Préambule II
p. 125-132
Texte intégral
1Les indianistes aiment à faire savoir que « l’Inde exalte depuis l’époque védique la puissance souveraine de la parole » (Weinberger-Thomas 1989 : 19) et que « jusqu’à nos jours, encore, les Indiens préfèrent confier à la mémoire et à la voix ceux de leurs textes qui doivent laisser dans les esprits les traces les plus profondes » (Malamoud 1990 : 97). Spécifique de la tradition littéraire indienne, le rapport oral/écrit a largement été mis en évidence ces dernières années. La littérature sanskrite elle-même est volontiers perçue comme pouvant tirer son origine de sources orales (Keith 1961 : 270 ; Bakker 1989 : 339)1. L’imbrication étroite de formes, qui, indissociables, traduisent « la fluidité textuelle » d’une œuvre, n’est plus à démontrer (Ramanujan 1987 ; 1990 : 8). Les similitudes d’approche entre l’oral et l’écrit dans le sous-continent, telles que le recours aux formules ou l’importance de la mémorisation par cœur dans les techniques d’apprentissage, ont été soulignées. Enfin, on a fait valoir que le fait de privilégier les méthodes de transmission orale, ainsi que leurs procédés de remaniement ou de création par répétition, ne signifiait pas pour autant stérile mémorisation, mais créativité, et qu’il y avait, à travers ces choix, une véritable « littérature de disciples », un véritable modèle de diffusion du savoir (Zimmermann 1982).
2Mais, dans le contexte de la hiérarchie des castes, et devant l’emphase accordée à la valeur salvatrice du sanskrit, la question de la place que la société indienne réserve aux textes oraux issus des répertoires populaires en langues vernaculaires, et aux interprètes professionnels qui les transmettent, demeure entière. Déjà précarisé par cette orientation caractéristique et paradoxale de l’Inde, le statut de l’oralité « populaire » est, plus qu’à l’époque médiévale2, mis en cause par la modernité. Alors que la concurrence des grands auteurs classiques n’est pas véritablement à prendre en compte – il est toujours loisible à un interprète populaire de s’inscrire dans leur filiation (cf. D. Matringe, ce volume) –, l’impression des répertoires, sous forme de livrets dont le marché est inondé, tout en servant, d’une certaine manière, la sauvegarde de ce patrimoine, peut, à terme, lui devenir fatale.
L’ÉCRIT, L’ORAL, L’IMPRIMÉ
3Depuis longtemps, les textes dont la matière appartenait à la tradition orale étaient disponibles sous forme de copies manuscrites, portant divers noms d’auteurs dans les villages de l’Inde. Les chanteurs les écrivaient ou les faisaient écrire, pour ne pas être à la merci d’une défaillance de mémoire. Une étude de chants alternés vietnamiens montrant le maître de cérémonie en train de consulter ses cahiers et de « réviser » les formules rituelles qu’il aura à prononcer offre bien des similitudes, dans un genre que l’on considère pourtant comme l’expression même de la tradition orale (Lévy-Ward 1992). Ces copies, puthi, ont fait l’objet d’éditions critiques par des universitaires, ou bien ont été publiées telles quelles. Même dans ce cas, elles demeuraient dans les familles, ou, parfois, dans quelque bibliothèque. Mais avec le développement de l’imprimerie à bon marché que connaît l’Inde, il n’est guère de répertoire oral qui n’ait son équivalent sous forme de fascicule garantissant au lecteur qu’il possède, avec ce texte, « la version authentique » (aslī), en 7, 12, ou 21 épisodes, du récit qui l’intéresse. La mainmise sur le répertoire oral par les professions de l’enseignement et de l’édition, dans le but de le rendre accessible à un vaste public – mais aussi de faire un profit –, n’est pas sans incidence. Les considérations esthétiques ou moralisantes qui ne manquent pas d’être introduites à des fins « littéraires », ou selon une perspective « rationalisante », font des répertoires la cible de censeurs qui représentent « le savoir ». Créant alors une sorte de « vulgate », l’imprimerie met un frein à la plasticité de la tradition orale (cf. F. Mallison et G. Krauskopff, ce volume).
