La dimension politique dans l’émergence d’une forme narrative populaire à l’époque moderne : Le burrakatha d’Andhra Pradesh
The political dimensions of the emergence of a folk narrative form in modern times: the burrakatha in Andhra Pradesh
p. 103-121
Résumés
Le burrakatha d’Andhra Pradesh représente une forme narrative populaire moderne en langue télougoue. Il s’est constitué dans les années 1940 à des fins de propagande indépendantiste et révolutionnaire, sous l’égide initiale du Parti communiste indien, et dans le sillage principal du jangam katha, un genre narratif traditionnel de « récits héroïques » propre à une caste de prêtres-renonçants virashivaites, les jangam. Devant le succès du genre, le Parti du Congrès s’est également impliqué dans l’utilisation des burrakatha. tandis qu’un artiste communiste musulman, Sheikh Nāzer, définissait la codification rigoureuse du nouveau genre en empruntant des éléments stylistiques et thématiques à un ensemble très large de formes littéraires et théâtrales traditionnelles, écrites et orales, de langue télougoue. Par la suite, les auteurs de burrakatha élargiront surtout le répertoire pour créer une sorte de synthèse de la tradition littéraire andhra, tout en conservant l’orientation thématique des récits héroïques qui privilégient les sentiments de vira et de śṛṅgāra.
Burrakatha is a folk narrative form of Andhra Pradesh. It first emerged in the 1940’s under the influence of the Communist Party of India to serve the nationalist and revolutionary propaganda. It constituted itself by taking the jangam katha as a model. The jangam katha is a folk narrative of traditional heroic ballads associated with the jangam, a Virasivaite caste. Seeing the popular success of this new form, the Congress Party soon joined in, using burrakatha for its own propaganda. Meanwhile, Shaykh Nāzer, a Communist and Muslim artist, was instrumental in defining a strict codification for the emerging form. He brought in literary styles, codes and thèmes taken from oral as well as written streams of traditional literature and theatre. Later on, burrakatha authors mostly expanded the répertoire, now giving the impression that burrakatha represents a kind of synthesis of Andhra literary tradition, notwithstanding the fact that the thematic orientation initially given by the ballads still remains and can be seen with the importance of vira and śṛhgāra feelings in ail burrakatha stories.
Texte intégral
1Le burrakatha1 (ou « récit au burra » : du nom de l’instrument à percussion particulier au genre)2 représente une forme narrative contemporaine de langue télougoue3 extrêmement répandue4 dans les districts côtiers de l’Andhra5, et, de manière moindre, dans tout l’Andhra Pradesh6. La narration du récit principal s’y accompagne de commentaires à caractère politique, social ou moral et d’interruptions humoristiques, dans un style de représentation scénique associant trois interprètes aux fonctions complémentaires bien fixées7.
2En fait, ses caractéristiques esthétiques le positionnent au confluent de plusieurs domaines artistiques. L’expression burrakatha désigne à la fois une forme de littérature populaire (jānapada sāhityam) d’expression orale : on « dit » un burrakatha (burrakatha ceppaḍam), et, de manière moindre, une forme théâtrale : on « joue » un burrakatha (burrakatha āḍaṭam). Si l’on ne dit pas « chanter un burrakatha » dans le langage quotidien, il s’inscrit pourtant pleinement dans la catégorie des formes musicales populaires chantées (jānapada gēyālu)8.
3Le burrakatha s’est constitué à la fin des années 1930, ou au début des années 1940, pour servir la propagande politique dans le contexte idéologique de la lutte pour l’indépendance, puis de la lutte communiste révolutionnaire, sous l’impulsion première du Parti communiste indien. Il s’est tout particulièrement inspiré du genre des « récits héroïques » associé à la caste des Jangam, le jangam katha, dans les premiers temps de son émergence. Au plan social, les valeurs progressistes de l’époque l’aidèrent à modifier les caractéristiques sociologiques des genres narratifs oraux traditionnels, en permettant de réunir des hommes et des femmes de castes et d’occupations diverses dans une même troupe de burrakatha.
4Jusqu’alors, les groupes de spécialistes itinérants qui exposaient un répertoire restreint de « récits héroïques traditionnels » (sāmpradāika viragādhalu), transmis héréditairement au sein d’un lignage, appartenaient toujours à une même sous-caste. Provenant au contraire d’un éventail de castes multiples, généralement non-intouchables cependant9, les auteurs et les interprètes de burrakatha ont constitué leur répertoire sur une base d’inspiration plus vaste. C’est ainsi qu’à partir des récits clés du jangamkatha, dont ils reprenaient principalement les thèmes et les structures prosodiques, les burrakatha intégraient des récits issus d’horizons idéologiques aussi divers que le domaine puranique ou la vision communiste de l’oppression d’un village par le(s) dominant(s) terrien(s).
5En examinant ces points, nous souhaitons montrer comment un genre narratif contemporain s’est caractérisé par une tendance au syncrétisme stylistique et thématique qui lui a permis de transmettre un patrimoine traditionnel fortement marqué d’identité régionale, dans des circonstances sociales et culturelles s’ouvrant à la modernité politique. Nous verrons comment il perpétue alors un ensemble de traditions narratives et de répertoires littéraires écrits et oraux qui étaient toujours cloisonnés dans des traditions distinctes, jusqu’à l’apparition de cette « forme nouvelle » (nūtana prakriya). Ce faisant, nous évoquerons quel peut être le rôle de créateurs individuels dans la codification d’un genre nouveau, en décrivant comment l’artiste considéré comme le fondateur du genre, Sheikh Nāzer, a façonné le burrakatha, en allant bien au-delà de la mise en œuvre des slogans du Parti communiste indien. Auparavant, nous nous interrogerons sur l’oralité du genre et sur son rapport aux formes littéraires écrites, en constatant que le burrakatha est né à une époque qui coïncidait avec les débuts de la diffusion généralisée de l’éducation scolaire dans les milieux populaires.
LA LITTÉRATURE POPULAIRE ET L’ORALITÉ DU BURRAKATHA
6Une présentation générale du burrakatha se heurte à deux écueils majeurs, bien différents de nature, mais qui surgissent tous deux de la volonté de rendre compte d’une aire linguistique10 trop ignorée jusqu’à présent.
7Le premier résulte de la contradiction entre le foisonnement de formes d’expression orales, narratives11 ou théâtrales (dont les manifestations, presque continuellement repérables sur le terrain dans des circonstances diverses, se prolongent souvent jusque dans la danse), et la méconnaissance générale du domaine dans cette aire culturelle. Le burrakatha fait partie intégrante de cet ensemble « artistique » bigarré, très complémentaire dans la constitution de représentations culturelles populaires, au sein duquel il tient une place prépondérante depuis sa fondation, il y a une cinquantaine d’années.
8Le second concerne le lien ambigu entre les deux domaines de la « littérature classique » et de la « littérature populaire » que nombre d’auteurs voudraient opposer très distinctement sur les seuls critères de l’écrit et de l’oral. Ce serait faire abstraction d’un ensemble de degrés intermédiaires de la tradition littéraire andhra, qui renvoient à des considérations d’ordre historique, sociologique ou stylistique.
