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    Plan détaillé Texte intégral CONTEXTE HISTORIQUE ET SOURCESTĀNSEN : FIGURE HISTORIQUE ET PERSONNAGE HAGIOGRAPHIQUELE DHRUPAD EN TANT QUE GENRE POÉTIQUETRANSMISSION ORALE ET PROBLÈMES D’ÉDITION DES CHANTS DHRUPAD Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Traditions orales dans le monde indien

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La transmission des répertoires dans la musique vocale Hindustānī

    L’exemple des chants dhrupad attribués à Tānsen, premier musicien de la cour d’Akbar

    The transmission of repertoires in Hindustānī vocal music. The case of dhrupad songs attributed to Tānsen, foremost musician of the court of Akbar

    Françoise ’Nalini’ Delvoye

    p. 69-84

    Résumés

    Depuis le xvie siècle, chanteurs et poètes-compositeurs de l’Inde du Nord, appartenant à la tradition de la musique savante « hindustānī », ont bénéficié d’un important patronage artistique. Le Dhrupad, genre privilégié de la musique vocale de l’époque, fut d’abord encouragé à la cour hindoue de Gwalior, puis patronné par les empereurs moghols, ce dont témoigne une riche documentation en persan.
    Tānsen, probablement le musicien le plus célèbre de l’Inde médiévale, excellait dans le genre Dhrupad. La recherche des chants
    dhrupad en langue braj qui lui sont attribués, m’a amenée à identifier de nombreux répertoires de musiciens de cour. Comme d’autres poèmes lyriques en langues vernaculaires, ils ont été transmis par la tradition orale de maître à disciple, pendant des générations. Grâce au patronage des cours princières et des temples, les répertoires ont également été compilés sous forme d’anthologies manuscrites, lithographiées et plus récemment imprimées.
    L’étude comparative de chants attribués à Tānsen a permis de noter des modifications textuelles – telles que des variations lexicales significatives – qui révèlent plusieurs facteurs de changement, liés au mode oral de transmission et aux « stratégies » conçues par les musiciens pour faire face aux nouvelles politiques culturelles inspirées par divers contextes socio-historiques.
    La souplesse du mode de transmission qui explique en partie les variantes observées dans les chants
    dhrupad des répertoires médiévaux, dont certains sont encore chantés aujourd’hui, contredit radicalement le nouveau discours sur le Dhrupad, proclamant son caractère sacré et son immuable pureté antique. Ce fait, outre la diminution de l’intérêt du public pour l’aspect poétique inhérent à ce genre musical, force les musiciens à choisir des chants au contenu thématique limité, parmi les centaines de compositions de leur répertoire traditionnel. La nouvelle tendance idéologique observée dans le milieu du Dhrupad, son effet sur les musiciens se fera également ressentir sur la transmission des répertoires, phénomène dont les dimensions sociologiques méritent une étude plus approfondie.

    Since the 16th century, singers and poet-composers of the Hindustānī or Northern Indian tradition of Art-Music have been favoured with aristocratie patronage. Dhrupad, the privileged vocal genre of the period, first encouraged at the Hindu court of Gwalior, was later patronised by the Mughal Emperors, as we see from rich documentation in Persian.
    Tānsen, perhaps the most celebrated musician of medieval India, excelled in Dhrupad. The search for
    dhrupad songs in Braj attributed to him has led me to identify numerous répertoires of court-musicians. Like other lyrics composed in vernacular languages, they have been transmitted for générations, from master to disciple, mostly through the oral tradition. Repertoires have also been compiled under aristocratie and temple patronage in anthologies available in manuscript, lithographic and more recently, in printed form.
    While comparing
    dhrupad lyrics attributed to Tānsen, textual modifications such as significant lexical variations, reveal factors of change related to the oral mode of transmission and to « strategies » conceived by musicians to face new cultural policies evolved in various socio-historical contexts.
    The flexibility of the mode of transmission which partly explains the variations in the dhrupad songs found in medieval repertoires, a part of which is sung even now, stands today in obvious contradiction to the new discourse on Dhrupad, claiming its sacredness and its unchanging antique purity. This, and the poor response of the audience to the original poetic aspect of the genre, leads singers to choose songs within a restricted thematic range, among hundreds of compositions in their traditional repertoire. The new ideological bent observed in Dhrupad circles and its effects on performing artists wiil also affect the transmission of répertoires; the sociological dimensions of this phenomenon are worthy of further study.

    Texte intégral CONTEXTE HISTORIQUE ET SOURCESTĀNSEN : FIGURE HISTORIQUE ET PERSONNAGE HAGIOGRAPHIQUELE DHRUPAD EN TANT QUE GENRE POÉTIQUELES SOURCES DE CHANTS DHRUPADLES RECENSIONS ÉCRITESLA TRADITION ORALETRANSMISSION ORALE ET PROBLÈMES D’ÉDITION DES CHANTS DHRUPADEXEMPLES DE TRANSMISSION DE CHANTS DHRUPAD ATTRIBUÉS À TĀNSEN1. « JE PRENDS REFUGE DANS LE SEUL NOM D’ALLAH QUI CRÉA LE MONDE !... »2. « ENCRE ET PAPIER FONT-ILS DÉFAUT DANS TON PAYS ? »3. « ROUGE LE REGARD, ROUGE L’ÉCHARPE PARSEMÉE DE BRODERIES FLEURIES, ROUGES LES DIAMANTS AU CREUX DU COU... »4. « Ô MON BIEN-AIMÉ, TU N’AS JAMAIS CONNU MON TOURMENT... » Bibliographie BIBLIOGRAPHIE OUVRAGES EN HINDI OUVRAGES EN LANGUES EUROPÉENNES Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La tradition indienne privilégie le chant sur la musique instrumentale. La musique savante de l’Inde du Nord, dite « Hindustānī », comprend aujourd’hui plusieurs genres de musique vocale héritiers de formes anciennes obsolètes. L’histoire socio-culturelle des xve-xviiie siècles témoigne de l’intérêt des souverains hindous et de culture persane pour les poèmes lyriques composés en langues vernaculaires et chantés dans le genre Dhrupad1 où domine l’élaboration majestueuse du texte poétique, ou bien dans le genre Khayāl qui sollicite l’imagination et la virtuosité.

    2Depuis le xvie siècle, les poèmes chantés par les musiciens de cour ont été transmis oralement et parfois recueillis par écrit dans des anthologies lyriques. Ce double mode de transmission a permis aux musiciens plus ou moins consentants de modifier textes et répertoires au gré de leurs mécènes.

    3Le processus de constitution et de transmission des répertoires incluant des chants dhrupad attribués à Tānsen, premier musicien de la cour de l’empereur moghol Akbar (r. 1556-1605), sera présenté dans une perspective historique. L’observation de la pratique contemporaine permettra de mieux comprendre ce phénomène en révélant plusieurs facteurs de changement des répertoires, liés au mode de transmission et conditionnés par un nouveau contexte socio-culturel.

