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Traditions orales dans le monde indien

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Catherine Champion

II. Interprètes et usagers. Le statut de l’oralité

Récits chantés de pêcheurs du Tamilnad

Narrative songs of the fishermen of Tamil Nadu

Jean-Luc Chevillard

Résumé

La scène linguistique indienne est traversée par une opposition entre des variétés ordinaires et formelles de langue, qui ne se réduit pas à celle entre l’écrit et l’oral. Cet article introduit à un type de récit chanté chez des pêcheurs du pays tamoul, qui semble être un spécimen du pôle formel de la littérature orale. Après une présentation des personnages et des thèmes qui apparaissent dans l’un des récits, choisi comme exemple, il s’attache à dégager à partir des données brutes les éléments, notamment prosodiques, qui donnent sa dynamique à la récitation. Les stratégies répétitives de narration sont aussi évoquées, ainsi que le recours à ce qui apparaît comme un bien commun des conteurs.

Texte intégral

  • 1 Pour des informations indépendantes sur cette caste, le lecteur peut se reporter à l’article de Lam (...)
  • 2 En bref : j’adopterai dans cet article le principe de la translittération directe des éléments du s (...)

1Saisissant sur le vif les éléments d’une tradition orale, le magnétophone n’établit cependant pas à la place de l’explorateur, le texte qu’il lui a permis de retenir et de ré-écouter autant de fois qu’il le voudra. Il ne fait pas le travail pour lui. Les présentes réflexions se concentrent sur certains des problèmes, philologiques et linguistiques, qui se posent à celui qui veut pérenniser le fugace. Elles sont fondées sur un travail de terrain effectué en 1982-1983, qui a donné lieu à une collecte de contes et de récits chantés en tamoul dans la région de Pondichéry, dans le Sud de l’Inde, et plus spécifiquement dans une communauté de pêcheurs (periya paṭṭiṉavar)1 du village de Ciṉṉa Mutaliyār Cāvaṭi, dans l’́Etat du Tamiḻ Nāṭu2 « pays tamoul ».

COMMENT ENTRE-T-ON EN CONTACT AVEC LA LITTÉRATURE ORALE ?

  • 3 Je m’inspire de la terminologie de William Bright qui écrivait en 1962 : « many Indian languages ha (...)

2Le tamoul est, comme beaucoup de langues indiennes, le théâtre d’un phénomène de diglossie, qui se manifeste par un écart très important entre des styles formels et informels3. Comme j’aurai l’occasion de le préciser, cet écart ne se confond pas avec celui que l’on peut vouloir poser entre un tamoul écrit et un tamoul parlé. Il est vrai qu’au cours de son histoire, la langue a été en contact depuis environ 2000 ans avec des écritures et que celles-ci ont pu jouer un rôle dans le développement et la préservation d’une langue littéraire. Il est vrai aussi que, comme partout, le caractère spécifique du médium graphique fait que ce qui pourrait théoriquement être une transcription est normalement une mise en forme et que le domaine de ce qui s’écrit est autonome par rapport à celui de ce qui se dit. Cependant, nous verrons que l’opposition formel/informel se retrouve chez des locuteurs ne possédant pas l’écriture. Par ailleurs rien, sinon une petite inadéquation phonologique et prosodique, n’empêche d’écrire le tamoul parlé, et c’est ce que des auteurs de roman ont commencé à faire depuis assez longtemps. Les deux oppositions doivent donc être considérées comme indépendantes.

  • 4 Dans le roman Ciṉimāvukkup pōna Cittāḷu (1972). l’écrivain Ta. Jeyakāntan a même utilisé un dialect (...)

3À l’époque moderne, celui qui veut apprendre le tamoul par les institutions qui l’enseignent se trouvera probablement d’abord mis en contact avec une langue qui est celle utilisée à l’écrit dans les livres scolaires et un certain nombre de romans, mais qui se rencontre aussi oralisée dans certaines circonstances solennelles : conférences, discours politiques, nouvelles à la radio ou à la télévision, etc. C’est celle que nous avons qualifiée de « tamoul formel ». S’il continue son exploration, notre apprenti rencontrera ensuite le « tamoul parlé standard », langue employée dans de nombreux dialogues de films et dans un certain nombre d’émissions de radio, et qui a depuis quelques années commencé à faire l’objet d’un enseignement (pour les étrangers). Mais s’il parcourt les différentes régions du pays, ce qu’il rencontrera en face de cette langue standardisée, dans laquelle il peut se faire comprendre (sans toujours comprendre les réponses) et qui fait qu’on lui dit qu’il « parle bien », c’est la réalité d’une grande dispersion dialectale, dépendant de paramètres géographiques et sociologiques. Celle-ci reste mal décrite mais on en trouve trace à l’écrit, en particulier dans les dialogues de romans4.

