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    Plan détaillé Texte intégral I. FUNÉRAILLES ET ORALITÉ. LA CHARGE DES PAṞAIYARII. LES TŌṬṬI : CONDUIRE LE MORT, CHANTER LA MORTIII. DE L’HÉRITAGE REÇU AU STIGMATE REFUSÉ : TRANSMISSION DU SAVOIR ET CHANGEMENTS SOCIAUX Bibliographie Annexe Notes de bas de page Auteur

    Traditions orales dans le monde indien

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chanter la mort en pays tamoul

    L’héritage reçu et le stigmate refusé

    Singing death in Tamil country. The received heritage and the rejected stigma

    Josiane Racine

    p. 199-218

    Résumés

    Dans le Nord du Tamilnad, Territoire de Pondichéry inclus, chanter la mort est pour l’essentiel le devoir traditionnel de la caste harijan des Paṟaiyar, et particulièrement de la sous-caste des Veṭṭiyar, au sein de laquelle chaque année, par rotation, sont nommés les tōṭṭi qui constituent l’« orchestre paria » (paṟaimēḷam), et qui ont en charge la conduite pratique des funérailles. Mais ces tōṭṭi précèdent aussi, avec leurs tambours spécifiques, les processions des statues des grandes divinités qui lors des fêtes religieuses parcourent le village. Cet article analyse le contexte socio-culturel dans lequel s’insère cette tradition orale, et le contenu social du répertoire funèbre. Il souligne aussi comment cette charge héréditaire des Veṭṭiyar est aujourd’hui mal reçue par nombre de jeunes tōṭṭi qui rejettent une tradition orale portant le stigmate de l’intouchabilité.

    In the North of Tamilnadu, including Pondicherry Union Territory, singing death is essentially the traditional duty of the harijan caste of the Paṛaiyar, and particularly of the sub-caste of the Veṭṭiyar. Amongst this sub-caste eight tōṭṭi are nominated by rote, each year, for constituting the « pariah orchestra » (paṟaimēḷam), and for dealing with the practical requirements of funerals. But the paṟaimēḷam is also called for preceding – with their typical drums – the auspicious processions of the main deities when they tour the village. This paper analyses in which social and cultural context this oral tradition is inserted, and what is the social content of the repertory sung when death occurs. It also underlines how this hereditary duty of the Veṭṭiyar is now not well accepted by many young tōṭṭi who reject an oral tradition bearing the stigma of untouchability.

    Note de l’éditeur

    N.B. On a translittéré les termes tamouls seront les règles du Tamil Lexicon. La translittération des formes tamoules de noms de divinités directement empruntés au sanscrit est suivie, lorsqu’elle apparaît la première fois, de la forme en usage en Inde du Nord. Ex. : Ariccantiran (Harichandra), Tiraupatiyammaṉ (Draupadī). Quelques concepts essentiels de l’hindouisme, surtout connus sous leur forme nord-indienne, sont donnés en translittération du devanagari (p. ex. dharma, bhakti).

    Texte intégral Bibliographie BIBLIOGRAPHIE Annexe ANNEXE Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Chanter la mort, c’est dans le Nord du pays tamoul, le lot et le devoir de caste des parias, les Paṟaiyar – « Ceux du tambour » : le paṟai – et plus particulièrement de la sous-caste des Veṭṭiyar, au sein de laquelle, par rotation annuelle, sont choisis les huit tōṭṭi en charge des funérailles dans chaque village. Avec le cordonnier Cakkiliyar de statut encore plus bas, ces huit musiciens constituent le paṟaimēḷam, l’orchestre paria. Lors des funérailles, les tōṭṭi chantent, sur un modèle qui laisse place à une improvisation que stimule l’ivresse, des chants en l’honneur du défunt. C’est là une part des devoirs statutaires traditionnels de cette caste qui est par excellence, en ces districts tamouls (North Arcot, Chingleput, South Arcot) comme dans le Territoire de Pondichéry, celle des intouchables, ceux que le mahatma Gandhi dénomma harijan-s1. Mais il est, au sein des Paṟaiyar, un autre orchestre, volontaire celui-là, qui lors des funérailles comme en d’autres circonstances de bien meilleur augure, a pour tâche de distraire l’assistance, contre une bonne rémunération offerte par la famille en deuil : c’est l’orchestre naiyāṇṭi, dévolu à la gaîté, à la danse, à la parodie, au divertissement.

    2On s’attachera bien moins ici à tirer d’une étude des pratiques de l’oralité les matériaux multiples de ce qui pourrait contribuer à une anthropologie de la mort (marquée par ce mélange du funèbre et du divertissement), qu’à situer l’évolution des pratiques orales et musicales des Veṭṭiyar dans le contexte des transformations sociales, voire économiques, qui sont le cadre d’un lent mouvement d’émancipation des harijans.

    3Dans un contexte socio-politique où la dénonciation de l’intouchabilité va de pair avec l’impact d’un cinéma grand public, on voit aujourd’hui une part des jeunes Veṭṭiyar refuser leur devoir statutaire, ou réclamer pour le remplir une rémunération accrue qui en change la nature : l’héritage est ici rejeté ou détourné, car il vaut acceptation des stigmates de l’intouchabilité. À l’inverse, la tradition naiyāṇṭi, qui fait aussi la part belle à l’improvisation sur un canevas établi, est acceptée : elle est la part vivante d’une culture paṟaiyar dont la liberté de ton porte la marque. La transmission des savoirs culturels paṟaiyar, dans ce domaine clé qu’est l’expression orale, ou le refus de l’héritage, varient donc selon les styles d’expression, selon leur charge rituelle, et d’une certaine façon selon les effets d’une culture commerciale standardisée en pleine expansion – celle véhiculée par le cinéma relayé par la vidéo – sur les divers modes traditionnels d’expression populaire : un problème auquel la culture paṟaiyar, comme tant d’autres, est confrontée.

    4On appuiera cette analyse sur l’étude conduite principalement mais non exclusivement au village de Karani (une des enclaves pondichériennes dans le district du South Arcot), en évoquant d’abord les différents agents Paṟaiyar qui interviennent lors des funérailles. On s’arrêtera ensuite aux plus impliqués d’entre eux, les tōṭṭi, en soulignant les caractères majeurs de leur répertoire. On dira enfin comment, chez nombre de jeunes Veṭṭiyar, le savoir qu’implique cet héritage reçu, et donc une part de la culture orale traditionnelle, sont aujourd’hui refusés.

    I. FUNÉRAILLES ET ORALITÉ. LA CHARGE DES PAṞAIYAR

    5La mort venue appelle des rites, mais aussi plus que cela. Dans l’ordre social du village tamoul, une distribution des fonctions définit le devoir de chacun, selon son statut de caste, une marge d’initiative étant également concédée. En sus de ce qui doit être fait, que définissent rites et pratiques indispensables, il est en effet des pratiques facultatives qui, elles aussi cependant, sont du ressort de groupes définis. Dans l’ordre de l’indispensable, comme dans celui du facultatif, musiciens et chanteurs tiennent un rôle remarquable. Pour y voir plus clair, brossons brièvement le tableau de ceux qu’on pourrait appeler les agents funèbres, c’est-à-dire de ceux qui, en dehors des familles du défunt, participent activement aux cérémonies funèbres, soit au titre de l’oralité, en tant que chanteurs et/ou musiciens, soit à celui de l’organisation pratique des funérailles (ici, enterrements autant que crémations). Ce rapide tableau de la distribution des fonctions funèbres au sein de la société villageoise, répondant à la question : « Qui fait quoi ? », permettra de mieux situer la part qu’y tient l’oralité. Il conviendra ensuite de répondre à une interrogation subsidiaire, mais essentielle à notre propos : « Qui chante quoi ? » Cette question apparemment simple pose en réalité le grand problème des attributs de l’intouchabilité, et de leur place dans la constitution d’une culture paṟaiyar, dont la transmission aujourd’hui ne peut plus être la simple reconduction d’un héritage fonctionnel assumé de génération en génération.

    1. LES AGENTS FUNÈBRES

    6Dans ses plus grandes lignes, la société hindoue tamoule, et particulièrement la société villageoise, s’organise de façon tripartite (Beteille 1966). On y distingue avec force les castes brahmanes (peu nombreuses : deux familles à Karani) ; le très large éventail des castes non-brahmanes mais non-harijans de statut et de pouvoir fort divers (l’essentiel de la population du village), et enfin l’ensemble des castes de harijans, qui dans la région étudiée pèse lourd (environ 20 % de la population). Les deux premiers groupes peuplent le site majeur du village, l’ūr (les brahmanes de Karani sont trop peu nombreux pour avoir constitué un agrahāram). Les harijans sont rejetés hors de l’ūr, dans leur propre quartier : le cēri. La géographie de la mort fait écho à celle de la vie : les gens de l’ūr ont leur propre champ crématoire, en bordure du fleuve qui coule au nord du village (certaines castes disposent d’un cimetière dans le village). Les harijans ont leur propre champ crématoire et cimetière, au sud-est du cēri, au milieu des champs. Deux statues d’Ariccantiraṉ (Harichandra) marquent le territoire villageois : l’une sur la voie qui mène de l’ūr au fleuve, l’autre sur le chemin qui conduit du cēri à son champ funéraire.