    CONTEXTE HISTORIQUE ET SOURCES

    4Au xvie siècle, la littérature dévotionnelle populaire liée à la « renaissance » krishnaite au Pays Braj (Entwistle 1987) et la tradition des poètes des cours royales hindoues et de la cour impériale moghole s’inspirent mutuellement (McGregor 1984 : 73-105, 118-130 ; Agravāl 1950). Aux saints-poètes krishnaites (bhakta kavi) et aux poètes de cour (darbārī kavi), se joignent des poètes-compositeurs (vāggeyakāra) qui ont aussi choisi de s’exprimer en langue braj. Conservée grâce à une importante tradition écrite et orale, l’œuvre poétique méconnue de ces musiciens de cour, souvent proche de la lyrique vishnuite (Nāyak 1983-1985), est encore chantée aujourd’hui.

    5D’innombrables poèmes lyriques, dévotionnels ou profanes, furent ainsi composés pour chanter la louange divine dans les temples de la terre sacrée du Braj ou bien pour exalter la gloire des souverains hindous et musulmans. Illustres mécènes, ces princes et empereurs souvent mélomanes surent également encourager les poètes-musiciens de leur cour.

    6Théâtre de la confluence de la poésie lyrique vernaculaire et de la musique savante vocale, le Madhyadés, ou « Région centrale » de Gwalior, d’Agra et du Pays Braj a vu naître au xvie siècle de nombreux artistes, héritiers de ces deux traditions. C’est à la cour royale de Gwalior, vers la fin du xve siècle, que le Dhrupad reçoit les faveurs des mécènes particulièrement éclairés de la dynastie Tomar. Le patronage du roi Mān Singh Tomar (r. 1486-1516) pour ce genre poético-musical encourage la création de poèmes lyriques en langue vernaculaire par les artistes de sa cour. La remarquable musicalité de cette langue de la région centrale (madhyadeśīya bhāṣā), que l’on appellera plus tard langue braj, explique qu’elle ait été l’idiome privilégié de la poésie lyrique dans l’Inde du Nord, à l’époque médiévale.

    7Le Dhrupad constitue l’expression poétique et musicale dans laquelle ces artistes se sont le mieux illustrés, à la faveur d’un mécénat aristocratique dont témoigne une riche littérature en persan, rarement étudiée dans cette perspective (Sarmadee, à paraître ; Ahmad 1984 ; Delvoye 1991a : 34-68 ; Id. 1991b : 149-155 ; Id. 1994b).

    8Plusieurs poètes-compositeurs, musiciens de cour renommés, ont contribué à l’épanouissement du Dhrupad dans les cours princières puis à la cour moghole (Bṛhaspati 1976 ; Srivastava 1980 ; Delvoye 1991a : 123-141 ; Id. 1991b). Parmi eux, les noms de Nāyak Bakhśū et de Tānsen sont restés célèbres. Nourrie de la tradition lyrique dévotionnelle et de la poésie galante, l’œuvre poétique méconnue de ces artistes constitue un volumineux corpus, encore peu exploité, pour étudier les répertoires de la musique savante, mais aussi pour documenter l’histoire du patronage aristocratique, dont elle est le parfait miroir.

    9L’étude du contexte dans lequel les répertoires des musiciens de cour se sont constitués et ont été transmis repose sur les sources écrites et orales que j’ai pu recueillir sur la musique savante à partir du xvie siècle et sur le Dhrupad en particulier, dans ses aspects historiques, musicologiques et littéraires (Delvoye 1991a : 19-147). La collecte de compositions attribuées à l’illustre musicien Tānsen a motivé la recherche des répertoires des musiciens de cour se rattachant au genre Dhrupad (ibid. : 316-363).

    TĀNSEN : FIGURE HISTORIQUE ET PERSONNAGE HAGIOGRAPHIQUE

    10Tānsen, premier chanteur et poète-compositeur à la cour de l’empereur Akbar, reconnu aujourd’hui comme le plus célèbre musicien de l’Inde médiévale, excellait dans le genre Dhrupad de la musique vocale savante (Delvoye 1991a ; Id., à paraître 2).

    11La personnalité légendaire de Tānsen occulte son génie poétique. Il a toutefois été possible d’étudier cet aspect méconnu du musicien à travers les sources écrites qui témoignent de ses qualités littéraires et à travers les recensions de l’œuvre qui lui est attribuée, conservées dans les répertoires manuscrits de musiciens de cour ou les anthologies lyriques vishnuites et mémorisées par les chanteurs, depuis plusieurs générations.

    LE DHRUPAD EN TANT QUE GENRE POÉTIQUE

    12L’importance du texte poétique dans la musique savante vocale indienne a été soulignée dans tous les traités théoriques en sanskrit consacrés à la musique et à la danse. Dans la musique vocale savante, le poème lyrique jouit en général d’une importance égale au mode musical dans lequel il est chanté. Le Dhrupad en offre un exemple particulièrement éloquent. L’indéniable qualité littéraire des chants appelés dhrupad, généralement négligée aujourd’hui, fut souvent remarquée par les auteurs en persan des xvie et xviie siècles (Delvoye 1991a : 34-68 ; Id. 1991b : 149-155). Les poètes-compositeurs de chants dits dhrupad étaient souvent chanteurs, ce qui explique l’unité esthétique qui sous-tend la création de toute la poésie lyrique chantée dans la musique savante.

    13Le caractère éminemment vocal de la musique indienne explique l’importance des poèmes lyriques dans l’apprentissage des modes musicaux (rāg), par les chanteurs mais aussi par les instrumentistes aujourd’hui encore. Chaque musicien mémorise un nombre impressionnant de compositions poétiques enseignées sur un mode particulier par son maître – généralement son père, son oncle ou un proche parent – qui l’a lui-même hérité de ses maîtres. Parallèlement, certaines familles de musiciens traditionnels possèdent des compilations de textes lyriques recueillis au cours de plusieurs décennies, voire plusieurs siècles, auxquels elles se réfèrent parfois.

    14Depuis les anthologies lyriques d’inspiration dévotionnelle jusqu’aux répertoires de cour compilés pour illustrer des ouvrages de théorie musicale ou pour sauver de l’oubli les compositions poétiques traditionnelles, la variété des sources écrites contenant des chants dhrupad témoigne de l’intérêt persistant des mécènes et des musiciens pour l’aspect textuel du Dhrupad (Delvoye 1991a : 316-363).