4Voilà notre explorateur de langue naïvement parti à la recherche de productions spontanées, pour découvrir le tamoul réel. Et sauf à vouloir jouer les espions dissimulateurs, il emporte bien en évidence avec lui, aussi visible que sa peau blanche de veḷḷaikkāraṉ, un objet précieux, le magnétophone, avec ses appendices coûteux que sont les cassettes, sur lesquelles ses interlocuteurs pourront s’étonner qu’il veuille stocker les choses aussi peu chères que sont les katai « histoires », qu’il dit être venu chercher et où il pense surprendre la langue de tous les jours.

  • 5 Dans d’autres circonstances, nous avons au chapitre 3 de l’autobiographie de U. Vē. CāmināTaiyar, E (...)

5Il est en position fausse, bien sûr, puisqu’il vient modifier le cours du katai sur le marché des productions à prix inassignable, celles qui ne s’échangent normalement que dans certaines conditions. Il lui faudrait en fait être un enfant pour que sa pāṭṭi « grand-mère », ou une autre pāṭṭi, lui raconte des rājā rāṇi katai « histoires d’un roi et d’une reine », commençant tous par la même formule oru ūrle, oru rājā... « dans un village, un roi... ». Et s’il essaie de se faire enfant, il lui faudra tout d’abord apprendre à être un hun kuṭukirra āḷu « quelqu’un qui donne le hum », c’est-à-dire celui qui a la fonction phatique de maintenir le contact en disant hum ! à la fin de chaque phrase de celui qui lui raconte un katai ou tout simplement qui lui parle5. Le caractère pédagogique de l’interaction est aussi révélé par les questions plus directes que le conteur peut poser à son auditoire pour vérifier que celui-ci suit. La particule hum (ou uni) semble être à l’origine du nom de omme kate « histoire à um », qui sera employé pour distinguer ces contes pour enfants d’une autre catégorie de kate, les rāka kate « récits chantés », dont il sera question maintenant.

  • 6 Lambezat décrit leurs statues dans un bois sacré (1954 : 26-27). Par ailleurs, dans Les Dieux et le (...)
  • 7 Je ne parlerai pas de ce qui la concurrence : le cinéma, et maintenant la télévision.

6Si, là où j’ai enquêté, la compétence pour raconter des omme kate semble assez largement répandue et n’être pas réservée aux femmes, ceux-ci sont considérés avec une certaine condescendance et une plus grande valeur est attachée au second type de conte, qui semble aller de pair avec la plus grande rareté de la compétence pour les raconter. Les conteurs sont en général des hommes ayant atteint l’âge où l’on a le droit à l’ivresse, état qui semble difficilement dissociable de leur performance. Ma première rencontre avec l’un d’entre eux s’est faite par hasard, alors que j’ignorais l’existence de ce type de récit et que j’étais à la recherche de contes ordinaires, en ayant déjà enregistré plusieurs dans le même village. Le cadre de la séance était une plage, où des pêcheurs étaient regroupés pour réparer leurs filets, au milieu des morceaux de bois qu’ils assemblent pour constituer leurs kaṭṭamaram, sortes de bateaux-radeaux sur lesquels ils partent en mer. Le conteur, du nom de Cuppurāyaṉ, s’était d’abord fait prier un peu puis s’était mis à chanter une invocation à Viṉāyakar, qui est le dieu à tête d’éléphant, commençant par munti munti nāyakkaṉē « [viens] en avant, ô seigneur ». Après quoi, il s’était lancé dans un récit assez long, de plus d’une heure, où il racontait (1) les hauts faits drolatiques d’un géant, du nom de Papparavāyaṉ, parti accompagner d’autres personnages sur les mers, à la recherche de Vāli, et qui rencontrait en cours de route les sept kaṉṉi « sept vierges »6, sortes d’ogresses magiciennes qui vivent dans les cieux et descendent parfois sur terre, et qui semblent être ses sœurs. Plus tard je devais aussi avoir la possibilité d’enregistrer (2) l’histoire de Gānti Perumāl, qui sur la foi de la prédiction d’un diseur de bonne aventure (cōṣiyakkāraf) réussissait à épouser la fille de Kōmā en se dissimulant dans une lampe à pied (kuttu viḷakku) construite par un orfèvre (taṭṭāṉ) complice, (3) celle du plus jeune fils du roi Rubis (māṇikka rājaṉ iḷaiya kumāraṉ) qui après de longues pérégrinations dans les forêts et sur les mers finissait par épouser trois princesses, (4) celle du puttuvāṉs makaṉ « fils de la marchande de puttu » qui, tout d’abord ami d’enfance du cantira kula rājā makaṉ « fils du roi de la dynastie lunaire », finissait par se trouver en rivalité avec lui, (5) celle de la femme de Rāmaliṅkam, dont la royauté s’étendait sur mille filets, (6) celle du roi tortue (āmai rājā), ainsi (7) qu’un récit plus court (les autres durant entre une heure et trois heures), racontant un mariage chez les poissons. La séance de réparation de filets n’était pas la seule circonstance possible pour la performance car il me fut dit à une autre occasion que de tels récits pouvaient servir à maintenir éveillés des pêcheurs amenés à passer la nuit en mer. Par ailleurs, je présente ici un type de récit, mais celui-ci n’est qu’un élément d’une culture populaire7 dans laquelle baigne notre interprète, et dont le panorama comprend aussi des chansons de métier et un théâtre de village, avec ses troupes d’amateurs et de professionnels, que l’on peut observer à l’occasion de fêtes de temples, sous la forme plus simple du kūttu ou sous celle plus élaborée du nāṭakam.