Ph. 1. L’expression de la compassion lors d’une performance de burrakatha par la troupe Satya sāyi daḷam de Peddāpuram (East Godavari Dt., Andhra Pradesh).

(Clichés Daniel Negers)
LES FORMES DE LA LITTÉRATURE TÉLOUGOUE
9Jusqu’au XXe siècle, les formes populaires orales ne sont pas reconnues comme littéraires. En 1840, C.P. Brown (1991 : 17-20) recense trois grands types dans la littérature télougoue du point de vue des lettrés traditionnels. Conformément à la tradition savante, il distingue poésie classique ou « haute poésie » (maha kāvyam), généralement écrite en stances ou « poèmes » (padyamulu) par des brahmanes, et poésie populaire ou « poésie ordinaire » (sāmānya kāvyam)12, principalement rédigée en couplets (dvipada), et plutôt par des śūdra. Il fait aussi référence à une catégorie de poèmes musicaux (sangī tamulu) qui mêlent couplets et strophes, parmi lesquels se classent plusieurs genres théâtraux13.
10C’est à cette catégorie littéraire et musicale écrite qu’il oppose les « récits » (kathalu), en fonction de critères prosodiques : transmis de manière exclusivement orale, dans un style chanté particulier, ces récits sont extrêmement populaires ; ils répondent certes à des principes poétiques qui leur sont spécifiques, mais les érudits et les poètes de littérature écrite leur dénient toute valeur en qualifiant ces textes oraux d’« illettrés »14.
11Avec le développement de l’influence britannique, de l’éducation moderne conjugué à l’essor de l’impression, et sous le poids des transformations politiques, économiques et sociales, l’existence d’une littérature orale séparée s’est continuellement restreinte depuis le XIXe siècle. Elle perdure partiellement pour certaines formes héritées de la tradition, aujourd’hui obsolescentes sinon disparues15, qui furent à l’origine immédiate du burrakatha, et pour des genres propres à des spécialistes intouchables16, même si l’on trouve maintenant des livrets17 concernant de nombreux récits de ces répertoires.
12Par ailleurs, l’impression de traditions narratives jusqu’alors exclusivement orales, à côté de « vulgarisations » en prose, ou dans un style prosodique relâché, des thèmes habituels de la littérature traditionnelle écrite, a favorisé l’exploitation de ces nouvelles sources d’inspiration (ou d’imitation) par les auteurs de récits d’expression orale depuis les années cinquante environ.
L’ORALITÉ DU BURRAKATHA
13La relation subtile entre littérature écrite et littérature orale concerne tout particulièrement un genre très contemporain comme le burrakatha. Bien que composés dans une langue imitant en grande partie le style poétique (vocabulaire et forme prosodique), les textes du burrakatha le sont de manière imparfaite par rapport aux normes du domaine littéraire, et s’apparentent aussi à la langue parlée. Les poètes et les érudits brahmanes leur dénient toute valeur sous l’angle de l’écrit, leur reconnaissant pourtant une grande force d’expression esthétique dans le contexte rythmé de la représentation narrative : c’est paradoxalement lors de l’interprétation orale qu’ils apparaissent comme littéraires.
14Les écrivains qui les ont rédigés appartiennent pour l’essentiel à ce qu’on pourrait qualifier de « génération fondatrice » du genre. Ces auteurs non-brahmanes émanaient généralement des « backward classes », n’ayant pas, le plus souvent, reçu d’éducation scolaire secondaire. C’est particulièrement vrai pour ceux dont les textes ont été fréquemment repris ou imités. En effet, il convient d’employer un vocabulaire « littéraire » d’un niveau suffisamment commun, qui n’est pas toujours forcément d’acception exacte, pour que le texte soit compréhensible dans les milieux les plus simples parmi lesquels se recrutent la grande majorité des spectateurs18.
15Lors de l’apprentissage d’un nouveau récit, ces textes sont transmis et assimilés d’un artiste à l’autre19, au cours de répétitions orales qui préparent à la représentation. Des scripts recopiés de l’original, et sur lesquels on inscrit librement des modifications successives, en y insérant des ajouts pris du même récit d’un autre auteur, ou de récits du même type, circulent également comme aide-mémoire parmi des troupes multiples.
16L’oralité du burrakatha apparaît aussi dans la structure narrative particulière dans laquelle s’inscrit le récit littéraire. Les parties chantées en constituent la trame centrale, fixée dans l’armature prosodique du récit, et mémorisée comme telle. Elle est susceptible de modulations mais dans le respect des unités poétiques qui la composent quant aux couplets20. Les parties narrées représentent pour l’essentiel un commentaire ou « énoncé » (vacanam) dont la formulation tend à varier d’une représentation à l’autre, même si certains développements indispensables au déroulement cohérent de la narration sont exprimés à ce seul niveau, et qu’une version donnée peut figurer dans le manuscrit de l’auteur. Ainsi, à côté d’unités poétiques (modes prosodiques) et musicales (jeux de répétitions et d’alternance des couplets et refrains) diverses qui composent la succession des chants, la narration du récit se poursuit en intercalant des commentaires en prose qui introduisent, développent, explicitent, ou concluent ces chants poétiques.
17L’inspiration littéraire de ces tirades, s’inscrivant nécessairement dans le corps du récit sous une forme structurée d’improvisation orale, rejaillit souvent sur la forme linguistique des commentaires d’ordre social ou politique, qui à côté des interruptions humoristiques, et avec elles, constituent les dimensions complémentaires propres à la représentation du burrakatha. Ce procédé artistique d’élaboration littéraire orale donne aux artistes du genre une aptitude particulière à prononcer des discours cérémoniels à caractère honorifique, de critique sociale ou de harangue électorale, lors de circonstances publiques diverses.
ASPECTS CHANTÉS DE LA LITTÉRATURE POPULAIRE
18Un autre problème demeure qui touche au rapport entre littérature et musicalité, dans la dimension prosodique tout particulièrement21. À l’instar de ce qu’on entrevoit du mode de représentation de la littérature narrative épique de la France médiévale (cantilènes, épopée sous ses diverses formes dont La Chanson de Roland), on ne saurait imaginer de littérature populaire traditionnelle qui ne soit ni orale ni chantée en Andhra.
19Il existe d’ailleurs un lien indissociable entre chants populaires (Jānapada gēyālu) et le genre des récits héroïques (vīragādhalu). Les chants populaires se divisent en deux groupes, parmi lesquels on distingue les chants lyriques (bhāvātmaka-mulaina suddha gēyamulu) et les chants narratifs (kadhātmakamulaina sudīrgha gēyamulu). C’est dans ce second groupe qu’on trouve les récits héroïques qui forment l’essentiel du répertoire des différents genres narratifs, et qui constituent la base thématique initiale du burrakatha (Subba Rao 1977 : 24).
