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    Plan détaillé Texte intégral UNE TRADITION INDO-PERSANEENTRETIENS AVEC AZIZ MIANLE STATUT DE LA QAVVĀLĪ Bibliographie Notes de bas de page Notes de fin Auteur

    Traditions orales dans le monde indien

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Carrière et inspiration de Aziz Mian Qavvāl

    Career and inspiration of Aziz Mian Qawwâl

    Alain Désoulières

    p. 51-67

    Résumés

    L’objet de cet article est d’exposer et d’analyser la carrière et la thématique (religieuse et morale) du chanteur mystique pakistanais de langue ourdou Aziz Mian, à travers ses propres déclarations, à partir de documents de presse et d’entretiens personnels en ourdou avec l’auteur. On se propose aussi de commenter ces déclarations en tenant compte de la réalité sociologique et de la tradition. Après avoir défini la fonction du qavvāl et le genre poétique et musical de la qavvālī (sans verser dans les détails techniques), et avoir donné un résumé biographique du qavvāl, on relatera deux entretiens en ourdou de 1987 avec Aziz Mian : le premier est un entretien pour le quotidien ourdou de Rawalpindi, Nawa-e-Waqt, et l’autre est un entretien avec l’auteur de cet article. Les circonstances précises de l’entretien avec l’auteur sont détaillées ; et les deux entretiens sont annotés et commentés. Après une brève comparaison avec la carrière d’un autre qavvāl pakistanais, on tente de conclure sur le statut de la qavvālī par rapport à la littérature orale et à la culture des media. Une courte bibliographie, pourvue de quelques ouvrages pakistanais sur la qavvālī, est complétée par une brève notice sur quelques enregistrements d’Aziz Mian représentatifs de son style et de sa carrière.

    The purpose of this article is to présent and analyse the career and set of thèmes (religious and moral) of the Pakistan! Urdu speaking mystical singer Aziz Mian, through his own statements, taken from press documents and personal talks in Urdu with the author. It is also sought to comment on these statements keeping in view sociological reality and tradition. After defming the function of the qawwāl and the poetical and musical genre of qawwālī (without giving technicalities) and after giving a biographical sketch of the qawwāl, two talks in Urdu from 1987 with Aziz Mian shall be related: the first is an interview for the Urdu daily from Rawalpindi Nawa-e-Waqt, and the other is a talk with the author of this article. The precise circumstances of the discussion with the author are told in detail; and both talks are annotated and commented. After a brief comparison with the career of another Pakistan! qawwāl, a conclusion is attempted on the status of qawwālī in relation with oral literature and with mass media culture. A short bibliography, with some Pakistani studies on qawwālī, is supplemented with a brief note on some recordings by Aziz Mian, that are particularly revealing of his style and career.

    Texte intégral UNE TRADITION INDO-PERSANEQAVVĀL ET QAVVĀLĪ : DÉFINITIONSENTRETIENS AVEC AZIZ MIANRÉSUMÉ BIOGRAPHIQUE (JUSQU’EN 1992)INTERVIEW EN OURDOU ACCORDÉE AU JOURNAL NAWA-E-WAQT EN JUILLET 1987LES CIRCONSTANCES DE L’ENTRETIEN DU 22 AOÛT 1987 AVEC AZIZ MIAN QAVVĀLENTRETIEN DU 22 AOÛT 1987 AVEC AZIZ MIAN QAVVĀLCOMPARAISON ENTRE LA CARRIÈRE DE AZIZ MIAN QAVVĀL ET CELLE DE RIAZ-UDDIN QAVVÀLLE STATUT DE LA QAVVĀLĪLE RAPPORT DE L’ART DE LA QAVVĀLĪ AVEC LES MEDIA Bibliographie BIBLIOGRAPHIE 1. OUVRAGES GÉNÉRAUX SUR LE MYSTICISME ET LE CULTE DES SAINTS EN ASIE DU SUD 2. OUVRAGES SUR LA QAVVĀLĪ EN GÉNÉRAL (AVEC QUELQUES RÉFÉRENCES PAKISTANAISES) 3. DOCUMENTATION SUR AZIZ MIAN 4. QUELQUES ENREGISTREMENTS D’AZIZ MIAN SUR CASSETTES (EN OURDOU) Notes de bas de page Notes de fin Auteur

    Texte intégral

    Au professeur S.Q. Fatimi

    1Ayant résidé de nombreuses années au Pakistan, j’ai assisté à la montée en puissance, à travers les media et à la faveur de concerts populaires en plein air, de ce chant d’inspiration mystique qu’est la qavvālīa, et ce d’autant plus qu’il s’agissait d’une époque où l’expression artistique était très surveillée. On peut dire que ce type de performance artistique jouait un rôle d’exutoire (peut-être est-ce encore le cas). Intrigué par cet extraordinaire mélange mélodique et poétique (le qavvāl ou chanteur peut puiser à plusieurs sources poétiques dans une même performance et est aussi capable d’improviser) et par la fascination qu’il exerçait sur les publics de tous horizons, je décidai un jour de faire la connaissance de Aziz Mian Qavvāl, à la fin d’un concert public, profitant du fait que je pouvais m’adresser à lui facilement en ourdou (Aziz Mian est un interprète de qavvālī principalement de langue ourdou). C’était en 1977 et j’avais enregistré sa qavvālī la plus fameuse à l’époque : « Je suis ivre »1.

    UNE TRADITION INDO-PERSANE

    2On fait remonter cette tradition à l’initiateur de la poésie ourdou sur le modèle persan, ou indo-persan en Inde, Amir Khusrau (né dans la région d’Agra au xiiie siècle et mort en 1325), même si son œuvre essentielle est plutôt en persan et son ourdou maintenant très archaïque, ou plutôt même s’il est trop tôt pour parler d’ourdou. Beaucoup d’œuvres lui sont traditionnellement attribuées. Ce qui est certain c’est qu’il était un disciple du grand saint musulman (« soufi ») Nizam Uddin Aulya, son contemporain, dont la tombe se trouve à Delhi, et qu’à partir de cette époque le culte des saints favorisa la poésie mystique. Encore de nos jours, la tombe de Nizam Uddin Aulya est le rendez-vous de chanteurs de qavvālī. principalement les jours de fête ou de pèlerinage. Aziz Mian appartient à cette tradition poétique et mystique dont il faut dire d’emblée qu’elle se transmet oralement de maître à élève, et qu’elle se rattache toujours aux sanctuaires des saints, ce qui ne facilite pas la recherche car les textes ne sont pas fixés et le contexte religieux fait que les citations en arabe et en persan peuvent interférer librement. La qavvālī est un chant très rythmé, d’inspiration mystique et chanté par un chanteur principal qui s’accompagne le plus souvent d’un harmonium ; ce chanteur ou qavvāl est généralement accompagné d’un groupe de chanteurs et au moins d’un joueur de tambour traditionnel (tabla). Si l’introduction de l’harmonium est précisément datée (le XVIe siècle et les missionnaires portugais), les rythmes de percussions remontent à une tradition indienne et persane immémoriale.

    QAVVĀL ET QAVVĀLĪ : DÉFINITIONS

    3Il n’est donc pas inutile ici de préciser d’abord ce qu’est la qavvālī : étymologiquement l’arabe qavvāl, forme intensive du radical [qaul (dire)], désigne d’abord celui qui est loquace, qui raconte ; dans les cours musulmanes de l’Inde, à la suite de la Perse, ce terme a désigné (peut-être à partir du XIIIe siècle) les chanteurs mystiques qui s’accompagnent d’un instrument de musique (sāraṅgĩ, tambūrā et, plus tard, harmonium) et d’abord selon des modes musicaux persans justement appelés qaul (d’où le terme de qavvālī pour désigner ce chant) en persan, en hindoustani puis en ourdou moderne ou dans d’autres langues vernaculaires, tel le panjabi ; de toute façon, le qavvāl émaillé souvent son chant de citations persanes ou arabes, selon le thème choisi. Selon Rizvi, la fonction du qavvāl est attestée dès le Xe siècle en Iran et dès le XIIIe en Inde ; on aime à en attribuer la paternité au poète-musicien Amir Khusrau (Rizvi, éd. 1986 : 68 ; Fatimi 1975).