    7La structure tripartite qui ordonne la société des vivants marque également celle des morts. Les brahmanes, à cet égard, se situent hors du lot commun. Quand un décès frappe leurs familles, ils ne recourent pas aux services fournis par les harijans, ni en matière pratique (convoi funèbre) ni en matière de chants. Nous ne traiterons pas leur cas ici.

    8Reste la plus grande part de la population : les castes non-brahmanes et non-harijans qui, comme les brahmanes, peuplent l’ūr. Il s’agit à Karani d’une douzaine de familles de grands propriétaires Reṭṭiyār, d’une masse de paysans, Vaṉṉiyar pour la plupart, et des habituelles castes de service, dont celles qui ont affaire à la mort : les barbiers (Ampaṭṭar) au premier chef, qui accomplissent les rites funèbres pour les gens de l’ūr, à la maison du défunt, pour celui-ci et pour ses proches, comme au champ funéraire. Les blanchisseurs (Vaṇṇār), pour leur part, sont en charge du linceul, et assistent les barbiers. Rituels et prestations marquant les funérailles, pour l’essentiel, correspondent à ce que Louis Dumont a observé plus au sud, chez les Pramalai Kallar (Dumont 1957 : 246-256). Reste tout ce qui ne relève pas de la compétence des barbiers, mais de celle des harijans, qui interviennent dans toutes les funérailles de l’ūr, les deux familles brahmanes exclues.

    9Vus de l’extérieur, les harijans du cēri sont en bloc associés à la mort, par impureté essentielle. Dans le concept de tīṭṭu, racine du mot de tīṇṭātavar par lequel on les désigne parfois, la pollution par excellence est celle de la mort. Mais vus du dedans, tous les harijans n’y sont pas liés uniformément. La très grande majorité des harijans de Karani sont de caste Paṟaiyar, au sein de laquelle on distingue au moins quatre groupes, de poids très inégal mais clairement hiérarchisés. Tous sont ou peuvent être impliqués dans les cérémonies funèbres, mais à des degrés très différents.

    10Au sommet de la hiérarchie, les prêtres Vaḷḷuvar, chargés des rites auspicieux au cēri, n’interviennent pas dans les rites funèbres. Mais ils peuvent être sollicités par des familles pieuses de l’ūr, pour chanter des extraits des canons shivaites ou vishnuites, selon leur affiliation sectaire. Le talaiyāri constitue un cas particulier. Chaque village en compte un, de haut statut au sein du cēri, puisqu’il détient une charge administrative : il est l’assistant du karnam du village, le teneur des registres cadastraux. Il tend dès lors à faire de sa fonction (comme le karnam à l’ūr) une caste en propre, plutôt que de se définir comme Paṟaiyar. Il a la charge d’entonner la supplique à Ariccantiraṉ, afin que le convoi funèbre reçoive du dieu l’autorisation de se rendre au champ funéraire. En cas de décès au cēri, les Paṇṇaiyāl, ouvriers agricoles pour la plupart, n’ont aucune obligation statutaire, mais peuvent participer par goût personnel à l’orchestre naiyāṇṭi, orchestre de divertissement recourant à des instruments auspicieux, voisins de ceux qu’utilisent les barbiers de l’ūr. On fait appel à leur talent, lorsque l’on souhaite donner quelque faste facultatif aux funérailles, aussi bien à l’ūr qu’au cēri.

    Tableau 1. Le rôle des différents agents de Turet du cēri dans le déroulement des funérailles.

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    Tableau 2. Qui intervient où ? Diffusion et restrictions des services des agents funèbres entre ūr et cēri (brahmanes exclus).

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    11Ouvriers agricoles eux aussi le plus souvent, les Veṭṭiyar constituent à l’inverse le groupe clé, et assument tous les attributs extérieurs et fonctionnels de l’intouchabilité : c’est en leur sein que sont nommés par rotation les huit tōṭṭi et leur chef, l’ūrttōṭṭi, qui jouent un rôle indispensable dans l’organisation des funérailles, et dans leur accompagnement musical : ils constituent l’orchestre funèbre, le paṟaimēḷam, composé essentiellement de joueurs de tambour, le tappu2. Les blanchisseurs du cēri (appelés Vaṇṇār comme à l’ūr, ou plus précisément Paṟaivaṇṇār : les « blanchisseurs paṟaiyar ») sont en charge des rites funéraires, quand un deuil frappe le cēri. Extérieurs au paṟaimēḷam, ils sont aussi joueurs du tambour uṭukkai, et sont les seuls à pouvoir chanter, au cēri comme à l’ūr, la chanson dite kailaṅkiri, menant l’âme du défunt au séjour divin. Caste distincte des Paṟaiyar, au plus bas de la hiérarchie villageoise, les cordonniers Cakkiliyar sont aussi équarisseurs. C’est dans leurs rangs qu’on trouve le joueur de trompe (kompu) associé aux tambourinaires Veṭṭiyar du paṟaimēḷam.

    12Une dernière catégorie d’agents funèbres est en cause : les pleureuses. Les femmes de la famille du défunt peuvent certes jouer ce rôle, mais en règle générale, les familles recourent en sus aux services de pleureuses spécialisées, les chanteuses d’oppāri, chants de lamentation et de louange du défunt, improvisés sur un des modèles du répertoire. Ces pleureuses sont généralement des Veṭṭiyar. Au total, le positionnement social et les diverses fonctions des agents funèbres – exception faite de la famille du défunt – constituent un ensemble de relations (et d’exclusions) que schématisent les tableaux 1 et 2.

    2. LA MORT EN ATTRIBUT : LES PAṞAIYAR ET LEUR RÉPERTOIRE

    13Si d’une façon générale les harijans sont perçus comme étant particulièrement associés à la mort, la communauté harijan n’en a pas uniformément ni exclusivement la charge. Quand le défunt appartient à l’une des castes non-harijan qui peuplent l’ūr, le rituel est du ressort des barbiers qui font office de prêtres funéraires, et qu’assistent les blanchisseurs. Mais même en ce cas, les chants funèbres, à l’exception partielle des lamentations des pleureuses, sont du ressort des harijans. Ce répertoire funèbre est en fait constitué de plusieurs répertoires puisqu’une distribution des fonctions, calquée sur une hiérarchie des statuts, assigne en bien des cas à des groupes ou à des individus précis un type particulier d’intervention. On peut en distinguer sept, regroupées en deux ordres.

    14Au premier ordre appartiennent les trois répertoires tournés vers le divin :

    • Dans les familles particulièrement pieuses de l’ūr, des fragments du Tiruvācakam, l’un des douze livres saints du canon shivaite, composé au ixe siècle par Māṇikkavācakar, sont chantés par le paṇṭāram, Vaḷḷuvar shivaite, lors de l’agonie et lors de la crémation des shivaites de toutes castes (brahmanes exclus). Quand le défunt est vishnuite, le tācari, Vaḷḷuvar vishnuite, chante des pirapantam, ou des extraits du Tiruppāvai d’Āṇṭāḷ, contemporaine de Māṇikkavācakar3.

    • La supplique à Ariccantiran est chantée par le talaiyāri, pour lui demander d’autoriser le passage du convoi funèbre vers le champ funéraire. Elle donne lieu à improvisation.

    • Le chant du paradis de Śiva, kailaṅkirippāṭṭu, est du ressort du blanchisseur paṟaiyar, qui s’accompagne de l’uṭukkai, petit tambour à friction en forme de sablier. En dépit de sa dénomination, ce chant de louange du défunt, d’esprit populaire, n’a rien de sectaire : il est d’usage aussi quand le défunt est vishnuite, ou dévot de la Déesse.

    15Au deuxième ordre appartiennent les quatre répertoires s’inscrivant dans les relations sociales unissant le mort aux vivants :

    • L’annonce du décès est du ressort de l’ūrttōṭṭi (appelé au North Arcot vāriyaṉ) envoyé à travers le village et dans les villages où la famille en deuil compte des membres ou des alliés. Il s’agit moins d’un véritable chant que d’une déclamation, qu’accompagne le roulement du tamukku.

    • Les oppāri, lamentations de pleureuses, sont chantées par les femmes de la famille en deuil, mais aussi et surtout par des femmes Paṟaiyar, grandes spécialistes de ce répertoire souvent relevé (Jaganathan 1944 ; Saraswathi 1982) et judicieusement analysé par Margaret Egnor (1986). L’improvisation règne, sur des modes connus. Femmes et jeunes filles se lamentent sur le sort de la femme en deuil ou de l’orpheline (et a fortiori sur la douleur de la veuve n’ayant pas eu de fils), ou à l’inverse soulignent la chance de la défunte partie avant son mari, avec ses signes d’épouse : le tāli au cou. le poṭṭu au front, la pâte de curcuma sur le visage. Chacune chante comme si le défunt était son père, son mari ou son frère, ou comme si la défunte était sa mère, son épouse ou sa sœur. Les oppāri expriment généralement les stéréotypes de la féminité idéale, chantée dans ses rapports au mari et au fils. Mais les pleureuses sortent parfois de ce cadre, pour évoquer de façon plus caustique, plus impertinente, les tensions éventuelles entre femmes, et en particulier celles qui opposent les brus à leur belle-mère décédée, voire les amours interdites entre belle-sœur et beau-frère cadet.