4Toutefois, si des chercheurs arabisants ont pu déplorer, dans ce genre de publications, « des motivations ayant pour origine les préjugés qui s’attachent toujours à la tradition orale » (Galley 1990), la réalité indienne observée est beaucoup plus nuancée. Si l’on regarde de près le nombre de ces petits livrets, leur contenu en prose n’est bien souvent que la présentation, sous forme déguisée, d’anciens textes oraux archaïques et versifiés. Et si l’on tient compte de l’entraînement des lettrés indiens aux techniques d’apprentissage par cœur, il est permis de penser que beaucoup de ces opuscules sont les transcriptions fidèles de textes oraux mémorisés et restitués. Indissociables, à présent, de la performance orale, ces produits imprimés paraissent représentatifs – et jusque dans leurs détournements les plus extrêmes (cf. I. Rémignon, ce volume) – d’une création qui n’est ni collective ni individuelle, mais n’en incarne pas moins un genre littéraire en plein essor, à part entière, et tout à fait caractéristique de l’Inde moderne3.
5Parmi les effets de la modernité, le syndrome de « bhajanisation », décelable dans les années 1960 (Guha 1960), apparaît aussi comme un indice de la déconsidération dont sont actuellement victimes certains répertoires. Si le bhajan incarne, au Gujarat, le fondement de la culture traditionnelle (cf. F. Mallison, ce volume), il n’en n’est pas de même dans toutes les régions. Dans le cadre de la vishnuisation croissante de l’Inde, une partie des récits chantés de caractère shivaite ou shakta, non conformes à l’idéal de non-violence ou de végétarisme, tend à être occultée, ou délibérément transformée. Il est frappant de voir que, dans ce contexte, des chanteurs itinérants de la secte shivaite des Nāth ont eux-mêmes tendance à négliger les longues récitations du cycle de légendes de Gorakhnāth au profit de courts bhajan stéréotypés. Parmi les Ahīr, certains interprètes substituent, au Lorik et aux birahā traditionnels a cappella, l’exécution de bhajan avec harmonium et tabla4.
6Aborder le statut de l’oralité par une incursion dans le monde des mantras, domaine de l’énoncé cosmogonique, religieux, rituel, qui, au cœur même du tantrisme, a développé de façon extraordinaire les conceptions védiques de la parole, permet de prendre la mesure de ce qui distingue et relie non plus seulement l’oral et l’écrit, non plus seulement l’oralité « ordinaire » et l’oralité « sacrée » – seul le sanskrit, précisément hors du temps, assure à la parole l’efficacité « dans le temps »–, mais encore d’autres composantes : en rappelant, à travers des exemples de « visualisation » de mantras, que, civilisation du sacré oral, l’Inde a en même temps privilégié la vue, en établissant le rapport entre l’oral, l’image concrète et l’image mentale, la contribution d’André Padoux donne des repères pour connaître les théories et les spéculations qui sous-tendent les pratiques de certains interprètes – on pense ici plus particulièrement aux paṭuā étudiés par Rosita de Selva.
7Bien que relevant davantage, sans doute, de l’histoire de l’éloquence sacrée que de la littérature orale proprement dite, l’étude de ce passe-temps religieux très populaire dans l’Inde contemporaine qu’est le sermon, conduite par Monika Horstmann, illustre à merveille la façon dont les prédicateurs de la secte des Dādūpanthī résolvent le problème du statut de l’oralité : d’emblée, les paroles de Dadū (Dādū-vāṇī) sont considérées comme de valeur semblable, et même supérieure, au sabd, le Mot suprême, celui des Veda. Et si, dans la rhétorique, la célébration du mot prend en compte l’influence exercée par sa forme écrite, puisée depuis la Bhagavadgīta jusque dans le magazine Kalyāṇa, le succès de l’orateur dépend de l’usage qu’il fait de techniques qui, tout en empruntant à l’oralité révélée (distance par rapport à l’histoire et au temps) comme à la tradition populaire (« localisation »), font du sermon un genre si particulier.