L’HISTOIRE DE PAPPARAVĀYA

  • 8 Le premier a l’air d’être mentionné par Lambezat (1954 : 25) qui décrit un Sembouvirappan « moustac (...)
  • 9 Il s’agit apparemment d’une allusion aux deux frères, rois singes, qui apparaissent dans le Rāmāyaṇ (...)

7Au début du récit, des personnages qui semblent être au nombre de deux, Cempuka Vīraṉ et Pāvāṭa Rāyaṉ8 – mais leurs noms seront toujours enfermés dans une invocation qui paraît en mentionner d’autres –, se demandent comment retrouver Vāli qui est parti au Nord et n’est pas réapparu alors que son frère Cukkiri9, parti au Sud, est revenu.

  • 10 Le dictionnaire de Winslow mentionne un Papparavākaṉaṉ, fils de Arjuna par Chitrangada, mais ne dit (...)
  • 11 Au moment de la rencontre avec le poisson géant, il nous avait été signalé que celui-ci était né en (...)

8Ayant obtenu la bénédiction d’un dēvar, ils se lancent dans la construction d’un grand bateau mais se trouvent incapables de le piloter seuls. Sur le conseil de Piccavarattār, un saint personnage, ils se rendent en barque à Ilaṅkāpati Kōṭṭai, forteresse habitée par un géant, Papparavāyaṉ10. Celui-ci accepte de les aider et la disproportion de leurs forces est mise en évidence quand ils sont inaptes à soulever le harpon et la chaîne qu’il veut emporter. De retour avec lui, ils embarquent sur le grand bateau, Papparavāyaṉ étant le pilote. Au cours de leur voyage, ils passent par l’endroit où les sept kaṉṉi ont coutume de puiser de l’eau et celles-ci, offensées, décident de couler ce navire humain en en perçant la coque. S’apercevant ensuite que celui-ci contient leur frère, elles le remettent à flot, demandent pardon et promettent leur aide en cas de besoin. Le voyage se poursuit jusqu’à ce qu’un énorme poisson, un matura mīṉ, vienne se mettre en travers du bateau. Papparavāyaṉ le tue de son harpon et l’amène ensuite à la rive. Cempuka Vīraṉ et Pāvāṭa Rāyaṉ, chargés de la corvée de bois, n’apportent même pas de quoi cuire les écailles, et c’est le géant qui va chercher dans la forêt un arbre énorme, qui suffira pourtant à peine pour cuire complètement le poisson. Ils s’apprêtent à le manger quand même, mais Cempuka Vīraṉ et Pāvāṭa Rāyaṉ sont incapables de faire face à la portion qui leur a été attribuée pour deux tandis que leur compagnon ne fait qu’une bouchée des deux parts qu’il s’est réservées. Après avoir mangé aussi la leur, il a très soif et part dans la forêt chercher de l’eau. Il rencontre une enceinte qu’une reine (peṇṇaraci)11 avait fait construire autour d’un réservoir (koḷam) dont elle utilise l’eau pour ses pūjā. Flairant l’eau, il défonce la porte en fer et boit le contenu du réservoir, boue et poissons compris. Il va ensuite se coucher sur la plage et s’endort. Cependant les servantes de la reine, venant chercher de l’eau, constatent les dégâts et trouvent le coupable, mais ne peuvent le réveiller. La reine, prévenue, envoie mille soldats mais leurs coups sont comme des piqûres de moustique pour Papparavāyaṉ qui en écrase la moitié en se retournant dans son sommeil. Alors la reine, furieuse, vient en personne, elle tranche de son épée magique la tête du géant, et l’expédie au delà des sept mers où elle est retenue captive. Les compagnons de Papparavāyaṉ trouvent le corps sans tête sur la plage et Piccavarattâr invoque l’aide des sept kaṉṉi. Les six plus âgées sont capturées successivement par la reine qui les fait attacher aux roues d’un char tiré par les rues de la ville mais la magie de la plus jeune des kaṉṉi l’emporte. Piccavarattâr est l’artisan d’un compromis : la reine sera délivrée mais elle devra recoller la tête de Papparavāyaṉ. Celui-ci, ressuscité, voudrait se venger mais on le calme. Finalement, la reine leur déconseille de poursuivre leur expédition, qui ne pourrait aboutir, et demande à Piccavarattâr d’aller s’installer (dans un sanctuaire) sur une plage auprès d’un palmier isolé.