    • Essentiel au déroulement des funérailles, le répertoire des Veṭṭiyar mérite une attention particulière. L’orchestre des Veṭṭiyar et leurs chants de mort (cāvuppāṭṭu) vont de pair avec des fonctions funèbres pratiques. Mais cet orchestre paria, le paṟaimēḷam, intervient aussi dans les cérémonies auspicieuses que sont les sorties des chars processionnels de l’ūr. C’est dire qu’on se trouve face à un épineux problème d’interprétation. L’association à la mort qui caractérise au premier chef les Veṭṭiyar, et par extension tous les Paṟaiyar, apparaît bien ici dans sa double dimension. D’une part, le lien entre eux et la mort est si fort qu’il en est un attribut essentiel. Sur un plan idéologique, il est la marque par excellence (mais non la marque exclusive) de l’impureté attachée à la fois à ceux qu’on appelait autrefois intouchables et à la mort même, cette pollution majeure dont ils ont la charge. Sur le plan des manifestations collectives qui traduisent l’ordre social et le dharma, les Paṟaiyar sont des acteurs essentiels des cérémonies funèbres, puisqu’ils en détiennent le monopole des procédures pratiques et puisqu’ils sont également les détenteurs principaux d’une charge indispensable : celle de la musique funèbre. Mais d’autre part, l’intervention des musiciens du paṟaimēḷam dans les processions des divinités de haut rang4 laisse penser que tout en eux n’est pas de mauvais augure. Le débat mérite ici d’être ouvert. Il s’attache pour une bonne part à la fonction que bien des auteurs attribuent à l’instrument éponyme des Paṟaiyar : le parai. Nous nous y arrêterons bientôt, après avoir éclairé qui en joue : les tōṭṭi.

    II. LES TŌṬṬI : CONDUIRE LE MORT, CHANTER LA MORT

    16De tous les stigmates qui s’attachent à l’intouchabilité, la fonction funèbre qu’assument les tōṭṭi est la plus manifeste. Elle consiste en deux types d’actions, brièvement évoquées plus haut. Le premier est d’ordre pratique : ériger le pantāl, abri de palme et de bambou, devant la maison du défunt, fabriquer la couche mortuaire, creuser la tombe ou dresser le bûcher, descendre le corps ou l’incinérer. Le second relève de la parole et du son, du chant et de la musique. De tous les intervenants funèbres, les membres du paṟaimēḷam sont les plus lourdement impliqués, car leur tâche est une obligation statutaire et longue. À l’inverse, l’intervention du Vaḷḷuvar à l’ūr est facultative, comme le sont celle de l’orchestre naiyāṇṭi et celle du blanchisseur paṟaiyar. L’intervention du talaiyāri, indispensable, est ponctuelle.

    17Les tōṭṭi, ūrttōṭṭi inclus, ne sont pas des permanents : la fonction est assumée par roulement au sein des Veṭṭiyar, pour un an, à compter du mois d’āṭi (juillet-août). C’est dire, et la chose est essentielle, que cette fonction symbolique de l’intouchabilité est un jour ou l’autre le lot de tous les hommes Veṭṭiyar. Elle pèse d’autant plus sur les jeunes, en ces temps d’émancipation, qu’elle n’est ni une spécialisation assumée ni un choix. Les conséquences en sont doubles, quant à la transmission du savoir d’abord, et ensuite quant à l’éventuel refus d’assumer cette charge sans récrimination.

    18Le paṟaimēḷam consiste habituellement en huit tōṭṭi et un ūrttōṭṭi, auxquels s’adjoint le Cakkiliyar joueur de trompe. L’ūrttōṭṭi, outre son rôle d’annonceur du décès, joue du tamukku (dit aussi arāpccaṭṭi), un tambour en forme de cuve, à fond fermé, attaché autour des reins, ou à l’épaule. Les autres tōṭṭi jouent du tappu, simple tambour sur cadre recouvert de peau de bœuf, d’un côté. On compte parmi eux des chanteurs (souvent les plus vieux) et des danseurs, alors pourvus de clochettes aux chevilles (kejjai). Comme orchestre instrumental, le paṟaimēḷam intervient en outre en avant-garde des grandes sorties des chars processionnels de l’ūr et pour de multiples sorties de divinités de moindre rang. On dira plus loin comment interpréter leur présence en ces circonstances auspicieuses, présence qui relève elle aussi d’une obligation statutaire, comme les fonctions funèbres. L’ensemble de ces fonctions, funèbres ou non, vaut aux tōṭṭi comme à tous ceux qui sont traditionnellement au service du village ou du temple, une rétribution en nature, et (en principe) un droit d’usage d’une terre, le māṉiyam. Comme tous les menus prestataires de service, les tōṭṭi disposent aussi d’un droit de quête à l’occasion des grandes fêtes annuelles (Poṅkal, fête de Tiraupatiyammaṉ). S’y ajoute une très modeste rétribution financière (elle ne compense pas, soulignons-le, la perte du salaire journalier que vaudrait en saison de culture le travail d’ouvrier agricole, qui est le lot ordinaire de la grande majorité des Paṟaiyar).

    1. CHANSONS DE MORT (CĀ VUPPĀṬṬU)

    19Le répertoire des chansons de mort (cāvuppāṭṭu) consiste en une improvisation conduite en usant de figures obligées, ou acceptées. Il est généralement entonné pendant la veillée du corps, lorsque les proches du défunt attendent l’arrivée de leurs parents et alliés des villages voisins. Du vin de palme est offert aux tōṭṭi, qui recherchent systématiquement l’inspiration et la force dans l’ivresse. Alors qu’il revient aux pleureuses de se lamenter, la tâche des hommes consiste à célébrer bruyamment le défunt. Bien des villageois qui ne sont pas des proches de la famille endeuillée voient dans les cāvuppāṭṭu un divertissement à ne pas manquer, a fortiori quand la famille a les moyens d’adjoindre au paṟaimēḷam l’orchestre naiyāṇṭi, au répertoire plus léger, agrémenté de danseurs incarnant le couple tribal du kuravan et de la kuṟatti5 (un travesti provocant).

    20Le répertoire des chanteurs du paṟaimēḷam ne consiste pas en un corpus de récits sur lesquels on brode (comme c’est le cas pour une bonne part du répertoire naiyāṇṭi). Il se fonde sur un ensemble de références épiques et puraniques d’images tirées du contexte villageois, de formulations et de métaphores qui font partie d’une culture commune à tous6. Par ces figures de type conventionnel, les chanteurs disent la mort, célèbrent le mort, évoquent des traits marquants de sa vie. Mais ils usent aussi des circonstances pour dire parfois plus que cela et prendre à l’occasion, fût-ce en demi-teinte, comme une revanche des vivants les plus méprisés sur les morts qui les dominaient. Intervenir à l’ūr par obligation statutaire est un devoir avilissant dans la mesure où la fonction traduit l’intouchabilité. En même temps cette nécessaire intervention, qu’eux seuls, en principe, sont à même de conduire, donne une relative liberté, inacceptable dans les rapports sociaux ordinaires : puissance de la parole, quand elle sait détourner la demande qui lui est faite... et excuse toute trouvée de l’ivresse.

    21Les chants de mort rendent gloire au défunt, vantent sa sagesse et son caractère, ne manquent pas de souligner qu’il a eu une descendance, et disent la tristesse de ses proches. Citons à titre d’exemple les extraits d’un chant enregistré à Karani après le décès d’un notable de l’ūr, où l’on relève tour à tour :

    22– quelques invocations préliminaires à Viṉāyakaṉ :

    Ô Viṉāyakaṉ l’aîné, ô fils de Celui aux trois yeux...
    Ô Toi pareil à l’arbre qui comble nos vœux, ô vérité...
    Ô Toi au visage d’éléphant, ô gendre de Māyaṉ...

    23– l’usage d’analogies fleuries et conventionnelles, marquant la gloire du défunt :

    Aujourd’hui les palmes de cocotier sont (abondantes) comme bosquets
    Pour Père qui m’a fait naître, toutes les rues sont comme des parcs fleuris,
    Pour notre Père, les rues sont enserrées par les bras de rivières de lait [...]
    Pour Père j’ai fait faire en grand apparat un pantāl
    au travers de la rue

    24– le recours aux symboles de sa fécondité, lui qui eut de nombreux descendants, à l’image du gingembre dont la racine se ramifie, ou du citronnier porteur de fruits abondants :

    Aujourd’hui le gingembre qu’on a planté a germé
    Père le citronnier qu’on a planté a pris (racine)

    25Mais ce mari immanquablement comparé à Maṉmataṉ, symbole avec la belle Rati du couple des amants éternels, partant ainsi le premier, laisse dans la peine sa veuve et ses enfants :

    Ô Maṉmataṉ comparable à Rati, Rati belle comme un perroquet
    Pourquoi as-tu abandonné Mère ? [...]
    Si tu avais un peu de cœur
    Aurais-tu abandonné tes enfants ?
    Ô Père (comment) peux-tu disparaître ?