20Ce rapport constant entre le récit traditionnel et son aspect chanté transparaît explicitement dans la désignation du rôle du récitant central : en dépit de la part narrative très conséquente qu’assument concrètement les développements en prose (vacanam) du rājakīya (« politique ») dans l’élaboration du récit, seul le récitant central est appelé kathakuḍu ; le terme gāyakuḍu (chanteur) ne s’applique qu’à lui également, bien que ses deux compères, et surtout le hāśyagāḍu (humoriste), puissent chanter de manière fort conséquente pendant la représentation. En fait, seul le personnage central est associé à la partie chantée de la narration qui constitue la structure de base du récit principal.
21Plus avant, c’est la relation d’ordre mnémotechnique entre texte écrit et lecture semi-chantée à haute voix comme mode de compréhension assez généralisée en Andhra qu’il faudrait approfondir. Celle-ci renvoie aussi au mode d’apprentissage et de mémorisation oraux de tout texte. Cette relation entre texte écrit et lecture orale pose la question de savoir en quoi un texte littéraire, et donc essentiellement poétique22, peut ne jamais être totalement indépendant d’une musicalité intrinsèque, et du concept d’oralité, dans la conception traditionnelle andhra.
LA LITTÉRATURE MÉDIÉVALE CLASSIQUE ET LES FORMES POPULAIRES ORALES
22La référence aux sources lointaines de la littérature télougoue23 n’est pas sans intérêt pour aider à situer le style littéraire des formes d’expression orales mi-narrées, mi-théâtrales qui nous intéressent ici dans le burrakatha. Les descriptions de la société et des faits religieux qui émanent d’un nombre restreint de textes24 permettent également de mieux apprécier la permanence de ces formes dans une perspective historique, jusque dans les contextes d’organisation des représentations (Sarma 1948 : 433).
23Quelques rares œuvres (Palnāṭiviracaritra de Srinathudu [xive-xve s.], éd. 1961 ; Kriḍābhirāmam de Vallabharaya [xives.], éd. 1972), composées dans une métrique très similaire aux textes populaires actuels, en dépit d’une rigueur alors sans faille dans la stylistique et le code prosodique, sont considérées comme le signe d’une élaboration littéraire des formes populaires de l’époque, souvent à des fins prosélytiques (Krishnamoorthy 1970 : 150). C’est le cas des textes fondateurs de la littérature virashivaite, et plus particulièrement ceux de Pālkuriki Sõmanāṭha (xiiie siècle), dans lesquels on trouve des précisions diverses sur les communautés jangam (Krishnamoorthy 1970 : 272-276), les dépositaires du genre littéraire oral qui donnera naissance au burrakatha (cf. infra). L’existence de genres oraux, narratifs et chantés, notamment lors de fêtes religieuses, ainsi que des formules rythmiques et prosodiques qui leur correspondent, se trouve décrite en certains passages de ces textes médiévaux25, de manière poétique il est vrai. On y rencontre l’énumération des types de chants populaires de l’époque, dont plusieurs s’intégrent aujourd’hui dans la structure chantée des burrakatha (Krishnamoorthy 1970 : 165-166). Les catégories de quatrains et de couplets des mètres poétiques ragaḍa et dvipada26 utilisés dans ces œuvres médiévales manifestent aussi une continuité à la fois thématique et stylistique avec cette lointaine période, entre les jangam katha d’hier et les burrakatha d’aujourd’hui.
24On peut également considérer que la littérature populaire émanant des genres narratifs ou théâtraux contemporains poursuit une tradition de réécriture constante des épopées religieuses et historiques, transmise de génération en génération (tarataramulanunḍi) parallèlement à la littérature écrite (Ramaraju 1978 : 94). Cette tradition s’inscrit de toute évidence dans un modèle culturel plus large. Il prend naissance, ou légitimité, dans la figure littéraire de Nannayya Bhaṭṭa : le premier poète à traduire partiellement le Mahābhārata, et reconnu comme l’ancêtre fondateur de la littérature télougoue (ādikavi)27, en dépit du large emprunt fait à la langue sanscrite dans cette « traduction »28.
25En fait, la « traduction » du « bhāratam (u) » (Mahābhārata) du sanscrit en télougou entre les xie et xvie siècles29 s’apparente plutôt à une « adaptation abrégée » du poème épique. En effet, Nannaya d’abord, puis ses successeurs, s’ils traduisent bien mot pour mot certains morceaux, rendent les idées et les expriment à leur façon dans les autres, tandis qu’ils développent des épisodes originaux distincts de l’œuvre originelle. Par la suite, les adaptations divergentes du Rāmāyaṇam (Rajagopala Rao 1984 : 45), sur un mode similaire ou plus libre encore, ont nourri puis renforcé une tradition d’élaboration permanente des thèmes, des personnages et des événements puraniques témoignant de l’actualité constamment renouvelée du poème vivant que représente l’épopée. Elle se continue encore aujourd’hui dans des contextes locaux et populaires, diffusée par des formes théâtrales ou narratives traditionnelles, ou qui empruntent au registre traditionnel.
DÉVALORISATION DU TÉLOUGOU DANS LA HAUTE TRADITION LITTÉRAIRE MÉDIÉVALE
26Pour des raisons classiques dans la pensée indienne, les œuvres médiévales andhra30, originellement rédigées en télougou, qui n’étaient donc pas traduites ou directement adaptées du sanscrit, ne revêtaient pas un caractère sacré ou, du moins, une sophistication apparente nécessaire pour être reconnues comme littéraires et transmises par l’écrit (Rajagopala Rao 1984 : 75).
27Une partie de l’ensemble littéraire télougou, défini comme « ballades », rapportant des scènes d’histoires locales ou qui reprennent des thèmes des puraṇa sanscrits, a survécu jusqu’à l’époque moderne grâce aux multiples formes narratives orales d’expression populaire (Rajagopala Rao, ibid.), aussi souvent qu’à travers une tradition chantée individuellement, spécifique à nombre de castes. C’est dans cet ensemble qu’on retrouve notamment les « récits héroïques » qui figurent parmi les titres les plus populaires du répertoire du burrakatha.
28Le poète Vēmana (fin du xve siècle) représente un exemple typique de la déconsidération prêtée à l’usage littéraire de la langue vivante télougoue par les savants et les érudits locaux (Rajagopala Rao 1984 : 75, 102). Trop peu mêlée de vocabulaire sanscrit, sa poésie est passée dans le domaine populaire à travers de nombreux proverbes ou dictons directement tirés de ses quatrains. De tels proverbes et dictons constituent des éléments stylistiques repérables dans un corpus de genres oraux tel le burrakatha.
29C’est essentiellement en langue télougoue que s’offrent les rares sources de documentation sur les formes populaires d’expression orale du Pays Andhra : dans des textes poétiques anciens tout d’abord, parmi une multitude de livrets31 des divers répertoires32, dans de rares articles d’auteurs, eux-mêmes artistes33, au cours de dissertations à caractère plus universitaire enfin (Donappa 1978 ; Joga Rao 1961 ; Ramaraju 1958 ; Vijaya Kumar 1990). Si les premiers, vieux de quelques siècles, manquent de précision descriptive (dans une perspective moderne), les derniers ne concernent généralement que les formes reconnues comme les plus classiques ou les plus orthodoxes.