8Si l’intrusion des petits fascicules, dits, dans le Sud, periya eḷuttuk katai « histoires en grosses lettres » ne paraît pas avoir d’incidence sur le répertoire de récits chantés des pêcheurs du Tamilnad, elle ne semble pas moins exprimer, pour Jean-Luc Chevillard, la dualité d’une culture. Au moment où il s’interroge sur la façon dont le philologue de l’oral construit l’objet de sa quête linguistique, il observe la coexistence des styles formels et informels ; la démarcation des genres narratifs où les omme kate, histoires pour enfants, se distinguent des rāka kate, récits chantés ; le dédoublement de la performance, où des acteurs déclament, tandis que d’autres les parodient ; et, enfin, la présence duelle des récits chantés de locuteurs sans écriture, et de ces petits fascicules bon marché. Recours aux formules, versification, stéréotypies et fusion des personnages paraissent pourtant comme les caractéristiques communes de deux univers qui coexistent et parfois s’interpénétrent, sans que pour autant l’histoire perde son identité.
9Tout aussi ambigu que celui des répertoires, le statut des interprètes professionnels, à l’époque moderne, pose une série de questions étroitement liées à l’oralité.
LE STATUT DES INTERPRÈTES
10On l’aura perçu, en Inde, mémoire et paroles sont les sphères d’élection du brahmane, dont le nom même indique assez l’intimité qu’il a avec le brahaman, la parole totale et mystérieuse, « vue » par les ṛṣi ou voyants, et la personne du lettré cautionne, seule, la récitation chantée des vers et la transmission d’un texte édifiant (cf. Angot 1991 ; Malamoud 1990). Au sommet de la hiérarchie, donc, les pandits, qui, ayant mémorisé un Veda, font profession de récitateurs, tels les paṭhaka ou les ghanapāṭhin (Filliozat 1992 et 1993). S’il est vrai qu’actuellement, les formes d’apprentissage auxquelles ils se soumettent, extrêmement longues et contraignantes (de douze à dix-huit ans d’études), sont en voie de disparition, ce sont leurs exploits qui incarnent le prestige de la tradition orale.
11À l’autre pôle, mais tout aussi réel, et non moins valorisé, dans le continent, du vedettariat de ceux dont le nom apparaît sur les cassettes ou sur les écrans, les artistes classiques ou semi-classiques, présentant un répertoire parfois identique, mais muni d’un accompagnement musical, ou plus moderne ou plus sophistiqué.
12Entre eux, le spécialiste professionnel de textes en langues vernaculaires, lié ou non par le système jajmānī (obligation de services rendus à un patron), mais dans une filiation héréditaire, comme les ghana-pāṭhin, souvent itinérant, avec sa mémoire, sa voix, son sarangi ou ses cimṭā. Ce qui fait, dans la hiérarchie des castes, l’ambiguïté de son statut, a été bien observé, tant dans le contexte islamique qu’hindou : musique et chant, tout en étant de bon augure (l’audition des répertoires apporte des mérites, protège de la maladie, et assure le succès des récoltes), sont considérés comme impurs dans la société hindoue, et, à ce titre, les interprètes qui les pratiquent, leur doivent le statut d’intouchables (Gaborieau 1977 et 1983)5. Il apparaît aussi que le mode de l’itinérant reste dévalorisé par rapport à celui de l’interprète sédentaire, attaché à une cour, à un temple, à un village, et vers qui va la clientèle, au lieu qu’il faille la solliciter. La pratique de la mendicité, qui est la sienne, est d’autant plus réprouvée, que la distinction entre la mendicité plus vile, du chanteur ou du récitant, et celle, plus noble et religieuse, du renonçant, n’est pas toujours opérante, cette dernière même faisant l’objet du blâme des plus grands mystiques du sous-continent6.