    26Le reproche fait au défunt demeure ici ambigu. Plus perfides sont les allusions émaillant la chanson. Dire en effet que le défunt a perdu ce qui marquait son statut n’est pas seulement se lamenter sur le sort inéluctable de l’Homme promis à la mort. C’est aussi, dans une société tamoule qui goûte tant ce qui se comprend à demi-mot, une façon de rappeler que la puissance dont le défunt usait ou abusait est aujourd’hui dérisoire. Il y a là quelque chose du coup de griffe de ceux qui sont au rang des plus bas, au rang des plus pauvres, contre les notables du village. Dans une autre cāvuppāṭṭu, le chanteur rappelait durement, mais en enveloppant son propos, que le défunt, vivant à l’ombre comme tous les nantis, était parti cette fois en plein soleil : forte image pour ces ouvriers agricoles à la peau sombre, qui se définissent précisément comme ceux contraints de travailler au grand soleil, tandis que leurs maîtres, buveurs de lait, mangeurs de fruits, vivent dans le confort ombragé de leur demeure, chiquant leur bétel auprès de leur boîte à chaux en argent :

    Ô Arjuna de la lignée de Bhīma
    La boîte à chaux en argent (à la main)
    Mes jours écoulés sans être au soleil sont finis
    Aujourd’hui, je dois sortir sous le soleil
    Pour m’asseoir sur le char d’argent

    27La chanson qui nous retient, elle, évoque comme innocemment celui qui tenait ses registres, mort en laissant là ses comptes. En fait, l’air de ne pas y toucher, elle règle de façon posthume d’autres comptes, avec celui qui usa de sa position au détriment des moins favorisés.

    Père, ô maître du dharma, ô Pāṅṭiyar qui ne craint aucun obstacle
    Ô Père, toi qui écrivais les comptes, assis sur une pierre
    Toi qui étais notre comptable
    Ô Père, oubliant tes comptes
    Ô Père, tu es (parti) au kailāyam

    28Prenant prudemment à témoin les autres tōṭṭi, l’allusion du chanteur n’épargne pas plus les vivants, que ce soit la veuve, cette « chèvre blanche » ou les « serpents », ceux qui désormais la guignent, ou cherchent à tirer parti de sa faiblesse nouvelle :

    Ô mon grand frère joueur de tambour
    Ô mon petit frère joueur de cymbales
    Aujourd’hui il peut y avoir des serpents dans la montagne [...]
    Même un jeune serpent nouvellement éclos essaie de chasser [...]
    Ô Bhīma-Karna, ô Arjuna violent tireur à l’arc
    La chèvre blanche maintenant détachée
    S’avance dans un monde de complots...

    29Le chant funèbre des tōṭṭi donne donc à la mort toute sa solennité, et l’enveloppe dans une rhétorique fleurie tout droit issue d’une tradition autant littéraire qu’orale, et qui est le lot de chacun. Mais dans le même temps, le cāvuppāṭṭu sert aussi d’exutoire. Derrière l’apparence de l’incohérence, dans une forme souvent saccadée que marquent à la fois l’ivresse des chanteurs et le rythme vif des tappu dissipant jusqu’à la tristesse déclamatoire des pleureuses, derrière une forme souvent hachée, répétitive, tournant court avant de reprendre, se glisse une pensée qui mêle aux mystères de la destinée et de la mort l’évocation plus ou moins feutrée des rapports sociaux. Les chanteurs de la mort, en fonction par devoir de caste, ne sont donc pas de simples agents de pompes funèbres. Ils disent aussi ce qu’est le monde des vivants, qui les condamne ordinairement à l’humilité du paria.

    2. QUESTIONS SUR LE PAṞAI

    30Après cette remarque, on notera comment, par d’autres moyens, s’exprime le fait que la fonction statutaire de ces parias par excellence que sont les Veṭṭiyar ne les enferme pas dans le seul ordre funèbre. Une interprétation commune voue le paṟaimēḷam aux seules tâches « inauspicieuses ». C’est par exemple la thèse de M. Moffatt, pour qui battre le parai chasse les pēy, esprits agités et néfastes de ceux qui ont connu une fin violente7 (Moffatt 1979 : 112-113). On recourt parfois à cet argument pour expliquer la présence, en soi étonnante, du paṟaimēḷam à la tête des processions les plus prestigieuses de l’ūr. À plusieurs pas devant l’orchestre des barbiers qui précède immédiatement le char processionnel, les Veṭṭiyar du paṟaimēḷam auraient pour tâche, eux les impurs, de chasser les mauvais esprits alors que s’avance le dieu parcourant l’ūr.

    31Mais il est une autre hypothèse, bien plus prosaïque, que double une interprétation idéologique de l’hindouisme de la bhakti. L’explication prosaïque, donnée aussi bien à l’ūr qu’au cēri, souligne combien les tambours des Veṭṭiyar, les tappu au son clair né de la frappe de baguettes battant une peau ouverte, sont différents des tambours des barbiers de l’ūr, les grands tavil à double peau, au son grave. Seules les stridences des tappu portent au loin la nouvelle, jusqu’aux villages voisins : le dieu sort de son temple, la procession s’avance. L’explication est peut être moins triviale qu’il ne semble si l’on rappelle (Perumal 1984 : 128) que l’étymologie de parai, renvoie secondairement à la notion de tambour8, et prioritairement au concept de parole, de déclaration, de proclamation (Burrow & Emeneau 1984 : 359 et Tamil Lexicon 1982 : 2563). Quant aux dévots sensibles à l’esprit originel de la bhakti, pour qui chacun peut s’abîmer dans l’amour du Seigneur, ils rappellent que parmi les soixante-trois saints de la tradition shivaite orthodoxe, les nāyaṉār, on compte deux intouchables : ceux-ci ne sont donc pas nécessairement exclus des pratiques religieuses de l’ūr (ce type de raisonnement ne conduit toutefois pas ceux qui l’avancent à prôner l’entrée des harijans dans les temples de l’ūr, qui leur restent toujours fermés aujourd’hui). Du reste, soutient Perumal, c’est au temps de l’essor de la bhakti – qui est aussi celui de l’essor des temples villageois – que le paṟaimēḷam aurait été associé à l’orchestre des barbiers dans les processions, afin que retentissent au plus loin les célébrations des sorties divines (Perumal 1984 : 486).

    32On notera encore deux faits dûment observés sur le terrain, dont l’apparente opposition n’interdit pas des conclusions convergentes. Quand un ordonnateur de procession de dieu de second rang (en l’occurrence, l’un des Pāṇḍava) ne disposa pas d’assez d’argent pour user des services de l’orchestre des barbiers de l’ūr, c’est au paṟaimēḷam seul qu’il fit appel, comme si, par défaut, celui-ci était investi du rôle « auspicieux » normalement dévolu à l’orchestre qu’il remplaçait. À l’inverse, quand un Vaṉṉiyar de l’ūr, fondateur d’un nouveau temple dédié à Murukaṉ, et servi par ses soins, organise un sortie processionnelle du dieu, il ne fait appel qu’à l’orchestre des joueurs de pampai et d’uṭukkai, et non aux tōṭṭi joueurs de tappu : nul besoin d’un paṟaimēḷam qui chasserait les esprits néfastes, puisque c’est une autre catégorie de musiciens harijans, les Vaḻiṉiyar9, qui est spécialiste des esprits et de la Déesse.

    33Il apparaît donc que le positionnement des Paṟaiyar au sein de l’ūr, dans l’exercice des fonctions statutaires des tōṭṭi, n’échappe pas à une certaine ambiguïté. Leur chant est par nature funèbre, mais se ménage quelques ouvertures qui, à l’aide de sous-entendus, délivrent un message exprimant à demi-mot des jugements sociaux ou moraux. Leur fonction strictement musicale, quand seuls roulent les tambours et que les voix se taisent, sort pour partie du seul contexte funèbre, attachée à l’image dominante du tōṭṭi, ce type accompli de l’intouchable.

    34Ces remarques nuancent quelques idées bien établies, mais ne les inversent pas. Concluons-en qu’il existe dans le statut des Veṭṭiyar quelques éléments qui les tirent hors du seul cadre funèbre, mais que celui-ci demeure, dans l’ordre idéologique traditionnellement dominant, leur marque distinctive. Ces éléments les aident-ils pour autant dans la lente lutte pour l’émancipation, dans le combat feutré contre l’intouchabilité ? Il n’est pas de réponse simple à cette interrogation, qu’on ne peut dissocier du cadre bien plus large des transformations sociales affectant la société indienne du XXe siècle. La question de générations doit ici être prise en compte, et renvoie à la triple nature du Veṭṭiyar, tōṭṭi effectif ou potentiel, ouvrier agricole, citoyen. La profonde transformation du politique depuis l’instauration du suffrage universel et la plus lente mutation des relations socio-économiques n’ont pas manqué d’avoir leur pendant dans le champ de l’oralité qui nous retient ici, et qui marque si puissamment le monde des harijans ruraux. Les modalités de la transmission du savoir propre aux tōṭṭi – chanter la mort – prennent ici tout leur sens.