    15À titre d’exemple, l’étude de la personnalité et de l’œuvre de Nāyak Bakhśū illustre bien le phénomène du mécénat aristocratique. Ce célèbre musicien fut proche de la cour du roi Mān Singh Tomar, au début du xvie siècle, mais son œuvre lyrique transmise par la tradition orale connut aussi les faveurs de l’empereur Shāh Jahān (r. 1628-1658) qui la fit recueillir par écrit. Les « Mille Dhrupads » (Hazār Dhrupad ou Sahasras) attribués à ce poète-musicien forment une riche anthologie, dont l’édition pose une problématique voisine de celle de l’œuvre dispersée attribuée à Tānsen, mais toutefois beaucoup plus simple (Sarmâ, ed., 1972 ; Sharma 1972-1974 ; Delvoye 1990 ; Id. 1991b : 170-174). Les témoignages des auteurs en persan sur ce musicien antérieur à Tānsen sont unanimes et le fait que son œuvre ait été prisée par Shāh Jahān, près d’un siècle plus tard, méritait d’être noté.

    LES SOURCES DE CHANTS DHRUPAD

    16Les sources de chants dhrupad disponibles aujourd’hui se divisent en deux catégories : les recensions écrites et la tradition orale.

    LES RECENSIONS ÉCRITES

    17La plupart des répertoires des musiciens de cour contemporains ou héritiers de l’Empire moghol existent sous forme manuscrite et peu d’entre eux ont fait l’objet d’une édition critique. Dans la grande majorité des cas, les recensions écrites (manuscrites, lithographiées ou imprimées) proviennent de sources orales et devraient être qualifiées de « semi-orales ».

    18Ces recensions de poèmes lyriques étaient compilées soit par le musicien lui-même, soit par quelque auditeur attentif se fiant à sa mémoire. Cette catégorie de source primaire peut elle-même résulter d’une transmission orale plus ou moins ancienne à travers divers contextes culturels, tels que les cours princières ou les temples vishnuites. Les recensions écrites les plus tardives du xixe siècle et du début du xxe siècle ne sont pas des copies de collections plus anciennes, mais sont généralement notées à partir de la tradition orale. Ceci, plutôt qu’une mauvaise lecture du scribe, explique la déformation du texte.

    19Les compilateurs de recueils lyriques mentionnent rarement leur source ou leur motivation personnelle, sauf parfois lorsqu’ils sont commandités ou lorsqu’ils exposent eux-mêmes les raisons de leur compilation. Certaines anthologies, comme les « Mille Dhrupads » attribués à Nāyak Bakhśū ou quelques recueils lyriques compilés au Bengale au xixe siècle, sont précédés d’une préface informative précisant l’origine des compositions qui y sont transcrites (Delvoye 1990 : 99-101 ; Id. 1991a : 173-175, 340-346).

    20En l’absence de toute information explicite, seule l’analyse d’un certain nombre de données, telles que le lieu et la date du manuscrit – s’ils sont mentionnés dans l’éventuel colophon –, le type de collection (répertoire de musiciens de cour ou hymnologie liturgique), les divers genres de chants qui y sont consignés ou encore le nom du poète donné en « signature », permet de déterminer le type de recueil étudié.

    21Quant aux dhrupad « signés » du nom de Tānsen, ils figurent dans de nombreuses collections, appartenant à des genres musico-littéraires variés. La recherche de ces compositions a permis de répertorier plus de soixante collections lyriques dont les plus anciennes remontent au xvie siècle (Delvoye 1991a : 320-361). Ce matériau rarement daté ne peut être présenté selon une chronologie précise. La classification par type de collection, dépendant de la motivation plus ou moins évidente de leurs auteurs et de leur fonction divertissante ou liturgique dominante, semble toutefois possible. Certains recueils uniques n’appartiennent à aucune catégorie.

    22Parmi les sources écrites de chants dhrupad retenues pour l’étude des compositions attribuées à Tānsen, on a pu distinguer plusieurs types de répertoires. Les collections manuscrites conservées dans les temples krishnaites ou dans des bibliothèques publiques et privées, comprennent des recueils lyriques de type padāvalī ou pad-saṅgrah généralement classés par mode musical ou rāg, dont le plus ancien est daté de 1582 (Bahura & Bryant, in Bahura, ed., 1984). Aujourd’hui les musiciens se réfèrent rarement aux manuscrits originaux, mais plutôt aux éditions publiées, avec un appareil critique ou aux versions « de bazar ».

    23À partir du xviie siècle, des anthologies manuscrites de chants dhrupad ou d’autres formes de poèmes lyriques attribués à divers auteurs-musiciens de cour se présentent comme des compilations poétiques classées par rāg ou servant d’illustrations à des traités théoriques sur la musique savante. L’exemple le plus notoire est l’œuvre de Bhāvabhaṭṭa, musicien et musicologue à la cour du roi Anūp Singh, souverain de Bikaner (1669-1698), gouverneur de l’empereur moghol Aurangzeb dans le Deccan, connu pour sa vaste culture et son mécénat artistique (Delvoye 1991a : 22-25, 326-331 ; Id. 1991b : 145-146). Les traités théoriques de Bhāvabhaṭṭa, peu novateurs sur le plan musicologique, présentent l’intérêt de renfermer les plus riches anthologies de dhrupad et d’autres genres lyriques, probablement recueillis par son père Janardhana Bhatta, musicien à la cour de l’empereur Shāh Jahān, qui lui avait accordé le titre de Saṅgīt Rāj ou « Roi de la musique ». Ces textes, dont les manuscrits sont conservés à Bikaner et Jaipur, constituent la source la plus authentique de l’œuvre de Tānsen, telle qu’elle était encore chantée au milieu du xviie siècle, à la cour moghole.

    24Au XIXe siècle, apparaissent de nombreuses compilations lithographiées ou imprimées de poèmes lyriques recueillis auprès de musiciens de cour. Ces anthologies sont mieux connues du fait qu’elles ont été utilisées par des spécialistes de littérature vernaculaire qui se sont intéressés aux chants dhrupad d’un point de vue poétique. Toutefois le texte « édité » des compositions sélectionnées dans ces collections est souvent déformé par rapport aux manuscrits, aux lithographies ou aux éditions originales que j’ai pu consulter (Delvoye 1991a : 352-359).

    25Aujourd’hui, dans le cadre de l’enseignement universitaire de la musique, les professeurs ont généralement recours à des collections imprimées accompagnées d’une notation musicale, dont les compilateurs mentionnent rarement l’origine. La modification radicale des méthodes d’enseignement dans le contexte universitaire ou dans les institutions publiques et privées coupe les jeunes musiciens de la culture traditionnelle dans laquelle naquit cette musique, habituellement transmise de manière très personnalisée et sans une telle dissociation du texte et du contexte.

    LA TRADITION ORALE

    26La plupart des collections écrites de chants dhrupad ont ainsi été recueillies à partir de sources orales, ce qui constitue le mode de transmission le plus courant de la musique indienne (Ranade 1984 : 23-49).

    27De nos jours, la tradition orale à proprement parler comprend plusieurs catégories (Delvoye 1991a : 87-92, 359-361) :

    • les concerts « en direct » (publics et privés) ;

    • les concerts enregistrés (commerciaux et non commerciaux, par des musiciens encore vivants ou disparus) ;

    • le recueil de dhrupad mémorisés par les musiciens et notés à l’occasion d’interviews spécialement sollicitées pour un travail de recherche, dépendant entièrement de la bonne volonté des musiciens.