LA COMPLÉMENTARITÉ DES FORMES NARRÉES POPULAIRES : L’IMPORTANCE DU BURRAKATHA
30L’observation de terrain34 laisse penser que la spécificité qu’on peut prêter à chaque genre doit se comprendre aussi dans les rapports dynamiques d’influence et de particularité que ce dernier entretient avec l’ensemble des autres genres, et ce, au sein d’une complémentarité culturelle qui, d’une part, renvoie vers les niveaux de stratification habituelle de la société et, d’autre part, sert à forger les éléments de base d’une identité culturelle minimale entre des groupes sociaux distincts.
31Non seulement le spectacle et la « distraction » qu’offrent, le plus souvent dans un contexte religieux, sinon rituel35, la plupart des « arts populaires » oraux (jānapada kaḷalu, prajā kaḷalu ; « folk performing arts »36) permettent à la culture brahmanique d’être relayée de manière vivante dans l’ensemble de la société, mais ils permettent aussi à la culture populaire de se voir légitimer dans cette association avec des manifestations de la culture brahmanique. Il est notable que les formes de spectacle les plus prisées de la production scénique populaire intègrent généralement une juxtaposition de ces deux niveaux de culture, comme dans le burrakatha, traduite à deux niveaux de langue ou de comportement.
32Parmi la multiplicité des genres qui lui coexistent37, à différents stades de stratification sociale (castes des participants, circonstances et lieux des circonstances qui s’y rattachent) ou culturelle (forme stylistique du genre, niveau linguistique), le burrakatha fut pendant ces quarante, cinquante dernières années celui qui mobilisa constamment le plus l’enthousiasme et l’émotivité populaires, au point que nombre de chants, de citations à caractère proverbial ou de blagues, issus ou relayés par celui-ci, sont entrés dans le domaine culturel populaire d’expression orale, et, pour le dire plus simplement, dans la vie quotidienne.
33Jusqu’à l’avènement des grands media audiovisuels, le burrakatha aura joué un rôle unique en Andhra auprès d’un large ensemble sociologique. À l’image d’autres formes traditionnelles, il est menacé aujourd’hui, sinon de disparition totale, du moins d’édulcoration sensible en raison du développement des moyens audiovisuels (cinéma et télévision particulièrement) et des nouveaux facteurs de modernité très largement orientés vers les modèles culturels occidentaux de masse, qui réduisent la vitalité et l’attrait de ces formes pour les populations locales.
L’ORIGINE HISTORIQUE MODERNE DU BURRAKATHA
34On dit des burrakatha, nāṭakam (u) (Joga Rao 1961), et harikatha (Donappa 1978) qu’ils prennent leur source dans le yakṣagānam (u). La typologie des catégories littéraires établie par Brown dès 1840 laisse pourtant clairement percevoir que le type stylistique des récits (katha), parmi lesquels se distinguent les titres des récits héroïques (vīrakatha) propres aux jangam katha, et qu’on retrouve comme tels dans le répertoire ultérieur du burrakatha à leur suite, concerne une littérature orale déjà manifestement démarquée de l’entité générique que pouvait être le yakṣagānam (Brown 1991 : 19).
LE JANGAM KATHA : LA FORME TRADITIONNELLE À L’ORIGINE DU BURRAKATHA
35Dans le contexte de formes narratives orales populaires propres à certaines castes38, parfois spécialisées dans l’expression d’un seul récit39, on relève dans le passé l’existence de deux castes de spécialistes, les Bhaṭṭrāju40 et les Jangam41, qui narraient des récits héroïques, principalement dynastiques ou « historiques », sous la forme de ballades pour un éventail de public de castes diverses, mais plus probablement répondant à la catégorie des Śūdra42. On peut dire qu’aujourd’hui en Pays Andhra, ces deux genres ont largement disparu en même temps que les conditions sociales qui les motivaient, bien que subsistent encore dans la génération des anciens, des exposants jangam par exemple, qui peuvent interpréter ces genres lorsqu’ils sont sollicités pour le faire. De forme cependant plus variée, le burrakatha apparaît comme l’héritier direct du jangam katha.
36Cette forme de récit était autrefois propre à certains sous-groupes de la caste des Jangam, des mendiants renonçants itinérants souvent associés aux castes de tisserands, les Dēvanga43 du Pays Télougou, et à d’autres castes shivaites (notamment comme prêtres funéraires, parfois avec fonction oraculaire). Ils se transmettaient la connaissance de ces récits de manière héréditaire (varusa, paramparalõ ceppēḍi), et les contaient à des fins d’aumônes (bhikṣam) sous un aspect doublement distractif et prosélytique. Cette pratique de caste a disparu pour l’essentiel, au fur et à mesure que les valeurs traditionnelles (sampradāyam) disparaissaient, et qu’ils étaient de plus en plus mal perçus des hautes castes.
37Les spécialistes télougous des genres populaires artistiques (jānapada kaḷalu) s’accordent donc à voir dans le jangam katha le genre populaire traditionnel qui a donné directement naissance au burrakatha. Ils soulignent le phénomène de rupture à la fois sociologique et idéologique qui s’est inscrit dans le processus de transformation. En effet, tous insistent sur l’abandon de caractéristiques antérieures des genres traditionnels (transmission du savoir de manière héréditaire, mendicité itinérante « de renoncement » accompagnant une pratique narrative) étroitement associées à l’activité de caste, remplacées par des facteurs modernes, dont la « professionnalisation » commerciale des troupes ne fut pas le moindre achèvement au terme de cette évolution. Cette métamorphose touche à la fois le contexte de production des récits et la perception qu’on a des narrateurs.
38D’une détermination intimement traditionnelle (sāmpradāika vīragādhalu), souvent mêlée de dévalorisation statutaire, on passe à la reconnaissance des aspects esthétiques et artistiques de la forme (kaḷā rūpam). En fait, d’un type de contexte intégré au religieux dans la sphère du renoncement et de la mendicité, on en vient à la production de spectacle artistique. Mais cette transformation s’est d’abord opérée dans le contexte militant de la lutte pour l’indépendance. Il faut insister, en effet, sur l’importance primordiale de la dimension politique dans la constitution du nouveau genre qu’allait représenter le burrakatha. Dans cette optique, on peut reconstituer une certaine chronologie dans l’évolution du jangam katha.
LA DIMENSION POLITIQUE DANS L’ÉVOLUTION DU JANGAMKATHA
39Abburi Gopalakrishna44 date de 1919 le tournant historique affectant la forme purement religieuse du jangam katha, lorsque son père, le poète Abburi Krishna Rao, lui donna pour la première fois un tour politique moderne en écrivant un jangam katha basé sur la tragédie de jalianwalabagh45. Le choix de la forme traduisait l’attrait stylistique d’un mode de narration adapté au soutien d’un message propagandiste héroïque, jusque-là au service du prosélytisme virashivaite.