    4La qavvālī elle-même est un chant versifié, ayant un rythme propre et dont le thème est emprunté le plus souvent à la mystique musulmane, telle qu’elle s’est adaptée au terrain cultuel du sous-continent indien ; la qavvālī est à la fois chantée et psalmodiée, avec une gestuelle, et elle comporte un refrain repris en chœur par les musiciens ou les chanteurs. Le ou les musiciens qui accompagnent le qavvāl sont le plus souvent des percussionnistes : les « tabla », deux petits tambours posés sur des coussins à même le sol, l’un au timbre grave, l’autre plus aigu, sont les instruments indispensables pour rythmer le chant. Tant le qavvāl que le chœur, ou ham navā, litt. « co-chanteurs », qui frappent aussi dans leurs mains, sont traditionnellement assis en tailleur pendant toute la séance.

    5Les qavvāl se produisaient traditionnellement dans les sanctuaires (autour des tombeaux de saints musulmans) le jour anniversaire de la mort du saint, ou encore le jeudi, jour consacré à la célébration des saints dans l’enceinte des tombeaux (au darbār (persan et ourdou) lorsque le saint [ou les gardiens de son tombeau] tient sa « cour »). En principe, le qavvāl et ses accompagnateurs, musiciens et chanteurs, sont payés directement pendant leur prestation artistique, par l’auditoire, l’argent étant en quelque sorte sacralisé par l’occasion, afin d’éviter que les artistes et le qavvāl lui-même, considéré comme un maître spirituel, ne soient traités comme des employés. La rémunération se fait alors directement sous la forme de sommes d’argent passées de main en main ou jetées sur le qavvāl (notõ kī bāriś, en ourdou « pluie de billets » de banque).

    6En quoi la qavvālī s’apparente-t-elle à la littérature orale ? D’abord parce qu’elle contient une part indispensable d’improvisation verbale, poétique et mystique, qui vise à dialoguer et à impliquer un public particulier, souvent populaire et rural, dans une expérience spirituelle commune ; ensuite parce que par essence elle n’est pas un genre littéraire ou musical de tradition écrite et qu’elle se transmet surtout oralement du maître à l’élève, même si l’étude des littératures mystiques transcrites fait aussi partie de la formation du qavvāl. Les qavvālī sont donc des « textes » qui voyagent et changent continuellement, tout en s’enrichissant d’emprunts divers.

    7Mais le patronage des princes des cours musulmanes (Lucknow) et plus tard celui des hauts fonctionnaires, coloniaux, puis indiens ou pakistanais, et enfin les contrats du cinéma et de la télévision ont accentué le côté « spectacle » de cet art qui se voulait d’abord expérience mystique originale à travers le chant et la musique. De nos jours, les qavvāl les plus célèbres sont partagés entre ce rôle d’artiste et cette fonction d’interprète des sentiments mystiques populaires.

    ENTRETIENS AVEC AZIZ MIAN

    8Les témoignages oraux qui suivent émanent de deux entretiens différents : celui que j’ai réalisé le 22 août 1987 et celui que le chanteur avait accordé au journal ourdou Nawa-e-Waqt en juillet de la même année (et dont je n’avais pas connaissance auparavant). Il eût été oiseux et inutile de reproduire intégralement toutes mes questions, puisque les premières questions et réponses de mon entretien se recoupent avec celles du journaliste ; je m’efforcerai ici d’abord de donner un résumé biographique aussi complet que possible (jusqu’en 1989, avec une brève indication pour 1992), essentiellement fondé sur les déclarations du chanteur ; ensuite je citerai verbatim l’interview accordée au journal ourdou Nawa-e-Waqt, puis la quasi-totalité des questions et réponses de mon entretien avec lui (ces deux textes sont traduits de l’ourdou en français) ; les deux interviews sont annotées de quelques références bibliographiques et afférant au contexte culturel. Un bref commentaire biographique suivra ces textes et je tâcherai de conclure sur le statut de la qavvālī : s’agit-il vraiment de tradition orale ou d’une écriture conventionnelle ? Dans un genre aussi populaire que celui-ci, quel est le rôle des media ? Ce qui revient à poser le problème du rapport de la tradition populaire avec la société urbanisée moderne.

    RÉSUMÉ BIOGRAPHIQUE (JUSQU’EN 1992)

    9Le chanteur est né le 17 avril 1940 à Buland Shahar (Uttar Pradesh), dans une famille de propriétaires terriens et a émigré définitivement à l’âge de six ans et demi au Pakistan en 1947 au moment de la Partition de l’Inde britannique, accompagné d’un oncle paternel et d’une tante par alliance ; c’est donc un petit garçon de six ans qui arriva à Lahore en compagnie de son oncle (son tāyā ou frère aîné de son père) alors que ses parents étaient restés en Inde, pour une raison qu’il ne m’a pas précisée, dans la ville ancestrale de Buland Shahar, à environ 40 kilomètres au sud-est de Delhi. Son père n’a donc pas exercé la profession de musicien ou de qavvāl mais il semble avoir bénéficié à Lahore d’un environnement culturel pour le moins propice, grâce à un oncle. Aziz Mian obtint un brevet d’études secondaires (« matriculation ») à l’Islamia High School de Sant Nagar (Lahore) ; puis, alors qu’il étudiait déjà le persan depuis son enfance, il obtint à l’Université du Panjab (Lahore) les titres de « Munshi Fazal » (sorte de Brevet supérieur en ourdou) et de « Master of Arts » en ourdou (titre plus élevé que celui de notre licence ès lettres, correspondant à la maîtrise). En même temps il étudie la « Philosophie de l’Inde » (falsofa-e-hind) musulmane mais aussi hindoue, me confie-t-il. De son propre aveu, il commence à rédiger des poésies en ourdou (des « ghazals » [gazal]) alors qu’il est en huitième année d’enseignement secondaire. Dans le monde de la qavvālī du Nord du sous-continent, il occupe une place importante et s’est acquis une renommée internationale grâce à l’originalité de ses compositions et la variété de son inspiration, qu’il puise dans le monde soufi indo-iranien, tantôt dans la mystique proprement chiite, tantôt dans une thématique qu’il situe lui-même chez le poète Kabir ou alors dans sa biographie plus ou moins mythique ; ou encore dans la dénonciation des travers de la société moderne, comme c’est le cas dans sa qavvālī intitulée paisā boltā hai (« l’argent parle », ou « prosopopée de l’argent »). En 1992, Aziz Mian continue à se produire dans le style qui lui est propre et aussi dans le domaine plus orthodoxe du nāct (ou chant à la gloire du Prophète ou d’un saint personnage de l’islam).

    INTERVIEW EN OURDOU ACCORDÉE AU JOURNAL NAWA-E-WAQT EN JUILLET 1987

    Question 1 : Comment êtes-vous venu au monde de la qavvālī ?

    R. : Pendant mon enfance, j’aimais beaucoup les nāct et par hasard, dans la maison qui nous fut allouée [en 1947 après la Partition] se trouvait un harmonium, puis le Seigneur fit naître l’agilité dans ma main. Un jour que j’étudiais un nāct : hamẽ nisbat-e-sultān-e-madina... « à nous comme pour le prince de Médine... », le voisin dit à mon oncle paternel : « Si ce garçon commençait à chanter ainsi des nāct au sanctuaire du Saint Dātā ganj baxś, on se procurerait ainsi un peu d’argent. En ce temps-là, notre situation économique était très mauvaise. Je partis donc pour la célébration au sanctuaire du Saint2, le jeudi suivant, et je me mis à psalmodier les nāct sous un banian où j’avais étendu mon drap.
    De l’autre côté un qavvāl célèbre de l’époque, Muhammad Ali Faridi (avec Agha Bashir), était en train de chanter des qavvālī. Le premier jour les gens me donnèrent trente roupies en petite monnaie, ce qui était une grande chose pour l’époque. J’étudiais alors en cinquième année [d’école primaire]. Je pris l’habitude d’aller au sanctuaire après l’école. Ici il faut absolument mentionner le fait que dans notre quartier il y avait un derviche3, Mian Muhammad Yasin, qui fit preuve d’une grande générosité (à mon égard) : c’est à son service4 que je fis mon chemin dans les assemblées de réflexion5 en mystique soufie6. Tout ce que je suis aujourd’hui, c’est à lui que je le dois.