    III. DE L’HÉRITAGE REÇU AU STIGMATE REFUSÉ : TRANSMISSION DU SAVOIR ET CHANGEMENTS SOCIAUX

    35Sur le strict plan de la transmission du savoir, la charge du tōṭṭi musicien et chanteur se caractérise par une particularité déjà soulignée : la fonction est temporaire. Elle est, de plus, fort peu valorisante. Certes les anciens du cēri y voient toujours la marque inéluctable de leur état : inéluctable et donc acceptée. Être tōṭṭi, dans l’idéologie paṟaiyar traditionnelle, c’est subir son destin10 ou, dans l’ordre des valeurs normatives de l’hindouisme, accomplir son dharma, et trouver ainsi place, fût-ce au plus bas, dans le fonctionnement organique du village. C’est aussi être associé aux processions de l’ūr. C’est enfin recevoir au titre de la fonction assumée une rétribution statutaire, dont en principe l’usage d’une terre communale ou du temple. Mais cette façon de voir n’est plus nécessairement partagée par les jeunes Veṭṭiyar, qui n’entendent pas recevoir l’héritage de l’intouchabilité sans rechigner.

    36Parmi tous ceux qui participent au répertoire funèbre, les Veṭṭiyar sont dans une situation particulière. Le Vaḷḷuvar, qu’il soit tācari ou paṅṭāram, remplit une fonction permanente de prêtrise. Son intervention chez les dévots de l’ūr n’est pas indispensable : elle relève d’une demande spécifique de la famille endeuillée. Elle porte en outre sur un répertoire prestigieux, puisque tiré des canons millénaires de la haute tradition, tiruvācakam ou tiruppāvai. La transmission du savoir relève donc ici d’une relation de père à fils, qu’on peut dire professionnelle. L’intervention du talaiyāri relève d’un type similaire. Sa fonction administrative est, au sein du cēri, éminente, et le place en relation constante avec les autorités de l’ūr. Son intervention dans le processus funéraire est indispensable, mais limitée. Elle reste d’une certaine façon – puisqu’il s’agit de solliciter un droit de passage – l’écho de ses fonctions de contrôle territorial. La transmission du savoir, en ce cas encore, s’inscrit comme une part étroite d’un savoir beaucoup plus large, au sein d’une famille se distinguant du lot par la place particulière qu’elle occupe dans la collectivité. Toutefois, la supplique à Ariccantiran offre une marge d’improvisation, qui permet d’y glisser une charge critique si le talaiyāri assume sans plaisir cette part funèbre de sa charge, pour le reste fort terre-à-terre (cadastre, taxation etc.), et s’il use de son monopole à cet égard pour pervertir son discours. Ainsi le talaiyāri de Bahur, gros village fort ancien à une vingtaine de kilomètres de Karani, commence sa supplique à Ariccantiran dans les normes :

    Ô guru des Seigneurs, ô guru des Śakti,
    Ô Yemadharma māharāja, ô Ariccantiraṉ dharmarāja,
    Écoutez votre serviteur dire une supplique...

    37Mais il sait aussi glisser des propos bien moins attendus, en dénonçant les nantis qui ne prêtent pas attention aux ouvriers agricoles souffrant sous le soleil, et demandant qu’ils en soient châtiés après leur mort :

    Ceux qui battent leur mère,
    Ceux qui se cherchent une seconde épouse alors que la première est là,
    Ceux qui baissent les salaires,
    Ceux qui vendent très cher leurs produits au marché,
    Ceux qui donnent des mesures (de grain) incomplètes,
    Ceux qui dans les bureaux commettent des injustices
    [...]
    Lorsque la fin de chacun (d’eux) viendra, quelle sentence au kailāyam ?
    (Pour eux) même la fosse aux lézards verts, la fosse aux sangsues,
    La fosse aux serpents, ne suffisent pas.
    Moi, Campavaṉn, je dis qu’il faut les attacher
    À des torches de feu...

    38Plus bas de statut, le blanchisseur paṟaiyar se trouve un peu lui aussi comme le Vaḷḷuvar : son chant n’est pas indispensable, mais répond à une demande, ou à une acceptation de ses offres de service, quand le soir venu il se met en mesure de chanter toute la nuit le kailāyamppāṭṭu, qui prendra fin à l’aube, quand s’élèvera l’âme du défunt. Il s’agit d’un répertoire qui là encore est un attribut spécifique d’une fonction que détiennent une ou deux familles professionnellement spécialisées (et qui se fonde sur une bonne part d’improvisation). Le cordonnier Cakkiḷiyar, encore plus subordonné, n’est qu’une pièce ajoutée au paṟaimēḷam. Socialement, sa marge d’autonomie est doublement restreinte par son très bas statut et par le très petit nombre de familles de ce rang. Le savoir qu’il peut transmettre à son fils est rudimentaire : souffler dans le kompu, dont les possibilités mélodiques sont fort limitées.

    39À l’inverse de tous ces cas d’intervenants uniques, les tōṭṭi ont une charge à la fois indispensable, obligatoire, longue, collective et temporaire. Aucun autre agent funèbre n’entre comme eux dans toutes ces catégories. Comme la charge de tōṭṭi est provisoire, son côté dégradant est d’autant plus ressenti aujourd’hui qu’il s’applique à des hommes qui gagnent leur vie comme ouvriers agricoles : une occupation banale, que ne marquent ni la spécificité plus relevée (et comme compensatoire) d’un prêtre ou d’un talaiyāri, ni la marginalité sociale écrasante d’un Cakkiḷiyar. Or tous les ouvriers agricoles ne sont pas harijans, et qui plus est, au sein même des harijans, tous ne sont pas astreints au service des tōṭṭi, puisque les Paṇṇaiyal n’y sont pas soumis. En outre, le savoir requis n’est pas sans astreinte, pour qui ne le manifestera que pendant un an. Le maniement du tappu implique plusieurs types de frappes : deux pour les processions (une frappe du matin, une du soir), cinq pour les différentes étapes des cérémonies funèbres (veillée, levée du corps, marche du cortège, passage devant Ariccantiraṉ, mise au bûcher ou ensevelissement). Rien d’insurmontable sans doute, mais qui joue mal joue mal, et se l’entend dire. Le répertoire chanté, pour sa part, demande une maîtrise des formules conventionnelles et fleuries qui faisait autrefois largement partie du bagage culturel de tous. Mais il suppose aussi une capacité d’improvisation dont les limitations ne sont pas toujours compensées par l’ivresse. Et tous les pédagogues le diront : pour apprendre, il faut le vouloir. Les membres de l’orchestre naiyāṇṭi sont des volontaires, aimant le chant, la danse, la musique, le divertissement. Musiciens et chanteurs par plaisir, ils se forment auprès d’un maître (vāttiyār). Cet orchestre fait rétribuer ses prestations, non statutaires et non indispensables, au prix du marché. Les tōṭṭi du paṟaimēḷam sont tout l’inverse : de funèbres chargés de corvée, rétribués de façon dérisoire, sans vāttiyār, et astreints à des prestations répétées parfois épuisantes. Même les femmes Veṭṭiyar – épouses, sœurs, ou filles de tōṭṭi – qui sont pleureuses échappent à ce carcan : lorsque l’on n’est pas lié à la famille endeuillée, on est pleureuse par goût, pas par obligation.

    40Dans une société où les vieilles structures hiérarchiques sont confrontées au suffrage universel dans le cadre d’un régime de partis pluralistes, dans une Inde qui a déclaré l’intouchabilité illégale, dans une aire culturelle tamoule marquée par la prégnance du mouvement dravidien qui situa l’émancipation des plus bas au premier rang de son discours idéologique, l’acceptation du stigmate de l’intouchabilité ne va plus de soi. La transformation du système clientéliste ajoute une dimension économique à cette évolution sociale. Le lien traditionnel unissant l’aṭimai quasi-serf à un maître, propriétaire foncier, se relâche : la pénétration d’un capitalisme rural pousse bien des possédants à compter aujourd’hui sur un marché du travail plus souple, en ne conservant qu’un ou deux aṭimai par famille. Le franc salariat gagne donc du terrain, et ce nouvel état d’esprit ne peut longtemps épargner les sphères jusque-là plutôt consensuelles où s’exercent les obligations statutaires des castes de services.