40Dès les années 1920, les récits politiques témoignant de la vitalité de la cause nationale (jatiyôdyamam) apparaissent ailleurs dans le domaine théâtral traditionnel, sous forme de nāṭakam, comme gandhīmahõdayam, et dans l’émergence de nouvelles formes narratives chantées (gāna rūpamlõ), pas encore constituées en genres fixés, mais qui empruntent des traits stylistiques distinctifs, tels les refrains tandānatāna, et les sujets de récits héroïques traditionnels, qu’on retrouvera plus tard dans le burrakatha comme éléments caractéristiques du genre.
41Dans les années 1930, l’utilisation de la forme artistique des genres préexistant au burrakatha par de jeunes militants anticolonialistes, suppléant par des discours à leur méconnaissance musicale ou narrative, allait inciter à leur tour les exposants traditionnels du jangam katha à des modifications de la structure de narration. Les auteurs contemporains s’accordent d’ailleurs pour situer l’évolution marquante du jangam katha, à l’instar d’autres genres similaires lui coexistant, en Andhra46 et au Telangana47, entre les années 1920 et 1940, avec l’intrusion de « circonstances politiques » (rājakīya paristhitulu) dans la vie sociale et culturelle.
UTILISATION ET PORTÉE DE RÉCITS TRADITIONNELS JANGAM DANS LA PROPAGANDE POLITIQUE
42À cette époque, l’élément nouveau tient aussi dans l’utilisation artistique qui est faite de l’actualité immédiate à des fins militantes. En reprenant des éléments narratifs et thématiques du récit héroïque de la guerre médiévale de Palnāḍu, Gunṭūri goppa (gāna rūpam tendait à établir un parallèle entre le militantisme contemporain et l’héroïsme divinisé du peuple andhra.
43En fait, les récits-phares des jangam katha, vīra palnāṭi caritra et vīra bobbili katha, qui mêlent les thèmes de renonciation (tyāgam) liés au sacrifice héroïque du guerrier et à la grandeur de la pativrata48, à ceux de l’idéologie « égalitaire » de la bhakti et au contexte de la lutte contre un souverain extérieur, en s’appuyant sur les deux rasa prépondérants, « vīra » et « śṛṅgāra », dans la logique esthétique du genre, étaient exemplaires pour mobiliser l’imaginaire des foules contre l’envahisseur anglais. Ces récits seront parmi les premiers à être repris et constitués sous la forme du burrakatha. Les récits de reines héroïques (rudrama dēvi, rāṇi jhānsī lakṣmi bāy) et de héros révoltés contre les Anglais (allūri sītā rāma rāju), au destin tragique, se sont immédiatement surajoutés et ont très vite agrémenté le répertoire du burrakatha.
LE RÔLE DU PARTI COMMUNISTE INDIEN. UN ARTISTE FONDATEUR : LE SHEIKH NĀZER
44Le rôle essentiel du pci dans la formation du genre et son développement, dès la création de sa branche culturelle du prajā nāṭya manḍali en 1940, s’est enrichi du concours d’un artiste communiste musulman de talent exceptionnel, Nāzer, aujourd’hui considéré comme le « grand-père » fondateur du burrakatha (burrakatha pitāmahuḍu) par tous les artistes et spécialistes du genre49.
45C’est auprès de jangam que Nāzer apprend l’expression artistique de cette forme particulière dès 1942, avant de former sa propre troupe en 1943-1944. Après avoir interprété, entre 1942 et 1944, des burrakatha aux sujets internationalistes (Tanya)50 ou marqués par l’idée de la lutte des classes (kaṣṭa jīvi : « Une vie dure »)51, en rapport avec la lutte révolutionnaire au Telangana, il écrit un burrakatha de très grand retentissement sur un sujet d’actualité immédiate, la famine au Bengale (bengal karuvu). Par la suite, il incorpore le répertoire traditionnel des jangam à la nouvelle forme en voie d’élaboration, en adaptant progressivement les récits héroïques, à l’image de palnāti yuddham burrakatha (« La Guerre de Palnadu »), qu’il compose au fur et à mesure des représentations entre 1944 et 1950.
46C’est à cette époque qu’en relation avec la diffusion des mots d’ordre du prajā naṭya manḍali, il élargit la forme artistique du burrakatha en incorporant des variations prosodiques afin de diversifier les rythmes musicaux, et en intégrant des slogans politiques égalitaires, connotés d’héroïsme populaire andhra, sous forme de refrains substitués aux formules religieuses des jangam katha antérieurs. Il s’inspire aussi du nāṭakam et de sa symbolique théâtrale pour définir une nouvelle codification qui se superpose aux aspects techniques plus limités du jangam katha. Il enrichit ainsi les costumes, le maquillage, et de nombreux aspects du jeu de scène. Il donne naissance au rôle spécifique que tient l’humoriste-bouffon (hāśyagāḍu) dans le burrakatha en visant à déconsidérer le modèle religieux à travers l’image du jangam : pour ce faire, il accentue son apparence jusqu’à la caricature, dans l’attitude, les signes religieux, ou le costume outrancier de l’interprète qui le personnifie sur scène.
47Devant l’importance que revêtait le burrakatha comme moyen de propagande dans la lutte idéologique, le Parti du Congrès allait, lui aussi, constituer des troupes délivrant son message, souvent à l’initiative d’interprètes d’abord majoritairement issus de castes brahmanes ou brahmanisées, quand il n’organisait pas plutôt des séances de bhajanam pour en contrer la force militante. L’ensemble de ce phénomène allait expliquer la force de synthèse du burrakatha, tant par rapport à de nombreux genres populaires existants qu’à un vaste ensemble du répertoire littéraire écrit et oral du Pays Télougou52. La base thématique et esthétique des récits héroïques issus du jangam katha tendait pourtant à perdurer, en orientant l’ensemble du répertoire pour le distinguer de celui des autres genres contemporains.
LE RÉPERTOIRE ACTUEL
48Plus que d’autres, trois récits s’identifient toujours aujourd’hui avec le burrakatha : palnāṭi yuddham (« La Guerre de Palnadu »)53, bobbili yuddham (« La Guerre de Bobbili »), et allūri sītā rāma rāju (du nom d’un héros de la lutte pour l’Indépendance qui a conduit diverses populations tribales à la lutte armée contre les Anglais entre 1922 et 1924 dans les environs des collines des districts d’East Godavari et de Vizag). Tous les trois se réfèrent à l’identité régionale andhra, en rapport au modèle du Kṣatriya et à son rôle dans le maintien de l’ordre du monde (Dharma).