CARACTÉRISTIQUES PROSODIQUES DES RĀKA KATE

9Si la narration d’un omme kate nécessite, comme je l’ai dit, la participation de l’auditeur qui doit dire hum, la récitation d’un rāka kate semble se faire en dehors de toute interaction. Lors de cette séance et des autres qui eurent lieu ultérieurement (généralement dans une maison), le chanteur était allongé sur le côté et son regard semblait intérieur. Au cours des séances de transcription, sa récitation m’a paru pouvoir se diviser en plusieurs types d’unités en fonction de critères respiratoires, mélodiques et syntaxiques, mais le découpage que j’ai ainsi établi en lignes, strophes et épisodes possède incontestablement une part d’arbitraire, les critères ne s’accordant pas toujours entre eux. Il me semble cependant détenir une sorte de validité statistique.

10De façon idéale, une strophe est une unité syntaxique et respiratoire, c’est-à-dire qu’elle est constituée d’une seule phrase et qu’elle est entourée par deux pauses respiratoires. Statistiquement, on constate aussi qu’elle commence souvent par le mot appō « alors ». Elle se divise en outre en lignes, définies par des contours mélodiques, comportant des mouvements ascendants et descendants, qui sont approximativement répétés d’une ligne à l’autre dans la même strophe mais qui varient dans le cours du récit. Inversement, les strophes se regroupent en ensembles plus importants séparés par des pauses plus longues, que j’appellerai épisodes. Au début du récit, l’amplitude des variations de hauteur est assez grande, atteignant presque l’octave, puis au fur et à mesure que le récit s’avance, elle devient plus étroite pour se réduire souvent à un mouvement entre trois notes. Mais lorsque commence un nouvel épisode, il y a de nouveau, après la pause, élargissement de l’amplitude mélodique avant que celle-ci ne commence à se réduire.

11Cette description est une description idéale, en ce sens qu’elle n’est pas constamment vérifiée. Il peut y avoir en effet interruption d’une phrase par des respirations, et inversement il peut être parfois difficile de décider qu’il y a séparation entre deux strophes. Ce qui semble cependant clair c’est la présence de noyaux durs dans le système, constitués par des groupes de lignes se rencontrant plusieurs fois dans le récit, et jouant un rôle de repère métrique. Dans l’histoire de Papparavāya, ṉ on a ainsi un refrain de trois lignes répété plusieurs dizaines de fois et qui apparaît chaque fois qu’il est question des deux personnages, Cempuka Vīraṉ et Pāvāṭa Rāyaṉ, toujours nommés avec des attributs et pas une seule fois mentionnés séparément.

12Outre ce refrain, nous avons des groupes de lignes attachés à des actions données : traversée de la mer, réflexion profonde, mort d’un personnage, etc. Ces groupes, que nous pouvons appeler des formules (ou des clichés), se retrouvent aussi dans d’autres histoires que j’ai pu me faire chanter par le même récitant. Refrain et groupes figés ne constituent pas des strophes par eux-mêmes. Ainsi, la nomination solennelle (en trois lignes) de Cempuka Vīraṉ et Pāvāṭa Rāyaṉ se produit à l’occasion des paroles qui leur sont adressées ou bien dans la description d’une action où ils interviennent. Ces noyaux rythmiques viennent plutôt insuffler leur dynamique aux strophes qui les contiennent.

  • 12 Ma transcription est bien sûr approximative. C’est une mise en forme qui cherche seulement à mettre (...)