    28Lorsque l’on tente d’évaluer le matériau fourni par la tradition orale, il est important de tenir compte de ces catégories. Elles impliquent divers environnements tels que la scène d’un auditorium ou l’appartement d’un mécène, un studio d’enregistrement, un temple, etc. Ces différents types de tradition orale concernent des auditoires divers (public, privé, musiciens, connaisseurs, etc.) dans des limites de temps variables.

    29Ces facteurs, et d’autres considérations plus personnelles à chaque artiste, influent sur l’authenticité et la qualité de la musique, y compris son aspect textuel, comme l’a montré une étude systématique conduite dans divers environnements (Delvoye 1991a : 87-92, 359-361).

    TRANSMISSION ORALE ET PROBLÈMES D’ÉDITION DES CHANTS DHRUPAD

    30L’exploitation et l’édition des collections écrites et des anthologies « semi-orales » recueillies d’après des traditions orales rarement identifiées, sont liées à une problématique voisine de celle des textes lyriques médiévaux d’auteurs bien connus, comme les saints-poètes Sūr-Dās (Vaudeville 1971 ; Bryant 1978 ; Hawley 1984) et Nāmdev (Callewaert & Lath 1989). Les anthologies de compositions chantées dans la musique savante pour un public mélomane et aristocratique soulèvent toutefois certains problèmes particuliers dus à leur recension écrite tardive affectée par leur expression musicale pendant une période de transmission orale plus ou moins longue. En effet, si la tradition orale qui prévaut dans l’apprentissage et dans la transmission de la musique indienne, concourt au maintien de styles spécifiques à chaque lignée de musiciens, elle exerce également un effet déformant sur les textes poétiques chantés dans la musique savante.

    31Avant même d’entreprendre l’édition des chants dhrupad des poètes-musiciens de cour, se pose le problème de leur identification dans les anthologies qui regroupent d’innombrables poèmes lyriques, métriques et non métriques, inspirés par une thématique apparentée, mais destinés à être chantés dans différents genres musicaux (Delvoye 1991a : 92-93 ; Id. 1991b : 156).

    32Un autre question soulevée par l’étude des chants dhrupad a trait à l’identification de leurs auteurs. Peu de poèmes figurent dans des manuscrits contemporains des poètes-compositeurs (vāggeyakāra) qui les ont créés, du fait que les recensions écrites ne se font que lorsque les dhrupad sont mémorisés et bien intégrés dans des répertoires. De plus, la présence du nom de l’auteur présumé donné en « signature » (chāp) dans le dernier vers de chaque composition ne garantit en rien la paternité d’un dhrupad. Ainsi, j’ai relevé plusieurs exemples de compositions presque identiques, « signées » de noms d’auteurs différents. Ni la langue, ni le style, ni le thème d’inspiration d’un chant dhrupad ne permettent d’en identifier l’auteur sans risque d’erreur. La comparaison d’un nombre important de textes lyriques recueillis au cours de cette recherche a également montré que l’analyse de l’évolution, voire de la « corruption » des textes, était éloquente quant à l’incidence du mode de transmission des répertoires sur l’aspect textuel des chants dhrupad. Cette étude m’est apparue tout aussi intéressante à mener que la reconstitution de « l’œuvre originale » d’un poète-compositeur particulier tel que Tānsen.

    EXEMPLES DE TRANSMISSION DE CHANTS DHRUPAD ATTRIBUÉS À TĀNSEN

    33Quatre exemples de chants dhrupad attribués à Tānsen relevés dans plusieurs recensions ont été retenus pour illustrer divers problèmes soulevés lors de l’édition critique et de l’étude de poèmes lyriques transmis à la fois oralement et par écrit.

    1. « JE PRENDS REFUGE DANS LE SEUL NOM D’ALLAH QUI CRÉA LE MONDE !... »

    34Un célèbre dhrupad sur le thème du nom de Dieu, soutien de ses dévots, illustre le problème d’identification des auteurs de chants dhrupad, l’incidence du patronage artistique et l’effet de la tradition orale sur le texte des poèmes lyriques.

    35Cet exemple est représentatif des chants dhrupad apparentés qui comportent toutefois des « signatures » (chāp) différentes (Sarmâ 1987). Le changement de chāp s’accompagne souvent de variations de vocabulaire d’origine sanskrite ou persane, dont la signification est voisine mais dont la différence témoigne de la part du chanteur d’une volonté d’harmoniser la langue du texte avec la personnalité réelle ou imaginaire de l’auteur présumé.

    36Ce chant dhrupad est encore chanté aujourd’hui dans la tradition de Darbhanga au Bihar, dans le rāg Ṭoḍī. Bien que comportant le chāp de Bilās (pour Vilās Khān, l’un des fils présumés de Tānsen), il était chanté par Pandit Rām Catur Mallik (décédé en 1990) comme une composition de Tānsen à la gloire d’Allāh (Delvoye 1988 : 161-162, 178 ; Id. 1991a : 374-377)2.

    Je prends refuge dans le seul nom d’Allāh qui créa le monde ! J’ai abandonné toute cette confusion née de la passion, de la colère et de la convoitise !
    Lui qui créa l’Être Invisible, la terre et le ciel, Il est transcendant, sans forme et vrai ; pourquoi n’y aurait-il pas un Créateur unique ?
    Pourquoi ne pas obéir à Celui qui prend en charge [le monde] ? En vénérant Son Nom, l’on se libère de la confusion !
    Sans relâche, « Bilās » fait l’offrande de son corps, de son âme et de sa fortune au Seigneur !3

    37La même composition fut chantée avec le nom de Tānsen par Pandit Abhaynārāyaṇ Mallik (disciple et neveu de Pandit Rām Catur Mallik) et ses élèves de [’Université de musique de Khairagarh au Madhya Pradesh, lors du « Festival de Tānsen » organisé en 1385 à Gwalior, dans le jardin funéraire du saint soufi Shaikh Muhammad Ghaus Gwāliyarī. À quelques mètres du mausolée de celui en qui certains voient le maître de Tānsen, la tombe présumée du musicien fait l’objet d’une cérémonie annuelle d’offrande d’un nouveau cādar, marquant l’inauguration d’un festival auquel participent les plus grands musiciens de l’Inde du Nord. Depuis quelques années, la légitimité de ce rituel est contestée par ceux qui affirment que Tānsen, né hindou, est demeuré hindou. Cette remarque s’impose pour mieux comprendre l’incidence du choix d’une composition à la gloire d’Allāh, artificiellement attribuée à Tānsen et chantée par un musicien hindou, convaincu de la foi hindoue du poète-compositeur, qu’il considère comme un disciple de Svāmī Haridās. J’ai interrogé Pandit Abhaynārāyaṇ Mallik sur le choix de ce dhrupad et sur la substitution du nom de « Tānsen » à celui de « Bilās », alors qu’il connaissait de nombreux autres chants d’inspiration hindoue portant la « signature » de Tānsen et pouvant parfaitement convenir à ce festival dont le programme imprimé insistait sur la filiation hindoue du musicien.