    Question 2 : Combien de temps avez-vous exercé cet art [du nāct] au sanctuaire du Saint Dātā ganj baxś ?

    R. : Pendant quatorze ans.

    Question 3 : Et ensuite ?

    Aziz Mian : photo extraite de l’interview du qavvāl par le quotidien ourdou Nawa-e-Waqt, supplément culturel mensuel de juillet 1987, Rawalpindi. par Zaid-e-Zulfict Iqbal Anjum. (Traduction de la légende sous la photo : « La spiritualité m’a été donnée par le sanctuaire de Data [ganj baxś], »)

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    R. : Après une période de quatorze ans, un jeudi, Data ganj baxś tourna vers moi son attention, ce qui me produisit un effet spirituel : je déclarai à mon oncle que j’avais atteint mon but7 ce jour-là. Après quoi, le jeudi suivant, lorsque j’allai au sanctuaire, aucun qavvāl ne se trouvait dans la foule des assistants...8 Les gens me firent lever de dessous l’arbre et me firent asseoir là-bas [à la place du qavvāl], puis, lorsque je commençai la qavvālī, l’assistance ne put s’empêcher de s’y plonger. Cette fois il était six heures sonnées et les gens ne me laissaient pas me lever. Les billets pleuvaient sur moi9. Après quoi j’eus donc l’occasion d’exercer mon art dans de multiples manifestations.

    Question 4 : J’ai entendu dire que pendant un certain temps vous étiez associé aux manifestations culturelles de l’armée pakistanaise...

    R. : En réalité, voilà ce qui s’est passé : je me produisais en tant que qavvāl dans une manifestation à laquelle quelques officiers de l’armée assistaient. C’est par leur intermédiaire que j’ai souvent eu l’occasion de me produire, pendant une période de seize ans, dans les manifestations culturelles de l’armée.

    Question 5 : Vous avez introduit une nouvelle manière dans l’art de la qavvālī par une nouvelle tradition, pouvez-vous nous donner quelques détails là-dessus ?

    R. : J’ai renouvelé les vieilles structures de la qavvālī par une tradition nouvelle. J’ai créé un art par le mélange de musique légère, de thèmes du sous-continent indien, par la séquence des couplets (des vers), par l’originalité des paroles, l’explication des sujets choisis à la place de la ritournelle sur la tonique et la mélodie10. Les connaisseurs et le public en général l’ont apprécié. On peut mesurer son succès au fait que, non seulement en Inde et au Pakistan, mais aussi au Moyen-Orient, au Proche-Orient, en Europe, en Amérique, en Afrique, bref, partout où vous irez, vous trouverez des amateurs de mon style de qavvālī.

    Question 6 : [Pouvez-vous citer] un événement inoubliable ?

    R. : Un événement inoubliable ? Oui, cela s’est produit le 20 novembre 1985, lorsqu’une famille chrétienne de six personnes a accepté l’islam de ma main sous l’effet de ma qavvālī11.

    Question 7 : Parmi les mécènes de votre art, quelles personnalités étrangères trouve-t-on ?

    R. : Le Sultan Abdul Qasim de Ras-al-Khaymah, et [le Prince] Zaid Bin Sultan al-Nahyan [de Abou Dhabi] ont apporté leur soutien à mon art. En outre, l’ex-empereur d’Iran Raza Shah Pahlavi m’a invité cinq fois en Iran pendant son règne. Là, j’ai participé aux festivités du couronnement tous les deux ans et demi, au festival de Chiraz, et au festival d’Ispahan. Parmi ceux qui m’ont honoré en tant qu’artiste se trouvent aussi des dirigeants de notre pays, dont l’ex-président le maréchal Ayub Khan, l’ex-général en chef Yahya Khan, l’ex-premier ministre Zulfiqar Ali Bhutto, et l’actuel président de la République, le général Zia ul-Haq12.

    Question 8 : Y a-t-il un événement de l’époque de la fondation du Pakistan [la Partition de 1947] qui vous soit resté en mémoire et dont vous ayez été témoin ?

    R. : On avait arrêté le train dans lequel nous allions [de l’Inde indépendante] au Pakistan sur le bord de la rivière Bias... Ensuite les manifestants hindous ont commencé le massacre général. Mais nous y avons échappé car notre compartiment se trouvait à côté de celui de la police. Encore parfois toute cette histoire me revient en mémoire et j’en ai la chair de poule13.

    Question 9 : Quelle place tient la qavvālī, selon vous, dans les institutions culturelles ?

    R. : Dans la culture islamique, la qavvālī occupe une place de premier ordre ; je demanderai donc aux autorités des conservatoires et institutions pakistanaises qu’on n’oublie pas cet art qui est lié à la pensée soufie (à la pensée mystique musulmane). Si on ne lui accorde pas de patronage, alors on causera un très grand préjudice. Je n’arrive pas à comprendre pourquoi, si on peut prendre des cours de danse, on ne peut pas prendre des cours de qavvālī.

    Question 10 : Pouvez-vous rapporter un événement mémorable d’une tournée de qavvālī à l’étranger ?

    R. : Oui, cela s’est passé à Birmingham, j’interprétais une qavvālī dont les paroles sont : patthar pūje kā hai ganwārā/tere man mẽ thākur dawārā « la pierre gâche la prière, dans ton esprit [est] le temple du Seigneur ». Alors, une quinzaine ou une vingtaine de jeunes garçons hindous sont venus sur la scène et ils ont crié d’une voix forte : Aziz Mian, c’est un chant de vérité que vous nous chantez, les pandits nous trompent !14

    Question 11 : J’ai entendu dire que vous avez quelques disciples ?

    R. : J’ai beaucoup de disciples, parmi lesquels Muhammad Shafiq, Muhammad Aslam, Abdur Rahman ; j’ai bon espoir que Imtiaz et Riaz arriveront à leurs fins.

    Question 12 : Monsieur Aziz Mian, nous voudrions nous informer sur votre vie privée... Combien avez-vous d’enfants ?

    R. : Neuf garçons et trois filles.

    Question 13 : Félicitations ! Et aucun d’entre eux n’est attiré par la qavvālī ?

    R. : [Citation en ourdou] hazārõ sal nargis apnī be nūrī pe rotī hai/baṛī muśkil se hotā hai caman mẽ dīdā war paidā « la fleur de narcisse pleure des milliers d’années car elle est privée de la lumière [des yeux] / il est bien difficile de faire naître un regard aimant dans le jardin »15. Cependant je vois des dispositions chez Imran [nom de l’un de ses garçons].

    Question 14 : Comment vous en êtes-vous rendu compte ?

    R. : Il ne cesse de m’imiter. [Au même moment, Imran s’est levé, s’est avancé vers nous et, après nous avoir serré la main, il est retourné s’asseoir sur ce même sofa où Aziz Mian était assis ; ses manières étaient tout à fait celles de son père, exactement comme si c’était lui qui accordait l’entretien.]

    Question 15 : Y a-t-il un de vos enfants qui soit attiré par le théâtre ?16

    R. : Aucun ne m’en a fait part. Cependant, si l’un d’entre eux voulait en faire, je l’y autoriserais bien volontiers.

    Question 16 : Y a-t-il un de vos souhaits qui jusqu’ici ne se soit pas réalisé ?

    R. : Il y a des milliers de souhaits que je mourrais d’envie de réaliser, beaucoup de mes ambitions se sont réalisées mais c’est encore bien peu.

    Question 17 : Si vous n’étiez pas devenu un qavvāl, que seriez-vous devenu ?

    R. [mûrement réfléchie] : Alors... Alors je serais devenu journaliste [éclats de rire].

    Question 18 : Pensez-vous que chez vous, au Pakistan, on donne à l’artiste la place qui lui revient ?