13Leur schéma mélodique varie au fur et à mesure du récit. Ainsi, la première occurrence du refrain, qui se situe tout au début du récit, est très travaillée vocalement, et possède une amplitude mélodique de 6 notes (cf. fig. I)12.

Figure 1. Forme ornée du refrain.

Figure 1. Forme ornée du refrain.

14Aussitôt après, le refrain est répété pour la première strophe avec cette fois-ci un mouvement mélodique plus restreint : sorte de mélopée sur trois notes assez typique de la majeure partie du récit (cf. fig. 2).

Figure 2. Forme simple du refrain.

Figure 2. Forme simple du refrain.

15Une autre caractéristique des noyaux rythmiques est qu’on y constate souvent la présence de rimes initiales, entre les deux moitiés de chaque ligne, du type de celles que la versification classique tamoule appelle mōṉai. On le voit ici entre les mots cempuka et cereyil, puis entre munnōṭum et mutalāṉa, etc.

CARACTÉRISTIQUES LINGUISTIQUES

  • 13 Cet article n’est pas le lieu d’une description linguistique précise. Je me bornerai donc à ces ind (...)

16Quant à la langue du texte, on pourrait la caractériser comme intermédiaire, du point de vue du phénomène de diglossie que j’ai mentionné en introduction. Il contient en effet tout à la fois des éléments qui font partie de la langue parlée standard, d’autres qui sont particuliers à certains dialectes et, enfin, des formes qui sont caractéristiques de la langue écrite, ou plutôt de la langue formelle, puisque notre conteur ne sait pas lire et n’a donc pu acquérir ces éléments qu’oralement. Ainsi par exemple l’expression kappala naṭatti kiṭṭu « conduisant le bateau » est une forme parlée standard (la forme écrite serait naṭattik koṇṭu) tandis que l’expression appō papparavāyaṉ eṉṉ-eṉru coṉṉār-ām ? « alors, qu’a dit Papparavāyaṉ ? » contient la forme enru qui est typique d’un style formel (elle prend généralement la forme critique -nu ou -n- à l’oral). Comme exemple de formes parlées qui ne sont pas du dialecte standard, on peut citer les féminins pluriels comme irukkurāḷuvo « elles sont » ou les masculins pluriels comme kollurāṉuvo « ils tuent », alors que le tamoul parlé standard ne connaît qu’un pluriel épicène, commun aux deux genres13. Pour caractériser de façon plus unitaire le texte, on pourrait dire qu’il s’agit d’une tentative d’approximation du tamoul formel par un locuteur dont le dialecte propre est assez loin du tamoul standard. On ne doit pas être étonné par ce mélange. En effet, dans les formes théâtrales populaires traditionnelles que sont le kūttu et le nāṭakam, le tamoul formel et le tamoul ordinaire coexistent aussi, bien que n’étant pas placés dans la bouche des mêmes personnages. Plus précisément, ce sont les personnages nobles (rois, dieux, etc.) qui parlent le tamoul formel, tandis que le bouffon qui paraphrase et commente leurs paroles, ainsi que les personnages du commun, parlent un tamoul ordinaire, plus ou moins dialectal. Tout locuteur tamoul qui assiste à ces spectacles acquiert donc au moins une compétence passive dans la variété formelle.

17La spécificité du texte apparaît aussi dans le vocabulaire employé. Comme nous sommes chez les pêcheurs, il y a beaucoup de termes techniques. On peut citer par exemple les vents : leur direction et l’implication concrète que leur nom peut avoir pour l’auditeur sur l’imagination d’un trajet. On peut aussi citer tous les termes qui décrivent les éléments du bateau, la technique de navigation, le démarrage (avec franchissement de la barre) et l’atterrissage, les cérémonies et sacrifices pour le lancement d’un bateau, etc. Il y aura aussi tout ce qui concerne les poissons, les espèces (réelles ou mythiques) mentionnées, les organes, les techniques de pêche et même la façon de leur parler ou de les manger.