    38Peu préoccupé de la contradiction entre ce qu’il chantait et le discours qu’il tenait, Pandit Abhaynārāyaṇ Mallik comprenait mal mon étonnement devant cette pratique – semble-t-il – très courante, même si, dans le cas présent, la permutation du nom de l’auteur présumé aurait pu s’accompagner de la permutation du nom d’un dieu mieux assorti aux circonstances ! Cet exemple montre bien l’incertitude de la paternité d’un même poème lyrique conservé dans plusieurs anthologies et dans la mémoire des musiciens avec des « signatures » diverses (Sarmâ 1987).

    39Une version voisine mais assez différente à la gloire d’Allāh, comportant quelques mots d’origine persane – tel que paravaradigāra (pour le persan parwardagār) au lieu de kartāra –, figure dans la Rāmpur Rāg-mālā, un volumineux répertoire des musiciens de la cour de Rampur, compilé il y environ cent cinquante ans, sous le nom de « Tānsen », dans le rāg Bhairav4. Ce dhrupad se trouve également dans le rāg Ṭoḍī, avec le nom de « Tānsen », louant Hari, dans le Saṅgīt Rāg Kalpadrum, gigantesque anthologie compilée au milieu du xixe siècle auprès de musiciens de cour, par Kṛṣṇànand Vyās, commissionné par le Mahārāṇā d’Udaipur. Cette composition figure aussi dans le rāg Ṭoḍī avec le nom de « Tānsen », louant Rām, dans la collection imprimée en gurmukhī de vers attribués à deux gurus sikhs et deux cent deux Bhagat (dévots), Sabad salok bhagātāñ de, publiée à Lahore en 1901. Dans le même rāg, mais sans « signature », ce dhrupad chante la louange d’Allāh dans le Macārif al-Naghmat (1924) de Rājā Nawab cAlī Khān et le Kramik Pustak Mālikā (1920-1937) de Pandit Viṣṇu Nārāyaṇ Bhātkhaṇḍe, comprenant des milliers de compositions recueillies auprès de musiciens de cour.

    40Cette composition figure encore dans le rāg Ṭoḍī, sous le nom de « Vilās », louant Hari, dans l’étude que Prabhu Dayāl Mĩtai – éminent spécialiste de la culture braj – a consacrée à Tānsen, et avec le nom de « Baijū Bāvara », louant Kṛṣṇa, en un vocabulaire très sanskritisé, dans l’ouvrage du même auteur sur les poètes-compositeurs Baijū et Gopāl, d’après le Saṅgīt Rāg Kalpadrum déjà mentionné.

    2. « ENCRE ET PAPIER FONT-ILS DÉFAUT DANS TON PAYS ? »

    41Ce dhrupad conservé à l’Anup Sanskrit Library, à Bikaner (Rājasthānī Catalogue, n° 38), est intéressant à plusieurs titres. Il occupe le premier folio d’un manuscrit qui selon Agar Cand Nāhaṭā, collectionneur et spécialiste de manuscrits médiévaux, serait daté c. 1612, contenant le Ḍholāmārū dūhā, le Pṛthvī velī et quelques autres œuvres rajasthanies. Selon A.C. Nahaṭa (1964 : 192-194), il s’agirait là de la plus ancienne recension d’un dhrupad de Tānsen5. Ce poème, chanté dans le rāg Dhanyāsī (pour Dhanāśrī), décrit l’état lamentable d’une jeune femme du Pays Braj depuis que Kṛṣṇa est parti. Il comporte toutefois une référence inhabituelle à Kubjā, la marchande de parfums bossue de Mathura, qui a fait envoyer un message sarcastique à Kṛṣṇa (nommé ici Hari). On peut également noter le caractère composite de la langue, marquée de formes plus orientales (Khaṛi Bolī), et la forme braj kāgada – du mot persan kāghaz.

    42Le second intérêt de ce texte vient du fait qu’il figure également avec la « signature » (chāp) de Sūr-Dās, dans la volumineuse édition de ses poèmes publiée par la Nāgarī Pracāriṇī Sabhā, à Varanasi. Kubjā n’apparaît pas dans cette version très proche, mais c’est Rādhā qui adresse un message à Śyām6.

    Encre et papier font-ils défaut dans ton pays ?
    Sans Hari, je n’ai ni faim ni soif et le sommeil m’a quittée ;
    la douleur de la séparation s’est emparée de mon corps !
    Les grenouilles, les paons et les papīha chantent ;
    Mais la date annoncée de ton retour est complètement fausse !
    Et si tu reviens, que feras-tu donc, quand je serai morte ?
    Kubjā a fait envoyer un message à Hari :
    pourquoi la tendresse passée était-elle si trompeuse ?
    Le Seigneur de Tānsen le sait fort bien !
    Il s’est emparé de toutes les jeunes femmes !

    3. « ROUGE LE REGARD, ROUGE L’ÉCHARPE PARSEMÉE DE BRODERIES FLEURIES, ROUGES LES DIAMANTS AU CREUX DU COU... »

    43Cette composition relevée dans la tradition de cour et dans le répertoire vallabhite est intéressante à plusieurs titres. Elle figure dans le manuscrit de la Rāmpur Rāg-mālā, dans le rāg Mālkos7. Elle figure également dans le choix de compositions appartenant à la tradition vallabhite et à la tradition des musiciens de cour que présente C. Ch. Nāyak (1983, Part II, ex. n° 18 : 47-48). Selon le rituel vallabhite (Puṣṭimārgīya sevā pranālī), en hiver, Śri Nāthjī est chaque jour revêtu de couleurs particulières et les ornements décoratifs qui l’entourent sont assortis à ses vêtements. Ce dhrupad fait partie des poèmes lyriques chantés le jour du « lāl ghaṭā », lorsque Śri Nāthjī est revêtu de rouge. On le chante le matin dans le rituel du Rāj-bhog, sur le rāg Ṭoḍī et dans le tāl Cautāl ou bien en soirée, au cours du darśan de Bhog, dans le rāg Purvī et le même tāl.

    44Deux vers de cette composition, dans le rāg Purvī et le tāl Cautāl, sont présentés avec quelques variantes, dans l’un des manuscrits rapportés par Charles d’Ochoa (1847), et conservés à la Bibliothèque Nationale (Mss. indiens n° 642, Indien 5, ff. 1-30). La deuxième partie de ce manuscrit intitulé « Hymnes et chants populaires de l’Inde », comprend trente folios de poèmes lyriques recueillis sous le titre de Rāga bhairava dḥrpāda cautāla (f. 15).