    41Dans la phase de transition où nous sommes aujourd’hui, les castes de services de l’ūr sont particulièrement sujettes à cette pénétration du marché bousculant le vieux système jajmānī de relations entre castes et entre familles. Tel barbier n’exerce plus au village, mais a ouvert une échoppe au bourg voisin, comme tel orfèvre. L’un et l’autre monnaient désormais leurs services dans un cadre relationnel bien différent de celui qui les voyait liés à quelques familles, au sein de la collectivité villageoise. Toutes ces nouvelles règles du jeu économique font d’autant plus réfléchir que la contribution statutaire du service collectif qu’assurent les tōṭṭi est fort amenuisée : les prestations en nature sont toujours bienvenues, mais guère considérables ; la rétribution en espèces, on l’a dit, est dérisoire faute d’avoir été réévaluée, et à Karani comme en tant d’autres villages, les terres traditionnellement attribuées aux Veṭṭiyar au titre du māṉiyam sont pour beaucoup passées en d’autres mains.

    42Le difficile combat contre l’intouchabilité suppose de la part des harijans une résolution individuelle et collective qui ne va pas de soi, d’autant que les anciens, le plus souvent, s’effraient des prétentions émancipatrices de la jeunesse, et craignent, à la fois pour des raisons idéologiques et par peur des représailles des puissants, d’enfreindre le dharma tel qu’il fut traditionnellement défini. Les temps changent pourtant, et les premiers indices de la révolte apparaissent. On a vu ainsi à Karani, en 1980, les jeunes désignés comme tōṭṭi cette année-là refuser de jouer le jeu, au nom de deux arguments d’ordres distincts.

    43L’un, presque un prétexte, traduisait en réalité la distance prise désormais avec un héritage culturel qu’ils n’entendaient plus recueillir. L’ignorance avancée (sur le mode « moi je ne sais pas jouer du tappu » ou « moi je ne connais pas ces chants-là ») signifiait bien plus qu’une incompétence. Elle marquait d’une part le refus d’assumer un destin non voulu (refus qui ne s’applique d’ailleurs pas seulement aux fonctions de tōṭṭi, mais de façon bien plus large à l’identité même de paria, dont le nom de caste – Paṟaiyar – est aujourd’hui banni en public, sauf à être perçu comme insulte par la jeune génération). Elle signifiait aussi l’emprise d’un nouveau système culturel sur une jeunesse éprise de cinéma, un cinéma traitant de tous les problèmes sociaux, selon une esthétique délibérément commerciale qui assure d’autant mieux sa diffusion, un cinéma intensément relayé par les transistors omniprésents, grands diffuseurs de chansons de films, et par la vidéo qui commence à concurrencer, dans l’organisation de certaines fêtes, les spécialistes traditionnels du divertissement que sont orchestres naiyāṇṭi et troupes de théâtre semi-professionnelles du terukkūttu. Non que le cinéma se coupe totalement des racines de la culture indienne, bien au contraire. Mais son aptitude à mêler la peinture des réalités sociales aux critiques des injustices, à mêler les rêves d’émancipation aux charmes du divertissement, à mêler les larmes aux rires en fait un instrument considérable d’évolution des esprits. La crèche (pālvāṭi) et l’école primaire – même si nombre de petits harijans en sortent vite – jouent aussi leur rôle dans la constitution d’un bagage culturel nouveau, dans lequel, par exemple, les chansons des poètes Bharati (1882-1921) ou Bharatitācan (1891-1964), entre autres, diffusent une idéologie égalitaire humaniste, fort éloignée des hiérarchies de l’hindouisme quotidiennement vécu au village.

    44Dans ce nouveau contexte médiatique, les orchestres naiyāṇṭi, quoique concurrencés par la vidéo, tirent encore leur épingle du jeu. Il n’est pas rare que des publicitaires de films fassent appel à eux, pour animer la promotion d’un produit très populaire, comme les beedi ou les sachets de noix d’arec par exemple. Tout ce qui prétend évoquer la culture populaire – épisodes de films ou de séries télévisées – puise occasionnellement dans le répertoire naiyāṇṭi. Ce débouché ne profite directement qu’à quelques orchestres connus du circuit audiovisuel, mais c’est le genre naiyāṇṭi tout entier qui y gagne une légitimité accrue. Par contraste, le paṟaimēḷam, de triste réputation, demeure ancré dans le contexte funèbre si bassement connoté qu’on lui connaît.

    45Le second argument avancé pour ne pas jouer le jeu est plus matériel, en apparence du moins. Les tōṭṭi défaillants ont choisi pour se soustraire à leurs obligations non pas un décès, ce qui aurait été encore plus gravement perçu par tous, mais une autre circonstance de poids, la grande fête de Karani, celle des dix-huit jours célébrant Tiraupatiyammaṉ. C’est pour eux la charge la plus lourde en temps de présence, puisque les processions requérant l’intervention du paṟaimēḷam se succèdent tout au long des célébrations. Était en cause la rétribution accordée, habituelle mais jugée cette fois inacceptable. Au grand émoi des familles du cēri, et à la colère de celles de l’ūr jugeant que décidément ces parias, politique aidant, devenaient outrecuidants, les jeunes tōṭṭi ont fait part de leurs exigences, très modestes au demeurant11.

    46Devant le refus de principe de les satisfaire, ils en ont tiré les conséquences, en refusant d’assumer leur devoir de caste : il n’y eut pas de paṟaimēḷam cette année-là aux fêtes de Tiraupati. Nul ne pouvait s’en tenir là, dans un climat tendu. Aux fêtes de Māriyammaṉ le paṟaimēḷam fut également absent. Les Veṭṭiyar pendant trois mois cherchèrent du travail hors de l’ūr, dans les villages voisins. Et fait plus grave, les tōṭṭi refusèrent d’assurer leur charge funèbre. Les familles endeuillées durent faire appel à une tribu de chasseurs vivant en dehors du village pour assurer les funérailles. Ce n’est qu’après plusieurs mois qu’un compromis intervint : les tōṭṭi perçurent une rétribution plus consistante, et ils se déclarèrent prêts à reprendre leur tâche non pas par devoir de caste, mais « pour la Déesse ».

    47Le propos d’un des jeunes tōṭṭi d’alors donne tout son sens à cet épisode, en liant les diverses facettes de la récusation d’un savoir dans lequel la jeunesse Veṭṭiyar ne se reconnaît plus. Quand il déclare, parlant de la mauvaise maîtrise du répertoire : « nous ne savons pas plus », il ajoute aussitôt « et nous ne voulons pas savoir davantage », en précisant pourquoi : « car nous ne vivons pas de ça : ce n’est pas notre gagne-pain (campātaaṉi) ; on n’a pas besoin de ce travail (toḻil) ». L’essentiel est dit : perte d’un savoir oral traditionnel, par refus de le recevoir des anciens, ce refus résultant d’un profond changement de perspective. Le devoir statutaire, le dharma du Veṭṭiyar, ce destin de l’intouchable, est désormais mis en balance avec le vrai métier, celui qui fait vivre. Le devoir n’est plus devoir, il n’est pas même travail pénible mais nécessaire. Il devient une corvée d’un autre âge, récusable comme d’autres coutumes, comme d’autres pratiques survivantes de l’intouchabilité : boire à la gargote villageoise dans des verres à part, ne pas se promener dans l’ūr dans une tenue (chemise et cōmaṉ baissé) qui est celle des hommes de bonne caste. Réprimandé pour pareille insolence par son employeur qui le croise dans la rue, un autre des jeunes tōṭṭi lui répond : « Est-ce que c’est vous qui m’habillez ? Je travaille dur, et je me fais plaisir. Je paie mes vêtements : pourquoi je n’aurais pas le droit de les porter et de marcher dans la rue ? »

    48Chanter la mort prend donc bien des tours, et l’évolution des acteurs funèbres dépend pour une bonne part du statut du chanteur ou du musicien, un statut qui s’estime à deux critères : spécialisation individuelle ou pas (Vaḷḷuvar, talaiyāri, blanchisseur paria), prestation obligatoire ou pas, ce second critère ayant son corollaire : ce qui n’est pas obligatoire est plus cher, ou du moins mieux accepté par l’intervenant. De ces configurations diverses se détachent avec une force particulière les deux orchestres, paṟaimēḷam et naiyāṇṭi. L’orchestre naiyāṇṭi lui aussi évolue, et les transformations qu’il subit méritent d’être étudiées, car elles éclairent elles aussi les effets d’une médiatisation culturelle et ceux d’une scolarisation (et d’une politisation) offrant de nouveaux modèles. Ces innovations se greffent sur un savoir paria mêlant une part de la culture des bonnes castes villageoises, tout empreinte des épopées et de l’hindouisme populaire, aux traits propres à la liberté de ton, de langue et de geste qui caractérise, aux yeux de tous, les Paṟaiyar.