    R. : Dans une certaine mesure c’est bien le cas, mais si on regarde bien autour de soi, je peux dire que, jusqu’ici, chez nous, on ne lui a pas vraiment reconnu la place qui devrait lui revenir. Un jour, à Los Angeles, j’ai eu une conversation avec Dilip Kumar [artiste indien] et j’ai appris qu’en Inde on accorde une réduction aux artistes dans les avions et les trains et ailleurs, et on fait officiellement savoir que dans cet avion ou dans ce train tel ou tel artiste voyage avec vous. Alors que chez nous [au Pakistan] les artistes doivent subir des bousculades pour se procurer un billet. Je demanderais à la Pla [compagnie aérienne pakistanaise], aux chemins de fer et autres institutions qu’ils réservent un quota de places à prix réduit pour les artistes17. Question 19 : À Islamabad s’est tenue la sixième cérémonie de remise des Prix artistiques de la télévision pakistanaise, et des artistes en activité de tout le pays y ont manifesté leurs talents, mais on ne vous y a pas vu.

    R. [sur un mode passionné] : Vous parlez de m’y voir, mais je n’ai même pas reçu un carton d’invitation pour prendre part aux cérémonies ! C’est pour moi un moment d’amertume dans la vie. Je proteste énergiquement contre cette manière d’agir de la télévision. J’ai fait savoir aux dirigeants de la tv, par voie de presse, qu’il ne faut pas passer la qavvālī sous silence au moment de la remise des prix mais aucun résultat satisfaisant n’en est sorti... Il faut l’inclure dans la liste des prix artistiques de la télévision [pakistanaise]18...

    LES CIRCONSTANCES DE L’ENTRETIEN DU 22 AOÛT 1987 AVEC AZIZ MIAN QAVVĀL

    10Le chanteur me reçoit dans sa petite maison de Rawalpindi, dans la quartier de Dhoke Elahi Bakhsh, une petite maison à un étage avec une porte discrète et qui porte le nom de dār-e-jānā (la demeure des esprits). Le rendez-vous était fixé à deux heures et demie de l’après-midi et j’arrivai à l’heure en rikshaw, le conducteur n’ayant eu aucun mal à trouver la ruelle et la maison où habite Aziz Mian Qavvāl, car on nous indiqua tout de suite la maison en question.

    11C’est un serviteur torse nu et en dhoti, visiblement sortant de la douche, les cheveux et la moustache teints au henné, qui m’ouvre la porte en fer et qui m’invite à attendre dans un petit salon aux volets clos à cause de la chaleur (c’est un après-midi de mousson d’été qui commence). Je suis assis dans un fauteuil, dans un salon sans aucun luxe ; il n’y a qu’un « sofa set » [un divan et deux autres sièges], les murs sont peints en bleu délavé et la seule décoration est une grande affiche mystique (une affiche de pèlerinage) en couleurs au-dessus du sofa. Dans un coin un grand houka (huqqā) que le serviteur va venir préparer, pas de climatisation, un ventilateur au plafond. Le qavvāl Aziz Mian entre au bout d’un petit moment, vêtu d’un costume de toile hindoustani traditionnel – « kurta » et « pyjamas » blancs –, et s’assied sur le sofa en face de moi. Je n’ai qu’un carnet, un crayon, pas de magnétophone, ce que le qavvāl a l’air d’apprécier ; de temps en temps il s’arrête de me parler et me dit : « Likhye ! » (Écrivez !) ou bien il me demande de ne pas écrire et se corrige. À la fin de l’entretien, l’artiste me présente un de ses fils, Imran (un garçon d’une dizaine d’années dont il espère qu’il lui succédera).

    12C’est la seconde fois que nous nous rencontrons. La première fois, c’était à l’issue d’un concert en plein air à l’occasion de la fête nationale du Pakistan, le 14 août 1987. Aziz Mian avait alors accepté, à ma requête écrite en ourdou sur un petit billet, de réinterpréter la qavvālī « Je suis ivre » (maĩ śarābī), mais dans une version très édulcorée, bien différente de celle que j’appréciais tant en 1977 (et avec moi son public en général) : il n’en restait plus que la première partie. Nous étions, il est vrai, un jour de fête nationale, sous le régime du gouvernement islamique très conservateur du président Zia ul-Haq... et la censure veillait. Ce n’était alors qu’une conversation à bâtons rompus, je n’avais rien pour noter, l’artiste était très sollicité et certainement inhibé par la présence d’invités officiels pakistanais et étrangers ; je dus attendre dix jours avant qu’il puisse me consacrer un après-midi entier.

    ENTRETIEN DU 22 AOÛT 1987 AVEC AZIZ MIAN QAVVĀL

    13Après les précisions biographiques d’usage (voir le résumé donné plus haut), il revient sur sa formation littéraire et philosophique. Avant que j’aie pu prendre des notes il avait déjà cité les poètes Iqbal [1877-1938] et Kabir [XVe siècle] – ce dernier surtout ; auparavant j’avais insinué que le thème du mystique mort qui veut à la fois qu’on le brûle et qu’on l’enterre est un thème kabirien.

    Question 1 : Quels poètes persans avez-vous étudiés ?

    R. : Je n’ai négligé aucun poète persan [classique]... Mais la qavvālī a déjà onze siècles ! Cependant j’ai mon style propre.

    Question 2 : Est-ce qu’un recueil de vos œuvres (dīwān) a été publié ?

    R : Non, pas encore. Il va paraître ; une copie de mes qavvālī a déjà fourni une « édition pirate » publiée à Bombay. En fait mes qavvālī changent à chaque fois [que je les chante] sous le coup de l’inspiration (āmad)19.

    Question 3 : Quand avez-vous commencé à écrire des vers ?

    R. : À partir de l’époque ou j’étais en « huitième classe » (vers l’âge de quinze ans). Question 4 : Qu’entendez-vous par āmad ?

    R. : En pleine assemblée de qavvālī, les gens réclament un thème nouveau. Alors c’est comme une épreuve : l’inspiration vient tout de suite ; c’est comme un examen. Je n’ai jamais vu ce type d’inspiration chez un autre qavvāl. Jusqu’ici j’ai enregistré plus de 561 cassettes. Mes qavvālī sont pour le monde entier. J’ai déjà fait trois tournées en Inde ; les hindous apprécient beaucoup mon art. Une de mes cassettes qui se vend trente roupies au Pakistan se vend trois cents roupies en Inde.

    Question 5 : Qui a été votre maître de musique ?

    R. : C’est Muhammad Bashir, à Lahore, du moins pour mes débuts... La musique classique est davantage enseignée en Inde20.

    Question 6 : Sur quels rāg chantez-vous et plus particulièrement dans maĩ śarābī (« Je suis ivre ») ?

    R. : J’emploie le pīlū, malkauns, darbarī, bhairwī dans maĩ śarābī, c’est mélangé, [pause] En fait mon art consiste à mettre en vers [chantés] des sujets difficiles ; mon art c’est de discuter dans une atmosphère philosophique.

    Question 7 : Quelles sont vos qavvālī les plus célèbres ?

    R. : maĩ śarābī, en 196021, baxś detā to bāt kuch bhī nā thī (« Il donne sa bénédiction, alors il n’y avait plus rien ») en 1962, ādmī hai be nazīr (« L’homme est sans pareil ») en 1967, maĩ keā jānū rām terā gorakh dandhā (« Que sais-je Seigneur de tes mystères » ?) en 196122. En fait mon sujet, c’est d’expliquer l’unicité de l’existence (de la création), l’unicité de Dieu23.

    Question 8 : Comment vient l’inspiration (āmad) lorsque vous chantez ?

    R. : Lorsque j’expose un thème après l’avoir répété une fois, les vers commencent à venir à l’esprit pour l’illustrer. Dans mon esprit l’océan des mots et des significations s’agite24.

    Question 9 : Et la métrique ?