13Si, à la période médiévale, ces musiciens mendiants ont pu jouir, auprès des gens des campagnes, du prestige qui s’attache aussi bien aux yogin qu’aux fakīr soufis, et si leur rôle a été décisif dans la transmission d’un répertoire commun aux hindous et aux musulmans, c’est qu’ils entretenaient des relations tant avec le pouvoir qu’avec les organisations monastiques et les puissantes confréries en place, ce qui, actuellement, n’est plus le cas, ni des uns ni des autres. Dans la mesure où le musicien mendiant se produit auprès de castes égales ou quelque peu supérieures à lui, la perte de sa prestigieuse clientèle d’autrefois rejaillit directement sur son propre prestige.
14Tandis que les castes de bardes ayant vocation panégyrique, comme les Cāraṇ du Saurashtra, élevés dans la hiérarchie par les Rajput ou les qavvāl du Pakistan, qui, bien que méprisés par leurs patrons, et inférieurs aux pīr pour lesquels ils se produisent en concert, se maintiennent au sein de ce système (cf. H. Tambs-Lyche et D. Matringe, ce volume)7, il est des interprètes dont les trajectoires font davantage encore ressortir le caractère composite et paradoxal.
15Parmi les castes de récitants-montreurs de rouleaux de l’Inde, tels les Dhad spécialistes de la Jamavanta kathā, en Andhra Pradesh (voir aussi les interprètes de la geste de Tejājī dans ce volume), le paṭuā du Bengale occupe une place tout à fait particulière. Composite, il oscille constamment entre deux pôles (sinon davantage). L’un, très bas, le situe hors de la société de castes (hindu samāj), et lui donne un rôle rituel, fondé sur l’indissociabilité de la parole et de l’image ; l’autre, beaucoup plus élevé, est le statut du peintre : il est alors classé « honorablement » parmi les neuf castes d’artisans. Musulman, il est réprouvé des orthodoxes islamiques pour son répertoire d’histoires et pour son activité de peintre et de sculpteur de divinités ; hindou, il est déconsidéré par l’utilisation qu’il ferait de matières impures dans ses couleurs (Bhattacharya 1972 : 280). Appelés, dans le passé, « jusque chez les rois » pour les divertir, et patronnés, jusque dans les années 1892, par des rājā comme Jadav-chandra Raichaudhury, les paṭuā attendent aujourd’hui quelque rare subvention du gouvernement8. Le problème de la place que la société bengali leur réserve a fait l’objet d’une recherche d’ethnologues indiens eux-mêmes (Folklore 1972). Fruit d’une enquête plus récente, l’analyse effectuée par Rosita de Selva, tant dans les milieux hindous que musulmans de paṭuā, offre l’intérêt de rendre compte, à travers ce groupe, du rapport qu’entretient à l’oral, au visuel, et à l’écrit, la société indienne, en examinant ce que recouvre réellement la terminologie et en refusant toute classification a priori.
16Intouchable pour les uns (on n’accepte ni nourriture ni eau de sa main), « de très bas statut » pour les autres, le paṭuā fait néanmoins partie de cette catégorie d’artisans-interprètes, tout comme les Damāī tailleurs-musiciens (Gaborieau 1977) ou les Bhartṛhari jogī musulmans, tisserands-récitants du cycle de légendes de Gorakhnāth (Champion 1994), ou de musiciens mendiants comme les castes de ménestrels du Telengana (Mudiraj 1971) ou les conteurs bhopā du Rajasthan (Durand 1984). Plus bas, certes, que celui des Bauls ou des kathak, auxquels les compare Rosita de Selva, leur statut n’est cependant pas entaché de l’impureté absolue, celle qui se rapporte à la mort, à ses rites, à ses nécessités.