49Les deux premiers récits concernent respectivement des conflits guerriers entre « petits royaumes » (samasthanamulu) des régions du Rayalasima aux environs du xiiie siècle, dans un cas, et du Nord de l’Andhra au xviiie siècle dans le second. Ils fournissent nombre d’illustrations à caractère historique ou social. Jusqu’à l’avènement de l’ère moderne, que représente assez bien le burrakatha dans le domaine de la narration populaire chantée, de tels récits étaient plutôt diffusés dans la seule aire régionale concernant l’événement. Et il est vrai qu’aujourd’hui encore, palnāṭi yuddham burrakatha est plus populaire dans les districts sud de l’Andhra côtier, alors que bobbili yuddham burrakatha est extrêmement répandu dans les districts de la Godavari, et jusqu’à la frontière nord de l’Andhra, exception faite de la ville de Vizianagaram, dont le raja est présenté comme le traître du récit, et où il est interdit. Allūri sītā rāma rāju, partout populaire, est particulièrement apprécié dans les régions tribales des collines, où il est souvent repris dans le répertoire des troupes militantes révolutionnaires (associées aux « naxalites ») implantées dans ces zones, et tout particulièrement dans le district de Srikakulam.
50Ce répertoire héroïque, s’appuyant à l’origine en majeure partie sur une base historico-légendaire, s’est vite enrichi de récits dont l’héroïsme se détachait du fond brahmanique de la mythologie classique (mahārathi karṇa, vīrābhimanya, bhīṣma, dakṣa yāgnya, kṛṣṇa médiateur ou victorieux), qui faisaient place à un fonds de traditions parallèles (la guerre d’Arjuna et de Kṛṣṇa, la guerre d’Anjanēya et de Rāma), qui faisaient entrer le merveilleux à bon compte (mugguru maraṭhilu), et tournaient autour du thème de la Déesse (bālanāgamma) ; tandis que d’autres reprenaient un fonds d’histoires populaires à caractère brahmanique (paraśurāma, śrīsatya-hariścandrā), ou totalement légendaire (kāmbhõjarāju katha). Quelques récits assez fréquemment interprétés se développent autour de l’idée du mariage des déesses brahmaniques (sītā kalyāṇam, rukmiṇī kalyāṇam)54.
Ph. 2. La célébration de la Victoire du héros à l’issue du combat dans « La Guerre de Bobbili », par la troupe de Padmanābha daḷam à Kākināḍa. Notons la présence exceptionnelle d’un mṛdaṅgiste qui accompagne les interprètes.

Ph. 3. Madhurina burrakatha Party. L’expression de la colère dans l’exposition du récit de « La Guerre de Bobbili », dans la rue des Maraîchers à Kākināḍa.

51À l’image de l’uttararāmāyaṇam pour le Rāmāyaṇam, une nouvelle génération d’artistes pouvait également tenter de prolonger les générations des héros du bhāratam (barbarīkuḍu, fils de ghaṭõdgaja) pour les inclure dans ce qui serait une histoire vivante et continuelle des épopées dans une tradition semi-orale. D’autres histoires encore, typiques ou particulièrement liées à une caste ou à un groupe de castes (vīrabrahmēndrasvāmicaritra, jagadjyõti : ascète divinisé comme divinité tutélaire – kula dēvata – des kamsāli, Artisans du Métal), se voyaient ainsi introduites dans un vaste répertoire qui brisait les limites imposées par des restrictions traditionnelles à caractère sectaire, figées dans la dimension de la caste ou dans l’appartenance stricte à un genre spécifique.
52Cette large diversité des genres du répertoire du burrakatha (sans même tenir compte des burrakatha chrétiens – Samson et Dalila, La Vie du Christ55 –, ou sociaux du pci)56 contraste avec le répertoire presque exclusivement puranique du harikatha, ou avec le nāṭakam57. Celui-ci présente peu de pièces à sensibilité sociale (à la différence sans doute du nāṭak d’Orissa, plus proche de la forme théâtrale moderne que représente le nāṭika58 en Andhra), mais demeure hautement symbolique d’aspects ou de situations moralement condamnés ailleurs en engageant le champ religieux59.
53Sortant des limites de cet article, il faudrait expliciter les relations d’ordre complémentaire que le burrakatha entretient avec d’autres genres artistiques d’expression orale pour assurer sur une vaste aire régionale, mais dans des contextes à chaque fois locaux, le maintien d’une identité culturelle fondée sur la glorification de la richesse littéraire télougoue et de l’héroïsme andhra. En ce sens, et au-delà des facteurs politiques qui ont initialement structuré ce genre dans une perspective moderne, on aura perçu qu’il s’intégre finalement dans un système traditionnel de communication populaire. Il convient aussi de souligner qu’à défaut d’être un genre littéraire purement oral, le burrakatha représente plutôt un degré intermédiaire entre plusieurs niveaux de littérature et de parole, plusieurs niveaux culturels, et fonctionne à beaucoup d’égards comme une sorte de relais entre tradition et modernité, religion et politique, ainsi qu’entre tradition savante et populaire.
54Nous avons voulu suggérer ces aspects en choisissant de montrer comment, dans les circonstances historiques de la lutte pour l’indépendance, l’intrusion des idées politiques modernes a favorisé l’émergence d’une forme d’expression populaire nouvelle qui, pour se constituer, a largement puisé dans l’héritage culturel traditionnel le plus varié, qu’elle a su perpétuer en intégrant des niveaux de création et d’expression jusqu’alors hiérarchisés et distincts.
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Notes de bas de page
1 Dans l’usage commun, le mot « burrakatha » renvoie à la fois au répertoire d’un type de récits, au style de représentation (pradarśanam) au cours de laquelle s’effectue la narration de l’un de ces récits, et aux troupes (daṭalu) qui interprètent ces représentations.
Le terme est généralement écrit en un seul mot, mais peut être indifféremment séparé en deux (burra katha). Le terme katha, « récit », est quelquefois écrit kadha, et c’est sous la forme burrakadha qu’il est habituellement prononcé. La forme artistique qu’il recouvre est souvent évoquée par le terme employé au pluriel : « burrakathalu ».
2 Le mot burra renvoie à plusieurs significations qui seront explicitées dans un article ultérieur sur les caractéristiques de la troupe (daḷam) et le jeu de scène spécifique au genre.
3 À l’instar de l’orthographe francisée « tamoul », plutôt que la translittération « tamil » plus exacte, pour désigner le pays, la langue, la culture ou la société de l’État du Tamil Nāḍu (sud-est de l’Inde), nous choisissons aussi de franciser l’orthographe du mot « télougou(e) » pour désigner la langue ou la culture de l’́Etat d’Andhra Pradesh.
4 Une enquête auprès des Centres radiophoniques d’ All India Radio, comparée avec les données de l’étude de terrain, permet de dénombrer près de 300 troupes (dont les membres, hommes et femmes, mariés ou célibataires proviennent d’un grand nombre de castes, brahmanes y compris, dont la majorité est néanmoins associée aux backward classes/castes) et un répertoire total de 150 titres de récits (parmi lesquels une dizaine seulement sont racontés très fréquemment par de nombreuses troupes) sur l’aire régionale andhra. Le plus grand nombre des artistes concernés a généralement une autre activité professionnelle (souvent administrative ou éducative parmi les jeunes générations), et réside en majorité dans de petites localités urbaines (20 000/50 000 hab.), voire moyennes (100 000/200 000 hab.) à l’échelle de l’Inde.