    R. : Normalement mes vers suivent un même modèle métrique mais assez souvent je change de modèle [au cours d’une qavvālī], La tradition ancienne veut qu’on répète sans cesse le même poème. Mais je ne me sens pas lié par cette tradition. J’ai changé cette tradition. L’esprit des auditeurs se fatigue à entendre toujours la même phrase25. Au lieu de répéter toujours les mêmes vers un grand nombre de fois, j’expose mon propos à travers des vers différents. Les soufis musulmans ont transmis leur message à travers la qavvālī. Dans la religion hindoue, la musique a valeur de prière obligatoire. De la même manière les soufis ont donné à la qavvālī une valeur de nourriture spirituelle et de prière. Même au temps de l’exil du Prophète à Médine [l’Hégire] il y avait une tradition musicale. Plus précisément un chanteur de la tribu des Bani Nijar a joué de la musique de l’époque avec le sitar à une corde (iktārā) et un tambourin (daff) [Aziz Mian précise : dhol] devant le Prophète et il lui a donné sa bénédiction ; c’est dans le troisième volume du Recueil de Traditions, ou Hadith de Bukhari. C’est à la lumière de ce hadith que les philosophes musulmans ont mis la qavvālī en face du bhajan [musique religieuse hindoue] ; en arabe « musique » se dit ganna et on appelle le chanteur mugannī, et à un endroit du Coran il est pris dans ce sens... Les « maulavi » (théologiens) en donnent une traduction erronée...26

    Question 10 : Quelles sont les origines de votre famille ?

    R. : Nous sommes des Thākur du Rajasthan. Notre famille est venue du Rajasthan à Buland Shahar (Uttar Pradesh). C’est mon arrière-arrière-grand-père paternel qui est venu à Buland Shahar entre la fin du xviie siècle et le début du xviiie siècle [sic]27, son nom était Thākur Punnā et il était propriétaire terrien (zamīndār) ; j’ai abandonné le métier de mes ancêtres et j’ai adopté la qavvālī et avec l’aide de Dieu mes enregistrements et mes œuvres poétiques (kalām) sont appréciés dans le monde d’aujourd’hui : en Europe, en Amérique, dans le Moyen-Orient, en Afrique du Sud et en Afrique du Nord, au Japon, en Inde, au Bangladesh, à l’île Maurice, dans les îles Fidji... Les chanteurs de qavvalī de l’Inde m’imitent ; et maintenant grâce à Dieu, Aziz Mian n’est pas seulement un individu, mais une école de pensée qui a apporté un message spirituel aux autres par le moyen de la musique28.

    Question 11 : Qui sont ceux qui se produisent avec vous ?

    R. : Ceux qui jouent du tambour (dholak nawāz) sont cAbid cAli et Muhammad Sarwar, celui qui joue de la flûte (śahnāī nawāz) Hidayat cAli – c’est moi qui ai introduit la tradition de la flûte dans la qavvālī29. Il y a plusieurs chanteurs avec moi, parmi eux il y a mon fils Amir Khusro30 et aussi cAbdul Ghafur, cAli Husain, Muhammad Ahmad ; c’est moi qui joue de l’harmonium31.

    Question 12 : Le thème de l’imam Husain revient parfois dans vos qavvālī, notamment dans maī śarābī...

    R. : Je m’inspire parfois des marsīya de Mir Anis et Mirza Dabir...

    14Aziz Mian me répond en se référant aux marsīya ou « récits de martyre » (śahādat nāme) des poètes ourdou Mir Anis et Mirza Dabir... (poètes ourdou de Lucknow du xixe siècle) ; il m’a été impossible de les noter : notre entretien touchait à sa fin à cause d’un coup de téléphone inopiné de New York. Avant que nous nous quittions, il me donna un exemplaire de son interview en ourdou parue dans Nawa-e-Waqt. Aziz Mian me signala qu’il aimerait bien se produire en France et réaliser une cassette vidéo sous-titrée en français [ce qui ne s’est pas encore fait],

    COMPARAISON ENTRE LA CARRIÈRE DE AZIZ MIAN QAVVĀL ET CELLE DE RIAZ-UDDIN QAVVÀL

    15Si on compare les entrevues citées plus haut et celle du qavvāl Riaz-Uddin, recueillie par le Lok Virsa Research Center d’Islamabad, en mars 1989, citée en bibliographie, on peut faire les observations suivantes : bien que séparés par deux générations (Riaz-Uddin est né en 1919) ils sont tous les deux issus de la zone ourdouphone du Nord-Ouest de l’Inde, venus au Pakistan après la Partition de 1947, et leur langue maternelle est l’ourdou. Tous deux ont obtenu le titre de « Munshi Fazal » en ourdou. Dans les deux cas, le rôle de l’oncle paternel semble avoir été déterminant dans leur vocation précoce et, professionnellement, ils ne succèdent pas à leurs pères. Mais un fils de Riaz-Uddin Qavvâl lui succède et un fils de Aziz Mian Qavvāl en fera vraisemblablement autant.

    16Tous deux rapportent des moments miraculeux de leur carrière (Aziz Mian, une intervention du Saint de son sanctuaire dans sa carrière et des conversions spontanées d’auditeurs ; Riaz-Uddin, des phénomènes surnaturels à Ajmer et à Karachi) et prétendent donc à un certain statut religieux, de soufi (d’où leur attachement aux sanctuaires des saints locaux) et de prédicateur ; ce qui ne les empêche pas de valoriser leurs performances et d’être fiers de leurs succès artistiques auprès de publics étrangers non-musulmans. Aziz Mian cherche à innover dans le domaine de la qavvālī et se tourne aussi vers la satire sociale, tout en restant dans le domaine de la « prédication ».

    17Tous les deux dressent volontiers un parallèle entre le rôle de la qavvālī dans l’islam du sous-continent et celui de la musique et du chant dévotionnels dans l’hindouisme. Contrairement à certains milieux orthodoxes ils justifient le rôle de la qavvālī et de la musique dans l’islam, ce qui les rapproche des traditions populaires mais aussi des goûts de l’élite cultivée.

    LE STATUT DE LA QAVVĀLĪ

    18S’agit-il vraiment de tradition orale ou d’une écriture conventionnelle ? On est en droit de se poser la question, d’autant que les citations littéraires issues du corpus des écrits mystiques émaillent souvent le propos du chanteur et que, si les chanteurs ont leurs textes en mémoire, ils les écrivent aussi (et l’enregistrement sur cassette ou vidéocassette est une forme d’écriture) ; mais une chose est certaine : l’improvisation verbale (pas seulement en chantant mais aussi en dialoguant avec l’auditoire), la variation même, en jonglant avec des textes tout faits, suivant l’état et les capacités du public à comprendre le message et à se laisser captiver, sont des traits essentiels qui font que le succès, comme au théâtre, est un combat quotidien. Évidemment les références à la pensée et aux écrits des Mystiques sont toujours présentes, avec le désir plus ou moins avoué, selon l’auditoire, de prêcher, mais la qavvālī reste un art de l’oralité vivante.

    LE RAPPORT DE L’ART DE LA QAVVĀLĪ AVEC LES MEDIA

    19La deuxième conclusion que l’on peut tirer de ces deux témoignages, découle de la question du rapport de l’art de la qavvālī avec les media. La presse écrite (avec ses photos en couleurs et ses interviews d’artistes publiées régulièrement sur ce sujet dans des suppléments hebdomadaires ou dans les hebdomadaires eux-mêmes), la télévision, qui organise régulièrement des soirées de qavvālī, les cassettes et les vidéocassettes en général, sont autant de moyens de commercialiser cet art. Un art qui se voulait d’abord mission de prédication mystique par la musique en communication directe avec les auditeurs, puis qui s’est en quelque sorte désacralisé : par exemple avec un thème sociologique comme celui de paisā boltā hai qui dénonce la corruption à tous les étages de la société et qui évoque même la commercialisation de la qavvālī. Mais il y a beaucoup d’autres exemples, ne serait-ce que par le biais du cinéma. Même si les enregistrements à succès proviennent toujours des séances authentiques devant le public (et en dialogue avec le public) et non en studio, le qavvāl n’est-il pas en train de changer de mécène et de devenir plutôt un artiste ? L’audiovisuel et la commercialisation qui s’ensuit sont-ils compatibles avec la vocation mystique de la qavvālī ? Il n’est pas certain que la réponse soit entièrement négative. Mais il est certain que ces transformations vont de pair avec la transformation du monde rural, de plus en plus subjugué par le monde urbain (et les media audio-visuels), même si, par exemple, la qavvālī en panjabi au Pakistan est toujours synonyme de fête dans les sanctuaires ruraux. Il ne fait aucun doute que le qavvāl est un artiste dans la modernité, mais il ne renonce pas pour autant à son message et à sa vocation première.