    49Mais c’est en portant l’attention au répertoire et aux pratiques du paṟaimēḷam, ainsi qu’aux tâches funèbres des tōṭṭi qui le constituent, qu’on peut le mieux mesurer combien l’oralité est elle aussi inévitablement sujette aux dynamiques d’une société hiérarchique qui se transforme sans savoir comment régler le problème de l’intouchabilité. Certes, porter le cōmaṉ baissé et réclamer un salaire pour jouer du tappu ou chanter la mort n’empêche ni la dépendance effective de l’ouvrier agricole, ni la difficulté à échapper au statut de tōṭṭi. Mais l’une ou l’autre action, chacune dans son domaine, témoigne de l’émergence d’une nouvelle mentalité, qui cherche en fait à dissocier le travail du statut. Tout laisse penser qu’il sera plus difficile d’avancer sur cette voie dans le domaine des attributions d’ordre quasi rituel que dans celui des rapports de production. Mais tout montre aussi que les principaux intéressés, partagés entre le poids des soumissions traditionnelles et les aspirations à une dignité revendiquée, ne seront pas tous prêts à s’arrêter à mi-chemin.

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    Annexe

    ANNEXE

    Cāvuppāṭṭu (chant de la mort) enregistré à Kilimāmpakkam (District du South Arcot, Tamil Nadu), le 10/03/83.

    Ô Vināyakaṉ l’aîné ! Ô fils de Celui aux trois yeux !

    Ô Toi né avant Kantan !

    Ô Toi pareil à l’arbre qui comble nos vœux ! Ô Vérité !

    Ô Vināyakaṉ du Savoir ! Ô gendre du Mangeur de beurre !

    Ô Toi au visage d’éléphant ! Ô gendre de Mâyaṉ !

    Ô Toi à la panse d’éléphant ! Ô gendre de Turaimāl

    Ô Toi à la panse d’éléphant ! Ô fils de Paraman !

    Ô Toi au visage d’éléphant ! Ô toi au cinq mains ! Marche devant nous.

    Pour le Piḷḷaiyār qui marche, les oeillères sont en or.

    Ceux qui ont admiré ta beauté, ceux qui ont admiré ta beauté

    Ô Père qui m’a fait naître !

    Te disent fils de Pāṛpaṉ [ter]

    Ô Père qui m’a fait naître !

    Dois-je subir ce coup ?

    Aujourd’hui, les palmes de cocotiers sont (abondantes) comme bosquets [bis]

    Pour Père qui m’a fait naître, toutes les rues sont comme parcs fleuris [bis]

    Pour notre Père, les rues sont entourées des bras de rivières de lait

    Pour Père, qui écrivait ses comptes (assis) sur une pierre

    Ô mon Bīma ! qui écrivez vos comptes (assis) sur une pierre

    Ô Arjuna, violent tireur à l’arc !

    Père, ô maître du Dharma ! ô Pāṇṭya qui ne craint aucun obstacle !

    Ô Père vous qui écriviez vos comptes assis sur une pierre

    Vous étiez notre comptable

    Ô Père ! oubliant vos comptes

    Ô Père, tu es (parti) au Kailāyam...

    Pour Père, ayant fendu le bois de santal

    Pour Père qui m’a fait naître, ayant fendu le bois de santal

    Pour Père, j’ai fait faire un pantāl au travers de la rue

    J’ai fait faire en grand apparat un pantāl au travers de la rue

    Pour toi, époux, ayant fendu le bois d’acacia

    Ô mari qui m’a épousée !

    Dans la cour intérieure, j’ai fait faire un pantāl

    Pour toi, en bois d’acacia...

    Ô Père ! dans le jardin des jasmins

    Ô Maṉmataṉ comparable à Rati ! Ô joyeuse Rati ! Ô Rati belle comme le perroquet !

    Tu es parti le cœur gai

    En laissant ces enfants, n’est-ce pas ?

    Ô Père qui m’a fait naître ! Père, peux-tu disparaître ?

    Pour Père des jasmins sont offerts

    Des jasmins sont offerts

    Ô Rati ! Ô Maṉmataṉ comparable à Rati !

    Des guirlandes de roses et d’absinthe [bis]

    Ah ! si tu avais été bien ici... (serais-tu parti ?)

    Le concombre donnera des concombres

    Si l’on plante du gingembre, il donnera des gingembres

    Ô grand frère, joueur de tambour !

    Ô petit frère, joueur de cymbales !

    Aujourd’hui le gingembre qu’on a planté a germé

    Père, le citronnier qu’on a planté a pris (racine)

    En ces jours où ils ont pris racine... (toi tu es parti)

    Ma canne à sucre savoureuse, ma canne rouge sans nœuds,

    Ma jeune canne à sucre, ma canne aux pointes droites.

    Et aujourd’hui, en ces jours où elle prend racine...

    Parce qu’il fait chaud,

    Ô mon maître et seigneur ! Ô Pāṇṭya qui ne craint aucun obstacle !

    Tu as planté un arbre à gomme.

    Ma canne à sucre savoureuse, ma canne rouge sans nœuds,

    Ma jeune canne à sucre, ma canne aux pointes droites,

    Si l’on venait couper cet arbre à gomme...

    Ô Manmatan comparable à Rati ! Rati belle comme le perroquet,

    Pourquoi as-tu abandonné Mère ?

    En abandonnant Mère, n’est-ce pas ?

    Ô Père ! tu as pris le char d’or.

    Ô Père ! dans le jardin des jasmins,

    Dans le jardin des jasmins,

    Ô Manmatan comparable à Rati ! Rati belle comme le perroquet,

    Si tu avais un peu de cœur,

    Aurais-tu abandonné tes enfants ?

    Ô Père ! (comment) peux-tu disparaître ?...

    Aujourd’hui, il peut y avoir des serpents dans la montagne

    Ô mon grand frère joueur de tambour !

    Ô petit frère joueur de cymbales !

    Aujourd’hui il peut y avoir des serpents dans la montagne [bis]

    Le serpent de montagne peut nous chasser [bis]

    Sans mon époux dans ce monde de complots,

    Quel bénéfice espérer d’un bain de curcuma ?...

    Aujourd’hui le serpent peut se trouver dans le trou

    Le serpent est dans son trou.

    Ô mon maître ! Petit frère ! Ô Pāṇṭya sans crainte !

    Aujourd’hui le serpent est dans son trou,

    (Même) un jeune serpent nouvellement éclos essaie aussi de chasser,

    Ô sans mon gardien du Dharma, dans ce monde de complots,

    Quel bénéfice escompter à porter un poṭṭu ?...

    Comme la chèvre blanche enchaînée [bis]

    Ô Bīma, Karnā ! Ô Arjuna violent tireur à l’arc ! [bis]

    La chèvre blanche s’avance maintenant détachée

    Dans ce monde de complots

    En quel (cycle) futur reviendra mon Bīma ?...

    Notes de bas de page

    1 Le mot paria, entré dans les langues européennes par l’intermédiaire du portugais, vient du nom tamoul de Paṟaiyar, la plus importante caste d’intouchables du nord du pays tamoul ; Paṟaiyar ayant lui-même pour radical le mot parai, tambour. Les mots parias, Paṟaiyar, intouchable, sont désormais proscrits dans les conversions publiques, en raison de la charge négative qu’ils portent depuis des siècles. Les militants pour l’émancipation des ex-intouchables récusent même aujourd’hui le mot de harijan, fils de Viṣṇu, forgé par Gandhi et jugé trop paternaliste, voire trop hindou par ceux qui, au Maharashtra, ont été à la pointe du combat contre l’intouchabilité, et qui se sont convertis pour une part au bouddhisme en guise de protestation contre l’hindouisme. Ces militants ont préféré appeler les harijans des dalit-s, c’est-à-dire des opprimés. Dans les années quatre-vingt-dix ce mot de dalit commence à se diffuser dans les travaux de chercheurs tamouls en sciences sociales, mais il n’avait pas pénétré les campagnes lorsque nous y avons conduit nos enquêtes au long des années quatre-vingt. C’est pourquoi nous ne l’utiliserons pas ici. quoiqu’il soit fort justement explicite. Pour autant, bien entendu, nous ne donnons aucune valeur péjorative aux mots d’usage ancien employés dans cette étude.

    2 Pour une description précise de tous les instruments de musique cités dans cet article, nous renvoyons aux recueils du musicologue Sambamoorthy (1959 ; 1976).

    3 Sur la littérature tamoule de la bhakti nous renvoyons à (Gros 1977, t. 1 : 960-962) et à Zvelebil (1975, ch. 8 : 130-165). Pour un exemple précis de textes dont des extraits sont chantés lors de funérailles, voir le travail de J. Filliozatsur le Tiruppāvai d’Āṇṭāḷ (1971). Notons au passage que le Vaḷḷuvar tācari chante également le Tiruppāvai dans les rues de l’ūr, accompagné du tappaṭṭai, du cēmaṅkalam et de la conque, lors du mois néfaste de markaḻi (décembre-janvier).

    4 À Karani il s’agit d’Iṣvaraṉ (Śiva), de Perumāḷ (Viṣṇu), de Piḷḷaiyār ou Viṉāyakaṉ (Gaṉeśa), de Tiraupatiyammaṉ (Draupadī).

    5 Le kuṟavaṉ et sa femme la kuṟatti sont des personnages toujours présents dans l’imaginaire de la culture paṟaiyar. Ils symbolisent une liberté sociale (liberté de ton et d’allure, liberté de mœurs) due à l’état de tribu nomade des Kuravar. Cette liberté est indissociable de l’idée de fête, de joie, voire de poésie. Dans la tradition millénaire du Sangam (Caṅkam), aux sources de la littérature tamoule, les Koravar étaient alors une tribu montagnarde, la montagne étant associée à l’amour.