5 On distingue trois grandes aires culturelles et linguistiques (sub) régionales dans ce qui constitue l’actuel Andhra Pradesh : le Rayalasima au sud-ouest, le Telangana au centre, l’Andhra proprement dit au nord-est, centré sur l’aval des fleuves Krishna et Godavari. On peut situer l’essentiel de l’implantation géographique du burrakatha très précisément en relation avec les districts côtiers nord de la côte de Coromandel (les anciens Northern Circars).
6 Il peut être localement connu dans certaines régions d’Andhra Pradesh, dont le Telangana, sous les appellations de tambura katha, tandāna katha, et gummeṭala katha (Tirumalaravu 1987 : 86).
7 Le kathakuḍu (« celui qui dit le récit ») interprète le récit central ; le rājakīya (« politique ») fait des commentaires (vacanam) à caractère social ou politique ; le haśyagāḍu (« celui qui fait rire ») fait des plaisanteries qui s’articulent autour du récit et permettent d’introduire des commentaires explicatifs. Voir un autre article à paraître sur « La structure narrative dans la représentation d’un récit de burrakatha », qui permet de montrer que le burrakatha constitue d’abord une forme d’expression narrative, en dépit de ses caractéristiques théâtrales.
8 Certains lettrés locaux le classifient dans la catégorie des dīśya kāvyam : la « poésie rendue visible », qui désigne la forme « théâtrale », car ce genre narratif et musical (kadhāgānakaḷa) s’exprime aussi par l’action théâtrale (nāṭana) et la danse (nīṭyam).
9 À l’exception assez marginale des troupes de burrakatha qui exposent des récits bibliques en milieu chrétien.
10 On recense plus de soixante-cinq millions de locuteurs de langue maternelle télougoue en Andhra Pradesh et dans toute l’Inde, où elle figure au deuxième rang, et juste après l’hindi pour le nombre d’usagers.
11 Il existe trois modes de dénomination des genres narratifs en Andhra : (1) par le nom de caste des conteurs, (2) par le nom d’instrument(s) ou la formulation d’un refrain qui les accompagne (nt), (3) par le titre d’un récit ou le nom du héros principal du récit emblématique du répertoire.
12 Ainsi que les termes de maha kāvyam et sāmānya kāvyam le traduisent, il n’existe pas encore de littérature en prose à l’époque, bien qu’il soit d’usage littéraire d’alterner poèmes et passages en prose dans la plupart des genres littéraires depuis l’origine de la littérature télougoue.
13 Ces niveaux de littérature/poésie répondent à une véritable hiérarchie des genres dans l’ordre de la complexité et de la norme poétiques. Ils demandent une étude spécifique, à la fois de recensement et de classification. Il convient de préciser que les termes de couplets, quatrains, strophes ou stances sont tous insuffisants pour traduire le mode d’organisation stylistique du récit poétique de la littérature télougoue. Ils ne répondent pas à la même logique discursive, ni ne correspondent à des schémas identiques de théorie poétique.
14 Un jugement que l’on retrouve aujourd’hui pour les textes écrits ( !) des burrakatha.
15 Je pense plus précisément au jangamkatha et au bhaṭṭurājukatha, parmi d’autres genres encore méconnus (ex. venkanna bābu pāṭa des Bergers golla).
16 Et plus particulièrement au jamukulakatha de certaines sous-castes māla.
17 Que l’on qualifie localement de « littérature de bazar ».
18 Les textes de burrakatha « littéraires » de meilleur niveau poétique et de registre lexical étendu sont vite tombés en désuétude. Le public demande un texte pas trop compliqué à comprendre sur le plan du vocabulaire, de telle manière que les mots un peu rares puissent être explicités aisément dans le cours du processus narratif.
19 Le plus souvent dans le rapport guru (maître) à siśya (élève/disciple).
20 La sélection des « quatrains » et des « couplets » qui composent le texte de référence varie d’une troupe à l’autre, et quelquefois d’une représentation à l’autre, permettant ainsi de ménager une nouveauté narrative constante lors des représentations orales.
21 Tout reste à faire sur sur ce domaine en Pays Télougou.
22 La littérature et la poésie télougoues se confondent jusqu’au xixe siècle, au point que les traités de mathématiques eux-mêmes s’écrivent selon les règles d’une prosodique (candassu) particulièrement complexe dans le système traditionnel.
23 On trouvera des informations intéressantes sur les littératures sanscrites et télougoues du Pays Andhra du xie au xve siècle dans les excellents ouvrages historiques de Krishnamoorthy 1970 ; Rao 1973 ; Sarma 1948 : 462-543.
24 Somanatha Palkuriki (xiiie) : 1966 ; panḍitārādhya caritra [sans référence connue],
Srinatha Ou Srinathudu (xive/xve s.) : śivarātri mahātmyam, bhimeśvarapuraṇam, palnāṭi vira caritra [sans référence connue],
Vallabharaya (xive) 1972.
25 Srinatha ou Srinathudu : śivarātri mahātmyam, bhimeśvarapuraṇam [sans référence connue]. Somanatha Palkuriki 1966.
26 Les auteurs s’accordent à les décrire comme étant toujours accompagnés de chants et/ou de danses à l’époque médiévale.
Brown 1981 : 292-324 : sur le système prosodique télougou ; 310 : le mètre dvipada ; 315-319 : le mètre musical ragaḍa.
27 On date de Nannaya Bhaṭṭaraka (1022-1063), poète à la cour du royaume de Vengi des Calukya de l’Est, l’origine de la tradition poétique en cette langue.
28 Des études lexicales auraient montré qu’il employait deux mots d’origine sanscrite pour un mot d’origine télougoue.
29 Nannaya, Tikkana (xiiie) et Erra Preggaḍa (xive), reconnus comme les co-auteurs du Mahābhārata télougou, portent le titre de « Triade des Poètes » (kavitrayamu).
30 Les deux termes « andhra » et « telugu » sont interchangeables : synonymes, ils prennent respectivement origine dans les langues sanscrites et télougoues.
31 L’éditeur Kondapalli Viravenkayya & sons, Rajahmandri (East Godavari Dt.), a joué un rôle de premier plan dans la diffusion de ces livrets dès les années 1940.
32 Les indications des genres auxquels ces livrets appartiennent ne sont pas précisées systématiquement, à l’exception du burrakatha et, de manière moindre, des harikatha et nāṭakam. Quelques jangam katha sont intitulés comme tels. Il y a là un véritable travail de repérage et de classification d’un ensemble très large de littérature populaire, dite de « bazar », auquel s’ajoutent des genres de recueil en prose constitués sous forme thématique (par exemple : chants de femmes, récits de pativrat, récits héroïques, etc.), et qui s’adresse souvent aux artistes eux-mêmes, mais également aux maîtresses de maison à des fins d’édification religieuse (et/ou morale), pour tout ce qui concerne le niveau puranique notamment.
33 Ce sont les articles de Nadira (1977), Subba Rao (1977) et Tirumalaravu (1987), qui fournissent les présentations et les analyses les mieux documentées concernant le burrakatha.