    Bibliographie

    BIBLIOGRAPHIE

    1. OUVRAGES GÉNÉRAUX SUR LE MYSTICISME ET LE CULTE DES SAINTS EN ASIE DU SUD

    Hughes, T. P. (1885), A Dictionary of Islam, s.v. « music ». Londres, W.H. Allen & Co.

    Rizvi, S. A.A. (1978), A History of Sufism in India. New Delhi, Munshiram Manoharlal (reprint 1986).

    Troll, C. W., ed. (1989), Muslim Shrines in India. Delhi, Oxford University Press [avec un compte rendu de Qureshi, 1986].

    2. OUVRAGES SUR LA QAVVĀLĪ EN GÉNÉRAL (AVEC QUELQUES RÉFÉRENCES PAKISTANAISES)

    Akbarnāma (The) (1907-1939) of Abu-l-Fazl (A History of the Reign of Akbar including an Account of his Predecessors). Trad. du persan par H. Beveridge. Calcutta, Asiatic Society of Bengal, 3 vol. (« Bibliotheca » 138). [Issued in parts 1902-1939.]

    Fatimi S.Q. (1975), Amir Khusrau’s Contribution to the Indus-Muslim Music. Islamabad, Pakistan National Council of the Arts.

    Qureshi, R. Buckhardt (1986), Sufi Music of India and Pakistan : Sound, Context and Meaning in Qawwali. Cambridge, Cambridge University Press.

    Malik, S. M. (1983), The Musical Heritage of Pakistan. Islamabad, Idara Saqafat-e-Pakistan.

    Mirza, A. S. (1975), A Note on Qawwali [published on the occasion of the 700th Anniversary of Amir Khusrau]. Islamabad, Pakistan National Council of the Arts.

    Nayyar, A. (1988), Qawwali. Islamabad, Lok Virsa Research Center.

    Sadie, S., ed. (1980), The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol. IX. Londres, Macmillan, pp. 342-349, s.v. : « Islamic religious music » (Eckhard Neubauer), & « [music of] India, Subcontinent of South Asia, [section] Muslim religious music », pp. 145-147.

    Tarar, M. H. (1989), Interview of Munshi Raziuddin Qawwal. Islamabad, Lok Virsa Research Center, 8th March [traduction en anglais],

    3. DOCUMENTATION SUR AZIZ MIAN

    Désoulières, A. (1986), « Vin et Amour divin. Analyse d’un qawwali en ourdou de Aziz Mian : ‘Je suis ivre’ », Adyatan, 3, CRESCIC, Publications Langues’O, pp. 87-99.

    Zaid, A. Z. & Najam, I. (1987), « Entrevue de Aziz Mian Qawwal », dans le quotidien Nawa-e-Waqt, édition de Rawalpindi, s.d. (circa juillet 1987), Jum’ah Magazine, supplément du vendredi (en ourdou), page de la section culturelle, non numérotée.

    4. QUELQUES ENREGISTREMENTS D’AZIZ MIAN SUR CASSETTES (EN OURDOU)

    Āsmā se utarā gayā ([l’homme] a été descendu du ciel), qawwālī par Aziz Mian et Fana Barni, cassette n° 20, avec choristes, même morceau sur les deux faces, pas d’éditeur, sans date [circa 1970] ; instrumentation plutôt moderne avec flûte et sitar, outre les percussions traditionnelles.

    Terī surat nigāhō me phirti rahe iśq tera satae to mā kea karū ? (voilà que Ton Visage se retrouve dans les regards, si ta passion me tourmente, qu’y puis-je ?), qawwālī mystique traditionnelle avec takrār (répétitions ad libitum du refrain) par Aziz Mian et ses choristes ; EMI/Angel réf. n° TC-LKDA – 20045, sans date, circa 1975 ; reprend une édition antérieure des années 1970.

    Maĩ śarābī, śarābī, qawwālī mystique (je suis ivre, ivre) par Aziz Mian et ses choristes ; EMI/Angel réf. n° TC-LKDA – 20045, sans date, circa 1975, même cassette que la précédente ; reprend aussi une édition antérieure. Signalée comme takrār, cette qawwālī reprend un thème connu de la mystique musulmane indo-persane en comparant l’ivresse du vin avec l’ivresse de l’amour divin ; on y trouve aussi une évocation de la mort de cAli à Karbala ; texte analysé in Désoulières 1986.

    Paisā boitā hai (l’argent parle ou prosopopée de l’argent), qawwālī n° 401, dans la série de Aziz Mian et ses choristes. Collection qawwāli õ kā andāz, Disco Stereo, s.d. [circa 1987] ; qawwālī moins mystique que satirique qui dénonce le culte de l’argent et la corruption qui détournent le croyant de son devoir religieux. [Comprend un poème en ourdou par Ishrat Godarvi sur le même thème.]

    Nabi nabi, yā nabi nabi [’aziz mīā qawwāl o ham nawā] (Prophète, Ô Prophète !) par Aziz Mian et ses choristes ; n° 609, TMC (Pakistan), circa 1989. Ce morceau, qui occupe les deux faces de la cassette, est proche, par son thème du nāct, mais reste une qawwālī par ses thèmes musicaux, son orchestration (avec les particularités propres à Aziz Mian), sa structure rythmique, et les citations en persan.

    Notes de bas de page

    1 Cet article fait suite à un précédent article paru dans la revue Adyatan (Désoulières 1986), intitulé « Vin et Amour divin », où je traduisais et analysais une qavvālī en ourdou du chanteur ou qavvāl Aziz Mian [cazīz mīā], intitulée maĩ śarābī « Je suis ivre ». Plus tard, j’avais déjà eu l’occasion d’exposer quelques-unes de mes conclusions, après une seconde rencontre avec le chanteur, lors d’une conférence donnée au Centre d’Études de l’Inde et de l’Asie du Sud, à l’EHESS, le 7 février 1989 pour l’équipe « Littérature Orale ».

    2 Sanctuaire du saint surnommé « dātā ganj baxś » ou « celui qui donne généreusement des trésors », ’Ali Huiweri (mort à Lahore vers 1071), et qui faisait partie de ceux qui acceptaient le rôle de la musique dans l’expérience mystique ; « le jeudi suivant », c’est-à-dire au darbār du saint mentionné plus haut. Traditionnellement puisqu’il s’agit d’un lieu saint, le qavvāl chante pieds nus, assis sur un drap blanc (cādar en ourdou) sur lequel sont aussi posés ses instruments.

    3 « Un derviche » persan et ourdou darweś, reclus mystique.

    4 « À son service » l’apprenti soufi se considère comme le serviteur (sinon l’esclave) de son maître spirituel, ici le « derviche ».

    5 Littéralement « les assemblées de réflexion » en ourdou ; le qavvāl met l’accent sur le caractère ésotérique de sa formation (ou initiation).

    6 « En mystique soufie » le terme ourdou employé par le qavvāl est tasawwuf.

    7 « J’avais atteint mon but » ; le qavvāl attribue à une intervention miraculeuse du saint son passage du stade d’apprenti à celui de chanteur confirmé.

    8 « Le jeudi suivant, lorsque j’allai au sanctuaire, aucun qavvāl ne se trouvait dans la foule des assistants... » ; les darbār des saints se tiennent normalement le jeudi soir, et le futur qavvāl allait donc au sanctuaire tous les jeudis. Il n’avait pas encore le statut social reconnu pour occuper la place rituelle du qavvāl dans le sanctuaire ; il présente son ascension sociale à cette fonction comme voulue par la foule des « assistants » ou dévots sous l’influence du saint ; il s’agit d’une sorte de consécration.

    9 « Les billets pleuvaient sur moi », en ourdou : noṭõ kī bārīś (voir plus haut).