    45Trois vers de cette composition, « signés » du nom de Mīyāṃ Tānsen ont été donnés en sept rāg et sept tāl différents avec leur notation musicale, dans un article de C. Lakṣmaṇ Siṃh, publié en 1940 (« Tāl Aṅk », Saṅgīt, rééd. 1987 : 144-149). Ils sont composés à la louange de Rāmacandra, le souverain (bhūp) d’Ayodhya.

    46Ce dhrupad, dans lequel dominent les sentiments érotiques (śṛṅgār) et merveilleux (adbhut), illustre bien l’association de la couleur rouge avec le sentiment amoureux. L’original braj emploie le mot lāl tout au long du dhrupad, dans le sens de couleur, mais également chargé de sa connotation affective d’« enflammé d’amour » et de « cher », « chéri », pour s’adresser à un enfant ou un amant. La traduction présentée ici est celle du texte de la Rāmpur Rāg-mālā8.

    Rouge le regard, rouge l’écharpe parsemée de broderies fleuries, rouges les diamants au creux du cou !
    Rouge la perle de nez ! Enflammé [d’amour] (lit. rouge) l’amant, enflammée [d’amour] (lit. rouge) la bien-aimée et rutilante leur couche !
    Rouges les ornements de bras, rouges les mains, rouges les bracelets, et rouges les pieds ! Ayant retrouvé son amant, elle marche d’une allure tranquille !
    Tânsen [dit] : rouge est la terre, enflammées [d’amour] (lit. rouges) sont toutes les bouvières du Braj et au milieu d’elles le Dieu Amour, le Bouvier chéri (lit. rouge) !

    4. « Ô MON BIEN-AIMÉ, TU N’AS JAMAIS CONNU MON TOURMENT... »

    47Parmi les exemples relevés par C. Ch. Nāyak dans son étude comparative de poèmes lyriques chantés dans la tradition des temples vallabhites et dans les cours princières, figure cette composition chantée de genre Dhrupad dans la tradition vallabhite, dans le rāg Mālkauns et le tāl Ektāl (Nāyak 1985 : 67-69 et une deuxième version, Nāyak 1983, Part II : 72-73). Deux vers de ce poème ont également été relevés par Pandit V.N. Bhātkhaṇḍe dans son anthologie Kramik Pustak-mālikā (rééd. 1982, vol. III : 715-716) et par Pandit O.N. Ṭhakur dans la Saṅgītāñjalī (2e éd. 1979, vol. III, Part 2, 1 : 237-251), recueillies auprès de musiciens de cour qui les chantent dans le genre Khayāl.

    48C. Ch. Nāyak précise que dans la tradition musicale vallabhite, le rāg Mālkauns est plus particulièrement chanté en hiver (aux mois de śiśiret de hemant) au moment du darśan matinal (Maṅgal darśan) – alors qu’il est connu traditionnellement comme un rāg du soir. L’auteur ajoute que la plus grande partie des chants d’éveil (prabodhinī) sont interprétés dans ce rāg, jusqu’à la fête du printemps (Vasant Pañcamī). Il précise encore que dans la plupart des poèmes lyriques composés dans ce rāg, le « sentiment » (bhāv) dominant est celui de l’héroïne dont le bien-aimé est de retour, après l’avoir quittée pour une autre femme (khaṇḍitā nāyikā). Selon C. Ch. Nāyak, on ne trouve pas de poèmes de réjouissance ou de célébration d’un événement heureux (badhāī) chantés dans ce rāg. Cet exemple illustre bien la relation étroite entre le contenu poétique, le « sentiment » du mode musical, la saison et le moment de la journée, dans l’interprétation spécifique de la tradition vallabhite9.

    Ô mon bien-aimé, tu n’as jamais connu mon tourment...
    mais j’ai vu ton amour étrange !
    M’ayant promis de revenir à telle date, tu t’es laissé retarder ailleurs... de quel village est cette façon de faire ?
    J’ai passé quatre yuga à compter les étoiles...
    dans quelle demeure es-tu donc parti, ô mon ami ?
    Ô Seigneur de Tānsen, à partir de maintenant je ne te croirai plus...
    et je te tiendrai prisonnier de l’amour !

    49Ce choix de quatre chants dhrupad constitue un exemple représentatif de poèmes lyriques appartenant tantôt aux deux cultures, hindoue et indo-persane, tantôt aux traditions de cour et de temple, et aux deux modes de transmission des textes chantés dans la musique savante : les répertoires de musiciens consignés par écrit et la tradition orale. Dans certains cas, les variations lexicales significatives dans les différentes versions recueillies, révèlent les « stratégies » plus ou moins habiles et réussies des musiciens forcés d’adapter leur répertoire aux goûts de leur protecteur.

    50Le bouleversement total du système de patronage depuis l’indépendance impose aux artistes de nouvelles contraintes économiques et idéologiques qui déroutent les musiciens dont les réflexes d’adaptation à des contextes culturels plus sophistiqués se sont émoussés. Les multiples recensions de ces dhrupad montrent également le type de problématique que pose l’édition des textes chantés dans la musique savante. L’aspect documentaire, soulignant l’importance du patronage artistique dans la transmission de la musique savante, ne saurait être négligé par les spécialistes de l’histoire socio-culturelle de l’Inde médiévale.

    51Aujourd’hui le discours des chanteurs de Dhrupad est calqué sur celui des organisateurs de concerts et de festivals. Ce fait explique, entre autres, le choix des compositions rarement chantées intégralement et dans lesquelles dominent quelques mots clés d’inspiration religieuse. On remarque aussi que la baisse de l’intérêt du public pour l’aspect poétique de la musique vocale et sa difficulté à comprendre les métaphores raffinées des poèmes lyriques en langue braj d’inspiration courtoise, musicologique ou métaphysique, entraînent un appauvrissement des répertoires en usage et une déperdition de mémoire des chanteurs. Cette attitude négligente vis-à-vis du texte contraste avec la préoccupation d’antiquité et d’authenticité presque obsessionnelle de certains musiciens. Le discours de chanteurs de Dhrupad de renom et les textes de présentation de leurs concerts traduisent leur souci de présenter le Dhrupad comme un genre musical mystique, voire sacré, hérité du chant védique, quasiment inchangé depuis des siècles. Si l’on peut tenter de retracer la lignée de maîtres à disciples des musiciens les plus célèbres, comme celle des Ḍāgar qui remonterait à dix-neuf générations, il est plus difficile de prouver que les chanteurs de cour étaient spécialisés dans un genre vocal à l’exclusion de tout autre et que leur musique est demeurée la même depuis des siècles. L’écoute d’enregistrements anciens et divers témoignages démentent ces prétentions, comme le montrent par exemple la carrière étonnante du maître de Dhrupad incontesté, Ustād Nāsir Moinuddīn Ḍāgar (décédé en 1976), qui composa notamment la musique de plusieurs drames dansés dans le style Kathak (1958), et l’un de ses prodigieux enregistrements réalisé à la cour du Mahārāṇā d’Udaipur au début des années 1950. On peut aussi mentionner les thumri, brefs poèmes romantiques d’un style dit « semi-classique », chantés par Ustād Fahimuddīn Ḍāgar, un autre grand chanteur de Dhrupad de la famille Ḍāgar, et Pandit Rām Catur Mallik, le doyen de Darbhanga déjà cité, au lendemain de la « Dhrupad Melā » de Vrindaban en 1985.