17Avec l’exemple de ceux qui « refusent de chanter la mort », Josiane Racine aborde le cas limite du rejet d’un patrimoine stigmatisé. Faire, un an durant, l’éloge chanté du défunt, c’est, dans le Nord du pays tamoul, le devoir rituel de la caste des Paṟaiyar. Dans le contexte socio-politique de la dénonciation de l’intouchabilité, on voit aujourd’hui une partie des jeunes Paṟaiyar le refuser. L’affaire n’est pas nouvelle, en Inde, et l’on connaît, remontant aux années 1936-37, une décision du panchayat régional de la caste des barbiers du Madhya Pradesh visant à éliminer peu à peu les différents services traditionnels polluants que ceux-ci assumaient – accouchement et lavage de la vaisselle –, laissant toutefois de côté le métier lui-même de barbier et donc le rasage de la tête du fils du défunt lors du rituel funéraire (Chambard 1994). Mais la situation des Paṟaiyar est plus complexe, car, à l’inverse, au sein de leur groupe, l’orchestre naiyāṇṭi, volontaire, et engagé pour divertir du deuil contre rémunération, est parfaitement bien accepté. La transmission des savoirs culturels paṟaiyar dans ce domaine clé qu’est l’expression orale, ou le refus de l’héritage, varient donc selon les styles d’expression, et selon leur charge rituelle.
18S’il a paru important de rendre compte de ces cas extrêmes, en observant les savoir-faire et les stratégies, et si l’on voit de nouvelles tendances se dessiner, il faut en relativiser la portée ; malgré la floraison des petits livrets, malgré le fragile statut des interprètes au pays de l’oralité, et malgré l’inquiétude, légitime, que suscite la menace pesant, en cette fin de xxe siècle, sur les expressions orales d’Afrique et d’Asie (Revel 1992 : 13), quand l’Europe a déjà réduit au silence les siennes (Zagnoli 1988), on peut voir, à la lumière de ces articles, une tradition pleinement ancrée dans la modernité. Insensible à ces polémiques, le public écoute Rānik Dēvī, Bullhe Šāh ou Lorik. Altérés, remaniés, imprimés, mais toujours et avant tout chantés ou narrés, les répertoires rythment encore l’histoire. Le lien entre interprètes et usagers est trop étroit, l’enjeu ludique trop grand, et la résonance culturelle trop profonde : derrière cette prédilection pour les séances de récitation, les joutes oratoires, les réunions des petites académies de poésie, se joue la sociabilité des groupes et des communautés, et se déploie un discours identitaire dont les récents événements ont réactualisé l’intensité.
Bibliographie
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BIBLIOGRAPHIE
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Notes de bas de page
1 Avec les limites et les controverses que ces théories connaissent. Cf. le « féroce » Italo Siciliano cité par Gros (1983 : 93) et les travaux de Serebriany (1995) s’opposant, à partir de l’exemple du Rāmāyaṇa, aux écrits de A. Lord et M. Parry.
2 Cf. dans le domaine arabisant, le colloque « Voix et calame en Islam médiéval » (1992 IRHT), et pour les études turques et ottomanes, le dossier L’Oral et l’Écrit (1993).
3 Ouvertement ou non, les interprètes eux-mêmes recourent à ces versions. Les Ahīr se font une fierté de s’en abstenir.
4 Ce qui est le contraire de la tradition médiévale, où, aux valeurs de non-violence du bouddhisme et du jainisme, se substitue la tradition martiale des Rajput.
5 Statut qui n’est pas sans évoquer celui des musiciens du monde arabo-berbère, en Kabylie du moins : « ils forment dans la société une classe à part, exclue de la direction des affaires publiques, et reléguée au même niveau que les bouchers, les mesureurs de grains et autres gens de métier réputés vils » (Lacoste-Dujardin 1988 : 291).
6 Parmi lesquels Kabir, Nanak, Sharaf ud-Dīn Yahia Manerī et Muzaffar Shams Balkhi.
7 Sur le statut des qavvāl, on peut prendre l’exemple d’un sāmā dans lequel collaborent le pīr de haut statut et le qavvāl très inférieur. À un moment du concert mystique, le rapport s’inverse : c’est le musicien intouchable qui détient le savoir, et devant lequel on s’incline. Notons cependant que bien des qavvāl abandonnent l’apprentissage du persan, et trouvent plus rentable de se produire sur scène que dans l’enceinte des hospices soufis ou des sanctuaires (Devos 1993).
8 Ce qui, d’ailleurs, ne vaut que pour les hindous, et non pour les musulmans.
Auteur
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