    10 Le chanteur fait allusion au takrār ou répétition ad libitum du refrain et du thème musical, et aux thèmes satiriques introduits dans certaines de ses qavvālī ; citons par exemple le thème de la corruption par l’argent introduit dans « paisa boltā hai » [l’argent parle] : maulwī paṇḍit thānedar / haĩ mere pakke yar « le maulvi, le pandit et le commissaire de police sont mes bons amis ».

    11 On peut dire que le chanteur mystique contribue lui-même à l’écriture de son hagiographie, mais il évident que l’intervention du surnaturel provoquée par le chant est un des piliers de sa foi, comme pour les autres qavvāl.

    12 Le mécénat est-il un piège politique pour le qavvāl ? En tout cas, il semble qu’il ait toujours existé et que le qavval le justifie (ou cherche à l’équilibrer) par sa qualité de soufi.

    13 Aziz Mian n’a pas abordé cette question avec moi et il m’est maintenant impossible de situer plus précisément cet épisode.

    14 Voir note 11.

    15 Il s’agit d’un vers d’Iqbal tiré du poème tuluc-e-islām (« l’aube de l’Islam » extrait de Bang-edara circa 1908).

    16 « Théâtre » ourdou/anglais draina, allusion au succès croissant des émissions dramatiques télévisées pakistanaises.

    17 Ce cri du cœur est en fait révélateur du star System imposé par les media.

    18 La même année, le qavvāl Nusrat Fateh cAli Khan, qui mène une brillante carrière, reçut le Prix artistique du Président du Pakistan [President’s Pride of Performance]. Depuis assez longtemps, Aziz n’était plus apparu à la télévision pakistanaise.

    19 L’inspiration (āmad), et donc l’improvisation, est essentielle pour faire vibrer le public à l’unisson et faire de la qavvālī un art vivant, cela explique aussi pourquoi le qavvāl ne se décide pas à publier son dīwān, il ne se considère pas d’abord comme un poète.

    20 La société pakistanaise dans son ensemble revendique et apprécie son héritage musical. Mais les religieux musulmans sont très divisés sur le rôle de la musique dans la mystique et plus encore à l’époque de l’entretien (où les conservateurs au pouvoir y étaient officiellement hostiles) ; cf. aussi note 26.

    21 La qavvālī « maĩ śarābī » a été aussi reprise par les célèbres qavvāl pakistanais Sabri Brothers, mais Aziz Mian la revendique comme sienne.

    22 Ce dernier titre plutôt dans le style hindi est visiblement destiné au public de l’Inde. Aziz Mian n’évoque pas ici spontanément sa qavvālī intitulée paisā boltā hai (l’argent parle, prosopopée de l’argent), qui par sa dénonciation de la corruption par l’argent n’a pas dû plaire à tout le monde.

    23 L’expression arabe employée par le qavvāl est « wahdat-ul wajūd », qu’il traduit aussitôt par l’ourdou « xudā kī yaktāi », l’unicité de Dieu [immanentisme], un des grands thèmes du soufisme, qui lui permet aussi de se présenter comme religion universelle. Le retour à ce thème ne m’a pas permis, cette fois, d’évoquer la qavvālī satirique et moins sacralisée, dont parle aussi Nayyar (1988).

    24 Cf. note 19. Mais la métaphore de l’océan des mots et des significations suggère bien que l’inspiration est alimentée par un savoir et des habitudes, voire un « thesaurus » d’images.

    25 Aziz Mian reste volontairement discret sur ses innovations, qui n’ont manifestement pas été appréciées des milieux orthodoxes, notamment en matière de satire sociale, mais il ne peut s’empêcher d’en tirer une fierté légitime et m’en parle comme il en parle au journaliste.

    26 Au sujet de la controverse sur la musique sacrée islamique, je n’ai pas pu trouver la référence précise évoquée par Aziz Mian dans Bukhari (j’ai consulté une édition bilingue du recueil de hadith [ou traditions du Prophète] de Bukhari, bilingue arabe-ourdou, par Maulana Abdul Hakim Khan et Akhtar Shajahanpuri en 1982, 3 vol., Farid Book Stall, Lahore ; encore qu’on puisse y voir une défense plus ou moins directe du chant sacré, par le biais de la psalmodie du Coran. Cette tentative de donner à la musique sacrée en islam ses « lettres de noblesse » revient souvent dans les déclarations des qavvāl. Hughes (1885), missionnaire à Peshawar dans les années 1860-1880, évoquait déjà dans son article « music » cette querelle des docteurs de la Loi à ce sujet et citait des sources Hanafi contre l’usage de la musique sacrée. Voir aussi Sadie (1980), article « Islamic religious music », qui donne une courte rétrospective de cette controverse du viie au xive siècle.

    27 Je laisse au chanteur la responsabilité de la chronologie, ses mots étaient « dādā kā dādā ». En tout cas il est intéressant de noter qu’il ne prétend pas renier ses origines au nom d’ancêtres mythiques. Il semblerait donc issu d’une famille d’origine hindoue convertie à l’islam depuis longtemps.

    28 Le qavvāl se présente ici comme un maître à penser ; dans l’entretien pour le Nawa-e-Waqt, il parlait aussi de ses disciples.

    29 Autant que je le sache, cette prétention paraît justifiée.

    30 Le nom « Amir Khusrau » (amīr xusrau) est évidemment symbolique pour un fils de qavvāl ; en effet, à peu près tous les témoignages de qavvāl attribuent la paternité de la qavvālī à Amir Khusrau (c. 1253-1325), célèbre saint soufi et spécialiste de musique à la cour du Sultan de Delhi. Pour une discussion de ses apports en musique, voir Fatimi (1975), Mirza (1975) et Nayyar (1988).

    31 L’harmonium a été adopté presque universellement en Inde, après que l’empereur Akbar fut séduit par l’orgue portatif des processions des jésuites portugais et en fit venir de Goa c. 1577 (cf. The Akbarnāma, trad. Beveridge 1939, vol. III : 322-323), et fait presque toujours partie des instruments de la qavvālī (comme dans le bhajan hindou). Une remarque intéressante de Adam Nayyar à ce sujet est que « les experts musicaux puristes de Radio Pakistan interdirent l’usage de l’harmonium, comme n’étant pas à leurs yeux un instrument authentique... » (Nayyar 1988 : 7).

    Notes de fin

    a À deux exceptions près, seuls les termes techniques et passages en ourdou sont transcrits phonétiquement, les noms propres étant généralement conservés dans leur orthographe anglaise traditionnelle.

    Auteur

    • Alain Désoulières

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    1 Cet article fait suite à un précédent article paru dans la revue Adyatan (Désoulières 1986), intitulé « Vin et Amour divin », où je traduisais et analysais une qavvālī en ourdou du chanteur ou qavvāl Aziz Mian [cazīz mīā], intitulée maĩ śarābī « Je suis ivre ». Plus tard, j’avais déjà eu l’occasion d’exposer quelques-unes de mes conclusions, après une seconde rencontre avec le chanteur, lors d’une conférence donnée au Centre d’Études de l’Inde et de l’Asie du Sud, à l’EHESS, le 7 février 1989 pour l’équipe « Littérature Orale ».

    2 Sanctuaire du saint surnommé « dātā ganj baxś » ou « celui qui donne généreusement des trésors », ’Ali Huiweri (mort à Lahore vers 1071), et qui faisait partie de ceux qui acceptaient le rôle de la musique dans l’expérience mystique ; « le jeudi suivant », c’est-à-dire au darbār du saint mentionné plus haut. Traditionnellement puisqu’il s’agit d’un lieu saint, le qavvāl chante pieds nus, assis sur un drap blanc (cādar en ourdou) sur lequel sont aussi posés ses instruments.

    3 « Un derviche » persan et ourdou darweś, reclus mystique.

    4 « À son service » l’apprenti soufi se considère comme le serviteur (sinon l’esclave) de son maître spirituel, ici le « derviche ».

    5 Littéralement « les assemblées de réflexion » en ourdou ; le qavvāl met l’accent sur le caractère ésotérique de sa formation (ou initiation).

    6 « En mystique soufie » le terme ourdou employé par le qavvāl est tasawwuf.

