rite. L’ouvrage ouvre sur les rapports entre rite et théâtre une ample perspective théorique où peuvent prendre place et trouver un sens, me semble-t-il, les remarques locales que je présente ici.

Table des illustrations

Titre Plan du terrain du sacrifice. (D’après W. Caland & V. Henry, L’Agniṣṭoma, 1906-1907, et P.-E. Dumont, L’Aśvamedha, 1927.)
Crédits (Dessin Brigitte Parent/CRH)
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Fichier image/jpeg, 45k

© Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1998

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