34 Enquête de type ethnographique de deux ans, environ, répartie en quatre séjours moyens de six mois, entre 1986 et 1990, à Peddāpuram, ville mofussil et chef-lieu de taluk (puis mandal) de 30 000 habitants, située dans le district d’East Godavari, Andhra Pradesh.
35 C’est le cas évident de la narration de l’histoire de la déesse (grāma dēvata, ammōru), en son temple pendant sa fête, par les « artistes » māla, de religion chétienne pour certains, spécialistes du genre appelé jamukula katha.
36 Une catégorie reconnue officiellement dans les cercles académiques et administratifs.
37 Citons l’existence du harikatha, du nāṭakam, du tõlubommalāṭa et du jamukulakatha parmi les plus répandus. Les trois premiers fonctionnent très souvent de manière complémentaire au burrakatha dans la succession chronologique des spectacles nocturnes ou semi-nocturnes qui accompagnent la célébration de la plupart des fêtes religieuses du calendrier télougou.
38 Tel semble être le cas du « golla bhāgavatam » par exemple, dont on ne sait pas grand-chose en dehors de son existence, sinon qu’il est raconté par des « conteurs » de la caste des Bergers (golla) qui lui donne son nom. Il serait plus particulièrement récité dans la région des districts de Guntur et de Krishna selon mes informations de terrain. Sans doute s’apparente-t-il au genre connu ailleurs sous le nom (générique ?) de kõla sambaram ; sous le nom de (v) enkanna bābu pāṭa à Peddāpuram (East Godavari Dt.), où il est la spécialité (vṛtti) de la sous-caste des pūne golla, dont la fonction de prêtrise interne à la caste reste à investiguer.
39 Sarma 1948 : 321 n. 53, pour un récit d’importance (kāṭamarāju katha) exclusivement interprété par certaines castes ou sous-castes, dont les pikili (golla) et les kommu.
40 Commencée sur le terrain, l’investigation sur les bhaṭṭrāj laisse apparaître que leur fonction ancienne a aujourd’hui disparu. Il est assez révélateur que la jeune génération des 20-30 ans a appris le genre qu’ils interprètent, non pas dans la tradition de leur caste (parampara), mais grâce à l’apprentissage avec des maîtres du burrakatha. À l’image de très rares groupes jangam, quelques familles demeurent cependant itinérantes quelques mois chaque année sur de vastes régions, au cours de trajets et de haltes qui semblent approximativement se répéter.
Sarma (1948 : 11) note l’importance de bardes dynastiques, les bhaṭṭurāju, au sujet des rois de Recerla à l’époque médiévale. Dans un contexte historique de même nature, Sitapati (1968 : 40) évoque leur réputation d’improviser spontanément des vers.
41 Le rôle narratif des Jangam est attesté à haute date dans le pañcatantra de Baicaraju Venkata-nadhakavi (1500-1570). Telugu Sahitya Kosam (1980 : 376, 703).
42 Les Intouchables avaient eux aussi, à leur niveau de stratification sociale, des spécialistes de récits chantés de caste Māla, d’un genre qu’on nomme jamukula katha ou pamba katha selon les aires régionales ou le type d’instrument (Jamuku ou pamba nādham).
43 On distingue plusieurs sous-groupes de Tisserands dans les districts côtiers d’Andhra, parmi lesquels dēvanga et padmasali, eux-mêmes subdivisés en plusieurs groupes, figurent parmi les plus éminents.
44 Professeur au « Département des genres théâtraux » de l’Université d’Andhra à Waltair, d’une lignée de poètes brahmanes niyogi.
45 La répression sanglante d’une manifestation politique pacifique à Amritsar (Punjab) par le général anglais Dyer (le 13 avril 1919).
46 Bhaṭṭrājukatha, jangamkatha, śaradakatha, piccugunṭīakatha, etc.
47 Golla suddula, oggukatha, qui connaîtront le même type d’évolution ultérieurement, dans les années quarante probablement, et particulièrement dans les années 1943-1949, en rapport avec la lutte communiste au Telangana.
48 Concept clef pour définir le rôle de l’épouse-chaste et dévote envers son mari, dieu manifesté sur terre (pratyakṣamaina daivam). Le pātivratyam est cette attitude sacrificielle rigoureuse de l’épouse qui correspond à la pratique du tapassu pour le renonçant. Les deux attitudes impliquent également l’idée de tyāgam.
49 Le jangam Varagu Kakumani Subbaravu, originaire de la région de Bapatla (Guntur Dt.), aurait composé le premier burrakatha, intitulé « bāburāvu burrakatha », en adaptant le récit traditionnel « Bobbili varusa jangam katha » pour la propagande communiste (sāmyavādulade) en 1942.
50 Le même jangam, Varagu Kakumani Subbaravu, aurait intitulé ce récit du nom d’une jeune héroïne patriote russe en guerre contre l’envahisseur pendant la seconde guerre mondiale.
51 Un récit de burrakatha mis en musique par Nāzer, mais écrit par Sunkara Satyanarayana, un écrivain communiste de grand renom, salué par tous les « historiens » du genre pour la beauté littéraire qu’il sait imprimer à des textes inspirés/imités des récits traditionnels oraux, mais transformés pour servir l’idéologie révolutionnaire et les luttes sociales et politiques.
52 La troupe actuelle du prestigieux Kummari Māṣṭāru (de Vizianagaram), qui incorpore, avec succès, des genres aussi variés que nāṭakam, jamukulakatha, sõde (discours divinatoire associé à certaines basses castes) et kūcipūḍi pour un spectacle de variétés « performant », intitulé burrakatha, représente l’aboutissement logique de ce mouvement d’assimilation de l’ensemble des formes de représentation scéniques régionales. Il est maintenant copié par d’autres troupes disciples de la même localité.
53 Roghair (1982) donne une courte étude sur le contexte littéraire télougou associé à la tradition de ce récit et la traduction d’une version orale traditionnelle très développée du récit.
54 Voir Subba Rao (1977 : 29-32), pour l’historique détaillé de la constitution du répertoire.
55 Une quinzaine de titres édités par The Christian Literature Society, Madras et Hyderabad.
56 Le premier burrakatha musulman sur le Prophète Mahomet serait apparu tout récemment, en 1989 ou 1990.
57 Voir Tapper (1987 : 184-187), pour un court résumé de plusieurs pièces.
58 Mes observations personnelles m’inclinent à caractériser le nāṭika comme une sorte de satire sociale à caractère souvent burlesque, qui représente de manière parodique, mais réaliste, des situations et des personnages contemporains. L’article de présentation (en télougou) de Kolakatari (1975 : 265- 268), intitulé nāṭika, fournit l’historique et les types du répertoire.
59 Par exemple, cintāmaṇi nāṭakam ou les tribulations d’une bõgam (danseuse courtisane du pays andhra) dans un contexte « semi-moderne » : La pièce la plus représentée du répertoire, concurremment avec satyahariscandra nāṭakam. Voir l’étude de Tapper (1981) sur cette dernière pièce.
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