    7 « J’avais atteint mon but » ; le qavvāl attribue à une intervention miraculeuse du saint son passage du stade d’apprenti à celui de chanteur confirmé.

    8 « Le jeudi suivant, lorsque j’allai au sanctuaire, aucun qavvāl ne se trouvait dans la foule des assistants... » ; les darbār des saints se tiennent normalement le jeudi soir, et le futur qavvāl allait donc au sanctuaire tous les jeudis. Il n’avait pas encore le statut social reconnu pour occuper la place rituelle du qavvāl dans le sanctuaire ; il présente son ascension sociale à cette fonction comme voulue par la foule des « assistants » ou dévots sous l’influence du saint ; il s’agit d’une sorte de consécration.

    9 « Les billets pleuvaient sur moi », en ourdou : noṭõ kī bārīś (voir plus haut).

    10 Le chanteur fait allusion au takrār ou répétition ad libitum du refrain et du thème musical, et aux thèmes satiriques introduits dans certaines de ses qavvālī ; citons par exemple le thème de la corruption par l’argent introduit dans « paisa boltā hai » [l’argent parle] : maulwī paṇḍit thānedar / haĩ mere pakke yar « le maulvi, le pandit et le commissaire de police sont mes bons amis ».

    11 On peut dire que le chanteur mystique contribue lui-même à l’écriture de son hagiographie, mais il évident que l’intervention du surnaturel provoquée par le chant est un des piliers de sa foi, comme pour les autres qavvāl.

    12 Le mécénat est-il un piège politique pour le qavvāl ? En tout cas, il semble qu’il ait toujours existé et que le qavval le justifie (ou cherche à l’équilibrer) par sa qualité de soufi.

    13 Aziz Mian n’a pas abordé cette question avec moi et il m’est maintenant impossible de situer plus précisément cet épisode.

    14 Voir note 11.

    15 Il s’agit d’un vers d’Iqbal tiré du poème tuluc-e-islām (« l’aube de l’Islam » extrait de Bang-edara circa 1908).

    16 « Théâtre » ourdou/anglais draina, allusion au succès croissant des émissions dramatiques télévisées pakistanaises.

    17 Ce cri du cœur est en fait révélateur du star System imposé par les media.

    18 La même année, le qavvāl Nusrat Fateh cAli Khan, qui mène une brillante carrière, reçut le Prix artistique du Président du Pakistan [President’s Pride of Performance]. Depuis assez longtemps, Aziz n’était plus apparu à la télévision pakistanaise.

    19 L’inspiration (āmad), et donc l’improvisation, est essentielle pour faire vibrer le public à l’unisson et faire de la qavvālī un art vivant, cela explique aussi pourquoi le qavvāl ne se décide pas à publier son dīwān, il ne se considère pas d’abord comme un poète.

    20 La société pakistanaise dans son ensemble revendique et apprécie son héritage musical. Mais les religieux musulmans sont très divisés sur le rôle de la musique dans la mystique et plus encore à l’époque de l’entretien (où les conservateurs au pouvoir y étaient officiellement hostiles) ; cf. aussi note 26.

    21 La qavvālī « maĩ śarābī » a été aussi reprise par les célèbres qavvāl pakistanais Sabri Brothers, mais Aziz Mian la revendique comme sienne.

    22 Ce dernier titre plutôt dans le style hindi est visiblement destiné au public de l’Inde. Aziz Mian n’évoque pas ici spontanément sa qavvālī intitulée paisā boltā hai (l’argent parle, prosopopée de l’argent), qui par sa dénonciation de la corruption par l’argent n’a pas dû plaire à tout le monde.

    23 L’expression arabe employée par le qavvāl est « wahdat-ul wajūd », qu’il traduit aussitôt par l’ourdou « xudā kī yaktāi », l’unicité de Dieu [immanentisme], un des grands thèmes du soufisme, qui lui permet aussi de se présenter comme religion universelle. Le retour à ce thème ne m’a pas permis, cette fois, d’évoquer la qavvālī satirique et moins sacralisée, dont parle aussi Nayyar (1988).

    24 Cf. note 19. Mais la métaphore de l’océan des mots et des significations suggère bien que l’inspiration est alimentée par un savoir et des habitudes, voire un « thesaurus » d’images.

    25 Aziz Mian reste volontairement discret sur ses innovations, qui n’ont manifestement pas été appréciées des milieux orthodoxes, notamment en matière de satire sociale, mais il ne peut s’empêcher d’en tirer une fierté légitime et m’en parle comme il en parle au journaliste.

    26 Au sujet de la controverse sur la musique sacrée islamique, je n’ai pas pu trouver la référence précise évoquée par Aziz Mian dans Bukhari (j’ai consulté une édition bilingue du recueil de hadith [ou traditions du Prophète] de Bukhari, bilingue arabe-ourdou, par Maulana Abdul Hakim Khan et Akhtar Shajahanpuri en 1982, 3 vol., Farid Book Stall, Lahore ; encore qu’on puisse y voir une défense plus ou moins directe du chant sacré, par le biais de la psalmodie du Coran. Cette tentative de donner à la musique sacrée en islam ses « lettres de noblesse » revient souvent dans les déclarations des qavvāl. Hughes (1885), missionnaire à Peshawar dans les années 1860-1880, évoquait déjà dans son article « music » cette querelle des docteurs de la Loi à ce sujet et citait des sources Hanafi contre l’usage de la musique sacrée. Voir aussi Sadie (1980), article « Islamic religious music », qui donne une courte rétrospective de cette controverse du viie au xive siècle.

    27 Je laisse au chanteur la responsabilité de la chronologie, ses mots étaient « dādā kā dādā ». En tout cas il est intéressant de noter qu’il ne prétend pas renier ses origines au nom d’ancêtres mythiques. Il semblerait donc issu d’une famille d’origine hindoue convertie à l’islam depuis longtemps.

    28 Le qavvāl se présente ici comme un maître à penser ; dans l’entretien pour le Nawa-e-Waqt, il parlait aussi de ses disciples.

    29 Autant que je le sache, cette prétention paraît justifiée.

    30 Le nom « Amir Khusrau » (amīr xusrau) est évidemment symbolique pour un fils de qavvāl ; en effet, à peu près tous les témoignages de qavvāl attribuent la paternité de la qavvālī à Amir Khusrau (c. 1253-1325), célèbre saint soufi et spécialiste de musique à la cour du Sultan de Delhi. Pour une discussion de ses apports en musique, voir Fatimi (1975), Mirza (1975) et Nayyar (1988).

    31 L’harmonium a été adopté presque universellement en Inde, après que l’empereur Akbar fut séduit par l’orgue portatif des processions des jésuites portugais et en fit venir de Goa c. 1577 (cf. The Akbarnāma, trad. Beveridge 1939, vol. III : 322-323), et fait presque toujours partie des instruments de la qavvālī (comme dans le bhajan hindou). Une remarque intéressante de Adam Nayyar à ce sujet est que « les experts musicaux puristes de Radio Pakistan interdirent l’usage de l’harmonium, comme n’étant pas à leurs yeux un instrument authentique... » (Nayyar 1988 : 7).

    a À deux exceptions près, seuls les termes techniques et passages en ourdou sont transcrits phonétiquement, les noms propres étant généralement conservés dans leur orthographe anglaise traditionnelle.

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    Désoulières, A. (1996). Carrière et inspiration de Aziz Mian Qavvāl. In C. Champion (éd.), Traditions orales dans le monde indien. Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales. https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.25708
    Désoulières, Alain. « Carrière et inspiration de Aziz Mian Qavvāl ». In Traditions orales dans le monde indien, édité par Catherine Champion. Paris: Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1996. doi:10.4000/books.editionsehess.25708.
    Désoulières, Alain. « Carrière et inspiration de Aziz Mian Qavvāl ». Traditions orales dans le monde indien, édité par Catherine Champion, Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1996, https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.25708.

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    Champion, Catherine, éditeur. Traditions orales dans le monde indien. Éditions de l’École des hautes études en sciences sociales, 1996, https://doi.org/10.4000/books.editionsehess.25668.
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