RÉCITS CHANTÉS DE PÊCHEURS ET « HISTOIRES EN GROSSES LETTRES » : MATÉRIAUX NARRATIFS ET PROCÉDÉS

18Même si le conteur lui prête son souffle, l’histoire a une identité. On le voit bien au fait que ceux qui m’emmenèrent sur la plage purent lui suggérer : « Raconte-lui l’histoire de Papparavāyaṉ. » De même, les personnages ont une personnalité : ils peuvent se manifester dans d’autres histoires, comme les sept kaṉṉi que je vis apparaître à d’autres reprises dans d’autres histoires, et qui semblaient toujours dirigées par la plus jeune d’entre elles. Mais, comme pour contredire aussitôt ce qui serait trop simple, disons tout de suite que les textes peuvent varier, de même que les renseignements d’état-civil sur les personnages. Poursuivant mon enquête, et voulant faire quelques recoupements, j’ai voulu deux ans plus tard me faire raconter la même histoire. Tout était presque semblable, mais quelques détails avaient changé. Ainsi, les sept kaṉṉi semblaient être devenues les sœurs de Piccavarattār, l’un des compagnons de Papparavāya, ṉ qui est un saint personnage ayant le don de double vue. On ne peut bien sûr choisir. On ne peut non plus placer le conteur ou ses auditeurs devant les contradictions. On peut aussi difficilement, comme semble le faire Lambezat, enquêtant sur les croyances des pêcheurs, adopter une position ironique et employer des phrases comme : les villageois prétendent que... les explications des fidèles sont plus confuses... La vérité ne m’est pas due, même si je cherche à retrouver une cohérence. Je peux simplement, philologue de l’oral, comme celui qui édite un texte, noter les variantes. Tout en n’excluant pas l’hypothèse qu’il puisse y avoir des lapsus et un texte meilleur que les autres.

19Dans les matériaux que le conteur produit devant nous, ce ne sont pas simplement les histoires et les personnages qui, lui échappant, sont doués d’identité, ce sont aussi les formules, ces noyaux rythmiques que nous avons déjà mentionnés, qui, comme des clichés immédiatement reconnaissables, semblent faire partie d’un bien commun, généreusement réemployé un peu partout. Ainsi, les traversées de mers ou de forêts se font en général selon des trajets immuables, plus gouvernés par les lois de l’allitération que par celles de l’écologie maritime ou forestière. Dans l’histoire de Papparavāya, ṉ on va plusieurs fois au delà des sept mers, parmi lesquelles on a toujours la mer.de Viṣṇu (tiruppāk kaṭal), la mer de lait (pāl kaṭal) et la mer noire (karuṅ kaṭal). Dans l’histoire de Gānti Perumāl, on traverse toujours la kāṭu vanam « forêt forêt » (qui est aussi, allitérativement, une kaṭiya vaṉam « forêt difficile ») avant d’aborder les ceṭiya vanam « forêt de buisson » et muḷḷu vaṉam « forêt d’épine ».

  • 14 Il s’agit d’une version populaire des tribulations du héros dont parle aussi, beaucoup plus littéra (...)

20C’est le moment d’évoquer les relations entre la littérature orale que je suis en train de décrire, sous espèce de quelques contes, et un autre type de littérature populaire, écrit celui-là, que l’on peut regrouper sous le terme générique de periya eḷuttuk katai « histoires en grosses lettres » et qui se présente sous la forme de petits fascicules relativement peu coûteux (le prix de quelques verres de thé) que l’on vend encore sur les marchés, à l’entrée des grands temples et dans les fêtes de villages. Parmi les titres très courants, je citerai le Āravalli Cūravalli katai « histoire de Āravalli et de Cūravalli », reines d’une ville d’amazones, et le Kōvilaṉ katai « histoire de Kōvilaṉ », alias Kōvalaṉ14. Il s’agit de récits versifiés, présentant des caractéristiques communes avec ceux que nous sommes en train d’examiner. On y trouve en effet des formules analogues, même si le répertoire de forêts change un peu quand nous devons traverser la mullai vaṉam « forêt de mullai » avant d’aborder la mūṅkil vaṉam « forêt de bambous ». Cependant la langue en est à ranger sous l’étiquette « tamoul formel », même si elle n’en représente pas nécessairement l’échantillon le plus élégant.

21Une autre caractéristique commune à nos récits chantés de pêcheurs et aux contes « en grosses lettres » est le phénomène de fusion entre des personnages, à cause de l’emploi répété (et presque obligatoire) de formules, qui fait qu’une fois qu’une énumération à structure métrique est commencée, on ne pourra l’arrêter avant la fin. Nous avons dit que Cempuka Vīraṉ et Pāvāṭa Rāyaṉ, mentionnés plusieurs dizaines de fois dans l’histoire de Papparavāya, ṉ ne le sont jamais séparément. Dans l’histoire du plus jeune fils du roi Rubis, ce sont « le capitaine, le second et le pilote » qui sont inséparables. De même, dans l’histoire (« en grosses lettres ») de Āravalli et de Cūravalli, il semble que nous ayons un groupe de sept personnes, reines de cette ville d’amazones, qui fait aussi l’objet d’énumérations assez systématiques, les deux premières au moins étant toujours mentionnées ensemble.