    6 Mais aujourd’hui pour une part transformée ou concurrencée chez les jeunes, sous le double effet de l’école et surtout du cinéma, comme on le dira plus loin.

    7 Conduisant son étude dans un village du district de Chingleput, Moffat (1979) écrit : « as parai drummers, it is the role of the Harijans to protects higher beings, both humane and divine, from the attacks of these peey ». Je n’ai jamais relevé cet argument, ni auprès des Paṟaiyar, ni auprès des gens de l’ūr. La possibilité d’un amalgame avec les Vaḻiṉiyar dont on parlera plus bas n’est peut être pas à exclure.

    8 Dans l’usage présent, paṟai est généralement synonyme de tappu, mais ce dernier mot est beaucoup plus usité, alors qu’à l’inverse on définit beaucoup plus souvent l’orchestre des tōṭṭi sous le nom de paṟaimēḷam que sous celui de tappumēḷam. L’étude des sources littéraires anciennes conduit toutefois Perumal à souligner qu’à l’origine, parai était un terme générique désignant les instruments à peau d’usage guerrier, puis les tambours rythmant diverses danses, sans implication funèbre (Perumal 1984 : 128).

    9 Les Vaḻiṉiyar jouent non du tappu, mais de l’uṭukkai et du pampai (ce dernier étant un tambour à double cylindre, qu’on rencontre aussi dans les orchestres naiyāṇṭi). Les musiciens de cette caste, des harijans prétendant à un meilleur statut, et vivant parfois hors des cēri stricto sensu, aux marges de l’ūr, n’habitent pas Karani, mais viennent d’un village voisin. Jamais ils ne sont mêlés aux fonctions funèbres.

    10 Talaiviti, ou talaiyeḻuttu : « ce qui est écrit sur la tête », aux sutures du crâne : le destin. Le concept et le mot-même de dharma sont également très présents.

    11 La rétribution coutumière en espèces (outre les repas) était de dix roupies pour l’ensemble de l’orchestre. Les tōṭṭi demandèrent dix roupies par personne. Voir le récit que fait la mère d’un des jeunes tōṭṭi in Racine & Racine (1995 : Viramma, 159-160).

    Auteur

    • Josiane Racine
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    1986

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    1 Le mot paria, entré dans les langues européennes par l’intermédiaire du portugais, vient du nom tamoul de Paṟaiyar, la plus importante caste d’intouchables du nord du pays tamoul ; Paṟaiyar ayant lui-même pour radical le mot parai, tambour. Les mots parias, Paṟaiyar, intouchable, sont désormais proscrits dans les conversions publiques, en raison de la charge négative qu’ils portent depuis des siècles. Les militants pour l’émancipation des ex-intouchables récusent même aujourd’hui le mot de harijan, fils de Viṣṇu, forgé par Gandhi et jugé trop paternaliste, voire trop hindou par ceux qui, au Maharashtra, ont été à la pointe du combat contre l’intouchabilité, et qui se sont convertis pour une part au bouddhisme en guise de protestation contre l’hindouisme. Ces militants ont préféré appeler les harijans des dalit-s, c’est-à-dire des opprimés. Dans les années quatre-vingt-dix ce mot de dalit commence à se diffuser dans les travaux de chercheurs tamouls en sciences sociales, mais il n’avait pas pénétré les campagnes lorsque nous y avons conduit nos enquêtes au long des années quatre-vingt. C’est pourquoi nous ne l’utiliserons pas ici. quoiqu’il soit fort justement explicite. Pour autant, bien entendu, nous ne donnons aucune valeur péjorative aux mots d’usage ancien employés dans cette étude.

    2 Pour une description précise de tous les instruments de musique cités dans cet article, nous renvoyons aux recueils du musicologue Sambamoorthy (1959 ; 1976).

    3 Sur la littérature tamoule de la bhakti nous renvoyons à (Gros 1977, t. 1 : 960-962) et à Zvelebil (1975, ch. 8 : 130-165). Pour un exemple précis de textes dont des extraits sont chantés lors de funérailles, voir le travail de J. Filliozatsur le Tiruppāvai d’Āṇṭāḷ (1971). Notons au passage que le Vaḷḷuvar tācari chante également le Tiruppāvai dans les rues de l’ūr, accompagné du tappaṭṭai, du cēmaṅkalam et de la conque, lors du mois néfaste de markaḻi (décembre-janvier).

    4 À Karani il s’agit d’Iṣvaraṉ (Śiva), de Perumāḷ (Viṣṇu), de Piḷḷaiyār ou Viṉāyakaṉ (Gaṉeśa), de Tiraupatiyammaṉ (Draupadī).

    5 Le kuṟavaṉ et sa femme la kuṟatti sont des personnages toujours présents dans l’imaginaire de la culture paṟaiyar. Ils symbolisent une liberté sociale (liberté de ton et d’allure, liberté de mœurs) due à l’état de tribu nomade des Kuravar. Cette liberté est indissociable de l’idée de fête, de joie, voire de poésie. Dans la tradition millénaire du Sangam (Caṅkam), aux sources de la littérature tamoule, les Koravar étaient alors une tribu montagnarde, la montagne étant associée à l’amour.

    6 Mais aujourd’hui pour une part transformée ou concurrencée chez les jeunes, sous le double effet de l’école et surtout du cinéma, comme on le dira plus loin.

    7 Conduisant son étude dans un village du district de Chingleput, Moffat (1979) écrit : « as parai drummers, it is the role of the Harijans to protects higher beings, both humane and divine, from the attacks of these peey ». Je n’ai jamais relevé cet argument, ni auprès des Paṟaiyar, ni auprès des gens de l’ūr. La possibilité d’un amalgame avec les Vaḻiṉiyar dont on parlera plus bas n’est peut être pas à exclure.

    8 Dans l’usage présent, paṟai est généralement synonyme de tappu, mais ce dernier mot est beaucoup plus usité, alors qu’à l’inverse on définit beaucoup plus souvent l’orchestre des tōṭṭi sous le nom de paṟaimēḷam que sous celui de tappumēḷam. L’étude des sources littéraires anciennes conduit toutefois Perumal à souligner qu’à l’origine, parai était un terme générique désignant les instruments à peau d’usage guerrier, puis les tambours rythmant diverses danses, sans implication funèbre (Perumal 1984 : 128).

    9 Les Vaḻiṉiyar jouent non du tappu, mais de l’uṭukkai et du pampai (ce dernier étant un tambour à double cylindre, qu’on rencontre aussi dans les orchestres naiyāṇṭi). Les musiciens de cette caste, des harijans prétendant à un meilleur statut, et vivant parfois hors des cēri stricto sensu, aux marges de l’ūr, n’habitent pas Karani, mais viennent d’un village voisin. Jamais ils ne sont mêlés aux fonctions funèbres.

    10 Talaiviti, ou talaiyeḻuttu : « ce qui est écrit sur la tête », aux sutures du crâne : le destin. Le concept et le mot-même de dharma sont également très présents.

    11 La rétribution coutumière en espèces (outre les repas) était de dix roupies pour l’ensemble de l’orchestre. Les tōṭṭi demandèrent dix roupies par personne. Voir le récit que fait la mère d’un des jeunes tōṭṭi in Racine & Racine (1995 : Viramma, 159-160).

    Traditions orales dans le monde indien

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    Traditions orales dans le monde indien

    Ce livre est cité par

    • Servan-Schreiber, Catherine. (1998) Indian Epics of the Terai Conquest. Diogenes, 46. DOI: 10.1177/039219219804618106
    • Heuzé, Djallal G.. (2006) Des Intouchables aux Dalit. DOI: 10.4000/books.ifp.5611
    • Guzy, Lidia. (2021) Dealing with Disasters. DOI: 10.1007/978-3-030-56104-8_7

    Ce chapitre est cité par

    • Guillebaud, Christine. (2008) Le chant des serpents. DOI: 10.4000/books.editionscnrs.15579
    • Vignato, Silvia. (2006) Rites hindous. DOI: 10.4000/books.editionsehess.17126

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    Racine, J. (1996). Chanter la mort en pays tamoul. In C. Champion (éd.), Traditions orales dans le monde indien. Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales. https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.25758
    Racine, Josiane. « Chanter la mort en pays tamoul ». In Traditions orales dans le monde indien, édité par Catherine Champion. Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1996. doi:10.4000/books.editionsehess.25758.
    Racine, Josiane. « Chanter la mort en pays tamoul ». Traditions orales dans le monde indien, édité par Catherine Champion, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1996, https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.25758.

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    Champion, C. (éd.). (1996). Traditions orales dans le monde indien. Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales. https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.25668
    Champion, Catherine, éd. Traditions orales dans le monde indien. Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1996. doi:10.4000/books.editionsehess.25668.
    Champion, Catherine, éditeur. Traditions orales dans le monde indien. Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1996, https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.25668.
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