    52Depuis la fin du xvie siècle, la souplesse du mode traditionnel de transmission a provoqué – et permet aujourd’hui encore – toutes sortes de modifications textuelles et de choix « stratégiques » des compositions constituant les répertoires. Cela contredit la prétention de « pureté antique » revendiquée à ce jour par la plupart des chanteurs de Dhrupad, attitude vivement encouragée par certains sponsors religieux, qui ne tiennent pas compte du témoignage des documents médiévaux sanskrits et indo-persans, ni de la vaste thématique des répertoires du xviie siècle, ni de récents phénomènes dont j’ai donné quelques exemples (Delvoye 1994a ; Id., à paraître 1).

    53La capacité d’adaptation des musiciens à des contextes socio-culturels et économiques nouveaux, et le fait qu’ils sachent parfaitement choisir un répertoire conforme à « l’image officielle » du Dhrupad, démontrent au contraire la vitalité de ce « grand art vocal... aimé du peuple et apprécié de l’élite » (selon Abū’l-Faẓl, le chroniqueur de l’empereur Akbar) et déclaré moribond à la fin du siècle dernier.

    54La flexibilité du mode de transmission des répertoires comprenant des chants dhrupad a largement contribué au destin extraordinaire de ce genre musical savant médiéval dont la survie puis le renouveau constituent un phénomène sociologique intéressant, même si son orientation idéologique récente peut inquiéter dans le contexte d’un sous-continent ébranlé par les courants fondamentalistes (Delvoye, à paraître 1).

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    Notes de bas de page

    1 Conventionnellement, Dhrupad (du sanskrit dhruvapada) désigne la forme musicale spécifique dans laquelle sont chantées les compositions poétiques appelées aussi dhrupad. Cette distinction, implicite dans le contexte indien, n’est pas marquée formellement en hindī. Dans la transcription, la variante initiale majuscule/minuscule n’est qu’un artifice commode.

    2 Le texte chanté par Pandit Rām Catur Mallik m’a été aimablement communiqué par P.-F. Müller (en 1985), que je remercie ici : mere tau alaha nāma kau adhāra jina racyau saṃsāra kāma krodha lobha tajyau saba jaṁjāra /jina racyau alakha purusa jamī āsamāna niraṁjana niraṁkāra sāṁcau kyoṁ na hovai eka kartāra/jo kāhū ke lijai bhāra soi sabda kyoṁ nahīṁ hovai jākau nāma bhaje ṭarata jaṁjāra / prabhu bilāsa kari tana mana dhana saba kari nichāvara bāra bāra //.

    3 Le poète semble concevoir deux créateurs : celui qui créa ce monde de confusion et celui qui créa l’Être Invisible, la terre, le ciel, etc. En employant le terme « offrande » (nichāvara pour nyochāvara), il fait allusion à l’offrande de bonne augure qui consiste à distribuer de l’argent – entre autres aux musiciens – à l’occasion d’une naissance ou d’un mariage pour conjurer le mauvais œil.

    4 Voir Brhaspati 1976, n° 28 : 371. Pour le texte et les références des différentes recensions de ce dhrupad, voir Delvoye 1991a : 374-377.

    5 Voir Nāhatā 1964 : 193. Toutefois le « Fatehpur manuscript » (n° 49, Reserved Collection, Maharaja Sawai Man Singh II Museum, City Palace, Jaipur ; Bahura 1983 ; Id., ed., 1984 ; Bryant 1983) qui contient un pad « signé » du nom de Tānsen, est daté de V.S. 1639/A.D. 1582 (Delvoye 1991a : 321-322, 399-400).

    6 Voir le texte donné au premier folio du Ḍholāmārū Dūhā. Pṛthvīrāj veli ādi kuch racnāerh. daté s. 1669/A.D. 1612, Rājasthāni Catalogue, n° 38, Anup Sanskrit Library, Bikaner : Tumhāraï desi masi kāgada kī ṣuṭī / Bhūṣa na pyāsa nīṁda gaī hari bina biraha līu tana lūṭī // tumhā° //Dādura mora bapīhu boliu / avidhi bhaī sab jūṭhī / Pīchaï āvī tumhi kyā karuge, jaba tana jāigu chūṭī // 2 tumhā°// Kūṃbajā hari kuṁ saṁdesu paṭhāvaī pihalī prīti kiyuṁ truṭī / Tānasena ke prabhu sabahī jāṇata haï saṣiana mili saba lūṭī //3 iti gītam //. Voir aussi le texte du Sūr-sāgar compilé par Jagannāth Dās ‘Ratnākar’ et édité par N.D. Vājpeyī, Varanasi, Nāgarī Pracāriṇī Sabhā, 2e éd. 1955-1958, vol. II : Daśam skandha n° 4248/4866 : 1695, donné dans le rāg Dhanāśri.

    7 Pour le texte et les références des différentes recensions de ce dhrupad. voir Delvoye 1991a : 408-411.

    8 Voir le texte de la Rāmpur Rāg-mālā (folio 227b) édité par Bṛhaspati (1976, n° 43 : 373) et traduit en anglais par le même auteur (Bṛhaspati 1979 : 85) : Locana lāla cunarī lāla vuṭe chūṭe suvaja lāla / Garaiṃ vīca hīrā lāla nāsikā kau motī lāla / Pāṃya lāla pyārī lāla seja lāla / Vājūvaṃda lāla lāla kara kaṃgana lāla lāla carana pāṃi lāla calata haiṃ maṃda cāli [cālā ?] / Tāṃnasaiṃni bhūmi lāla vraja kīṃ sava gopī lāla tāmadha madana gupāla lāla//. Voir aussi la version vallabhite dans Nāyak 1983, Part ii, n° 18 : 47. Seuls les deux premiers vers (dans le rāg Purvī et le tāl Cautāl) sont donnés par Pandit Bhāt-Khaṇḍe (rééd. 1982, vol. II : 277-278).

    9 Voir le texte de la tradition vallabhite cité dans Nāyak (1985 : 67-69) : Pīra na jānī aho piya, dekhi tihārī esī anokhī prīta / Hama soṁ avadhi vadī anata vilama rahe kauna gāṃva kī yaha rīta / Tāre ginata mohi cāra juga bīte kona ke bhavanani sidhāre ho mita / Tānasena ke prabhu aba na pathyāūṁ tumeṁ kari rākhoṁ rasarīta //.