22La stéréotypie et l’inséparabilité des personnages, dans les récits oraux aussi bien qu’écrits, touchent aussi les nombres puisque, dans l’histoire de Papparavāyaṉ et d’autres récits, les charpentiers (construisant les navires) et les gens en armes (cipayes) sont toujours au nombre de mille, les voiles et les servantes sont toujours seize, les grands navires et les grands poissons font toujours soixante pieds de large, et il faut toujours huit jours pour préparer un navire.

23Le conteur, non plus que son auditoire sans doute, n’a pas peur des répétitions. Notre description a sans doute déjà pu donner cette impression lorsque nous évoquions l’utilisation des noyaux rythmiques (ou clichés). Mais le phénomène est plus général. Ainsi, dans l’histoire du plus jeune fils du roi Rubis, au terme de tribulations où il a échappé à la mort, obtenu un trésor, se l’est fait voler, est parti en navire, a conquis trois épouses dans trois escales successives (mais semblables) avant d’être traîtreusement jeté à la mer et que des animaux reconnaissants lui permettent de s’en sortir, nous voyons le héros, arrivé devant une assemblée qui n’a pas comme nous entendu l’histoire, reprendre l’intégralité du récit, mais à la première personne, pour finir sur un élément nouveau, la demande d’un châtiment pour ses persécuteurs. De même, dans l’histoire de Gānti Perumāl, après la fin d’une première série d’épisodes qui ont vu le héros conquérir une femme par ruse avant de disparaître pendant la grossesse, pour essayer de satisfaire une des envies de sa femme enceinte de manger un fruit pareil à celui qu’un oiseau avait apporté, nous voyons le fils exiger plus tard de sa mère qu’elle lui dise la vérité sur sa naissance. Et celle-ci reprend alors presque intégralement le récit des événements qui nous ont été racontés précédemment, à nous qui étions déjà nés. Et, encore plus tard, alors que le fils a retrouvé son père, nous le voyons à son tour reprendre le récit d’événements antérieurs pour s’en faire reconnaître. Ces répétitions accentuent l’impression que la récitation de rāka kate est un tour de force, où le conteur démontre sa virtuosité : n’importe qui ne pourrait pas en faire autant.

UN UNIVERS DE DUALITÉ

24J’étais parti, naïvement ai-je dit, à la recherche du tamoul réel avec un magnétophone. Et au lieu de pouvoir continuer à augmenter mon corpus en tamoul dialectal, celui que me donnaient les omme kate, j’ai rencontré cette entité étrange que l’on pourrait appeler du tamoul formel dialectal. Et pourtant la déception possible a fait place peu à peu à une fascination. Mais n’est-ce pas le mirage de l’expressivité hypertrophiée que le vouloir comprendre fait trouver dans la langue d’un texte déchiffré mot-à-mot qui se manifeste ainsi ? Ne devrais-je pas penser que dans cette analyse pas à pas des formules, des stratégies de répétition, qui pourraient apparaître comme autant de signes d’imperfection, je mets plutôt en évidence la « précarité » des « littératures orales et de leurs procédés » face aux « chefs-d’œuvre écrits », pour reprendre des mots par lesquels François Gros (1983 : 93) résumait l’esprit d’un « pamphlet » du professeur Italo Siciliano ? Et pourtant la fascination persiste : il y a un mystère à éclaircir ; il y a ce village rassemblé dans la nuit, avec les enfants endormis, autour d’une scène où les acteurs déclament tandis que d’autres les parodient ; il y a ce mélange à la fois solennel et grotesque de deux langues, entre lesquelles celui qui se voudrait philologue de l’oral ne peut choisir, puisqu’elles coexistent dans cet univers ; il y a le réel d’une culture en duel.

Bibliographie

BIBLIOGRAPHIE

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Winslow, M. (1984), A Comprehensive Tamil and English Dictionary. New Delhi, Asian Educational Services (1re éd. 1862).

Notes

1 Pour des informations indépendantes sur cette caste, le lecteur peut se reporter à l’article de Lambezat, qui fut administrateur civil de la France d’Outre-Mer : « Les pêcheurs Patnava de Karikal » (1954).

2 En bref : j’adopterai dans cet article le principe de la translittération directe des éléments du syllabaire tamoul, tel qu’on l’utilise ou qu’on pourrait l’utiliser pour noter les éléments cités. Une des conséquences de ce principe est que les occlusives intervocaliques non géminées sont normalement à prononcer voisées (à l’exception de ce qui représente alors une sifflante), de même que les occlusives postnasales. Ce que j’écrirai kate (ou Nāṭu) devra donc être prononcé kade (ou Nāḍu).

3 Je m’inspire de la terminologie de William Bright qui écrivait en 1962 : « many Indian languages have formal and informal styles which are differentiated to the point of diglossia » (Bright 1990 : 12).

4 Dans le roman Ciṉimāvukkup pōna Cittāḷu (1972). l’écrivain Ta. Jeyakāntan a même utilisé un dialecte de Madras dans la narration.

5 Dans d’autres circonstances, nous avons au chapitre 3 de l’autobiographie de U. Vē. CāmināTaiyar, Eṉ Carittiram, un témoignage écrit sur l’importance de cet élément dans l’interaction entre un grand-père et son petit-fils de six ans, lorsque celui-ci (plus tard) raconte : avarcollum vārttaikaḷil ovvon-ṟukkum huṅkāram ceytu koṇṭē iruppēṉ. illāviṭṭāl avar pēccu mēlē pōkātu « À toutes les phrases qu’il disait, je faisais ‘hum’. Sinon, son discours n’allait pas plus loin ».

6 Lambezat décrit leurs statues dans un bois sacré (1954 : 26-27). Par ailleurs, dans Les Dieux et les Hommes, M.-L. Reiniche mentionne brièvement le culte qui leur est rendu un peu partout au Tamilnad (1979 : 114 n. 4). Je les avais déjà rencontrées dans un omme kate, où le conteur les montrait recueillant une femme enceinte perdue dans une forêt, mais lui dérobant ensuite son enfant à la naissance et le remplaçant par une poupée de bois. Elles élevaient elles-mêmes l’enfant et lui enseignaient la magie.

7 Je ne parlerai pas de ce qui la concurrence : le cinéma, et maintenant la télévision.

8 Le premier a l’air d’être mentionné par Lambezat (1954 : 25) qui décrit un Sembouvirappan « moustachu et grimaçant, une massue à la main gauche, un fouet à la main droite » dans le temple de Couttiandavar à Karikalmédou, à propos duquel il mentionne également Mouttalravouttar, Pattadarayan et Sattavarayan. J’ai rencontré le second dans une nouvelle de Pirapañcaṉ (1982 : 39). écrivain pondi-chérien, qui décrit l’apparition d’un de ses personnages, comme semblable à celle de Pāvāṭa Rāyaṉ, un cigare (curuṭṭu) à la bouche et un poisson à la main. D’après des informateurs pondichériens, Pāvāṭa Rāyaṉ est l’un des gardiens de Ellai Amman.

9 Il s’agit apparemment d’une allusion aux deux frères, rois singes, qui apparaissent dans le Rāmāyaṇa, mais nous n’en saurons jamais plus et la quête échouera, ne semblant être qu’un prétexte.

10 Le dictionnaire de Winslow mentionne un Papparavākaṉaṉ, fils de Arjuna par Chitrangada, mais ne dit pas s’il s’agit d’un géant. Selon la personne qui nous a aidé à transcrire l’histoire et qui nous a permis d’élucider un grand nombre de termes techniques, Papparavāyaṉ est un arakkaṉ (i.e. un rakṣas) comme Rāvana. Et comme lui, il a l’air d’habiter l’île de Sri-Lanka.

11 Au moment de la rencontre avec le poisson géant, il nous avait été signalé que celui-ci était né en même temps que la Reine.

12 Ma transcription est bien sûr approximative. C’est une mise en forme qui cherche seulement à mettre en évidence les caractéristiques les plus visibles. Je n’affirme pas que toutes les mesures se valent, ni que toutes les notes longues occupent la même durée (on pourrait leur mettre des mini points d’orgue). Les barres de mesure sont surtout là pour montrer le caractère syncopé de la diction : dans un groupe, l’accent porte généralement sur la seconde syllabe.

13 Cet article n’est pas le lieu d’une description linguistique précise. Je me bornerai donc à ces indications.

14 Il s’agit d’une version populaire des tribulations du héros dont parle aussi, beaucoup plus littérairement, le Cilappatikāram (il existe une traduction française de ce classique : Le Roman de l’anneau – cf. Desikan & Daniélou 1961 –, mais celui-ci est très différent de celle-là).

Table des illustrations

Titre Figure 1. Forme ornée du refrain.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/25748/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 31k
Titre Figure 2. Forme simple du refrain.
URL http://books.openedition.org/editionsehess/docannexe/image/25748/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 32k

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