    Auteur

    • Françoise ’Nalini’ Delvoye

      CEIAS

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    1985

    L’espace du temple II

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    Les sanctuaires dans le royaume

    Jean-Claude Galey (dir.)

    1986

    La dette

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    Charles Malamoud (dir.)

    1980

    Divins remèdes

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    Ines G. Županov et Caterina Guenzi (dir.)

    2009

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    Le sécularisme dans tous ses états ?

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    2013

    Indianité et créolité à l’île Maurice

    Indianité et créolité à l’île Maurice

    Catherine Servan-Schreiber (dir.)

    2014

    Cosmopolitismes en Asie du Sud

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    Sources, itinéraires, langues (XVIe-XVIIIe siècle)

    Corinne Lefèvre, Ines G. Županov et Jorge Flores (dir.)

    2015

    L’Inde et l’Italie

    L’Inde et l’Italie

    Rencontres intellectuelles, politiques et artistiques

    Tiziana Leucci, Claude Markovits et Marie Fourcade (dir.)

    2018

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    1 Conventionnellement, Dhrupad (du sanskrit dhruvapada) désigne la forme musicale spécifique dans laquelle sont chantées les compositions poétiques appelées aussi dhrupad. Cette distinction, implicite dans le contexte indien, n’est pas marquée formellement en hindī. Dans la transcription, la variante initiale majuscule/minuscule n’est qu’un artifice commode.

    2 Le texte chanté par Pandit Rām Catur Mallik m’a été aimablement communiqué par P.-F. Müller (en 1985), que je remercie ici : mere tau alaha nāma kau adhāra jina racyau saṃsāra kāma krodha lobha tajyau saba jaṁjāra /jina racyau alakha purusa jamī āsamāna niraṁjana niraṁkāra sāṁcau kyoṁ na hovai eka kartāra/jo kāhū ke lijai bhāra soi sabda kyoṁ nahīṁ hovai jākau nāma bhaje ṭarata jaṁjāra / prabhu bilāsa kari tana mana dhana saba kari nichāvara bāra bāra //.

    3 Le poète semble concevoir deux créateurs : celui qui créa ce monde de confusion et celui qui créa l’Être Invisible, la terre, le ciel, etc. En employant le terme « offrande » (nichāvara pour nyochāvara), il fait allusion à l’offrande de bonne augure qui consiste à distribuer de l’argent – entre autres aux musiciens – à l’occasion d’une naissance ou d’un mariage pour conjurer le mauvais œil.

    4 Voir Brhaspati 1976, n° 28 : 371. Pour le texte et les références des différentes recensions de ce dhrupad, voir Delvoye 1991a : 374-377.

    5 Voir Nāhatā 1964 : 193. Toutefois le « Fatehpur manuscript » (n° 49, Reserved Collection, Maharaja Sawai Man Singh II Museum, City Palace, Jaipur ; Bahura 1983 ; Id., ed., 1984 ; Bryant 1983) qui contient un pad « signé » du nom de Tānsen, est daté de V.S. 1639/A.D. 1582 (Delvoye 1991a : 321-322, 399-400).

    6 Voir le texte donné au premier folio du Ḍholāmārū Dūhā. Pṛthvīrāj veli ādi kuch racnāerh. daté s. 1669/A.D. 1612, Rājasthāni Catalogue, n° 38, Anup Sanskrit Library, Bikaner : Tumhāraï desi masi kāgada kī ṣuṭī / Bhūṣa na pyāsa nīṁda gaī hari bina biraha līu tana lūṭī // tumhā° //Dādura mora bapīhu boliu / avidhi bhaī sab jūṭhī / Pīchaï āvī tumhi kyā karuge, jaba tana jāigu chūṭī // 2 tumhā°// Kūṃbajā hari kuṁ saṁdesu paṭhāvaī pihalī prīti kiyuṁ truṭī / Tānasena ke prabhu sabahī jāṇata haï saṣiana mili saba lūṭī //3 iti gītam //. Voir aussi le texte du Sūr-sāgar compilé par Jagannāth Dās ‘Ratnākar’ et édité par N.D. Vājpeyī, Varanasi, Nāgarī Pracāriṇī Sabhā, 2e éd. 1955-1958, vol. II : Daśam skandha n° 4248/4866 : 1695, donné dans le rāg Dhanāśri.

    7 Pour le texte et les références des différentes recensions de ce dhrupad. voir Delvoye 1991a : 408-411.

    8 Voir le texte de la Rāmpur Rāg-mālā (folio 227b) édité par Bṛhaspati (1976, n° 43 : 373) et traduit en anglais par le même auteur (Bṛhaspati 1979 : 85) : Locana lāla cunarī lāla vuṭe chūṭe suvaja lāla / Garaiṃ vīca hīrā lāla nāsikā kau motī lāla / Pāṃya lāla pyārī lāla seja lāla / Vājūvaṃda lāla lāla kara kaṃgana lāla lāla carana pāṃi lāla calata haiṃ maṃda cāli [cālā ?] / Tāṃnasaiṃni bhūmi lāla vraja kīṃ sava gopī lāla tāmadha madana gupāla lāla//. Voir aussi la version vallabhite dans Nāyak 1983, Part ii, n° 18 : 47. Seuls les deux premiers vers (dans le rāg Purvī et le tāl Cautāl) sont donnés par Pandit Bhāt-Khaṇḍe (rééd. 1982, vol. II : 277-278).

    9 Voir le texte de la tradition vallabhite cité dans Nāyak (1985 : 67-69) : Pīra na jānī aho piya, dekhi tihārī esī anokhī prīta / Hama soṁ avadhi vadī anata vilama rahe kauna gāṃva kī yaha rīta / Tāre ginata mohi cāra juga bīte kona ke bhavanani sidhāre ho mita / Tānasena ke prabhu aba na pathyāūṁ tumeṁ kari rākhoṁ rasarīta //.

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    ’Nalini’ Delvoye, F. (1996). La transmission des répertoires dans la musique vocale Hindustānī. In C. Champion (éd.), Traditions orales dans le monde indien. Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales. https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.25713
    ’Nalini’ Delvoye, Françoise. « La transmission des répertoires dans la musique vocale Hindustānī ». In Traditions orales dans le monde indien, édité par Catherine Champion. Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1996. doi:10.4000/books.editionsehess.25713.
    ’Nalini’ Delvoye, Françoise. « La transmission des répertoires dans la musique vocale Hindustānī ». Traditions orales dans le monde indien, édité par Catherine Champion, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1996, https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.25713.

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    Champion, C. (éd.). (1996). Traditions orales dans le monde indien. Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales. https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.25668
    Champion, Catherine, éd. Traditions orales dans le monde indien. Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1996. doi:10.4000/books.editionsehess.25668.
    Champion, Catherine, éditeur. Traditions orales dans le monde indien. Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1996, https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.25668.
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